Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

XVI

МАЗАЧЧО — один из самых независимых и последовательных гениев в истории европейской живописи, основатель нового реализма: это — реформатор, пионер, вожак по преимуществу. Творческий путь Мазаччо тем более вызывает удивление, что судьба оборвала взлет его гения в самом начале, на двадцать седьмом году жизни. Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо, родился в 1401 году. Вазари называет Мазолино его учителем, но этому как будто противоречит то обстоятельство, что Мазаччо был принят в цех в 1422 году, на год раньше, чем Мазолино. С другой стороны, в первых произведениях Мазаччо влияние Мазолино несомненно, тогда как впоследствии Мазолино начинает испытывать сильное влияние своего младшего современника. Кроме того, бесспорно, что художественное направление молодого Мазаччо во многом определила его дружба с Брунеллески и Донателло.

Первые годы деятельности Мазаччо можно восстановить по двум произведениям, исполненным им до начала работ по украшению капеллы Бранкаччи. Одна из них — к сожалению, сильно попорченный фрагмент фрески в Монтемарчиано, городке, соседнем с местностью, где родился мастер. Фреска изображает мадонну на троне в сопровождении архангела Михаила и Иоанна Крестителя. Эта, по-видимому, еще юношеская работа Мазаччо имеет архаический характер. В типах и колорите заметно некоторое сходство с Мазолино. Будущий стиль мастера позволяет угадывать, пожалуй, только суровая архитектоника картины. Гораздо больше предчувствий этого будущего стиля дает вторая ранняя работа Мазаччо — «Святая Анна», писанная для церкви Сайт Амброджо во Флоренции, а теперь находящаяся в галерее Уффици. Здесь тоже есть следы влияния Мазолино — в белокуром типе мадонны и ангелов, в мягком колорите. Но вместе с тем мы ощущаем в «Святой Анне» новый дух, чуждый не только Мазолино, но и всему поколению запоздалых тречентистов. Фигуры Анны и сидящей между ее коленями богоматери кажутся высеченными словно из каменной глыбы. Контуры обведены с неумолимой, железной точностью, формы лепятся твердыми трехмерными массами. Взгляните хотя бы на левую руку Анны, застывшую над головой младенца в резком, прямолинейном ракурсе. Вглядитесь в типы младенца, мадонны, святой Анны. В них нет ни малейшего следа гибкой грации и лирического настроения, свойственных готическому интернациональному стилю. В типе младенца можно даже говорить о безобразии. Мускулистый, крепко усевшийся, он похож на маленького Геркулеса, той породы ребят-гигантов, которых любила создавать фантазия Микеланджело. Между фигурами нет никаких сюжетных, повествовательных взаимоотношений. Мадонна не прижимает младенца нежно к своей груди. Отсутствующий взгляд Марии неотвратимо устремлен прямо вперед, в пустоту. И так же бесстрастно, каменно-величаво изборожденное морщинами лицо святой Анны с опущенными глазами.

Мазаччо не стремится приблизить свои образы к сердцу зрителя, но хочет заставить поверить в их абсолютно объективное существование. С такими рационалистическими предпосылками своего нового монументального стиля Мазаччо и приступает к своей главной работе — к фрескам капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции.

Тот период деятельности Мазаччо, когда он выступает перед нами уже вполне сложившимся, уверенным в своих средствах и целях мастером, начинается с очень своеобразного по своему назначению произведения. Это так называемый desco da parto, то есть деревянная круглая тарелка, какую в тогдашней Флоренции имели обыкновение подносить роженице вместе с пирогом. Соответственно назначению выбрана и тема. Мазаччо изображает спальню роженицы; две женщины хлопочут у ее постели, третья держит новорожденного. Сама роженица приподнимается на постели в ожидании гостей, которые входят в ее спальню из прилегающих аркад. Трубачи со знаменами и слуги с подарками завершают торжественное шествие. Нетрудно видеть, что прототипом для архитектурного построения Мазаччо послужило первое создание Брунеллески в новом стиле — портик Воспитательного дома. Мазаччо воспроизводит все конструктивные элементы, пропорции и профили подлинника, но при этом со свойственной ему смелостью и уверенностью развивает формы, данные Брунеллески, в новом пространственном замысле; делает из портика открытый дворик, окруженный колоннадой, — нечто вроде флорентийского chiostro. Что в этой маленькой картинке поражает более всего — это громадное мастерство, с которым фигуры поставлены в пространстве, и абсолютная естественность, хотя и сильно типизированная, с которой они медленно в этом пространстве двигаются. Мы буквально, кажется, ощущаем, как первая гостья вступает в дверь и как слуги с подарками выходят из-за рамы.

К тому же времени относится и другое, более крупное произведение Мазаччо, дошедшее до нас, к сожалению, только во фрагментах, — полиптих, исполненный им для церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Центральная часть этого полиптиха, с изображением богоматери, находится теперь в Лондоне. Эта картина должна была производить ошеломляющее впечатление на современников. Мазаччо отверг все интересы тречентистов — тонкую религиозную мистику, декоративную экспрессию красок и линий, все, что связано с субъективными эмоциями. Его задача — живописными средствами показать объективное существование видимой действительности, вдохнуть героический пафос в человеческую личность, создать соответствующую арену ее действиям. Мадонна Мазаччо по сравнению с мадонной фра Анджелико скорее некрасива, во всяком случае, это индивидуальный характер, живой человек; то же относится к ангелам и младенцу, который сосет палец. Но как младенец сидит, как хватает своей левой ручонкой виноград и как ангелы крепко держат лютни и точно притрагиваются к струнам! Глядя на картины Мазаччо, хочется сказать, что до него люди не умели сидеть, держать, указывать, что только теперь они обрели вес, силу, волю. Посмотрите, как вылеплено тело мадонны, как оно посажено в углубление трона, как ясен и несомненен наклон ее головы. Подобно тому, как на картинах тречентистов, у Мазаччо фигуры освещены с левой стороны. Но прежде это было освещение вообще откуда-то слева. У Мазаччо можно точно определить угол падения света и найти оправдание каждой тени или полутени. То же самое можно сказать и о выборе точки зрения. Она у него не случайна и не неопределенна, как у всех его предшественников — например, у Мазолино или фра Анджелико, — а совершенно сознательно рассчитана. Здесь она находится приблизительно на уровне колен мадонны, вследствие чего фигуры богоматери и младенца кажутся доминирующими над всем окружающим и наклон тела и головы богоматери вниз приобретает особенное значение. Наконец, следует упомянуть еще одну деталь пизанской алтарной иконы. Здесь впервые Мазаччо делает попытку отступить от традиционного плоского, орнаментального нимба и изображает нимб над головой младенца Христа в перспективном сокращении, в ракурсе. Этот, казалось бы, естественный прием отныне становится безусловным для всех прогрессивных живописцев кватроченто.

