Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

II

ЕСЛИ МЫ ОБРАТИМСЯ К первоисточникам Ренессанса, к так называемому Проторенессансу и искусству треченто, то должны будем прежде всего отметить, что наименьшую самостоятельность, наименьшее предчувствие Ренессанса проявила архитектура того времени. Историю средневековой итальянской архитектуры в грубых чертах можно разделить на два периода. До 1250 года — преобладание восточных влияний и некоторая верность античным преданиям, особенно в Средней Италии; от 1250 и примерно до 1400 года — резкий разрыв с Востоком и античными традициями и поворот в сторону североготических тенденций. Первый период средневековой итальянской архитектуры, соответствующий романскому стилю в Северной Европе, дает чрезвычайно пеструю, лишенную внутренней цельности картину строительства. В Венеции и в Южной Италии с Сицилией господствует в это время своеобразный, экзотический, полуазиатский стиль. Византийские основы этого стиля смешиваются с мусульманскими и северно-европейскими влияниями в самом причудливом сочетании. Наиболее ярким примером этого смешанного византийского стиля может служить собор святого Марка в Венеции, начатый постройкой в 1063 году, освященный в 1095 году, но еще долго, вплоть до XIV века, достраивавшийся и украшавшийся. По своему центрическому крестообразному плану собор святого Марка повторяет типичный образец византийской пятикупольной церкви: его спокойные, величавые внутренние стены, покрытые плоским золотым узором мозаик, находятся в странном противоречии с экзотической сказочностью и беспокойной пестротой наружного облика, где сочетаются романские порталы, византийские капители, арабские килевидные арки и готические балдахины. Еще более запутанную смесь норманнских, византийских и сарацинских мотивов показывает зодчество Сицилии этой эпохи, например дворцовая капелла в Палермо, так называемая капелла Палатина, в которой византийский купол сочетается с коринфскими капителями, с арабскими сталактитовыми сводами и куфическими надписями на деревянном потолке. Наибольшую близость к архитектурным тенденциям Северной Европы обнаруживает зодчество Ломбардии, которую долгое время ошибочно считали родиной романского стиля. Типичную структуру этой ломбардской романики мы найдем, например, в церкви Сайт Амброджо в Милане, где впервые проявляется специфический признак ломбардской архитектуры-обилие скульптурных украшений в виде фантастически-стилизованного животного орнамента. Что касается Рима, то в течение романского периода там прочно держатся традиции древнехристианской архитектуры. Излюбленной формой римского церковного зодчества остается базилика с традиционным планом, плоской крышей и горизонтальным антаблементом на античных колоннах.

Если где можно говорить о пробуждении самобытного, местного, народного стиля итальянской архитектуры романского периода, то только в Тоскане. Правда, тосканское зодчество, подобно римскому, упорно придерживалось схемы базилики с плоским покрытием, но к этой традиционной базиликальной схеме присоединилось в тосканских церквах чисто национальное изобретение — пышная наружная оболочка. Этой богатой наружной декорацией тосканские церкви романского периода резко отличаются от нарочито скромного, лишенного всякого декоративного убранства, наружного облика древнехристианских базилик. В истории искусства этот период тосканского зодчества получил название «инкрустационного стиля»: кирпичные стены облицованы мраморными плитами белого, темно-зеленого, иногда красного цвета, образующими геометрический узор. В Пизе, приморском городе Тосканы, поддерживавшем живые торговые сношения с Востоком, в этой мраморной инкрустации явно отразились следы мусульманских влияний; во Флоренции же приемы инкрустации восходят непосредственно к позднеримским декоративным традициям. Близость тосканско-ромайских декоративных приемов к античным и побудила Буркгардта назвать это направление в итальянской архитектуре Проторенессансом. Однако скорее можно говорить о пережитках в «инкрустационном стиле», чем о возрождении античных традиций, так как органическая цельность античной конструкции в тосканском зодчестве по большей части потеряна, но зато обнаруживаются совершенно новые приемы и задачи, незнакомые античному зодчеству.

