Иван-дурак: Очерк русской народной веры

Сюжетные мотивы волшебной сказки восходят к глубочайшей старине. Но отчего позднейший народ обо всем этом помнит и тянет, и тащит за собою сказку? Так, что и само понятие «народ» невозможно представить без сказки. Какая корысть? Ведь сам народ не знает и не понимает уже ее древнейших корней. А во многое, что происходит в сказке, уже и не верит. В прошлом веке и в начале нынешнего русские фольклористы проводили опрос стариков-сказочников: верят они или нет в то, о чем рассказывают? Выяснилось, в большинстве случаев в собственно сказочные, фантастические элементы волшебной сказки никто не верит. Другое дело — былины (параллельный фольклорный жанр). Старые крестьяне-сказители воспринимали былину как быль, как то, что действительно было когда-то на свете. Даже невероятная физическая сила былинных богатырей получала объяснения. Дескать, в старое время, когда все было лучше, встречались такие могучие мужики — богатыри. Но чтобы верить в сказку?..

Спрашивается: почему же доисторическую сказку народ любит и ценит не меньше, чем свою историческую, сравнительно близкую и правдоподобную былину, а скорее — больше? Очевидно, сказка, даже понимаемая как вранье или выдумка, выражает очень важные стороны народного миросозерцания. Сказочные образы не сохранились бы в народной памяти в течение тысячелетий, если б не содержали в себе какие-то непреходящие, неумирающие ценности всечеловеческого бытия и сознания. Запоминается и передается из поколения в поколение только то, что так или иначе дорого людям. В итоге, сама устойчивость сказочного предания доказывает, что оно заключает в себе что-то невероятно значительное (доброе, хорошее, нужное, прочное, вечное) и потому — незабываемое.

Глава первая. Световая природа прекрасного

«— Ну, вот тебе последняя загадка: что такое красота? — Солдат опять свое: — Хлеб, — говорит, — красота! — Врешь, служба, красота — огонь…»[1]

Такая маленькая, а уже понимает — где польза, а где красота! И как мошки летят на огонь, и как дети тянут ручки ко всему, что горит и сверкает, и как спички хранят в душе мгновенно возбудимое пламя, так исповедует сказка рабскую преданность свету. Ее образы покрывает ассистка: золотые волосы, золотые перышки, золотая чешуя, грива, крыша — знак принадлежности к высшему, драгоценному блеску. В ней харкают золотом и плачут жемчугом, и, улыбнувшись, рассыпают цветы по лицу земли, избирая наряды по требованию максимальной концентрации света, радужного полыхания красок. «Просыпается царь наутро, подходит к окну, а глаза ему так и ослепило — ажно отскочил на три сажени: это, значит, мост-то, одна полоса серебряная, другая золотая, так и горит и светится…»[2] Сказочный цвет имеет люминесцентные свойства и, кажется, зажигает предметы, отчего само название сказочный фосфоресцирует в нашем сознании. Краски тут замешаны на огне, расплавлены и утоплены в золоте, исполняющем, в частности, роль цветовой гиперболы, дополнительной подсветки, оправы, из которой образ блистает, как самоцветный камень.

«— Кукуреку! Боярин, боярин, отдай наши жерновцы золотые, голубые! Боярин, боярин, отдай наши жерновцы золотые, голубые!»[3]

Спрашивается: какие же все-таки были жерновцы (маленькие жернова) — золотые или голубые? Они и золотые и голубые сразу, и голубое в них усугубляется золотом, говорящим всегда о качественной интенсивности вещи, окрашенной, если понадобится, в любой колер, но вдобавок, для важности, еще золотой.

Золото же, как известно, — красное. «…Красное золото в земле не ржавеет»[4]. Его присутствие изобличается незатухающим разлитием света, и это дивное свечение в сказке можно принять за красоту в ее точном виде и смысле. «Дурак развязал платок, всю избу осветил. Спрашивают его братья: — Где ты этакой красоты доставал?»[5]

Власть, добро, благородство непреложно о себе заявляют красочным жаром, сиянием, в результате чего юрисдикция, религия, мораль, экономика заметно потеснены и трансформированы эстетикой. Все оценивается на блеск и на цвет. Мир познается и объясняется декоративно — однако не ради одной лишь утехи и прихоти глаз, но в силу какого-то чудесного законопорядка, управляющего физиологией сказки, понуждая все и вся перекладывать на цветовую азбуку Морзе, вроде сигнализации флагами в морском флоте.