Пределлы пизанской алтарной иконы хранятся теперь в берлинском музее. Центральная пределла изображает «Поклонение волхвов». Замысел Мазаччо поражает своей логичностью и простотой, особенно если вспомнить, что только на два года раньше написано пышное, сверкающее золотом, шумящее пестрой толпой «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано. Мазаччо отказывается от далекого пейзажного фона, от излюбленных жанровых деталей, от декоративной игры Джентиле и ограничивает арену действия узкой полосой переднего плана. Но то событие, которое совершается на этом переднем плане, поражает своей сосредоточенностью и убедительностью. И опять главной предпосылкой живописной концепции Мазаччо является согласование света и пространства. Опять Мазаччо с точностью определяет угол падения света, на этот раз в соответствии с узким поперечным форматом пределлы, помещая источник света очень низко.

Длинные тени, падающие на землю от фигур, определяют их положение в пространстве. Падающую тень изображали и до Мазаччо. Но у предшественников Мазаччо падающая тень не выходила за пределы объема фигуры, никогда не была так связана с окружающим пространством, как на пределле Мазаччо. Вместе с тем, начиная с пизанской алтарной иконы и ее пределлы, и в колорите Мазаччо происходят сильные изменения. До этого времени колорит Мазаччо был светлым и почти столь же пестрым, как на картинах тречентистов. Теперь колорит Мазаччо постепенно становится все более темным и все более сдержанным в подборе красочных оттенков, ограничиваясь исключительно глубокими — синими, красными, лиловыми и коричнево-желтыми тонами.

В виде пролога к работе над знаменитым циклом капеллы Бранкаччи Мазаччо написал фреску «Освящение церкви дель Кармине», к сожалению впоследствии уничтоженную. Вазари рассказывает, что в этой фреске, написанной монохромной техникой, Мазаччо представил ряд портретов своих выдающихся современников, в том числе Брунеллески, Донателло, Мазолино и других. Вазари отмечает также, как выдающееся новшество, что участников торжественной процессии Мазаччо изобразил не так, как это делали до сих пор, — людьми одинакового роста и облика, а с индивидуальными отличиями тонких и толстых, низких и высоких.

Фрески капеллы Бранкаччи, названной так по имени жертвователя и заказчика Феличе Бранкаччи, богатого флорентийского торговца шелком, начаты, по-видимому, в 1423 году[47]. Главная часть фресок посвящена истории апостола Петра. На входных столбах написаны «Адам и Ева» и «Изгнание из рая», на сводах — четыре евангелиста. Эта последняя часть росписи — на сводах — в XVIII веке была уничтожена. Она составляла, по-видимому, долю участия Мазолино во фресках капеллы Бранкаччи, тогда как вся остальная роспись носит явный отпечаток стиля Мазаччо[48].

В этом прежде всего убеждает исключительная цельность и последовательность формального замысла. Единственным источником света для довольно темной капеллы служило небольшое, высоко расположенное окно в задней стене. И вот все фрески оказываются освещенными в полном соответствии с этим реальным источником света — впервые в истории европейской монументальной живописи! Во фресках на левой от входа стороне капеллы свет падает справа, на правой стене — слева, фрески на задней, алтарной стене освещены как бы сверху. Подобное единство освещения неоспоримо указывает на то, что общая концепция фрескового цикла восходит к одному мастеру, и притом такому мастеру, творчество которого базируется на железных законах логики, то есть Мазаччо. К этому присоединяется другое обстоятельство. На столбах капеллы написаны «Грехопадение» и «Изгнание из рая» — сюжеты, не имеющие никакой тематической связи с главным ядром фресок. Почему избраны именно эти темы? Ответ может быть только один — для того чтобы иметь повод написать обнаженные тела. И опять-таки только Мазаччо может быть ответствен за столь полное пренебрежение к иконографическим традициям.

С фрески «Грехопадение» Мазаччо, по-видимому, и начал роспись капеллы, постепенно двигаясь по правой стене в глубину капеллы. Некоторые ученые и теперь еще придерживаются взгляда, что автором этой фрески был Мазолино. Они ссылаются на некоторое сходство Евы с типами Мазолино, на некоторую робость рисунка (например, в конечностях), на недостаточное знание анатомии, слабую артикуляцию движений. Но достаточно вспомнить десятью годами позднее написанные Мазолино обнаженные фигуры из баптистерия в Кастильоне д’Олона, чтобы всякие сомнения в авторстве Мазаччо исчезли. На такое абсолютное статическое равновесие, на такой синтез пластической формы способен только Мазаччо. Конечно, во фреске много недостатков; в ней больше гениальных догадок, чем действительного знания обнаженного тела. Но ведь не надо забывать, что это вообще первое изображение обнаженного человека в итальянской живописи и что, только базируясь на достижениях Мазаччо, Мазолино осмелился написать своих ожидающих крещения юношей в Кастильоне д’Олона. Но обнаженные фигуры Мазолино кажутся плоскими и графическими рядом с мощной светотенью Мазаччо. И если Мазолино увлекался реалистическими подробностями одежды, натягиваемой на мокрое тело, то Мазаччо дает наготу абсолютную, обобщенную и идеализированную.

