Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

VI

ПОЛОЖЕНИЕ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ после Джотто обыкновенно расценивают как полную остановку развития. Джотто будто бы создал некую священную схему, которая осталась неприкосновенной в течение всего треченто, и последователи Джотто будто бы довольствовались только внесением в эту схему мелких поправок и вариаций. Такая формулировка безусловно искажает значение итальянской живописи треченто. Не схема Джотто определила дальнейшее развитие итальянской живописи, а борьба различных художественных направлений вместе с усилением готических влияний, идущих с севера. Не забудем, как изменилась после Джотто сама историческая обстановка. Ранний флорентийский капитализм столкнулся с феодальным окружением всей Европы, что и привело к длительному кризису флорентийской буржуазии. Банкротство банкирских домов Барди и Перуцци пошатнуло господство крупной финансовой буржуазии. С другой стороны, тирания так называемого герцога Афинского опиралась на мелкие цехи. Это противоречие подготовило восстание «чомпи». Хотя оно было довольно скоро подавлено, но потребовалось несколько десятилетий, пока гегемония крупной флорентийской буржуазии сложилась в устойчивые формы господства династии Медичи (1434).

В этих исторических условиях усилились влияния северной готики с ее мистикой и натурализмом, аристократическими и церковными элементами. И тогда как флорентийская школа треченто взяла на себя роль проводника национальных, синтетических тенденций, симптомы северного готического духа раньше всего проявились в сьенской школе, а затем с новой и еще большей силой хлынули в Северную Италию.

Влияние сьенской школы мы отметили уже в кругу последователей Джотто. Значение Сьены, как руководящего художественного центра Италии, еще решительней определилось с появлением Симоне Мартини. Согласно Вазари Симоне Мартини родился в 1284 году. Хотя не осталось ни одного документального свидетельства, называющего Симоне Мартини учеником Дуччо, нет никакого сомнения, что искусство Симоне Мартини выросло под непосредственным воздействием Дуччо. Ни одного достоверного произведения молодого Симоне Мартини не сохранилось, и впервые мы входим в соприкосновение с мастером только в 1315 году, когда он получил заказ от города Сьены на большую фреску для ратуши, изображающую «Маэста». Симоне Мартини, несомненно, заимствовал общую схему у Дуччо, но изменения, которые он произвел в этой схеме, очень значительны — из византийской иконы он сделал готическую икону. Из отвлеченного, торжественного наслоения голов и нимбов он сделал жизнерадостную, свободную группировку фигур под воздушным балдахином. Благодаря тому что фигуры святых и ангелов поставлены косыми рядами по отношению к плоскости картины и заметно пересекают друг друга, вся композиция приобретает пространственный характер; три ступени определяют различный уровень голов, который у Дуччо оставался совершенно необъясненным. Но вместе с тем Симоне Мартини сохраняет все типичные свойства сьенской школы, столь отличные от флорентийского духа. Никакой массивности, телесности, тяжелой поступи, подобной образам Джотто. Трезвая, немного медлительная натура крестьянского сына всегда оставляет свой отпечаток в его искусстве. Живопись Симоне Мартини рядом с Джотто воплощает утонченные аристократические идеалы. Образы Симоне Мартини полны легкой, почти женственной грации; в его линиях всегда есть особая пленительность округлого изгиба; краски Симоне поражают своей светлой, радостной гармонией. Недаром Франчсеко Петрарка так высоко ценил изысканное искусство сьенского мастера.

По окончании «Маэста» Симоне Мартини получил приглашение к Анжуйскому двору в Неаполь. От 1317 года сохранился документ, из которого явствует, что Роберт Анжуйский выплачивал Симоне Мартини ежегодную пенсию. Из дошедших до нас неаполитанских работ Симоне Мартини особенно интересна одна, представляющая характерный для мастера образец официального придворного заказа. Картина изображает святого Людовика, возлагающего корону на голову Роберта Анжуйского. Людовик, Тулузский епископ, был братом Роберта Неаполитанского, и Роберту стоило больших усилий провести канонизацию своего брата, умершего совсем молодым, в возрасте двадцати четырех лет. Таким образом, картина Симоне, написанная непосредственно после канонизации, является своего рода религиозно-политической декларацией неаполитанского короля. В этой картине Симоне Мартини проявляет все свои блестящие качества придворного мастера. У святого на простой монашеской рясе одет великолепный, вышитый плащ, скрепленный драгоценной пряжкой. На отворотах плаща и в митре повторяются мотивы и краски анжуйского герба. Картина производит исключительно пышное впечатление — драгоценностью тканей, богатством орнаментики, великолепием устилающего пол восточного ковра. Дух готики все сильнее овладевает творчеством Симоне Мартини: тела его фигур становятся все более бесплотными, главное внимание мастера сосредоточено на поверхности, на нежнейшей трактовке лица и рук. Эта мягкая, словно расплывающаяся в нежных переходах поверхность обнаженного тела особенно бросается в глаза в алтарной иконе, исполненной мастером в 1320 году для города Орвьето (ныне — в музее собора). Ее средняя часть, изображающая мадонну с младенцем, обнаруживает все признаки чисто готической концепции: не только стрельчатую форму обрамления, со вписанной в него трехлопастной аркой, но еще более всем форматом иконы, тонким, вытянутым вверх, с тесно примыкающими к раме фигурами.