«Вот летели они, летели; говорит орел царю: — Погляди, что позади нас? — Обернулся царь, посмотрел: — Позади нас дом красный. — А орел ему: — То горит дом меньшой моей сестры…»[6]

«…Посреди моря остров виднеется, на том острове стоят горы высокие, а у берега что-то словно огнем горит. — Никак пожар виден! — говорит купеческий сын. — Нет, это мой золотой дворец»[7].

Огонь — золото — солнце — радуга — красное платье — красная девица — цветы — драгоценности — так переливается сказка дружественными понятиями, на правах синонимических признаков ищущими представить лучистую силу источника, находящегося за текстом. Так Яков Беме пытался подобрать недостающий эпитет к сверканию горнего мира: «Это несравнимо ни с чем, кроме драгоценных камней: рубина, смарагда, дельфина, оникса, сапфира, бриллианта, яшмы, гиацинта, аметиста, берилла, сердолика, альмандина и др.».

Сказка не знакома с ученой терминологией, она проще, прямее и больше упирает на золото, на огонь. Но есть что-то ярче и краше золота, чище огня, о чем она жаждет поведать, и, силясь перескочить свой речевой потолок, она всякий раз расписывается в бессилии перед яркостью неизреченного света: «ни вздумать, ни взгадать, ни в сказке сказать!» Однако постоянство, с каким она хватается за спасительную отписку, убеждает, что позиция сказки лежит как раз на пределе, у самого рубежа несказанного, и бьется о красоту, превышающую возможности слова, и этим-то запредельным сиянием озарен ее златотканый покров.

Кстати, поэтому преизбыточное золото в сказке не тяжело, не сусально; красочность не превращается в самодовольную цветистость лубка, где цвет лежит на поверхности толстым слоем, знамением материального блага, вне его духовных потенций, лишенного тайны и веры в сиятельные чудеса. Рыгая и харкая золотом в знак своего имманентного, неотъемлемого богатства, сказка зачарована больше созерцанием его волшебного блеска, и грубое вещество не теряет в ней лучистой прозрачности тончайшей стихии — огня, сообщающего вязкой материи серафическую летучесть.

Световая природа прекрасного так явственно в ней проступает, что в сказке долгое время усматривали поклонение Солнцу. Но сказка, как Елена Прекрасная, претендует на большее: «…Отчего ты, красное солнышко, трое суток не светило? — Оттого, что все это времячко спорило я с Еленой Прекрасною — кто из нас красотой выше»[8]. Сдается, ее тяготение к сверхсолнечному сиянию шире любого оформленного культа и вероисповедания. Оно родственно общечеловеческой страсти к яркому и блестящему, которую мы разделяем с сонмом насекомых, животных, падких на свет, на цветы, на пестрое оперенье, на всякие гребешки, хохолки. В крысиных норах находят похищенные золотые колечки, монеты, уложенные по размерам и стоимости, как у банкиров, столбиками. Слабость к блестящим вещам обнаруживают сороки, вороны. Влечения сказки, по-видимому, столь же безотчетны, но высказаны решительнее, с настойчивостью сомнамбулы.

Вообще привязанность к свету и красоте даже в современных условиях подчас проявляется в виде сверхъестественной чары — где сказка, понятно, всегда чувствует себя дома. Ее натуре близка эта завороженность создания, теряющего разум и память под гипнозом прекрасного и переживающего аффект изумления и восхищения в буквальном значении слов, близком феномену безумия, экстаза, опьянения и прочих скользких опытов по извлечению души из тела. Любая религия в этом пункте подаст руку сказке, и мистика заговорит на языке любви и поэзии: «меня — нет, ты — это я». «Созерцающий становится созерцанием, а созерцание — тем, кого созерцают», — учат суфии. Индусы толкуют о счастье отождествления сознания с прекрасным объектом, в котором мы, исчезая, созерцаем освобожденное «я». В сказке это выглядит так:

«Подошел царевич, взглянул на девицу, да так и остался на месте, словно невидимая сила его держит. Стоит он с утра до позднего вечера, глаз отвести не может… Охотники тотчас же за ним… — Ну, ваше высочество, недаром вы целую неделю по лесу плутали! Теперь и нам не уйтить отсюда до вечера. — Обступили кругом гроб, смотрят на девицу, красотой ее любуются, и простояли на одном месте с утра до позднего вечера»[9].