Следующей по времени могла быть написана большая фреска на правой от входа стене капеллы. Ее некоторые ученые также склонны связывать с именем Мазолино. Композиция отличается некоторыми несовершенствами. Прежде всего в том смысле, что фреска разбивается на два не связанных между собой эпизода: справа изображено «Воскрешение Тавифы», слева — «Исцеление хромого». Есть во фреске и еще один явный пережиток треченто: место, в котором происходит исцеление Тавифы, представляет собой традиционное в живописи треченто открытое пространство, соединяющее в себе признаки интерьера и наружного портика[49]. Но если отвлечься от этих шероховатостей, то некоторые существенные черты фрески позволяют считать возможным авторство Мазаччо. Прежде всего присмотримся к перспективе. Дело не только в единой точке схода параллельных линий — позднее и Мазолино вполне овладевает этим приемом. Но в том, как у Мазаччо перспектива служит логике действия, как сопутствует его ритму. Заметьте, что точка схода падает как раз на сильно затененный угол здания на заднем плане, и линия этого угла, продолжаясь в контуре спутника апостола Петра, служит границей, разделяющей правую и левую часть фрески. Правая часть более компактна, и линии жилища Тавифы сокращаются в более быстром темпе. Левая часть фрески просторнее, медленнее, вольнее в темпе повествования, и медленнее сокращаются линии портика, возле которого сидит хромой. А фигуры двух щеголей, так крепко соединяющие обе группы рассказа! Мог ли Мазолино (если он был автором этой фрески) придать их беседе такую естественность, их поступи такую легкость и потом, спустя десять лет, повторить тот же мотив, но так тяжело и бессвязно, как он это сделал в Кастильоне д’Олона в «Пире Ирода»? Или взгляните на «Исцеление хромого». Мог ли в эту эпоху кто-либо, кроме Мазаччо, придать жесту и мимике апостола Петра такую огромную силу внушения, изобразить сидящего калеку так, что мы буквально чувствуем — он не может встать, и вот сейчас, когда руки соприкоснутся, он встанет? Здесь нам открывается главная духовная сущность стиля Мазаччо, сгущение действия до максимальной наглядности, обнажение его ядра до основной причинной связи. Если в «Воскрешении Тавифы», как пережиток готики, сцена сопровождается жестами и переживаниями, то начиная с «Исцеления хромого» во фресках капеллы исчезают всякие элементы чувства и все действие сосредоточивается в одном концентрированном волевом акте, в логическом сцеплении причины и следствия. Никто до Мазаччо не формулировал с такой ясностью и последовательностью идейную основу стиля Ренессанса.

Мазаччо приступает теперь к росписи задней, алтарной стены. На этой стене Мазаччо пишет четыре вертикального формата фрески, причем фоном двух нижних фресок служат архитектурные кулисы, тогда как действие двух верхних совершается на фоне пейзажа. Но и в том и в другом случае Мазаччо избегает глубокого пространства. Его пейзажные фоны, как, например, на «Крещении», сводятся к высоким силуэтам холмов, которые совершенно так же, как и его архитектурные кулисы, закрывают горизонт. Интерес к пейзажу, к органической жизни природы, чужд Мазаччо. Его занимает исключительно человек, человеческое тело в пространстве. И как раз фреска «Крещение» особенно ярко свидетельствует о высоком мастерстве Мазаччо в изображении обнаженного тела. Фигура юноши, раздевшегося для крещения и дрожащего от холода, прославилась на всю эпоху Ренессанса и сделалась целью паломничества для всех живописцев, изучавших проблему обнаженного тела. Следует отметить, что Мазаччо характеризует дрожащее тело юноши не только соответствующей позой и движениями, но и более бледными тонами тела в контраст к красноватому оттенку наготы коленопреклоненного мужчины на переднем плане.

И по смелости замысла и по концентрации действия выделяется нижняя фреска на противоположной части алтарной стены, изображающая «Исцеление тенью». Сама тема могла родиться только в голове художника, открывшего огромное значение света в оптическом восприятии действительности. Но гениальность художественной логики Мазаччо проявляется в том, как он эту тему развивает. Окно капеллы находится над фреской, несколько правее. Другими словами, реальное освещение капеллы всецело совпадает с освещением фрески: свет падает сверху и сзади — так что исцеляющая тень апостола предшествует его движению. Композиция — впервые с такой непреложной последовательностью — развертывается по диагонали, из глубины сцены. Апостол Петр (с обычной для Мазаччо бесстрастностью и величавостью), как пассивный исполнитель божественной воли, медленно шествует по улице, и его тень творит великое чудо: один калека уже исцелился и благодарит апостола, протягивая к нему руки, другой готов восстать, а третий еще лежит, с упованием и верой ожидая спасительной тени. «Раздача милостыни» тоже показывает уголок города и жанровые фигуры, но в целом имеет скорее героическое, историческое значение. Здесь чувствуется демократизм Мазаччо в том, как он изображает настоящего крестьянина: у него это не комический или сатанинский бродяга в лохмотьях, не идиллический пастушок, а настоящий героический, уверенный в себе человек труда.

Своего наиболее грандиозного размаха гений Мазаччо достигает в большой фреске, написанной на левой стене капеллы, напротив «Воскрешения Тавифы». Фреска рассказывает о том, как таможенный сборщик останавливает Христа и апостолов у ворот Капернаума и требует подати, как Христос посылает апостола Петра поймать рыбу в озере и достать из нее монету и как апостол Петр расплачивается со сборщиком.

Эта фреска замечательна во многих отношениях. В ней пластически-телесный, синтетический стиль Мазаччо достигает своего высшего напряжения. Посмотрите, как Христос окружен кольцом фигур со всех сторон и как он все-таки над ними доминирует, как вылеплено тело сборщика, как разнообразно и в то же время твердо характеризованы головы апостолов (между прочим, по сведениям Вазари, в крайнем апостоле справа Мазаччо дал свой автопортрет). Далее — как композиция задумана в глубоком соответствии с падением света. Свет падает справа, и соответственно расположены наиболее крупные, наиболее близкие к плоскости картины фигуры. Наконец, поражает отсутствие всякой готической динамики в концепции Мазаччо: совершенное равновесие, абсолютное бытие, сгущенный синтез причины и следствия. В то же время некоторые особенности искусства Мазаччо заставляют видеть в нем представителя стиля раннего Ренессанса. Вспомните предшествующую композицию, где изображено «Исцеление тенью» и где представлен не момент исцеления, а предшествующие и последующие стадии некоторого длительного процесса. Присмотритесь к композиции «Чудо со статиром», где опять-таки перед нами три стадии одного и того же рассказа, даже с повторением главного действующего лица. Нетрудно вывести заключение, что Мазаччо был еще связан средневековыми сукцессивными представлениями. Если он видел уже как художник Ренессанса, то рассказывал он еще как мастер эпохи Джотто. Именно этим объясняется, как мы увидим в дальнейшем, тот факт, что его последователи, которые не обладали такой силой оптического синтеза, стали вновь возвращаться на путь готических традиций.