К 1328 году относится одно из самых важных по историческому значению произведений Симоне Мартини — конный портрет Гвидориччо да Фольяно, написанный для той же залы Сьенской ратуши, что и «Маэста». Гвидориччо, главный сьенский военачальник, только что перед тем одержал блестящую победу над прославленным кондотьером Каструччо Кастракане, терроризировавшим всю Италию, и освободил из-под его ига города Монтемасси и Сассафорте. В благодарность за этот военный подвиг и написан портрет — первый в ряду тех монументальных конных портретов, которыми итальянский Ренессанс чествовал своих кондотьеров. Гвидориччо, с энергичными, почти свирепыми чертами типичного кондотьера, в панцире и маршальской мантии, гарцует на покрытом пышной попоной иноходце. Справа — палатки сьенского лагеря, слева, на вершине скалы, — крепость Монтемасси; всюду развевается сьенское знамя. Фигура кондотьера, придвинутая к самому переднему плану, и своими пропорциями и своей торжественной позой господствует над всем окружающим. Есть нечто демоническое в том, что, несмотря на обилие пейзажных и бытовых подробностей, скалистых уступов и тропинок, палаток и частоколов, усеянных копьями, глаз зрителя не может открыть на картине ни одного живого существа, кроме самого кондотьера. Именно этот пейзаж и составляет главную историческую заслугу Симоне Мартини. Конечно, пейзаж еще очень схематичен, поразительно лишен всяких признаков живой природы; но нельзя отрицать огромного эволюционного шага, сделанного Симоне Мартини по сравнению с Дуччо, Джотто и даже ассизским «Мастером Магдалины^». Симоне Мартини первый почувствовал органическую слитность пейзажа. Его пейзаж состоит не из отдельных кулис, а из последовательного и непрерывного развертывания земной поверхности во всех направлениях. С этого момента проблема пейзажа становится одной из самых излюбленных задач художников сьенской школы.

Несколькими годами позднее, в 1333 году, Симоне Мартини вместе со своим шурином Липпо Мемми пишет знаменитое «Благовещение^», хранящееся теперь в галерее Уффици во Флоренции. Эта картина, которую можно рассматривать как вершину сьенской готики, является вместе с тем одним из самых очаровательных, самых грациозных созданий всего итальянского искусства. Липпо Мемми принадлежат фигуры святого Ансануса и святой Джулитты на боковых створках алтаря, центральная же часть написана самим мастером. Мадонна и хрупкими плечами и поразительно длинным разрезом слегка раскосых глаз похожа на даму высшего света, потревоженную внезапным вторжением. Недоступная, замкнутая красота мадонны еще подчеркнута контрастом с ангелом, таким свежим и нарядным, с пестрыми крыльями, развевающимся плащом и полудетским жестом руки, поясняющим слова, которые вылетают из его раскрытых губ. Лилии в золотом сосуде и хор серафимов, похожих на ласточек, дополняют декоративное очарование этой картины, написанной со свойственной Симоне Мартини тончайшей миниатюрной техникой.

До сих пор деятельность Симоне Мартини протекала больше в области алтарной иконы. Теперь он все чаще пробует свои силы в повествовательном стиле фресковых циклов. Переходом к этому повествовательному фресковому стилю служит алтарная икона, посвященная святому Августину и написанная для сьенской церкви Сайт Агостино. В центре иконы изображен святой, на боковых створках — четыре сцены из его легенды. Самый выбор мелкого формата для повествовательных сцен указывает на преемственную связь с Дуччо и его серией маленьких картин на оборотной стороне «Маэста». С таким же, как и Дуччо, увлечением Симоне Мартини развертывает архитектурную обстановку для своих сцен, полную неожиданных просветов и интимных закоулков. Но в одном отношении Симоне Мартини превосходит всех своих предшественников, намечая одну из важнейших проблем живописи Ренессанса. Четыре боковые сцены задуманы в пространственном единстве с центральной картиной: перспектива боковых сцен показана таким образом, что зритель, стоя перед центральной картиной, видит архитектуру створок в соответствующем сокращении слева и справа. Эта попытка оптического объединения пространства, в зародыше заключающая в себе идею центральной перспективы, как мы увидим впоследствии, составляет постоянную заботу живописцев сьенской школы. Что касается самих приемов повествования у Симоне Мартини, то, далеко уступая Джотто в силе драматической концентрации, он очаровывает трогательной интимностью настроения и неожиданной остротой реалистически схваченных деталей. Как пример напомню эпизод из легенды «Чудесного воскрешения ребенка, выпавшего из колыбели», который изображает воскресшего младенца, несущего в церковь благодарственную свечку.

Дальнейшее развитие отмеченных нами свойств мы находим в самом крупном фресковом цикле Симоне Мартини, посвященном легенде святого Мартина и исполненном им для нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Фрески, написанные на двух стенах небольшой готической капеллы, перспективно согласованы и объединены по тому же принципу, как и в алтарной иконе святого Августина, причем завершающая цикл фреска, помещенная высоко на третьей стене, задумана как центральная композиция. Цикл начинается с левой стены. Сначала мы видим святого Мартина в виде богатого горожанина, жертвующего свой плащ нищему; далее — сон святого, в котором ему снится Христос, показывающий ангелам разрезанный плащ Мартина. В третьей сцене Симоне Мартини изображает посвящение святого Мартина в рыцари. Император Юлиан опоясывает святого мечом, слуга надевает ему шпоры; двое других слуг императора символизируют два главных занятия рыцаря — войну и охоту, в то время как музыканты и певцы сопровождают торжество посвящения своим концертом. Обряд посвящения Симоне Мартини описывает с полной верностью обычаю своего времени. В этом сказывается несомненное влияние северной готики. Обратите внимание особенно на музыкантов: с какой тщательностью художник фиксирует все подробности их модных костюмов, с каким вниманием присматривается к их профессиональным жестам. Именно в этом стремлении создать реальную атмосферу события и сказывается главная реакция сьенской школы против отвлеченной, безвременной концепции Джотто. В следующей фреске Симоне Мартини рассказывает о том, как святой Мартин оставляет армию императора и, вооруженный крестом, выступает один против врага. К отмеченным нами реалистическим, жанровым приемам здесь присоединяется чрезвычайно смелое композиционное нововведение. Если в трактовке отдельных пейзажных элементов Симоне Мартини не выходит за пределы схемы, выработанной Дуччо и Джотто, то в овладении общим пространством пейзажа ему удается очень важное завоевание. Сьенский мастер не довольствуется джоттовским размещением фигур параллельно передней плоскости картины, но ставит фигуры в пространстве, одну за другой, допуская смелые пересечения. Еще смелей пространственная концепция в правой части фрески, где головы воинов и силуэты палаток выглядывают из-за гребня скалы. Таким образом начинается столь характерная для дальнейшего развития итальянской живописи тенденция к пробитию плоскости изображения иллюзией глубокого пространства.