Сказка со знанием дела излагает такого рода сеансы, в которых красота играет роль колдовства. По ее вине человек делается «не свой», «и ест — не заест, и пьет — не запьет, все она представляется!» «Ничего, — говорит королевич о своей безрукой возлюбленной, — ведь ей не работать; я красоту ее и сплю — в глазах вижу!»[10]

Отвести глаза от сказочной дивы тем более невозможно, что лицо у нее, подобно прожектору, излучает ослепительный свет. Для этого иногда во лбу устанавливается солнце, месяц или что-нибудь подобное, и мы еще толком не знаем, что это такое, и не третий ли это глаз горит у героев во лбу, совмещая магию света с энергией зрения?..

Красота в сказках имеет обыкновение не только приковывать взгляд, но и много видеть. В сущности, это взаимосвязанные процессы: светить — смотреть. Поэтому свет к красоте относится и во втором употреблении слова: весь свет; все, что мы видим. Глаз, как мы знаем хотя бы из домыслов Гете, устроен по образу солнца, и если оно светит, то оно же и смотрит. В Древнем Египте изображалось Око Солнца — божественный, проницательный глаз. Полнолуние — чтимый праздник в Египте — именовалось «полнотою глаз». Илья Муромец, собираясь в дорогу на четыре стороны света, куда глаза глядят, осенял себя благодатью Всевидящего Глаза.

В сиянии несотворенного света, по свидетельству очевидцев, дух преисполняется мирообъемлющим зрением, удостоенный видеть все и повсюду. Во всем этом нельзя не приметить некую закономерность, позволяющую также и в сказке красоте-свету поворачиваться к нам своей оборотной стороной — полнотою глаз, созерцающих ярко осветившийся мир.

Сказка не так уж изобразительна, но она глазаста и стремится охватить взглядом как можно больше вещей, для чего иногда прибегает к широкоэкранному изображению, к панорамным съемкам, показывающим воочию, что же, собственно, принимается ею за прекрасное.

«Катись-катись, яблочко, по серебряному блюдечку, показывай мне города и поля, леса и моря, и гор высоту и небес красоту! — Катится яблочко по блюдечку, наливное по серебряному, а на блюдечке все города один за другим видны, корабли на морях и полки на полях, и гор высота и небес красота; солнышко за солнышком катится, звезды в хоровод собираются — так все красиво, на диво — что ни в сказке сказать, ни пером написать… Покатила наливным яблочком по серебряному блюдечку, а на блюдечке-то один за одним города выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй становятся; воеводы перед строями, головы перед взводами, десятники перед десятнями; и пальба, и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл! Яблочко по блюдечку катится, наливное по серебряному: на блюдечке море волнуется, корабли, как лебеди, плавают, флаги развеваются, с кормы стреляют; и стрельба, и пальба, дым облако свил, все из глаз закрыл!..»[12]

Как при виде широкого поля-раздолья из груди вырывается облегченный вздох, отвечающий жажде души расправить крылья во весь горизонт, и старики на такой окоем «ну и благодать!» говорили, так на этом серебряном блюдечке покоится просветленное око, даже войну обращающее в украшение мира, развернувшегося парадом следующих за кинокамерой кадров, каждый из которых способен раздвинуться вширь, в картину миропорядка, где десятая под началом десятника являет образ благоустроенного и озаглавленного бытия, так же входящего в общий строй, как взвод в полк, полк в поле, обегаемое солнышком, что катится по небу, как яблочко вокруг золотого глобуса, такого огромного, уместившегося на блюдечке — хоть бери его и любуйся на Божий свет!..

Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселенной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных гравюрах. Поле зрения в старину было безусловно плотнее современного взгляда на вещи, подобное тогдашнему городу, заключившему в тесные стены едва ли не все государство и поэтому со своей колокольни открывающему тот самый обзор, которым ублажалось искомое чувство прекрасного как сила вместимости глаза. Произведение искусства часто мыслилось тем же городом, который любили описывать битком набитым палатами, церквами и теремами, или немного побольше — полной чашей земли, похожей на витрину универсального магазина, где все есть и все видно. «А на ковре бы все королевство было вышито, и с городами, и с деревнями, и с реками, и с озерами… Король взглянул — все свое царство словно на ладони увидел; так и ахнул! — Вот это ковер!..»[13] Перенесение света в обоих его значениях в горницу было равносильно возведению дома в город, в космос, поражающий своей широтою, сосредоточенной на узкой площадке.