И никто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба живописи кватроченто, если бы Мазаччо не умер так рано. Созданная приблизительно в это же время работа Мазаччо, фреска «Троица» в церкви Санта Мария Новелла, во всяком случае, наиболее близка к стилю Высокого Ренессанса. Иллюзией глубокой ниши, крытой коробовым сводом, фреска продолжает и расширяет пределы реального пространства. При этом фигуры жертвователя и его жены, склонившиеся на колени у подножия пилястров, как бы относятся к реальному пространству, тогда как бог-отец, поддерживающий распятие, и мадонна с Иоанном, стоящие на возвышении капеллы, принадлежат к пространству иллюзорному. Точка зрения взята ниже рамы и вполне соответствует реальному положению зрителя, стоящего перед фреской. Здесь Мазаччо впервые с изумительным прозрением формулирует любимую идею итальянской декоративной живописи не только Ренессанса, но и барокко — расширение реальных границ пространства иллюзией воображаемой глубины.

Как это обычно бывает с великими мастерами, Мазаччо, в сущности, не имел непосредственных продолжателей своих идей. Из всех живописцев кватроченто, пожалуй, только один Пьеро делла Франческа по-настоящему понял художественные намерения Мазаччо. Действительными последователями Мазаччо можно назвать только живописцев Высокого Ренессанса.

Если не считать тех запоздалых готиков, с которыми мы познакомились раньше и деятельность которых захватывает почти всю первую половину XV века, то флорентийская живопись после Мазаччо разбивается на два главных направления. Представителей первого направления можно назвать проблемистами, представителей второго — рассказчиками. Сначала обратимся к проблемистам, которые ближе связаны с художественным наследием Мазаччо. Я их называю так потому, что в основе творчества каждого из них лежит какая-нибудь формальная проблема — одна из тех проблем, которые впервые выдвинула живопись Мазаччо, и изучению этой проблемы они предаются с почти фанатическим рвением и упорством. Среди этих проблемистов есть энтузиасты перспективы, есть фанатики анатомии и такие же фанатики проблемы света. Те средства к оптическому овладению действительностью, которые в творчестве Мазаччо синтезировались в абстрактном, монументальном стиле, выступают у этих мастеров разрозненно, подчеркнуто односторонне и из средства обращаются в цель их живописи. Поэтому если стиль Мазаччо следует назвать идеализированным, то стиль этой первой группы его последователей безусловно склоняется к натурализму.

Старшим в этой группе проблемистов является Паоло ди Доно, прозванный Уччелло. Непреоборимой страстью этого мастера была перспектива. Вазари изображает его чудаком, дни и ночи просиживающим за своими экспериментами, чертящим сложные перспективные построения, зарисовывающим ракурс листа и оперение птицы. Когда в пылу ночной работы его убеждали лечь в постель, он восклицал в упоении: «Какая сладостная вещь эта перспектива!» Паоло Уччелло родился, по-видимому, в 1397 году, был учеником Гиберти и, как его помощник, участвовал в отливке первых ворот баптистерия. В конце двадцатых годов мы застаем Уччелло в Венеции, где он изготовляет мозаику для собора святого Марка. В 1431 году Уччелло возвращается во Флоренцию. Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, которые Уччелло увидел по возвращении во Флоренцию, произвели на него сильное впечатление своей новой пространственной концепцией и побудили его посвятить все свои силы изучению перспективы. Первое датированное произведение Уччелло, которое отражает его страсть к перспективе, это конный портрет английского кондотьера Джона Хоквуда, находившегося на службе у Флорентийской республики и прозванного итальянцами Джованни Акуто. Портрет этот исполнен в 1436 году для Флорентийского собора и написан монохромной фресковой техникой, в зеленоватом тоне на красном фоне. Иллюзионизм Уччелло проявляется прежде всего в том, что портрет кондотьера задуман не как портрет живого человека, а как изображение статуи. Конь кондотьера стоит на саркофаге, который в свою очередь возвышается на постаменте, поддерживаемом консолями. Далее с большой смелостью Уччелло выдерживает для постамента и саркофага точку зрения снизу вверх (disotto in su). Однако традиции плоскостной живописи треченто еще очень сильны — и в противоречии с этим перспективным сокращением постамента сама статуя Хоквуда развернута на плоскости так, как если бы мы видели ее не снизу, а находились бы прямо перед ней. С большей последовательностью Уччелло проводит единство освещения: свет падает слева, крепко моделируя формы лошади, и Уччелло не боится погрузить лицо кондотьера в тень.

На почву еще более смелых перспективных экспериментов Паоло Уччелло вступает в серии батальных картин, которые мастер исполнил по заказу Медичи. Три из этих «Битв» находятся теперь в лондонской Национальной галерее, в Лувре и в Уффици. Страсть к перспективе сочетается у Уччелло с любознательностью естествоиспытателя. Его привлекает не жизнь натуры в целом, не пейзаж, а структура отдельных элементов натуры. Так здесь, например, он помещает арену битвы среди апельсиновых деревьев, потому что апельсиновое дерево его занимает как самостоятельная пластическая проблема. И действительно, ему удается сделать ряд интересных оптических наблюдений. Он уже не изображает плоды висящими на кончиках ветвей, как это делали раньше, но в самой гуще дерева, и дерево он изображает не как плоский силуэт, а как пространственное тело, рисуя листья в ракурсе, следя за тем, как освещение моделирует их формы, и стремясь показать различие лицевой и тыльной стороны листа. С наивной радостью землемера Уччелло делит поверхность холма межами и бороздами вспаханных полей и расставляет плодовые деревья, как вехи перспективного пространства. Следует отметить также, что небо, как бездонная глубина, не поддающаяся перспективным измерениям, совершенно выпадает из поля зрения Уччелло, и поэтому горизонт его пейзажных фонов поднят обычно до самой верхней рамы. Но, разумеется, главное внимание Уччелло сосредоточено на переднем плане. Но не битва как таковая интересует мастера, а сложная перспективная задача, скрытая в скоплении всадников, в ракурсах лошадей, в скрещении копий и сплетении ног. Уччелло отваживается при этом на самые неожиданные эксперименты: изображает ракурс павшей лошади брюхом и ногами вперед, изображает брыкающуюся лошадь.