Постепенно Симоне Мартини вживается в требования нового монументального стиля. Пространство становится все глубже, архитектура все массивней, число фигур уменьшается, а масштаб их возрастает. Следующая фреска рассказывает о том, как император Валентиниан преклонился перед святым Мартином. Император запретил святому доступ во дворец и запер перед ним все двери. Но ангел проводит святого Мартина сквозь стены в тронную залу. Разгневанный император хочет выгнать святого, но его трон внезапно объят пламенем и в порыве раскаяния император бросается на колени перед святым. В этой фреске особенно заметно отступление Симоне Мартини от традиций джоттовского эпического стиля: фигура императора с его быстрым импульсивным движением, столь отличным от медлительного темпа Джотто, проникнута чисто северным готическим духом. Но охотнее Симоне Мартини избегает подобных драматически заостренных положений. Если Джотто любил действия, события, физические конфликты, то Симоне Мартини, как настоящий сьенец, предпочитает показывать пассивные душевные состояния. Ни один живописец итальянского треченто не может сравниться с Симоне Мартини в проникновенном изображении пассивных эмоций. Только в живописи Северной Европы можно найти образы, подобные спящему святому Амвросию, согласно легенде заснувшему в Милане и одновременно совершившему обряд погребения святого Мартина в Туре. Полная отрешенность святого Амвросия от всего земного действует тем выразительнее по контрасту с реалистическим прикосновением молодого диакона. Еще сильнее сравнение с северной, особенно нидерландской живописью напрашивается перед последней фреской цикла, изображающей «Отпевание святого Мартина». Симоне Мартини не подчеркивает трагического события жестами отчаяния, как, например, Джотто в капелле Барди, но именно правдивой, бесхитростной повестью о всех случайных обстоятельствах, сопровождающих печальный обряд, о диаконе, целующем руку епископа, об истово поющих клириках, о мальчишке-служке, заботливо следящем, чтобы воск не капал со свечи, — сьенский мастер создает настроение чистой благоговейной тишины. Этот художественный прием невольно вызывает в памяти мастеров нидерландской живописи — Яна ван Эйка или Гуго ван дер Гуса.

В 1340 году наступает последний решающий перелом в жизни Симоне Мартини. Как самый знаменитый итальянский живописец своего времени, он получает приглашение ко двору папы Бонифация VII в Авиньон, где мастер и умер в 1344 году. Здесь Симоне Мартини близко сходится с поэтом Петраркой, уже несколько лет проживавшим в Авиньоне. Поэт многократно упоминает Симоне Мартини в своих сонетах и ставит его выше Зевксиса и Фидия. Результатом дружбы между Петраркой и Симоне Мартини явился также портрет возлюбленной Петрарки, Лауры, к сожалению, теперь утерянный. Но один документ дружественных отношений между поэтом и живописцем сохранился. Это — заглавная миниатюра рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке и теперь хранящейся в Амброзианской библиотеке в Милане. Миниатюра изображает Вергилия в момент поэтического вдохновения и его комментатора Сервия, который отдергивает прозрачную занавеску, скрывавшую поэта и указывает на него Энею, изображенному в виде римского легионера. Фигуры нижней деревенской сцены надо понимать, по-видимому, как намек на поэмы Вергилия — Георгику и Буколику. Миниатюра представляет собой единственную достоверную работу Симоне Мартини в области рукописной миниатюры, в которой сьенский мастер стяжал себе в свое время такую славу и в которой воспитал двух самых выдающихся сьенских миниатюристов — Никколо ди Сер Соццо Тельяччи и так называемого «Мастера кодекса Георгия». Миниатюра Виргилиева кодекса показывает важную перемену, происшедшую в стиле Симоне Мартини. Если до сих пор мы и отмечали сильное влияние северной готики на творчество сьенского мастера, то оно не могло заглушить итальянскую натуру искусства Симоне Мартини. Теперь же, в Авиньоне, он и по формам и по духу делается готиком, проникаясь чисто северным мировосприятием. Драпировка Вергилия, характерный готический изгиб Энея полностью отвечают идеалам тогдашних французских и фламандских миниатюристов.