Все это способствует тесноте изобразительного ряда в искусстве, будь то обращенный в ковер, изукрашенный камень собора, или гиперболы ювелирного цеха, изготовленные по рецепту — «чтобы в каждой пуговице райские птицы пели и коты заморские мяукали» (если пуговицы такие, то какой же полнотой, вообразите, сиял весь кафтан!).

Сгущением прекрасного становится «поющее дерево» (его упрощенный вариант — дерево, усаженное поющими птицами), которое и поет, и цветет, и блестит, и благоухает, и потчует сладкими яблоками, воздействуя сразу на все ощущения этим синтетическим светом. Оно продолжает цвести и петь в учреждении царского сада, который вместе с пиром на весь мир рисует нам человечество, повергнутое в превосходную степень блаженства, какое только можно обрести на земле.

Звуковое оформление сказочного спектакля является следствием, резонансом того бесподобного блеска, который голосом птицы Сирин открывает нам двери нирваны, либо, переходя все границы праздничной вакханалии, разрешается в ружейной пальбе и перезвоне колоколов. «В городе звон, по ушам трезвон, трубы гудят, бубны стучат, самопалы гремят»[15]. «Пир во дворце! Крыльцо все в огнях, как солнце в лучах; царь с царицею сели в колесницу, земля дрожит, народ бежит: — Здравствуй, — кричат, — на многие века!»[16]

В уплотнении массы прекрасного огонь достигает твердости металлов и минералов, а свет поет и стреляет, потакая желанию сказки превзойти себя и все-таки высказать то, о чем не дано «ни в сказке сказать, ни пером описать».

Глава вторая. Нравственный мир сказки

Сказка удовлетворяет не только эстетические запросы народа, но и нравственные его чувства. Это связано с идеей высшей всемирной справедливости. В частности, «иное царство» в сказке — это идеальная страна, где всякое зло исчезает, где с помощью яблони с золотыми, молодильными яблоками можно вернуть утраченную молодость, а с помощью живой и мертвой воды — воскресить убитого и разрубленного на куски персонажа. Словом, это торжество над бедностью, над несправедливостью, над старостью и над самой смертью.

Подобная утопия или жажда невозможного в какой-то мере живет в сердце каждого человека и всего народа и заставляет нас снова и снова тянуться к сказке, как к исполнению всех желаний, пускай мы знаем, что это заведомо нереально. Нам всем хотелось бы иметь при себе волшебную палочку или знать волшебную формулу, благодаря которой невозможное сбывается. Таким образом, сказка отвечает глубоким, внутренним потребностям человека с его стремлением к наилучшему и в собственной судьбе, и во всеобщей жизни. В широком смысле сказка — это победа над мировым злом. Вот почему, за редчайшими исключениями, сказки всегда хорошо кончаются. Для самого жанра сказки и для основной идеи ее совершенно неприемлем злой, несправедливый миропорядок, установленный на земле. А если это закон природы или закон общества — тем хуже для закона. В ход вступает чудо, метаморфоза или магия, благодаря которым человек освобождается от своей низкой и печальной участи и хотя бы в собственном воображении становится наконец свободным, сильным и прекрасным, уподобляясь иногда самому Богу. В этом также непреходящее значение сказки.

Народ, перелагавший и передававший из поколения в поколение сказки, чаще всего жил в бедности (а то и в нищете), пребывал в рабстве и страхе перед завтрашним днем и перед сильными мира сего. И вполне закономерно, что в опровержение этой постылой повседневности и в увенчание сюжета сказка обычно заканчивается воцарением героя на царстве, свадьбой и пиром на весь мир. Это, так сказать, полнота материальных приобретений: царь (полнота власти и богатства — причем царем в сказке подчас становится крестьянский сын, Иван); свадьба как торжество счастливой любви и счастливого брака с самой прекрасной женщиной на свете (или брака бедной девушки с самым прекрасным принцем); и, наконец, пир на весь мир — право есть и пить сколько хочешь, притом — бесплатно и людям всякого звания, в том числе, конечно, последним нищим, которые наедаются до отвала и напиваются, сколько душа просит, на этом сказочном пиру.

«Иное царство» в сказке — это, помимо прочего, царство веселья и насыщения, о котором мечтает голодный человек. Потому оно обставляется иногда молочными реками и кисельными берегами — изобилием сладкой еды. Таков всемирный мотив сказок. В русском варианте это изображается, скажем, так, что старик посадил в землю боб и тот вырос до неба. «Дед полез на небо; лез, лез — стоит хатка, стены из блинов, лавки из калачей, печка из творогу, вымазана маслом. Он принялся есть, наелся и лег на печку отдыхать»[17].