И во имя этих отдельных перспективных эпизодов Паоло Уччелло забывает о картине битвы в целом, персонажи ее совершенно лишены настоящей динамики и производят впечатление деревянных кукол, расставленных в самых различных позах. Элемент чудачества есть и в колорите Паоло Уччелло. Его лошади отличаются самыми невероятными окрасками, тут есть и красные лошади, и розовые, и даже голубые. Но вместе с тем и в области красочных наблюдений Паоло Уччелло удаются важные открытия. Он был одним из первых, кто подметил изменения локальных красок под влиянием света.

Крайней степени своих натуралистических чудачеств Паоло Уччелло достигает в цикле стенных картин, которые он написал для церкви Санта Мария Новелла. К сожалению, стенные картины эти, исполненные монохромной темперой, сильно пострадали вследствие технических экспериментов мастера и вследствие того, что украшали аркаду двора. Так, например, нижняя часть картины, изображающей «Опьянение Ноя», совершенно исчезла. В правой части видны сыновья Ноя, по-видимому, склонившиеся над лежащим телом отца, в левой части — семья Ноя, окружившая алтарь, и бог-отец, слетающий к ней с неба. Вот в этой фигуре бога-отца Уччелло отваживается на мотив, который только спустя полтораста лет получил дальнейшее развитие в живописи Тинторетто и мастеров барокко: мотив полета спереди назад и головой вниз. Лучше сохранилась, хотя и сильно потускнела, картина, изображающая «Потоп». Композиция эта лишена всякого живописного единства, полна чудачеств и нелепостей и все-таки невольно захватывает смелостью поставленных Уччелло оптических проблем. К нелепостям относится прежде всего одновременное появление двух ковчегов — из начала и конца повествования. Налево ковчег изображен в разгар потопа, несущимся на волнах, и к нему устремляются, за него цепляются жаждущие спасения. Направо — ковчег спасшийся, и высовывающийся из его окна Ной принимает оливковую ветвь от голубя. С другой стороны, в «Потопе^» много деталей, поражающих яркостью, смелостью, динамикой замысла. Например, в фоне фрески-изображения грозы и молнии, ударившей в дерево, или на переднем плане — два обнаженных юноши, дерущихся, очевидно, за место в ковчеге; один верхом, замахивается мечом, другой с дубинкой в руках.

Уже близко к концу жизни Паоло Уччелло, к шестидесятым годам, относится работа мастера, выполненная им в Урбино. Это пределла, в которой рассказывается история о причастии. В одной сцене повествуется о том, как женщина принесла еврейскому ювелиру «святые дары^». Во второй идет рассказ, что ювелир поставил святые дары, чтобы их сжечь, на огонь и как, к ужасу его и его семьи, из них потекла струя крови, в то время как воины разбивают дверь, увидев струйку крови, вытекающую из-под нее. Но новеллистическая тема служит для Уччелло только поводом, чтобы удовлетворить свою страсть к перспективным построениям, в области которых он достиг теперь исключительного мастерства. Уччелло соединяет части пределлы, наподобие вертящейся театральной сцены, в непрерывную смену интерьеров, соединенных один с другим так, как будто сняты передние их стены. При этом границы отдельных частей пределлы он маркирует декоративным мотивом витых канделябров.

Если сравнить урбинскую пределлу с предшествующими работами Уччелло, то невольно бросается в глаза, несмотря на несомненный прогресс в оптическом восприятии пространства, значительное усиление готического духа в концепции Уччелло. Оно проявляется не только в миниатюрной грациозности фигурок, но и в самой генетической форме рассказа с непрерывно вытекающими одно из другого звеньями событий. Последние работы Паоло Уччелло вообще более готичны, чем произведения его первого периода. Сюда относится, например, очаровательная маленькая картинка из лондонской Национальной галереи, изображающая «Единоборство святого Георгия с драконом». И тип принцессы с тонкой шеей и длинным шлейфом, и сказочная наивность дракона с орнаментом павлиньих глаз на крыльях, и скала, и забавные маленькие облачка — во всем этом, если так можно сказать, фантастическом натурализме проявляются отголоски готической концепции. Но с особенной силой элементы фантастики вырываются наружу в «Охоте» оксфордского Музея Ашмола. Правда, Уччелло остается верен себе, руководствуясь в выборе темы неожиданными перспективными возможностями. Но вместе с тем сцена ночной охоты рассказана с такой динамикой, в таких фантастических пропорциях и таких невероятных красках, сама идея лунного света в густой лесной мгле настолько полна романтики, что зритель совершенно забывает о тонкостях пространственного построения. В этом смысле творческое развитие Паоло Уччелло чрезвычайно знаменательно. Мощного толчка, данного обобщающим стилем фресок капеллы Бранкаччи, было недостаточно, чтобы окончательно повернуть флорентийскую живопись к классическим идеалам.

Параллельно Паоло Уччелло развивается искусство второго представителя группы проблемистов — Андреа дель Кастаньо. Если девиз Паоло Уччелло — построение пространства, перспектива, то главный стержень живописи Андреа дель Кастаньо — анатомия, структура человеческого тела, сила формы и жеста. Искусство Андреа дель Кастаньо так же односторонне и подчеркнуто, как искусство Паоло Уччелло, но оно гораздо сильнее и глубже по выражению.