Древнейшим дошедшим до нас образцом «инкрустационного стиля» является так называемая Бадия, то есть монастырь бенедиктинских монахов во Фьезоле (близ Флоренции), на фасаде которой частично сохранились следы мраморной облицовки, особенно тесно примыкающей к античным декоративным приемам. Но самым блестящим созданием «инкрустационного стиля» можно считать маленькую церковку Сан Миньято, чудесно расположенную на холме, господствующем над Флоренций. Церковь Сан Миньято выстроена в течение XII века, и ее мраморная инкрустация как внутренняя, так и наружная дошла до нас в почти полной сохранности. В плане Сан Миньято представляет собой трехнефную базилику без поперечного нефа, с большой криптой под высоким хором. Горизонтальный антаблемент покоится на арках, которые поддерживаются колоннами с коринфскими капителями. Влияние романского стиля сказалось в своеобразном ритме этих опор: вместо каждой третьей колонны поставлены мощные столбы, со всех четырех сторон снабженные полуколоннами; одна из этих полуколонн, обращенная к среднему нефу, выше остальных и поддерживает поперечную арку, переброшенную через центральный корабль. Этот прием особенно интересен тем, что никогда не встречается в античной конструкции, но зато прочно удерживается в тосканской, вплоть до Брунеллески, связывая, таким образом, архитектуру раннего Ренессанса с традициями романского стиля. Внутренние стены Сан Миньято облицованы белыми и черно-зелеными мраморными плитами, образующими простой геометрический узор. Но главную прелесть и своеобразие церкви Сан Миньято составляет инкрустация фасада, законченная уже в начале XIII века и представляющая собой совершенно самобытное, национальное создание тосканской архитектуры. Нижний этаж состоит из пяти слепых арок, находящихся на коринфских колоннах. Арочный фриз и фронтон более узкого верхнего этажа опираются на четыре пилястры, оси которых характерным образом не совпадают с вертикальным делением нижнего этажа. Если в этом произвольном ритме членений сказывается несомненное влияние позднеантичной и византийской архитектуры, то сама идея плоского декоративного фасада является абсолютно новым изобретением, предвещающим архитектурные тенденции Ренессанса. Античной архитектуре, как и средневековой архитектуре северной Европы, вообще было чуждо понятие фасада как лица здания. Понятие фасада предполагает неподвижного зрителя, рассматривающего здание, как картину, с одной точки зрения и читающего в плоскости фасада как бы проекцию его внутреннего пространства. Такое представление пространства, заключающее в себе зародыш центральной перспективы, резко отличается как от пластической, словно всесторонне ощупывающей здание, античной архитектурной концепции, так и от сукцессивной, динамической концепции готики. И в этом смысле «инкрустационный стиль» Тосканы действительно заслуживает название Проторенессанса.

Наряду со схемой базиликальной церкви мы находим в тосканской архитектуре романского периода и другой излюбленный тип античного зодчества — здание центрического плана. Эту схему обычно применяли для крещален. Наиболее интересный образец такого центрического здания эпохи «инкрустационного стиля» дает крещальня или баптистерий во Флоренции. История ее возникновения до сих пор еще темна. Согласно средневековому преданию флорентийскую крещальню долгое время считали древнеримской постройкой, храмом Марса. Если это предание и ошибочно, то, во всяком случае, первоначальная конструктивная основа баптистерия восходит к очень древним временам. Некоторые ученые относят его возникновение к раннехристианской эпохе, другие — ко времени лангобардов, к VI, VII веку. Окончательная же внутренняя и наружная облицовка баптистерия белыми и темно-зелеными мраморными плитами принадлежит эпохе от XII до XIII века. Восьмигранное здание баптистерия перекрыто шатровым куполом. Его внутреннее членение несколько напоминает схему римского Пантеона своими гранитными колонками, попарно поддерживающими горизонтальный антаблемент перед плоскими нишами. Однако как и в церкви Сан Миньято, так и в баптистерии мы находим любопытные отклонения от античной конструкции, явно предвосхищающие приемы Брунеллески и других архитекторов раннего Ренессанса. Сюда относится, например, расчленение угла двумя соседними пилястрами, а также сочетание колонны, поддерживающей арку, и пилястра, несущего карниз, — оба конструктивных приема совершенно чужды античному зодчеству, но находят себе частое применение в итальянской архитектуре кватроченто. В самих пропорциях баптистерия, изящнотонких, но вместе с тем чуть угловатых, в самой ясности и суровости линий проявляются характерные особенности тосканского раннего Ренессанса.