Всеобщее довольство и материальный достаток служат утверждением нравственной справедливости. К примеру, солдат Мартышка (уменьшительно-презрительная форма от имени Мартын) получает магические способности. От Мартышки зависит благополучие царства-государства. В результате царь назначает его самым главным министром, а уехав в другую землю на три года, оставляет своим заместителем. Что же делает Мартышка, попав на высокую должность? «И повел Мартышка по-своему: приказал он шить на солдат шинели и мундиры из самого царского сукна, что и офицеры носят; да прибавка всем солдатам жалованья — кому по рублю, кому по два — и велел им перед всякой едой пить по стакану вина и чтоб говядины и каши было вдоволь! А чтоб по всему королевству нищая братия не плакалась, приказал выдавать из казенных магазинов по кулю и по два на человека муки. И так-то за него солдаты и нищая братия Бога молят!»[18]

Вот это и есть установление на земле идеального порядка. И это Божий порядок, означающий, что сам Бог повелел сильному не притеснять слабого и богатому бедного. Потому добрый царь в сказке всегда одаривает бедных и кормит нищих, тогда как злой царь думает только о собственном почете и богатстве и за это наказан. В одной из сказок солдат попадает на тот свет и видит, как там, в преисподней, на старом, злом короле черти возят дрова, погоняя его дубинками. Этот старый король просит передать новому королю, своему сыну, чтобы тот не притеснял простой народ: «Да накрепко ему моим именем закажи, чтобы не обижал он ни черни, ни войска; не то Бог заплатит!» Словом «чернь» на Руси обозначали крестьян и вообще людей низкого звания. Солдат охотно берется передать наказ старого короля-отца. И, вернувшись на землю, говорит своему государю: «Ваше величество! Видел вашего покойного родителя — плохое ему на том свете житье. Кланяется он вам… да велел заказать вам накрепко: пусть-де сынок не обижает ни черни, ни войска! Господь тяжко за это наказывает»[19]. В итоге король меняет свой нрав и производит солдата в генералы.

Мы видим, что мораль сказки нередко смыкается с христианской нравственностью. Но делает это по-своему. Добро торжествует не только на небе, но и на земле и достигается обычно магическим путем. Магия здесь и является выражением Божьей правды, Божьей воли и Божьего суда. Иногда Божий суд осуществляется и без помощи магии, а как бы случайно, когда, допустим, герои мечут жребий — кому по какой дороге ехать или кому какая невеста достанется (скажем, стреляют из лука наугад в разные стороны — и куда попадет стрела, там следует искать невесту). Однако само понятие Божьего суда предполагает непременно, что в нем участвует не просто игра случая, но, во-первых, сила чудесная и сверхъестественная, во-вторых, действие это непреложно, безошибочно; а, в-третьих, в нем и торжествует высшая справедливость. Например, сказочного героя Ивана-царевича пытается извести его родная мать-царица, которая связалась со злым Огненным царем. Она отравляет сына, но тот воскресает с помощью живой воды и расправляется с Огненным царем. Встает вопрос, что же делать со злой матерью. Тогда царевич прибегает к Божьему суду. «Иван-царевич сделал тугой лук и кленовую стрелу и говорит матери: „Пойдем теперь в чистое поле!“ Пришли они в чистое поле; царевич натянул свой тугой лук, положил поодаль. „Становись, матушка, рядом со мною; кто из нас виноват, того кленовая стрела убьет“. Мать прижалась к нему близко-близко. Сорвалась стрела и попала ей прямо в сердце»[20].

Идея Божьего суда свойственна не только сказке, но в старину практиковалась в самой жизни, в быту. Скажем, существовал такой способ судебного расследования в деревне, который назывался — «целованием ружья». Если кто-то среди односельчан или из своей родни совершил кражу, а найти виновника невозможно, то клали на стол заряженное ружье и предлагали всем подряд целовать его в дуло. Предполагалось, что ружье само выстрелит и убьет вора, когда он к нему прикоснется. И этот способ был довольно эффективным. Потому что виновный боялся целовать ружье и сам признавался в краже или под каким-либо предлогом отказывался от целования ружья, тем изобличая себя.