Андреа дель Кастаньо вышел из крестьянской среды. Он родился около 1421 года. Легенда по которой Андреа дель Кастаньо в припадке бешенства убил Доменико Венециано, оказалась не соответствующей действительности (Доменико Венециано, согласно документам, пережил своего «убийцу» на четыре года); но все же несомненно, что Андреа дель Кастаньо отличался тяжелым, мрачным характером, предрасположенным к жестокости, к неожиданным грубым вспышкам, — и эти черты характера наложили заметный отпечаток на его искусство. Когда в 1434 году Медичи вернулись из изгнания во Флоренцию и их заклятые враги, члены семейств Альбицци и Перуцци, были изгнаны, Андреа дель Кастаньо написал фреску на фасаде Палаццо дель Подеста, где изобразил повешенными врагов Медичи.[50] Непосредственные учителя Кастаньо неизвестны, но несомненно, что искусство Кастаньо выросло под влиянием, с одной стороны, Мазаччо и, с другой стороны, Донателло, причем влияние последнего было, пожалуй, даже более решающим. Как и у Паоло Уччелло, ранняя деятельность Андреа дель Кастаньо протекает преимущественно в Северной Италии. 1442 годом датирована фреска, которую Кастаньо исполнил в венецианской церкви Сан Таразио и которая оставила очень заметный след в дальнейшем развитии североитальянской живописи. По возвращении во Флоренцию в 1445 году Кастаньо записывается в цех и остается во Флоренции до своей смерти в 1457 году[51]. Большинство работ Андреа дель Кастаньо, написанных им во Флоренции, собрано в трапезной церкви Сайт Аполлония.

Одно из произведений Андреа дель Кастаньо, написанное им во Флоренции, дает отличное представление о главных свойствах его таланта. Это — распятие с богоматерью, апостолом Иоанном и святыми монахами — Бенедиктом и Ромуальдом. Влияние Мазаччо ясно сказывается в спокойствии, равновесии композиции, в пластической лепке форм. Но Кастаньо во многих отношениях идет дальше Мазаччо, и здесь направление его художественных исканий определяется несомненно влиянием Донателло. Кастаньо стремится не только к пластической моделировке Мазаччо, но и к скульптурной жесткости, ощутимости форм. Если у Мазаччо формы мягко закругляются, то у Кастаньо они словно обрезаны металлическими контурами, и его одежды ложатся крепкими, словно из жести, складками. Лепка формы подчеркнута у Кастаньо и резким контрастом освещенных фигур с темным, непрозрачным фоном. С другой стороны, Кастаньо гораздо реалистичнее, чем Мазаччо. Он не синтезирует форму, а, напротив, детализирует ее, тщательно углубляясь в изучение структуры человеческого тела, подчеркивая костяк сочленения, выделяя складки кожи. Христос у Кастаньо — мощное тело крестьянина. Художник не пренебрегает даже такой подробностью, как волосы в подмышках. Влияние Донателло хочется видеть в том, как Андреа дель Кастаньо стремится извлечь из форм, типов и жестов эмоциональные ценности, подчеркивая мрачное, трагическое настроение сцены холодным, зловещим колоритом.

Пластический стиль живописи Андреа дель Кастаньо достигает еще большей металлической жесткости во фресковых декорациях, которые мастер исполнил в вилле Кардуччи и которые теперь также находятся в церкви Сайт Аполлония, превращенной в музей Кастаньо. Здесь перед нами первый образец чисто светской декорации. И во фресках виллы Кардуччи влияние Мазаччо смешивается с еще более сильным влиянием Донателло. Цикл состоит из девяти аллегорически-портретных фигур: три знаменитых полководца, три знаменитые женщины (из них Эсфирь изображена в виде бюста над дверью) и три знаменитые поэта — Данте, Петрарка и Боккаччо. Над карнизом — фриз обнаженных путти, который особенно ярко указывает на зависимость искусства Кастаньо от Донателло. Во фресках виллы Кардуччи к знакомым уже нам свойствам жесткой, металлической лепки Кастаньо присоединяется иллюзорная тенденция заставить фигуры пластически выступить из стены. Вы видите, как Кастаньо в своей фигурной декорации последовательно проводит точку зрения снизу (disotto in su), как ноги большинства фигур, а в некоторых случаях их головы и их руки как бы выходят за пределы обрамления. В отличие, следовательно, от живописной тенденции Мазаччо расширить воображаемое пространство в глубину, позади стены (как в его фреске «Троица»), мы сталкиваемся с противоположной, пластической тенденцией — созданием иллюзорного пространства перед стеной. Невольно на память приходят рельефы Донателло, украшающие кафедры в Сан Лоренцо, где точно так же фигуры выступают за раму, протягивают навстречу зрителю руки и копья. Иллюзорность декоративной живописи Кастаньо подчеркнута еще и тем, что в фоне, на котором выступают фигуры, и в квадратных полях под ними Кастаньо имитирует мерцающую поверхность цветного мрамора в зеленом и темно-красном тоне. Создается ошеломляющее впечатление близости, непосредственной ощутимости этих людей. Художник подчеркивает их героичность и неукротимый темперамент с большой силой характеристики. Так, Фарината дельи Уберти, герой Дантова «Ада», имеет независимый, гордый вид («казалось, ад с презреньем озирал»). В других фигурах влияние Донателло еще заметней. Таков, например, знаменитый полководец Пиппо Спано, который бился с турками: он стоит, как святой Георгий Донателло, крепко упираясь в землю обеими ногами и с легкостью сгибая клинок своего меча — типичное для Ренессанса олицетворение физической мощи и воли к действию.