С каждым годом пребывания Симоне Мартини в Авиньоне проникновение мастера в дух северного художественного мировосприятия становится все сильнее и глубже. В картине Ливерпульского музея, изображающей «Возвращение юного Христа из храма» и датированной 1342 годом, Симоне Мартини еще сохранил свою сьенскую грацию — в типе мадонны, особенно же в рыцарской позе юного белокурого Христа со сложенными на груди руками. Но абстрактный фон, отношение между фигурами и готической рамой и, главное, фигура Иосифа со сложным двойным поворотом тела и напряженной мимикой уже полностью примыкают к североготическому формопониманию. В последней, дошедшей до нас работе Симоне Мартини — в антверпенском алтаре — нет почти никаких следов итальянского происхождения мастера. Пока известно шесть частей, относящихся к этому полиптиху; четыре из них хранятся в Антверпене, одна — в Лувре и одна в Берлине. Две большие створки изображают «Благовещение»; в четырех маленьких картинах Симоне Мартини рассказывает историю «Страстей господних». Симоне, мастер пассивных эмоций и созерцательных состояний, захватывает здесь зрителя таким страстным порывом, таким кипучим водоворотом чувств, какие знакомы только северному искусству. В «Несении креста» два момента прежде всего бросаются в глаза. Во-первых, полное охлаждение интереса к завоеванию пространства, к пластической телесности фигур. Все внимание мастера сосредоточено на духовной характеристике, и в угоду ей Симоне приносит в жертву свою сьенскую грацию. Сквозь весь цикл проходит вопль отчаяния, жалоба страданий. Ни в одной итальянской картине того времени не найти такого обилия злобных гримас, уродливых поз, такой смеси типов и нарядов. Во-вторых, быстрота, стремительность, почти судорожность движений, столь отличная от недлительного, эпического темпа повествования итальянских фресковых циклов. Словно какая-то бешеная лавина низвергается композиция по плоскости картины сверху вниз. В третьей композиции цикла — «Снятие со креста» — движение с такой же чисто готической неудержимостью взметается снизу вверх. Но, пожалуй, высшего напряжения своей готической фантазии Симоне Мартини достигает в последней композиции — «Положение во гроб». Ритм композиции, падающей диагональю, здесь не менее стремителен, сила духовного выражения не менее потрясающа (взгляните на горько рыдающего Иоанна или на гримасу женщины, рвущей свои рыжие волосы). Но впечатление еще усиливается благодаря изумительно проведенному эффекту сгущающихся сумерек на фоне красного вечернего зарева. Перед нами — факт совершенно исключительного эволюционного значения — первый в истории европейской живописи опыт светового эффекта. Правда, Симоне Мартини разрешил свою световую проблему путем явного компромисса — преобладанием красных и желтых одежд и рыжих волос в группе оплакивающих. Но то обстоятельство, что он эту проблему почувствовал и осмелился поставить, сыграло решающую роль в дальнейшем развитии североевропейской живописи.

Таким образом, начинается перекрестный обмен художественными достижениями между Италией и североевропейским искусством. Симоне Мартини, выросший в Италии на почве готических традиций, с лихвой отплатил готике ее уроки, поставив перед северной живописью ее «природную» проблему — проблему света. И влияние искусства Симоне Мартини распространилось по всей Европе. Его следы можно найти в нидерландской станковой картине, во французской миниатюре, в Чехии и Венгрии, в Кёльне, Париже и Каталонии.

Симоне Мартини оставил в сьенской живописи эпохи треченто очень заметный след, но живописцы, находившиеся под его влиянием, как Липпо Мемми, Варна, Ванни и т. д., не обладали достаточно крупным и самобытным дарованием, и в их руках грация и созерцательное спокойствие Симоне Мартини скоро обратилось в манеру. Ярким примером этой сьенской манеры может служить творчество Мино ди Чино Уги. Мино — художник изящный, но чрезвычайно холодный и главным образом репрезентативный. Его привлекают исключительно декоративные эффекты мягко очерченных линий, пышных золоченых нимбов, пестро орнаментированных тканей. Но позади этой декоративной оболочки остается старая, полувизантийская, полуготическая схема.

Гораздо большее влияние на дальнейшую судьбу итальянской живописи оказала деятельность братьев Лоренцетти, современников Симоне Мартини, направивших свои художественные искания в несколько иную сторону, чем Мартини. Старшим из братьев считают Пьетро Лоренцетти, так как документы называют его имя уже в 1306 году, в то время как первое документальное упоминание деятельности Амброджо Лоренцетти относится только к 1321 году. Искусство братьев Лоренцетти, которое представляет собой высшую точку развития сьенской живописи треченто, вместе с тем служит переходным звеном к новому возрождению флорентийской школы, несколько отступившей в тень после смерти Джотто.

Пьетро Лоренцетти — художник неровный, медленно развивающийся, но в некоторых произведениях достигающий исключительной силы. В свою раннюю пору он находился, по-видимому, вполне под обаянием стиля Дуччо. Об этом свидетельствует, например, его мадонна, написанная для собора в Кортоне. Она воспроизводит традиционную схему мадонны во славе с ангелами, окружающими трон. Совершенно в духе Дуччо мадонна представлена в интимной полуигре, полубеседе с младенцем. Но некоторые свойства будущего Пьетро Лоренцетти уже здесь дают себя знать: известная угловатость движений, пластическая выпуклость форм, характерные типы голов с близко поставленными глазами и низким лбом. Дальнейшее развитие индивидуальных свойств Пьетро мы находим в полиптихе, написанном для церкви Санта Мария делла Пьеве в Ареццо. Это первое датированное произведение Пьетро Лоренцетти исполнено в 1320 году. Преемственная связь со стилем Дуччо еще очень заметна. Она выражается прежде всего в самих формах алтарного полиптиха, а также в легком налете чувствительного настроения. Но Пьетро Лоренцетти гораздо готичнее Дуччо, не в смысле готической элегантности Симоне Мартини, а в смысле сильного духовного напряжения: оно сказывается в том, как фигуры тесно, вплотную охвачены рамой, как образы насыщены внутренней динамикой. Именно эта духовная динамика, более всего напоминающая Джованни Пизано и соединенная с исключительным пластическим чутьем, составляет главную основу творчества Пьетро Лоренцетти. Взгляните, например, на голову мадонны, такую ясную в своей пластической форме, такую определенную в своем повороте, или на ее глаза, так напряженно, испытующе смотрящие на младенца. Без преувеличения можно утверждать, что по-настоящему смотреть, фиксируя определенную цель, человеческие глаза стали только на картинах Пьетро Лоренцетти. Или взгляните, например, на левую руку мадонны, поддерживающую младенца. Эта рука действительно охватывает тело младенца, держит его и несет. Даже у Джотто нельзя найти ничего подобного функциональной энергии этого жеста.