В XI и XII веках на Руси к Божьему суду прибегали русские князья для решения споров между собою. Сложность проблемы состояла в том, что все князья находились между собою в родстве и власть принадлежала всему княжескому роду. Отдельные князья временно владели теми или иными частями земли (или княжествами) — по очереди, по порядку старшинства. С годами, по мере увеличения княжеского рода, эти отношения родства или вопросы, кто кого старше, чрезвычайно запутывались. Отсюда возникали споры, которые решались либо путем соглашений, договоров, которые принимались на княжеских съездах, либо военным образом, оружием, что в летописях называлось «усобицами князей». Эти княжеские усобицы были частым явлением в ранний период русской истории. Нам, из нашего далека, это иногда кажется какой-то дикостью или войной всех со всеми — кто кого завоюет. Но историк В. О. Ключевский раскрыл эту проблему по-другому и гораздо глубже, показав, что это были не просто войны, а юридический порядок престоловладения, называвшийся «Божьим судом». Два спорящих князя вместе с дружиной выезжали в поле и объявляли перед сражением: пусть Бог промежду нами будет или пусть Бог нас рассудит. Предполагалось, что «Бог окажется на стороне того, кто прав. В таком повороте война не противопоставлялась нравственности, и сражения (так же как некоторые рыцарские поединки в Европе, а позднее дуэли) были не просто военным столкновением, но способом отыскания и поддержания истины. На стороне победителя была не просто сила, а Божья правда и Божья воля. Но если даже в самой жизни было возможным подобное понимание вещей, то в сказке оно проявляется и действует полностью и всегда безукоризненно.

Однако тут же мы сталкиваемся с другой, весьма интересной особенностью. Сказка не знает и не признает равенства. Хотя она щедро награждает людей обездоленных и рвется к уничтожению мирового зла на земле, стремится ко всеобщему благополучию, — люди в ее понимании всегда не равны между собою. И это происходит не потому, что сказка не в состоянии победить социальное неравенство жизни (оно сплошь и рядом преодолевается в сказке), а потому, что таков установленный Богом порядок. И высшая справедливость, торжествуя, тем не менее не равняет людей. Или, как говорится в одной русской сказке, где у невероятно богатого купца нет сына, а у бедного мужика рождается сын: «Вишь Бог-то не равняет нас — кому даст, а кому нет»[21]. Иными словами, Бог неравномерно распределяет свои дары, а выборочно. Да и сами дары разные: у одного богатство, у другого сын, у одного человека одна судьба, у другого — другая.

Это связано также с чрезвычайно устойчивыми в русском народе представлениями о судьбе и о доле. Судьба — это то, что сам человек не в силах изменить. Это то, что дается ему от рождения или свыше. А если судьба неожиданно меняется, то это происходит независимо от воли и стараний человека. И, значит, в этой перемене судьбы — тоже его судьба. Наконец, неравенство людей и вещей связано с представлениями народа о космосе, о мироустройстве. На небе одно солнце и одна луна. И один Бог на небе, а на земле один царь. Мир иерархичен и разнообразен, и в этом состоит великая гармония вселенной. Сказка, с одной стороны, нарушает иерархический порядок вещей или меняет вещи местами. Но, с другой, при всех нарушениях она поддерживает иерархию. Допустим, какой-нибудь мужик может чудесным образом сделаться царем. Но в результате опять окажется один царь, а все мужики не становятся и не могут стать царями. Так же как в тяжбе бедного мужика с богатым, бедный в сказке очень часто чудесным образом богатеет, а богатый разоряется. Но при этом не становятся все одинаково богатыми, или одинаково бедными, или одинаково средними. И потому при всей утопичности сказочных идеалов сказку никак нельзя назвать народным вариантом социалистической утопии. Ибо сказка всегда помнит, что люди неодинаковы по своему положению в мире и по своему таланту. И кому-то она дает преимущества, а кому-то таковых не дает. Тот, кому она дарит преимущества, становится ее героем.