Важное историческое значение флорентийского «инкрустационного стиля» станет нам особенно ясным, если мы привлечем к сравнению другую, внешне гораздо более блестящую страницу тосканского Проторенессанса — романскую архитектуру Пизы[7]. В политическом и экономическом отношении Пиза за период с XI по XIII век представляла собой значительно более богатый и мощный культурный центр, чем Флоренция. Естественно, что и пизанская архитектура эпохи Проторенессанса, чрезвычайно пышная и богатая, всегда гораздо сильнее привлекала внимание туристов, чем скромный «инкрустационный стиль» Флоренции. Главные постройки пизанского Проторенессанса — баптистерий, собор и знаменитая колокольня или кампаниле, которая благодаря неожиданному оседанию почвы во время постройки приобрела вид падающей башни, — все сосредоточены вместе. Сама идея пизанцев вынести свой собор за пределы города и поместить его в центре совершенно открытой площади для свободного рассмотрения со всех сторон решительно противоречит как средневековым обычаям, так и позднейшим тенденциям архитектуры Ренессанса и говорит о сильных восточных влияниях. Только восточными влияниями может быть объяснен и своеобразный план собора, построение которого было закончено в 1118 году мастерами Бускето и Райнальдо: две базилики, одна пятинефная и другая трехнефная, пересекаются между собой в форме латинского креста. Большое сходство этого плана с древнехристианской базиликой Калат-Симан в Сирии, разумеется, не могло быть случайным. Такой же восточный характер имеет и яйцевидный купол, возвышающийся над скрещением продольного и поперечного корабля. С особенной пышностью обработан наружный облик собора. Фасад разбивается на пять мнимых этажей, из которых нижний расчленен семью арками, а верхние четыре этажа украшены открытыми галереями с тонкими, миниатюрными колонками. Тот же мотив открытых колонных галерей использован и для украшения колокольни. Совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело не с сознательным возрождением античных традиций, а с запоздалыми, искаженными, утерявшими свою первоначальную логику пережитками античной конструкции: с идеей греческого периптера, в уменьшенных, почти ювелирных пропорциях перенесенного на круглую, многоэтажную постройку. Наконец, Пизанский баптистерий, законченный постройкой уже в XIII веке, наряду с романскими аркадами и галереями и со странным кеглевидным куполом, обнаруживает явные признаки готических влияний — в декоративных мотивах остроконечных фронтончиков, башенок и так называемых краббов. Все отмеченные свойства пизанской архитектуры романского периода, или так называемого «аркадного» стиля, мало согласуются с понятием Проторенессанса. Перед нами не зарождение новых форм путем сознательного возвращения к античным первоисточникам, а изживание старинных традиций в перекрестном огне самых разнородных влияний. Если где в итальянской архитектуре понятие Проторенессанса имеет право на существование, то только в применении к флорентийскому «инкрустационному стилю», который действительно предвосхищает некоторые национальные особенности итальянского Ренессанса.

Руководящую роль в итальянской архитектуре Тоскана и в особенности Флоренция продолжают играть и в следующий период, примерно от 1250 до 1400 года, когда готические влияния все сильнее заслоняют античные предания. Рим в эту эпоху потерял всякое историко-художественное значение. Вследствие непрестанных жестоких распрей между римскими дворянскими родами и особенно вследствие «Авиньонского пленения^» пап, которое продолжалось от 1309 до 1377 года, Рим далеко отстал в своем художественном развитии от всей остальной Италии. Что касается Северной Италии, то благодаря своим непосредственным сношениям с готической Европой ее архитектура, правда, усвоила себе принципы и формы готического стиля в наиболее последовательном и развитом виде, но зато совершенно лишилась национальной самостоятельности и оторвалась от главного русла развития итальянской архитектуры. Церковь Сан Петронио в Болонье, Чертоза (то есть монастырь картезианцев) в Павии и собор в Милане могут служить главными примерами этой запоздалой североитальянской готики.

Распространение готической архитектуры в Италии связано с деятельностью монашеских орденов, принявших наследие картезианских монахов. Этот монашеский характер итальянской готики естественно предопределил и ее специфические архитектурные формы. Так как Италия заимствовала принципы готического стиля через посредство монахов-картезианцев, то она получила их в том неготовом или упрощенном виде, в каком готика сложилась на родине картезианского ордена, в Бургундии. С развитой готикой Северной Франции итальянская архитектура так и не имела непосредственного соприкосновения. Помимо того, Средняя Италия ограничилась в своих готических заимствованиях только тем, что было пригодно для нищенствующих монашеских орденов и что могло быть приспособлено для целей проповеднической церкви. Эти же цели требовали просторного пространства, которое могло бы включить большой приток слушателей, спокойно внимающих проповеди. Таким образом, уже в силу своего практического назначения итальянская готическая церковь должна была видоизменить коренные предпосылки северной готики. К этому присоединились специфические требования итальянского строительного материала: обычай строить из кирпича и облицовывать его мраморной инкрустацией. Последствиями этой строительной техники было, во-первых, сокрытие естественных свойств кладки, которые были так дороги конструктивному чувству французских готических строителей, и, во-вторых, появление больших, гладких, замкнутых стен, точно так же противоречивших природным особенностям готической конструкции.