Параллельно с однофигурной иконой развиваются и композиционные задачи Пьетро Лоренцетти. Первые шаги мастера в этом направлении показывает алтарь, написанный для монастыря кармелитов в Сьене в 1329 году. К сожалению, алтарь дошел до нас в раздробленном и неполном виде. Наибольший интерес представляют четыре маленькие картинки пределлы (то есть узкого нижнего завершения алтарной иконы), которые изображают эпизоды из истории кармелитского ордена. Например, «Папа Гонорий III утверждает Устав ордена кармелитов». Ее пространство построено много сложнее, чем все попытки Дуччо и Симоне Мартини в этом направлении, пропорциональные отношения между фигурами и архитектурой гораздо ближе к действительности, а главное, — пространство стало просторнее и глубже; в фигурах монахов, посаженных в четыре ряда, с большой смелостью художником вводятся разнообразные повороты спиной, профилем и фасом.

Вероятно, уже к концу тридцатых годов относится самое крупное произведение Пьетро Лоренцетти: фрески левого трансепта капеллы Орсини в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Здесь индивидуальный стиль Пьетро Лоренцетти достигает своего полного развития. Типы мастера становятся острее, аскетичней, словно сжигаемые внутренним огнем; линии приобретают почти металлическую жесткость, тяжелые ткани падают длинными, прямыми складками, лишенными той мягкой, орнаментальной округлости, которая свойственна живописи Симоне Мартини. Какой большой путь развития проделал стиль Пьетро Лоренцетти, показывает сравнение полиптиха из Ареццо с мадонной из Ассизи. Та же внутренняя, духовная напряженность, та же интенсивность словно сверлящего взгляда, та же пластическая четкость жеста, но все сублимированное внешней простотой монументального стиля. Особенно характерен для Пьетро Лоренцетти жест мадонны с указующим большим пальцем. Аристократический Симоне никогда бы не прибег к такому бытовому жесту; но Пьетро Лоренцетти сумел в него вложить поистине гипнотическую силу. Ассизская мадонна очень важна и своим композиционным нововведением. Мадонна с младенцем помещена между двух фигур святых — Франциска и евангелиста Иоанна, но Пьетро Лоренцетти не изолирует фигуры святых отдельными обрамлениями, как требовали византийские традиции, а вовлекает в общее пространство с мадонной, мало того — связывает святых и мадонну общностью действия. Так создается один из важнейших иконографических типов итальянского Ренессанса — так называемая «sacra conversazione», диспут святых вокруг мадонны.

Бесспорной вершиной творчества Пьетро Лоренцетти надо считать «Снятие со креста», помещенное на входной арке капеллы Орсини. Я склонен в этой фреске видеть вообще одно из самых сильных произведений итальянской живописи треченто. Невольно напрашивается сравнение со стилем Джотто, которого Пьетро Лоренцетти напоминает здесь силой концентрации и простотою масс. Но по сравнению с Джотто фигуры значительно выросли в пропорциях, приобрели большую выпуклость. Пьетро Лоренцетти не рассказывает, как Джотто, но сгущает выражение чувства до максимальной, сверхчеловеческой остроты. Незабываемое впечатление оставляет тело Христа, перегнувшееся через колено Иосифа, со свисающими вниз волосами. Полон гневной поспешности жест Никодима, стремящегося вырвать гвоздь, пробивший ногу Христа. О поразительной наблюдательности мастера свидетельствует большое пятно, оставленное кровью, сочившейся из руки распятого. Другая фреска того же цикла изображает «Распятие^» и, к сожалению, сильно попорчена. Но даже и в теперешнем состоянии она способна дать достаточное представление о могучем таланте Пьетро Лоренцетти. Несмотря на темный, нейтральный фон, фреска воздействует прежде всего чувством глубины и вышины пространства, до сих пор совершенно незнакомых живописи треченто. Проблема бурной массовой сцены разрешена здесь сьенским мастером с совершенно исключительным размахом. В таких приемах, как помещение крестов с разбойниками на более дальнем плане или как движение всадников в глубину картины, Пьетро Лоренцетти является предшественником мастеров кватроченто с Мазаччо во главе.

Последнюю достоверную дату из жизни Пьетро Лоренцетти дает 1342 год, когда написан триптих, находящийся теперь в музее Сьенского собора. Его средняя часть изображает «Рождение Марии^». Эта картина показывает, что талант Пьетро Лоренцетти не был направлен только в сторону страстной, трагической динамики и что он является предшественником живописцев кватроченто также и в области интимного жанра. Пьетро Лоренцетти изображает интерьер, по смелости перспективной концепции, по богатству реалистических деталей далеко превосходящий все, что до сих пор было доступно итальянской живописи. Композиционное дерзновение Пьетро Лоренцетти состоит в том, что среднюю часть триптиха и его боковые створки он стремился объединить в общей перспективе, все три части алтарной картины он представляет как продолжение одного и того же пространства, и сверх того в левой створке дает просвет в другое, еще более глубокое пространство. Правда, если мы строже проверим перспективную конструкцию, то окажется, что она не имеет единой точки схода, что каждое из трех пространств мастер строит заново и что даже пол и потолок не соответствуют друг другу точно в схождении перспективных линий. Тем не менее участие Пьетро Лоренцетти в завоевании центральной перспективы огромно, и мы увидим, что только его брат Амброджо осмелился пойти дальше в том же направлении. Не менее интересен интерьер Пьетро Лоренцетти и в смысле жанровой характеристики. Пьетро Лоренцетти переносит зрителя во внутренность богатого дворца с замкнутым двориком, окруженным аркадами, вроде того, который и теперь еще имеет Палаццо Пубблико в Сьене. Роженица Анна возлежит на своем богатом ложе в самой нецеремониальной, интимной позе с выставленным вверх коленом. Роженица принимает визиты: светская дама с модным веером сидит у подножия кровати. Ключница приносит поздравительные подарки, а горничная, с кубком вина в руках, снимает с корзины подарков тонко вытканное полотенце. С противоположной стороны сидит Иоаким, полный напряженного ожидания, пока не вбегает паж сообщить ему радостное известие. Здесь мы сталкиваемся с такой долей повествовательного реализма и с такой жаждой наблюдения непосредственной действительности, которая далеко выходит за пределы искусства Джотто и его школы. Есть все основания думать, что этот поворот к интимному реализму произошел в сьенской школе под влиянием северного искусства и в особенности северной — французской и нидерландской — миниатюры.