Постепенно, однако, стиль Андреа дель Кастаньо начинает претерпевать изменения. Переходное положение в этом смысле занимает фреска «Тайная вечеря». В композиции Андреа дель Кастаньо возвращается к схеме, которую еще в середине треченто создал ученик Джотто, Таддео Гадди: апостолы сидят по обеим сторонам Христа вдоль длинного стола, Иоанн заснул на руке Христа, напротив Христа по другую сторону стола — зловещий профиль черного Иуды. Но Кастаньо значительно обогатил старую схему: вместо общей для всех апостолов стереотипной позы и равномерно торжественного настроения Кастаньо стремится индивидуализировать каждого апостола и по внешнему облику и по темпераменту и внести возможно большее разнообразие в жесты. В результате вместо синтеза получается расщепление и чередование отдельных мотивов. Впервые Леонардо да Винчи в своей «Тайной вечере^» собирает эти разрозненные элементы в согласный хор жестов и переживаний. Имитация цветного мрамора, которая во фресках виллы Кардуччи имела иллюзорно-пластический характер, здесь становится настолько звучной и пестрой, что не только не поощряет впечатления пространственной глубины, но, наоборот, ослабляет его, сводит картину к плоскому орнаменту декоративных пятен. Наконец, Кастаньо возрождает один прямо готический пережиток: архитектуру в «Тайной вечере» он изображает одновременно изнутри и снаружи, показывая черепичную крышу того здания, в котором сидят апостолы.

Уже фреска «Тайная вечеря», если ее сравнить, например, с «Распятием», кажется неспокойной, лишенной статического равновесия. Еще более это относится к последним работам Андреа дель Кастаньо. В каждом последующем произведении мастера возрастает и внутреннее и внешнее беспокойство, язык чувств становится все выразительнее. 1456 годом датирована фреска Кастаньо, которая изображает конный портрет флорентийского кондотьера Никколо да Толентино и которую мастер выполнил для собора в пару к аналогичной фреске Паоло Уччелло. Отметим ее главные особенности — сравнительно простой, но массивный постамент, спокойного, почти неподвижного всадника; его конь поднимает только переднюю ногу — то есть почти стоит; лицо всадника почти скрыто тенью. Во фреске Андреа дель Кастаньо больше динамики, пестроты и экспрессии. Во-первых, постамент стал гораздо легче, более раздроблен на составные элементы и вместе с тем богаче в орнаменте; прибавились фигуры двух обнаженных юношей с гербами. Далее — конь теперь определенно двигается, поворачивает голову, раздувает ноздри, но и сам всадник полон движения, порыва вперед, в его одежде и головном уборе больше пышности, и его плащ развевается по ветру. С другой стороны, в своем перспективном построении Кастаньо, несомненно, более последователен. Он так же, как и Паоло Уччелло, избирает точку зрения снизу вверх. Но в то время как Паоло Уччелло применяет эту точку зрения только для постамента, Кастаньо выдерживает ее и в статуе кондотьера, которая точно так же видна снизу вверх, явно сокращается в пространстве. Наконец, впечатление динамики во фреске Кастаньо усиливается благодаря тому, что свет падает теперь справа, навстречу движению, и, ударяя в голову лошади и лицо всадника, моделирует их формы крепкими тенями. В целом фреска Кастаньо по сравнению с Уччелло более реалистична, хотя и в ней чувствуется готический дух.

Сходные моменты можно отличить во фреске «Троица» во флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата. Первоисточником для композиции Кастаньо послужила «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. Но какое огромное различие между величавым спокойствием и иератической строгостью Мазаччо и возбуждением, почти экстазом святых у Кастаньо. Отметим, что «Троица^» передана во всей полноте оптической иллюзии — крест с телом Христа изображен в сильнейшем ракурсе. Но что еще удивительней — прием совершенно небывалый до сих пор в итальянской живописи, — святые женщины поставлены к зрителю так, что их головы видны в уходящем профиле. И эта субъективность оптической иллюзии и эмоциональная насыщенность образов Кастаньо резко противоречат принципам классического стиля, воплощенным во фресках капеллы Бранкаччи. В конце своей деятельности Кастаньо отходит от художественных предпосылок своей юности и предвосхищает то направление во флорентийской живописи второй половины кватроченто, которое можно назвать «второй готикой^» и которое наиболее ярко воплощено в творчестве Боттичелли. Действительно, нельзя иначе, как боттичеллиевским, назвать предсмертное произведение Андреа дель Кастаньо — «Давид^» в собрании Уайднера в Филадельфии: с его странным форматом, с его возбужденным, грациозно изломанным движением, развевающимися черными прядями волос, кроваво-красной одеждой на темно-синем фоне и совершенно иррациональным замыслом — праща с камнем еще в руке Давида, он еще готовится замахнуться, но отрубленная голова Голиафа уже лежит у его ног. Начав крайним реалистом, Андреа дель Кастаньо кончает почти мистиком.

Личность третьего представителя занимающей нас группы проблемистов, Доменико Венециано, с наибольшим трудом поддается характеристике, так как известна только одна вполне достоверная картина мастера, остальные же подобраны путем стилистических сравнений. Во всяком случае, несомненно, что кардинальной проблемой живописи Доменико Венециано была проблема колорита. И к этой проблеме, подобно тому как Уччелло к проблеме перспективы, Доменико Венециано подходил чисто экспериментальным путем, изучая химический состав красок, испробовав различные связующие вещества и т. п. Вазари рассказывает, что Доменико Венециано был первым в Италии, кто независимо от нидерландских живописцев пришел к идее использовать масло как связующее вещество и для достижения прозрачных лессировок. Доменико ди Бартоломео, прозванный Доменико Венециано, как указывает самое прозвище, был родом из Венеции. Год рождения его точно не известен, но, по всей вероятности, он родился в первом десятилетии XV века. Для характеристики раннего, венецианского стиля Доменико может служить тондо из берлинского музея, изображающее «Поклонение волхвов^». Здесь Доменико Венециано находится еще всецело во власти позднеготических традиций, как они сложились в североитальянской живописи. В картине нетрудно найти следы влияния Стефано да Дзевио и особенно Пизанелло, на которого указывает и общий светский тон, господствующий в свите волхвов, и отдельные детали композиции, будто прямо заимствованные из альбомов Пизанелло (например, «денди^», стоящий спиной к зрителю, в модном костюме с меховыми отворотами и с огромной завитой шевелюрой, а также рисунок двух лошадей, изображенных рядом спереди и сзади). Но в картине можно заметить и специфические свойства дарования Доменико Венециано — звучность колорита и прозрачность воздушной перспективы в пейзаже.