Проникновение бургундской готики произошло прежде всего в Южную Италию. Старейшей готической церковью в Италии является картезианское аббатство Фоссануовы, выстроенное французскими архитекторами в 1208 году. Отсюда приемы бургундских строителей распространились на север и нашли себе наиболее благодарную почву в Умбрии и Тоскане. Здесь францисканские и доминиканские монахи восприняли наследие картезианцев и развили энергичную строительную деятельность. Первым образцом итальянской готики в точном смысле этого слова можно считать церковь святого Франциска в Ассизи, которая строилась от 1228 до 1239 года и сыграла впоследствии такую загадочную роль в проблеме творчества Джотто. Уступчатый, террасообразный характер почвы обусловил построение церкви в виде двухэтажной базилики. Так называемая «Нижняя» церковь в Ассизи со своими тяжелыми, массивными пропорциями и плоскими сводами производит еще романское впечатление. Напротив, «Верхняя» церковь, более стройная, обнаруживает уже ряд чисто готических признаков, например столбы в виде связки колонн или наружные контрфорсы наподобие южнофранцузской готики.

Одновременно готические влияния начинают проникать в Тоскану и морским путем, через Пизу. Изумительная крошечная церковь Санта Мария делла Спина в Пизе представляет собой самый очаровательный образец своевольной итальянской готики. Эта чудесная, ювелирная в своей скульптурной декорации церковка показывает вместе с тем, какие внутренние причины мешали полному усвоению готики в Италии. Готика — это чисто архитектурный стиль, стиль отвлеченных конструктивных сил и отношений. В Италии же художественная жизнь и художественное творчество направлялись главным образом пластическим чувством. Оттого-то главная строительная деятельность треченто находилась не в ведении профессиональных архитекторов, а в руках скульпторов и отчасти живописцев: Джованни и Андреа Пизано, Арнольфо ди Камбио, Джотто, Орканья и т. п. Не удивительно, что природное пластическое чутье заставляло их и в архитектуре добиваться прежде всего разрешения чисто скульптурных проблем. В особенности же это скрытое пластическое начало итальянского архитектурного творчества повлияло на изменение архитектурных пропорций. Готике, как стилю отвлеченно-архитектурному и притом сукцессивному по ряду своих представлений, чужда соотносительность пропорций между человеком и архитектурой. Именно эта «безотносительность^» готических пропорций и является причиной того, что готические соборы кажутся столь неизмеримо огромными. Фактически эти размеры вовсе не так велики, если их сравнить с измерениями ренессансных церквей и если, например, вспомнить, что самый грандиозный средневековый собор мог бы целиком поместиться в одном нефе собора святого Петра в Риме. Этой иррациональности северной готики, этой невозможности охватить готическую структуру целиком, в одном взгляде, в одной картине, итальянская готика, сначала бессознательно, в силу своего пластического предрасположения кладет предел. Уже в треченто в Италии зарождается потребность, теоретически обоснованная Ренессансом, видеть в человеке меру всех вещей, согласовать масштаб человеческого тела с пропорциями отдельных элементов архитектурной конструкции, с цоколем, с балюстрадой, размером окон и т. п. Вследствие этой легкой измеримости, ясной соотносительности архитектурных пропорций с человеком, создания итальянской готики приобретают более спокойный, статический и, пожалуй, даже прозаический характер, теряя постепенно ту мистичность, сказочность, которая присуща наиболее совершенным созданиям французской готики. Но зато итальянским зданиям свойственны оптимизм, радость, просторность, светлость.