Младший брат Пьетро, Амброджо Лоренцетти, продолжает и увенчивает художественные тенденции Пьетро своим исключительным повествовательным талантом. Если Амброджо Лоренцетти не обладает драматической динамикой Пьетро, то он далеко превосходит его широтой замысла, социальным направлением, силой и последовательностью своего реалистического чутья. К тому же Амброджо Лоренцетти один из самых образованных людей своего времени. Его называют первым гуманистическим художником Италии, и в его творчестве мы впервые наблюдаем ту тенденцию к литературной или аллегорической концепции, которая так характерна для искусства второй половины треченто. Первое документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1321 году. Ранний период его творчества характеризует мадонна из Вико л’Абате близ Флоренции. Она показывает, что и Амброджо Лоренцетти начал свою деятельность в мастерской Дуччо и под сильным обаянием византийского канона. Фронтальная поза богоматери, стилизованные черты ее лица, ее византийский чепчик и тяжелые серьги — все это ясно свидетельствует о том, как прочно утвердились в Сьене византийские пережитки. Но вместе с византийскими традициями Амброджо Лоренцетти соединяет мягкую пластическую трактовку форм, свойственную младшему поколению сьенцев. Кроме того, ему принадлежит изобретение нового мотива — младенца, лежащего на руках богоматери. Этот же самый мотив Амброджо Лоренцетти с исключительным блеском развивает в мадонне, хранящейся теперь в семинарии при церкви Сан Франческо в Сьене и написанной всего несколькими годами позднее. Здесь движению младенца Амброджо Лоренцетти придает реалистическое толкование и зарисовывает его со свойственной мастеру пластической ясностью и орнаментальным взлетом: младенец сосет грудь матери, опираясь ногой в ее руку и выкатывая глазенки на зрителя. Сьенская икона Амброджо Лоренцетти обнаруживает и ряд других смелых нововведений. Младенец впервые изображен совершенно обнаженным, только слегка прикрытым прозрачным покрывалом, и в повороте головы мадонны Амброджо Лоренцетти окончательно преодолевает византийскую схему и предвосхищает излюбленный мотив живописи кватроченто — чистый профиль. Следует отметить также важную перемену в технике изображения нимба. Вместо прежней линейной гравировки Амброджо Лоренцетти применяет теперь особый зубчатый инструмент, с помощью которого он разрыхляет плоскость нимба мелкими точками и на фоне картины выделяет светлые буквы священного текста.

Однако главных успехов своих Амброджо Лоренцетти достигает не в алтарной иконе, а в монументальной повествовательной фреске. Первые шаги в этом направлении мастер делает в небольшом фресковом цикле церкви Сан Франческо в Сьене. Одна из фресок изображает мучение францисканских монахов в Чеуте. В просторности композиции и в овладении глубиной пространства Амброджо Лоренцетти уже здесь превосходит своего брата Пьетро. Но особенного внимания заслуживает реалистический характер повествования, чрезвычайное разнообразие мимики и наглядность в описании ужасного зрелища. Сьенская школа надолго удерживала этот интерес к жестоким темам мучения — но не из свирепости нрава, а из чисто готической любознательности к гримасам и случайностям натуры. Амброджо Лоренцетти изображает падишаха с его свитой из восточных и европейских рыцарей и монгольских детей, которые бросают камни в жертвы мучения, изображает с такой актуальностью, с таким знанием местного колорита, что естественно возникло предположение, не был ли мастер непосредственным очевидцем подобного события, не побывал ли он на Востоке. К сожалению, скудные биографические сведения о мастере не дают пока достаточного материала для такого предположения.