Дальнейшие сведения о Доменико Венециано мы имеем из письма мастера, написанного в 1438 году из Перуджи и адресованного Пьеро де Медичи. В своем письме Доменико Венециано обращается с просьбой рекомендовать его Козимо Медичи и посодействовать получению от него заказа на алтарную икону. Очевидно, письмо возымело свое действие, так как уже в следующем году мы застаем Доменико Венециано во Флоренции, где он пишет до наших дней не сохранившиеся фрески в хоре Санта Мария Нуова. В росписи этих фресок Доменико Венециано помогал его лучший ученик, впоследствии знаменитый Пьеро делла Франческа. Очевидно, к этому же времени относится и единственная подписная работа Доменико Венециано — алтарная икона, написанная им для церкви Санта Лучия де Маньоли, находящаяся теперь в Уффици. Центральная часть иконы изображает мадонну на троне; трон богоматери помещен между колоннами церковного хора, на фоне полукруглой ниши. Справа от мадонны стоит святой в орнате епископа (святой Николай) и святая Лючия; слева — Иоанн Креститель и святой Франциск. Пребывание во Флоренции очень заметно отразилось на живописном стиле Доменико Венециано: в упрощении и большей статичности композиции, в архитектурных мотивах, в пластической лепке фигур. В типах заметно сходство то с Мазаччо (мадонна), то с фра Анджелико (святая Лючия), то с Кастаньо (Иоанн Креститель). Тем не менее в картине есть очень важные моменты, которые придают ей индивидуальный отпечаток. Эти моменты — свет и воздух. Колорит Доменико Венециано построен исключительно на светлых сочетаниях красок белой, светло-зеленой, голубой, розовой, жемчужно-серой и немного желтой. Диагональная граница, идущая по задней архитектурной кулисе, делит светлую и теневую часть картины. На светлом, мозаичном полу показаны тени, падающие от фигур. И эти тени, и тени, моделирующие фигуры и архитектуру, отличаются у Доменико Венециано поразительной мягкостью и прозрачностью, как будто мы чувствуем воздух, струящийся между фигурами. С такой же прозрачностью, как круги сгущенного воздуха, обведенные золотыми ободками, написаны нимбы. Вот в этом открытии атмосферы, взаимодействия между светом и воздухом, объединенными общим серебристым светом, и заключается огромное историческое значение Доменико Венециано. Мазаччо показал, как в оптической иллюзии можно измерить глубину пространства; Доменико Венециано делает попытку заполнить эту глубину воздушной средой. Конечно, попытка Доменико Венециано еще очень робка и примитивна. Ему не удается придать формам настоящий рельеф и смягчить с помощью света остроту и жесткость линий. Но в его светлой живописи заложены богатые возможности для дальнейшего развития.

К пределле алтаря святой Лучии принадлежит чудесная маленькая картина, хранящаяся в кембриджском музее Фицуильяма и изображающая «Благовещение». Несмотря на традиционную иконографическую концепцию темы и на условный характер фигур, картина Доменико Венециано производит поразительно современное впечатление. Чем оно вызвано? Не только блестяще в живописном смысле написанным уголком пейзажа, видимым сквозь арку атриума, этой залитой солнцем дорожкой, ведущей между цветов к закрытой двери. Но и самой простотой своего живописного и поэтического замысла, обилием свободного пространства на картине. До Доменико Венециано никто не осмелился бы так далеко отодвинуть одну от другой фигуры «Благовещения^», никто не осмелился бы посвятить всю картину, в сущности, только светлым пятнам архитектурных стен и во всем этом свободном пространстве, помимо двух фигур, поставить только пустой стул. Это было невозможно потому, что раньше всякое не занятое фигурами пространство означало только пустую, мертвую плоскость картины, теперь же, у Доменико Венециано, оно означает жизнь, воздушную среду, пропитанную светом.

Насколько тесно новая концепция света сплетается у Доменико Венециано с традиционными готическими приемами, видно в «Мадонне^» из собрания Бернсона в Сеттиньяно[52]. Если в типах и в трактовке темы Доменико Венециано всецело примыкает к сьенской схеме, то в разработке фона, как сплошной узорчатой поверхности ткани, чувствуется сильное североитальянское влияние. Но наряду с этим в «Мадонне» Доменико достигает такой силы света, такой воздушности моделировки (взгляните, например, на легкую тень, падающую на ногу младенца, или на прозрачное покрывало белокурой мадонны), о каких не могло и речи быть в живописи треченто.

Помимо нового понимания световой проблемы Доменико Венециано принадлежит и еще одна важная историческая заслуга: из Северной Италии он привез во Флоренцию задачу живописного портрета. Все сохранившиеся портреты Доменико Венециано посвящены женщинам, и все выполнены в виде профильного бюста по знакомой уже нам схеме Пизанелло[53]. Более ранние из них, как, например, «Портрет девушки» Берлинского музея, и в своей живописной концепции совершенно примыкают к плоскому, орнаментальному стилю Пизанелло. Резко очерченный, плоский профиль девушки, совершенно белый, почти без теней, тон ее тела, богато вышитый орнаментом красный вельвет одежды — трактованы здесь, как и на портретах Пизанелло, в совершенно абстрактном, декоративном стиле. «Женский портрет» из галереи Польди-Пеццоли в Милане принадлежит значительно более позднему периоду и выполнен, вероятно, в конце пятидесятых годов. Портретные черты схвачены здесь гораздо более жизненно и индивидуально: слегка вздернутый нос, короткая нижняя губа, заостренный, капризный подбородок складываются в удивительно цельный и как будто знакомый образ. Вместе с тем формы трактованы телесней и мягче; синее небо с легкими белыми облачками, которое в предшествующем портрете казалось плоским, непроницаемым фоном, здесь приобрело глубину, словно отступило вдаль. По чисто живописному блеску, по нежным переходам розового тела, по золотому горению в волосах этот портрет принадлежит к самому совершенному, что создано итальянской живописью кватроченто.

Живописные проблемы, выдвинутые Доменико Венециано, были подхвачены и развиты дальше его лучшим учеником — Пьеро делла Франческа. Но прежде чем мы перейдем к характеристике этого выдающегося умбрийского мастера, нам нужно познакомиться со второй группой последователей Мазаччо.