Но возвратимся опять к развитию итальянской архитектуры готического периода. Эпоха расцвета итальянской готики начинается с собора в Сьене. К его построению было приступлено в 1220-е годы; с 1259 года руководство постройкой находилось в руках монахов из Сан Галгано, которые сообщили собору черты ранней, бургундской готики. Наконец в 1284 году во главе строительных работ становится знаменитый скульптор Джованни Пизано, которому и принадлежит проект соборного фасада. В этом фасаде, который продолжает тенденции тосканского «инкрустационного стиля^», столь ярко выраженные в церкви Сан Миньято, и заключается решительный контраст между итальянской и северной готикой. Хотя Джованни Пизано включил в свой фасад целый ряд декоративных готических элементов — остроконечные фронтончики, башенки, розетки и т. п., но по существу идея мнимого фасада, как чисто оптической кулисы, закрывающей тело здания своей плоской декоративной игрой, в корне противоречит принципам французской готики. Другое специфическое свойство итальянской готики, которое точно так же предвещает архитектурные принципы Ренессанса, это — преобладание горизонтальных направлений. Правда, Джованни Пизано завершает полукруглые арки портала заостренными фронтонами, правда, в соответствии с повышением среднего корабля он выдерживает вертикальное господство средней части фасада. Но вместе с тем он не позволяет башенкам, которые создавали такое неудержимое устремление кверху в североготических соборах, развивать до конца свою вертикальную энергию; а главное, он сознательно резко подчеркивает все горизонтальные членения фасада: сильно выраженным карнизом над порталами, остро очерченным квадратом центральной розетки и в особенности темными горизонтальными полосами инкрустации, чередующей белые и красные мраморные плиты. Еще сильней эта горизонтальная тенденция цветной инкрустации проявляется во внутреннем облике собора, где полукруглые арки, опирающиеся на редкие, массивные столбы с полуколоннами, создают совершенно непохожее на североготический интерьер впечатление широкого, просторного пространства.

Также знаменитый фасад собора в Орвьето представляет собой, с одной стороны, приближение к формам северной готики, с другой стороны, дальнейшее развитие идеи плоского, декоративного фасада. Собор в Орвьето, строившийся в начале XIV века под руководством архитектора Лоренцо Майтани, по своей внутренней структуре примыкает к схеме древнехристианской базилики с колоннами и открытым потолком. Фасад же Орвьетского собора, уступая Сьенскому в кипучести пластической жизни, превосходит его более органическим слиянием отдельных частей в оптическое целое. Вертикальные и горизонтальные членения проведены здесь более последовательно, с точным согласованием нижнего и верхнего этажа; аркадная галерея непрерывно проходит через весь фасад, точно так же, как боковые столбы-башни вырастают непосредственно из цоколя и сплошным пучком линий устремляются кверху. В боковых порталах их движению соответствуют стрельчатые своды. Вместе с тем преизобилие пластических украшений Сьенского собора здесь значительно сокращено, замененное цветным узором мозаик, оно как бы переведено на язык более плоскостный и более красочный.

Но нигде итальянская готика не достигает такой чистоты, такой самобытности и вместе с тем такого приближения к Ренессансу, как во Флоренции. К отмеченным мной уже ранее свойствам итальянской готики — согласованию пропорций здания с человеческим масштабом, преобладанию горизонтальных направлений и декоративной плоскости фасада — во Флоренции прибавляются черты, которые явно предвещают эпоху Ренессанса. Из ритмического стиля готика во Флоренции превращается в пространственный стиль. Глаз флорентийца требовал просторного пространства, ровного света, широких стен, которые бы так и просились на фресковые или скульптурные украшения. Вместе с тем флорентийские архитекторы стремятся остановить, стабилизировать непрерывное движение северной готики. Поэтому их совершенно не привлекают столь характерные для поздней северной готики задачи сложных звездных или веерообразных сводов; для них теряют всякий смысл вырастающие прямо из земли, неудержимо устремляющиеся кверху пучки столбов. Опоры теперь опять несут тяжесть; они становятся проще, массивней, короче и реже, интервалы между ними — шире, стены приобретают все большую протяженность, а окна, напротив, делаются все меньше, и из них исчезает оживленный узор цветных витражей. Правда, флорентийская готика некоторое время удерживает форму стрельчатой арки, но как чисто случайный, не связанный с сущностью конструкции придаток, от которого тем легче было вернуться к полукруглой арке романского стиля и тем самым сделать новый шаг в сторону Ренессанса.

Столь же резко бросаются в глаза и отличия в наружном облике флорентийских готических церквей, где отпадает не только вся система контрфорсов, но и обе башни по фасаду.