Глава третья. Выбор героя

Героем сказки, в положительном значении этого слова, может быть кто угодно, за исключением явного злодея как активного носителя зла. Ибо торжество зла несовместимо с нравственными идеалами сказки. Но это вовсе не означает, что ее героем становится непременно добродетельный человек или же человек, наделенный какими-то прекрасными природными задатками — самый сильный, самый умный, самый удачливый или талантливый. Конечно, сказка преподает определенные уроки нравственности. Однако этика сказки чаще всего далека от морализаторства. Сказка — не дидактический жанр. Это особенно бросается в глаза на фоне господствующих религиозно-дидактических жанров в Средние века в письменной литературе. Ибо сказка старше этих жанров и древнее христианской религии. А кроме того, сказка и в более позднем своем назначении преследует прежде всего развлекательно-эстетические задачи, а не задачи утилитарные или воспитательные. Сказка не учит, как надо жить, а если и учит, то делает это попутно и без нажима. Поэтому сказка, как правило, весела и беззаботна, в отличие от серьезных, назидательных жанров. И это дает ей перед ними определенные преимущества, хотя в старину и не признанные официально и даже осуждаемые обществом и государством. Более того, сказка частенько грешит против общественной и общечеловеческой морали. Однако не заходит в этих прегрешениях слишком далеко, поскольку в основе сказки лежит стремление к добру.

Спрашивается: по какому же принципу сказка отбирает своих героев, если это далеко не обязательно добродетельные люди? Здесь мы сталкиваемся с одной удивительной и странной закономерностью, которая действует не всегда — не в каждой отдельной сказке, — но к которой сказка как жанр явно тяготеет. Она избирает в герои не лучших, а худших. Если это мужик, то самый бедный мужик, беднее и худороднее которого нет во всей деревне. Если у отца три сына, то героем непременно оказывается самый младший, третий сын. Хотя, мы знаем, в реальной практике все блага — наследование богатства и власти — распределялись по старшинству. Но героем сказки почему-то никогда не становится старший, наиболее преуспевающий сын, а наименее обеспеченный и наиболее обездоленный. И рисуется он подчас как человек, наименее приспособленный к жизни, — из трех братьев не только самый младший, но и самый слабый, и самый некрасивый, и самый незавидный, и самый неказистый. В одной сказке говорится о трех братьях: «Старшие два брата какие были молодцы: и рослы, и дородны! (а ведь рослость и дородность всегда считались в народе признаками достоинства и красоты мужчины! — А. С.). А меньшой, Ванюша, как недоросточек, как защипанный утеночек, гораздо поплоше!»[22]

При слове «утеночек» (да еще — защипанный) вспоминается знаменитая сказка Андерсена о гадком утенке, построенная безусловно на фольклорной основе. Как все мы помним, «гадкий утенок» в сказке Андерсена — это будущий лебедь, самая прекрасная птица, которая в детстве, да еще в обществе уток, представляется самой уродливой. И вот эту схему — схему «гадкого утенка» — допустимо распространить на весь сказочный мир — в смысле выбора истинного героя сказки. Ибо очень часто сказочный герой вначале — это «гадкий утенок», который потом, в ходе развития сказки или в ее финале, превратится в прекрасного лебедя и всех превзойдет. Итак, исходная точка сказочного героя — это самое худшее, что достается человеку. Это крайнее унижение, уродство, нищета и сиротство, хуже которого ничего нет для ребенка. И вот героем и героиней многих сказок выступает сирота или дитя, отвергнутое и проклятое своими родителями. И жизнь ему на первых порах достается самая худшая. Его все бьют и все презирают. И в помощники себе герой избирает подчас самое худшее существо или самый непривлекательный предмет. Скажем, из трех ларцов, по-ставленных на выбор, героиня берет себе самый простой и некрасивый. И, конечно же, потом оказывается, что это и есть самый настоящий, волшебный ларец. Также постоянно случается, что прекрасная царевна (и это опять-таки младшая дочь) из всех женихов выбирает себе самого худшего, который и оказывается сказочным героем. Так же, как выбирая коня (волшебного коня), по указанию свыше герой покупает себе самую плохую лошадь. Это противоречит всем правилам и предписаниям практической жизни. Ведь и крестьянин, и воин-богатырь искали себе самого лучшего коня. И проблема выбора и покупки коня была самой ответственной. А в сказке мы находим обратное предписание: ни в коем случае не выбирать лучшего, а брать самое худшее. Дал отец Ивану, снаряжая в дорогу, сто рублей, чтобы тот пошел в город и купил себе лошадь на конном рынке. Иван пошел в город, и попадается ему на дороге стар человек. «Здравствуй, Иван крестьянский сын! Куда путь держишь?» Отвечает добрый молодец: «Иду, дедушка, в город, хочу купить себе лошадь». — «Ну, так слушай меня, коли хочешь счастлив быть. Как придешь на конную, будет там один мужичок лошадь продавать крепко худую, паршивую, ты ее и выбери, и сколь б ни запросил с тебя хозяин — давай, не торгуйся!»[23] Эта самая плохая лошадь потом и окажется волшебным конем.