В 1332 году документально удостоверено длительное пребывание Амброджо Лоренцетти во Флоренции, во время которого он исполнил целый ряд заказов. Эта деятельность Амброджо Лоренцетти во Флоренции, как мы увидим, оставила очень заметный след в дальнейшей судьбе флорентийской живописи. Из флорентийских работ сьенского мастера сохранились только сцены из легенды святого Николая (Уффици). Сошлюсь на две картины этого цикла: «Святой Николай одаривает трех дочерей бедного рыцаря», «Святой Николай воскрешает задушенного дьяволом ребенка^». Эти сцены дают нам полное представление об изумительном даре рассказчика у Амброджо Лоренцетти и о его богатой архитектурной фантазии. В первой сцене мастер рассказывает о том, как святой Николай через слуховое окно бросает в комнату три золотых шара для спасения дочерей бедного рыцаря. Его архитектурная фантазия отличается свойственной всей сьенской живописи интимностью, но насколько же она конкретнее и увереннее, чем аналогичные построения у Дуччо, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти. Зритель разбирается в пропорциях и отношениях зданий между собой, узнает узкие сьенские переулки со скамейками у дверей и типичные сьенские интерьеры, простые и уютные, с ларями, кувшинами и вышитыми полотенцами. Еще богаче, и литературно и архитектурно, тема разработана во второй сценке. Амброджо использовал здесь нововведение своего брата — развертывание действия по двум этажам здания, — но он далеко превзошел наивную схему своего предшественника. Наверху, в лоджии, хозяин дома устроил пиршество, его мальчик помогает прислуживать за столом. Но вот мальчика отзывает на лестницу незнакомый посетитель. Это и есть черт, который тут же и душит свою жертву. Внизу мать рыдает над трупом сына, а отец молится святому Николаю. И уже видит священник через окно небесное видение. Мальчик восстал со своего одра, и мать с благоговением протягивает к нему руки. Перед нами яркий образец типично готического способа представлений — сукцессивного или генетического. Зритель как бы не должен сразу охватить взором всю плоскость картины, но постепенно двигаться по ней вместе с рассказом, причем лестница и лучи, исходящие из уст и рук святого Николая, указывают путь для движения глаза. В этом смысле Амброджо Лоренцетти еще полностью стоит на ступени средневекового мировоззрения, и перед его живописью мы яснее видим, насколько «преждевременна^» была джоттовская попытка синтетической концентрации действия. От своих предшественников Амброджо Лоренцетти отличается только поразительной натуральностью, наглядностью повествования. Так, например, зрителю почти не приходит в голову мысль о том, что интерьеры Амброджо Лоренцетти возникли в результате поперечного взрезывания дома, в такой мере они естественно открываются перед глазами зрителя своими арками и колоннадами. Не менее оригинальна пространственная фантазия Амброджо Лоренцетти и в двух других картинах цикла. В одной изображено, как святой Николай явился в Миру на раннюю мессу и как почтенный старик одергивает святого, устремляющегося к алтарю, за плащ, не подозревая, что юноша немедленно будет посвящен в епископы и совершит мессу («Посвящение святого Николая в сан епископа^»). Здесь Амброджо Лоренцетти дает цельную картину внутренности церкви с постепенно сужающимися боковыми кораблями и со смелым пересечением фигур колоннами. Наконец, последняя картина цикла — «Чудо с зерном^» — показывает Амброджо Лоренцетти как пейзажиста. И опять Амброджо Лоренцетти далеко превосходит своих предшественников богатством, наглядностью своих пространственных представлений. Однако и здесь сьенский мастер целиком остается в сфере сукцессивного восприятия пространства. В самом деле, присмотримся внимательней к пространственному построению этого морского пейзажа. Мы видим последовательно проведенное перспективное уменьшение фигур и предметов; но это сокращение пространства идет не спереди назад, а двумя диагоналями — сперва слева направо, а потом справа налево, причем исходным пунктом этого движения в пространстве является фигура святого, как главное тематическое и колористическое ядро композиции. Таким образом, не зрительные представления действительности, а тематическая связь событий дает стержень, путеводную нить, по которой развертывается глубина пространства. Иными словами, Амброджо Лоренцетти, как типичный готик, признает пространство лишь постольку, поскольку в нем что-нибудь происходит. Именно здесь и скрывается коренное различие готики от искусства Ренессанса, которое впервые открыло геометрическое, чисто количественное представление пространства.

Из Флоренции Амброджо Лоренцетти возвращается в родную Сьену, чтобы приступить к самой своей капитальной работе, к аллегорическому фресковому циклу в Палаццо Пубблико, который он закончил в 1339 году. Фрески, сильно попорченные и в некоторых частях почти уничтоженные, изображают аллегорию «Доброго и злого правления» и их последствий. Аллегория «Доброго правления» расположена с характерной для Амброджо Лоренцетти двухэтажной композицией, причем по средневековой традиции фигуры верхней зоны, воплощающие идеи и понятия, крупнее по размерам, чем фигуры нижней зоны, изображающие реальных людей. Главную часть верхней зоны занимает длинная, обитая материей скамья, в центре которой восседает старик в королевской мантии, со скипетром и щитом, — символ Коммуны, олицетворение доброго правителя. Направо и налево от него — добродетели, охраняющие идею доброй власти: справедливость, умеренность, великодушие и мудрость, смелость и миролюбие. Значение каждой из фигур объяснено соответствующими атрибутами и надписями. Особенно оригинально задумана аллегория «Мира» в виде юной женщины, возлежащей на подушке в прозрачных одеждах с обнаженными ногами, — нечто вроде античной Помоны. У подножия «Доброго правителя» — волчица с Ромулом и Ремом — символ, которым сьенцы подчеркивали возникновение своего города как римской колонии. Всей этой многофигурной группе соответствует слева аллегорическая фигура «Справедливости». Обеими руками она уравновешивает чаши весов, которые над нею держит «Мудрость», и от этих весов идут красный и белый шнуры, которые соединяются внизу в руке «Согласия». В нижней зоне мы видим торжественную процессию граждан, которые от «Согласия» направляются к «Доброму правителю», а с правой стороны к нему приближается сьенское воинство, ведущее побежденных врагов города. Если эта фреска показывает нам Амброджо Лоренцетти как мыслителя, гуманиста с широким образованием и тонкой литературной изобретательностью, то во фресках, посвященных «Последствиям доброго правления», он во всей полноте развертывает свое чисто живописное дарование. «Последствия доброго правления» Амброджо Лоренцетти характеризует картинами благоденствия города и деревни. И в той и в другой фреске Амброджо Лоренцетти полностью отступает от принципов джоттовского рассказа. Здесь нет никакого определенного действия, сгущенного в драматическом кульминационном пункте. Амброджо Лоренцетти дает картину жизни городской и деревенской вообще, отдельными, случайными ее эпизодами, объединенными в органическое слияние городского и деревенского пейзажа. Перед нами действительно первый городской пейзаж итальянской живописи, в котором турист, знакомый со Сьеной, и теперь еще может узнать портрет родного города художника. Но, конечно, портрет не симультанный (с одной определенной точки зрения), а сукцессивный, раскрывающийся в постепенном блуждании по городу, в рассмотрении его достопримечательностей то снизу, то сверху, то вблизи, то издали. Чрезвычайно показательны для сукцессивного метода представлений те приемы освещения, которые применяет Амброджо Лоренцетти: в левой части картины свет падает справа, в правой же части картины свет падает слева. Вместе с тем композицию в целом следует читать слева направо, так как в правом углу фрески она заканчивается крепостной стеной и главными воротами Сьены, которыми следующая композиция деревенской жизни начинается слева. На этом фоне и разыгрываются в исключительно живой смене сцены благоденствия горожан. Слева благородная дама возвращается в свой дворец, справа в город въезжает купеческий караван, нагруженный товарами. В центре под звуки тамбурина ведут хоровод девушки, одетые по последней французской моде. Вторая фреска, изображающая «Благоденствие деревни^», начинается слева теми же сьенскими воротами, из которых по мощеной дороге выезжает кавалькада охотников. Нет никакого сомнения, что в своем деревенском пейзаже Амброджо Лоренцетти использовал композиционные приемы Симоне Мартини, с которыми нас познакомил портрет кондотьера Гвидориччо. Но голую, отвлеченную схему своего предшественника Амброджо Лоренцетти наполнил живым органическим содержанием. Холмы и долины оживлены растительностью, пиниями и виноградниками, прерываются волнами пролива и, сменяя и перерезывая друг друга, уходят в глубину, вплоть до самого горизонта. Перед пейзажем Амброджо Лоренцетти можно действительно говорить о горизонте, так как линия, отделяющая небо и землю, впервые соответствует у него высокой, словно с птичьего полета, точке зрения наблюдателя. Что касается фрески, изображающей «Злое правление^», то она настолько испорчена, что ее уже нет смысла привлекать для анализа творчества Амброджо Лоренцетти.