Наиболее готический вид имеет стариннейшая из готических церквей Флоренции, церковь доминиканского ордена Санта Мария Новелла, которую так любил Микеланджело и называл своей невестой. Ее строители-доминиканские монахи фра Систо и фра Ристоро, постройка ее продолжалась от 1278 до 1360 года. Благодаря своим гармонически пропорциональным крестовым сводам и мягко расчлененным на полуколонны столбам Санта Мария Новелла, пожалуй, более всех других итальянских церквей приближается к готическому духу. Но вместе с тем ее просторные аркады, ее широкий средний неф по соседству с двумя узкими боковыми создают совершенно чуждое для готики впечатление спокойной, немного суровой простоты. До сих пор не выяснено, нужно ли приписывать случаю или сознательному намерению строителей один из удивительных эффектов Санта Мария Новелла. Дело в том, что эта церковь строилась в несколько приемов и, как ясно видно по плану, имела неравное расстояние между столбами или, по французскому выражению, неравные травеи. Постройка началась с восточной части церкви, с хора, где звенья центрального нефа имеют продолговатую форму. При продолжении постройки на запад аркады были расширены и звенья приобрели квадратную форму. Благодаря увеличению интервалов к западу, в сторону портала, для входящего в церковь посетителя создается удивительный перспективный эффект: пространство среднего корабля кажется значительно более глубоким, чем оно есть на самом деле. Подобная смелая, чисто оптическая игра с пространством была чужда не только готической архитектуре, но даже и Ренессансу, и впервые аналогичное разрешение пространственной проблемы мы встретим лишь в архитектуре барокко. Однако не только внутренность церкви Санта Мария Новелла, но и ее фасад, как мы увидим в дальнейшем, заключает в себе элементы, предвосхищающие стиль барокко. К обработке фасада было приступлено около 1300 года, и в течение XIV века его традиционная флорентийская инкрустация из белых и черно-зеленых мраморных плит была доведена до карниза нижнего этажа. Продолжение работ по фасаду последовало только в середине XV века под руководством Леоне Баттиста Альберти. Именно ему принадлежит блестящая идея маскировки боковых скатов крыши и гармонического слияния верхнего и нижнего этажей путем декоративного мотива так называемой волюты. Так на переходе от готики к Ренессансу, задолго до возникновения стиля барокко, создался один из самых популярных его декоративных мотивов.

Как Санта Мария Новелла для доминиканцев, так главным очагом францисканского ордена во Флоренции была церковь Санта Кроче. Ее постройкой начиная с 1295 года руководил один из самых выдающихся художников флорентийского треченто — скульптор Арнольфо ди Камбио. Здесь отступления от принципов северной готики доведены до максимума. В сущности, только стрельчатые арки напоминают о принадлежности Санта Кроче к готическому периоду. За исключением маленьких капелл вокруг хора в Санта Кроче нет пространств, перекрытых сводами. Вместо пучка колонн аркады опираются на простые восьмиугольные столбы. Потолок среднего корабля открыт, по образцу древнехристианской базилики. Его ширина так велика (девятнадцать метров — то есть шире, чем где-либо в Европе; для сравнения напомню, что ширина среднего нефа Кёльнского собора равняется четырнадцати метрам), столбы так редки, аркады так просторны, что создается впечатление одного большого пространства, раскрывающегося во все стороны, — впечатление, совершенно незнакомое северной готике и опять-таки больше напоминающее тенденции стиля барокко, чем Ренессанса. Я обращаю внимание на эти барочные особенности итальянской готики потому, что в искусстве треченто мы не раз еще встретимся со скрытыми предчувствиями барокко. Как Ренессанс есть своего рода возвращение к тенденциям романского стиля, так барокко во многих случаях продолжает художественные искания готики. Но вместе с тем пропорции Санта Кроче столь ясны и строги, ее стены столь просты, столь свободны от всяких декоративных излишков, что тесная преемственность между поздней итальянской готикой и Ренессансом становится несомненной. Ясность и чистота пространственных отношений Санта Кроче еще усугубляется благородным красочным созвучием белых стен, серо-голубых столбов и темно-красного пола со светлыми узорами вставленных в него могильных плит. К сожалению, снаружи церковь Санта Кроче совершенно обезображена безвкусным новым фасадом, который в середине XIX века за миллион лир воздвиг один английский меценат.