Развитие Амброджо Лоренцетти не остановилось на ступени, достигнутой мастером во фресках сьенской ратуши. Работы, исполненные им в сороковых годах, показывают, какое творческое богатство было заложено в таланте Амброджо Лоренцетти. Однако развитие зрелого таланта Амброджо Лоренцетти пошло несколько в ином направлении, чем это можно было предположить на основании его предшествующей деятельности. Можно было думать, что живопись Амброджо пойдет по пути еще более последовательного оптического завоевания действительности, еще большего интереса к овладению глубоким пространством. На самом же деле живописные искания Амброджо Лоренцетти повернули как раз в противоположную сторону: к стилизации, к символике, к орнаментальному укреплению плоскости. С живописью Амброджо Лоренцетти произошло примерно то же самое, что мы наблюдали в эволюции Джотто после падуанского цикла фресок: северный готический дух оказался сильнее южных и национальных стимулов.

Переходное положение в этом смысле занимает алтарная картина «Принесение во храм^», исполненная мастером в 1342 году и ныне хранящаяся в Уффици. Правда, в перспективном построении интерьера Амброджо Лоренцетти достигает теперь большей точности: впервые ему удалось свести все ортогональные линии пола к одной общей точке схода. Правда, в картине рассыпаны столь характерные для Амброджо Лоренцетти интимные, реалистические подробности, как острый профиль старой Анны или жест младенца, сосущего палец. Но в целом композиция лишена всякой динамики, приобрела черты торжественной, просветленной гармонии, формы теряют свою прежнюю пластичность, складки падают ровными, прямыми линиями. Наибольшее же внимание мастера сосредочено на орнаментальной и символической стороне картины. Амброджо Лоренцетти хочет восстановить облик Соломонова храма во всем его великолепии. Над колоннами он помещает статуи Моисея и Иисуса Навина; на головном уборе первосвященника имитирует еврейскую надпись, а его грудь украшает двенадцатью бриллиантами, олицетворяющими двенадцать колен племени Израилева. Таким же богатством орнаментальных подробностей отличается и готическая рама иконы.

Окончательного завершения этот орнаментально-символический стиль Амброджо Лоренцетти достигает в алтаре из Massa Marittima, написанном, вероятно, во второй половине сороковых годов. После фресок в сьенской ратуше эта икона производит впечатление определенной архаизации. Амброджо Лоренцетти как будто отказывается здесь от всех своих живописных приобретений в области пространства и композиции и опять возвращается к схеме Дуччо. Пропорции мадонны опять вырастают до отвлеченных размеров, группы святых опять чередуются плоскими орнаментальными рядами, обрамление нимбов носит декоративный характер. Из реальной близости простых человеческих отношений, в которые поставили мадонну Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Амброджо снова поднимает ее в отвлеченную сверхчеловеческую сферу. К трону мадонны ведут три ст упени, которые олицетворены изображениями теологических добродетелей — Милосердие, Надежда и Вера — с их символическими атрибутами. Мадонна восседает на подушке, которую поддерживают два коленопреклоненных ангела, и их стилизованные крылья образуют как бы спинку трона богоматери.

Последнее документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1347 году. Есть основания думать, что уже в следующем, сорок восьмом году он погиб во время страшной чумы, свирепствовавшей тогда не только в Италии, но и по всей Европе. Со смертью Амброджо Лоренцетти великие традиции сьенской живописи треченто внезапно обрываются и художественная гегемония переходит к Флоренции и Северной Италии.