Последним и самым крупным созданием флорентийской готики является построение собора Санта Мария дель Фьоре на месте старой церкви, посвященной святой Репарате. Так как постройка собора затянулась на очень долгий срок, то его стенам пришлось пережить смену целого ряда архитектурных направлений, и в своем окончательном виде собор лишен настоящего художественного единства. Возведение собора начал в 1296 году уже упомянутый мной строитель Санта Кроче Арнольфо ди Камбио. Смерть прервала деятельность Арнольфо после того, как ему удалось воздвигнуть первые два звена базилики. В 1334 году главным строителем собора был назначен Джотто. Ему принадлежит первый проект знаменитой колокольни (кампаниле) собора и осуществление нижней части ее высокого цоколя. После смерти Джотто руководство постройкой перешло к скульптору Андреа Пизано, который успел закончить цоколь кампаниле и возвести над ним первый двойной этаж. Смерть Пизано опять оборвала строительные работы, пока в 1357 году не был привлечен к руководству постройкой Франческо Таленти, деятельность которого положила наиболее заметный отпечаток на художественный облик собора. Франческо Таленти прежде всего довел до конца постройку кампаниле, бесспорно самой красивой из итальянских колоколен эпохи готики. Следует, однако, отметить, что по своей конструкции и своим контурам и в особенности по своим пропорциям флорентийская кампаниле представляет собой решительное отступление от принципов готики. Прежде всего — отсутствием сквозных вертикальных линий, столь типичных для северной готики, и отсутствием постепенно сужающихся кверху пропорций. Напротив, преобладает характерное для Ренессанса отчетливое деление на этажи с подчеркнутыми горизонталями карнизов. Весьма показательно также, что Франческо Таленти отверг предполагавшееся проектом Джотто остроконечное завершение кампаниле и закончил башню строго горизонтальным срезом верхнего этажа. Во всех этих нововведениях Таленти сказывается ясное предчувствие Ренессанса. В одном отношении Таленти пошел, быть может, даже чуть дальше: постепенное увеличение кверху вышины этажей и в особенности последовательное увеличение размеров световых отверстий напоминает барочные оптические приемы. Ренессанс строил оптическую перспективу здания снизу вверх, барокко же, если так можно сказать, — сверху вниз.

Помимо завершения кампаниле Таленти развил энергичную деятельность также и по построению самого собора, почти доведя до конца его продольную базилику. Но в шестидесятых годах XIV века наступил решительный перелом в построении собора, в котором сказалась неудовлетворенность готическими преданиями и потребность в новых архитектурных формах. С этого момента готика в Италии быстро идет к своему окончательному разложению. Вокруг постройки собора разгорается борьба партий, в которой принимает участие почти все население Флоренции. Один проект сменяется другим; объявляются конкурсы на достойное продолжение собора, созываются комиссии из художников и городских деятелей. Наконец, в 1367 году комиссия останавливается на проекте, предусматривающем в завершение продольной базилики огромное купольное пространство. Все предшествующие проекты и модели подвергаются уничтожению, и участники совещания произносят торжественную клятву ни на шаг не отступать от этой «модели художников и мастеров», как она тогда была названа. По новому проекту постройка продолжалась в течение всего XIV и первых десятилетий XV века. Однако задумать огромное купольное пространство было легко, но перекрыть его куполом оказалось делом непосильным для архитекторов треченто. Только в 1420 году идея купола достигла своего осуществления, когда Брунеллески в сотрудничестве со скульпторами Донателло и Нанни ди Банко выработал модель купола, согласно которой его построение и было выполнено в 1436 году. Наконец, уже после смерти Брунеллески и по его плану был воздвигнут фонарь купола.

Не приходится удивляться, что в силу своей длительной и противоречивой истории собор Санта Мария дель Фьоре не получил цельного художественного завершения. Наиболее сильное впечатление он производит снаружи, особенно издали, например с холма Сан Миньято, когда господствует над Флоренцией чудесным силуэтом своего темно-красного купола и когда его массивные стены четко вырисовываются в красочных контрастах флорентийской инкрустации. Внутри собор несколько отпугивает своей мрачностью и известной несогласованностью больших пространств. Но, быть может, эта-то несогласованность и свидетельствует лучше всего о творческой силе флорентийского художественного гения, неутомимо преодолевавшего все препятствия к созданию собственного национального стиля. Правда, Флорентийский собор еще нельзя назвать произведением Ренессанса, это все-таки готика, но готика уже лишившаяся ряда своих специфических свойств. Возьмем план собора. Сразу видно противоречие двух его главных частей — продольной базилики и центрического купольного пространства. Войдем внутрь собора. Столбы, поддерживающие своды, так тонки и расставлены так редко (еще реже, чем в Санта Кроче), что зритель находится целиком под впечатлением одного большого пространства. Вместе с тем ширина сводов и аркад совершенно уничтожает иллюзию их вертикального устремления. Это отсутствие вертикального движения сводов Таленти подчеркнул, пожалуй, несколько грубым, но вполне проникнутым духом Ренессанса приемом — широкой горизонтальной полосой галерейки на темных деревянных консолях. В результате зритель совершенно не испытывает характерного для готического собора ощущения неудержимой тяги в небесную высь, не сознает огромной вышины сводов (напомню, что своды флорентийского собора имеют в вышину сорок один метр и что эта вышина сводов превзойдена только в Кёльнском и Амьенском соборах); точно так же, как не сознает зритель и чрезвычайной длины базилики (эта длина, 153 метра, превосходит буквально все как итальянские, так немецкие и французские готические соборы). Подобное впечатление равновесия пространственных измерений, совершенно незнакомое готике, составляет главную оптическую основу стиля Ренессанса. Еще более длина базилики проигрывает от соседства огромного купольного пространства. Достаточно посетителю вступить под покровы могучего купола Брунеллески, как он совершенно забывает о существовании базилики, он явно мыслит себя находящимся в центрическом пространстве. В этом смысле борьба проектов и мнений вокруг Флорентийского собора приобретает символическое значение — борьбы против средневековой продольной базилики за всестороннее центрическое здание, или, иначе говоря, борьбы за статическое восприятие пространства. Однако, как ни велики технические заслуги Брунеллески в перекрытии куполом столь грандиозного пространства, как ни благородны контуры купола снаружи, внутри купольное пространство Флорентийского собора еще обнаруживает много дефектов. Освещение, падающее через круглые отверстия тамбура, слишком скудно; из восьми стен, поддерживающих купол, только четыре имеют оконные проемы, остальные же замкнутой сплошной массой несут тяжесть купола.

Заканчивая обзор архитектуры флорентийского треченто, я хотел бы в двух словах упомянуть о светских постройках эпохи. В первую очередь следует назвать два главных правительственных здания Флоренции. Старейшее из них, выстроенное общиной для высоких представителей народной власти, для капитано дель пополо и для подесты, носило название Палаццо дель Пололо, а позднее, когда сделалось резиденцией полицейского начальника, получило прозвище Барджелло и теперь превращено в музей скульптуры. Второе правительственное здание, более крупное по размерам и более массивное по пропорциям, было начато постройкой в 1298 году по плану Арнольфо ди Камбио. Это так называемое Палаццо деи Приори, или делла Синьория, так как оно служило местом совещания старейшин общины, теперь более известное под именем Палаццо Веккьо (то есть «старый дворец»). Для обоих зданий характерно вырастание непосредственно из земли, без всякого постамента, сплошным квадратным массивом. Оба здания врезываются мощным углом в небольшую сравнительно площадь, так что между их массивами и размерами площади нет никакого взаимного согласования. Двумя последовательными взлетами — сначала до выступающего вперед верхнего этажа, а потом до нового выступа башни — мрачный колосс дворца Синьории вздымается кверху, господствуя над всем городом. Стены сложены из грубо обработанного камня (так называемой «рустики»), придающего зданию еще более суровый, воинственный вид. Окна разной величины, расположены несимметрично, с перерывами, без согласования осей. Отсутствие центрального портала и несоразмерно малая дверь в углу подчеркивают чисто готическое впечатление незаконченности, как будто здание находится в непрерывном процессе становления, роста. Под прямым углом к дворцу, отделенная узкой улочкой, примыкает так называемая лоджия деи Ланци, раньше называвшаяся лоджия деи Приори, так как под ее аркады вступали приоры, когда говорили к народу. Замкнутая с двух сторон, перекрытая крестовыми сводами, лоджия открывается на площадь полукруглыми арками, опирающимися на вертикально расчлененные столбы. Опять чисто готическая идея словно провизорной постройки, представляющей собой не само здание, а как бы переход между зданием и площадью, лишенной центра и равновесия. Но так как лоджия деи Ланци высторена во второй половине XIV века, то есть как раз в эпоху наиболее сильного брожения противоречивых художественных принципов, то наряду с чисто готическими формами сводов, столбов и балюстрад она обнаруживает вполне выраженные пространственные представления Ренессанса — просторность аркад и преобладание горизонтального направления. Приближаясь к лоджии, мы испытываем ощущение готической динамики, прогуливаясь под ее аркадами, мыслим себя в статическом пространстве Ренессанса.

Обобщая наши наблюдения над итальянской архитектурой треченто, можем сформулировать их следующим образом. Между средними веками и Ренессансом нет резкой демаркационной линии, нет непроходимой пропасти. Архитектура треченто представляет собой одновременно процесс разложения готики и подготовку идей Ренессанса. Но вместе с тем если всмотреться глубже в художественную концепцию треченто, то она обнаруживает больше внутреннего сродства с эпохой, последующей за Ренессансом, чем с самим Ренессансом.