То же самое происходит иногда с будущей женой героя. Ему достается самая худшая жена. Такова знаменитая сказка о Царевне-Лягушке, известная всему миру, где вместо жены сказочному герою достается лягушка. В русском варианте это звучит так: «У одного царя было три сына. Царь и говорит: „Дети! Сделайте себе по самострелу и стреляйте: кака женщина принесет стрелу, та и невеста; ежели никто не принесет, тому, значит, не жениться“. Большой сын стрелил (выстрелил), принесла стрелу княжеская дочь; средний сын стрелил, стрелу принесла генеральская дочь; а малому Ивану-царевичу принесла стрелу из болота лягуша в зубах. Те братья были веселы и радостны, а Иван-царевич призадумался, заплакал: „Как я стану жить с лягушей?“ Поплакал-поплакал, да делать нечего — взял в жены лягушу. Их всех обвенчали по ихнему там обряду; лягушу держали на блюде»[24]. Последняя фраза замечательна как живая деталь сказочного реализма, который исходит просто-напросто из наивных житейских представлений: как же обвенчать царевича с лягушкой? Ведь лягушка маленькая. Естественно, в момент венчания лягушку держат на блюде.

В целом перед нами картина Божьего суда. Что пошлет Бог или судьба, то и следует брать. В данном случае судьба посылает в жены лягушку, которая потом оказывается царевной сказочной красоты и волшебным помощником. Но это будет потом, а вначале герою судьба приносит самую худшую и некрасивую жену, и над ним все потешаются.

Сказочный герой начинается с несчастья, а заканчивает счастьем, которое приходит так же произвольно, как первоначальное несчастье. Поэтому очень многие сказочные герои носят, в основании своем, при своем рождении, наименование или прозвание: Несчастный, или (в более старинном обороте) — Бессчастный, или — Бездольный. Это герой, которого Бог, или судьба, или жизненные обстоятельства лишили счастья и которому потом счастье даруется вопреки его имени, его званию и положению. И вопреки его прежней судьбе.

Стоит в этой связи подробнее рассмотреть «Сказку о Бессчастном стрелке». «Стрелок» — охотник, которому в данном случае ничего не удается в жизни, который — уже где-то заранее, изначально, от рождения, — оказался последним неудачником. И вместе с тем эта конкретная сказка о бессчастном стрелке может служить схемой всякой сказки — в плане выбора героя. Слово Бессчастный в тексте употребляется с большой буквы. Постоянный эпитет превратился в имя и в прозвание героя, а другого имени у него нет.

«Жил-был стрелок. Когда ни случалось, что в лес он пойдет стрелять птиц, все не было удачи, возвращался в свой дом с пустым мешком и прозван был Бессчастным стрелком. Дошло до того у стрелка, что не осталось ни хлеба в суме, ни гроша в котоме. Бедный Бессчастный трое суток не ел, по лесу бродя; дрожал от холода, и пришло ему хоть умирать с голода. Лег он на траве, сбираясь нацелить ружье себе в лоб; но перекрестился, остановился, отбросил ружье, и вдруг он услышал шорох при ветерке, шепот невдалеке. Шепот выходил, казалось, из густой лесной травы. Встал стрелок и, подойдя к тому месту, наклонился; увидел, что трава закрывала глубокую пропасть, из той пропасти высунулся камень, а на камне кубышечка лежала. Тут стрелок услышал слабый голос: „Добрый человек прохожий! Освободи меня“».

Герой в своих несчастьях доходит до предела отчаяния и готов уже покончить с собой, как вдруг, на краю смерти, что-то происходит, слышится какой-то щелчок в сюжете и является спасение. В этот момент и свершается радикальная перемена судьбы героя, который из Бессчастного становится Счастливым, хотя сам этого не замечает и продолжает, почти до самого конца повествования, именоваться Бессчастным стрелком. Но логика сказки такова, что бессчастному и даруется счастье. И только пройдя через эту как бы временную смерть или через состояние близкое смерти, герой воскресает. И воскресает уже в другом, новом качестве. Неслучайно спасительный голос слышится из пропасти. Пропасть означает подземный мир или (что то же самое) — тот свет, запредельное царство, царство смерти. И именно оттуда является герою спасение в виде волшебного помощника.

«Тот голос выходил из кубышечки, и стрелок, неустрашимо с камня на камень ступая, над пропастью сам очутился: взял он кубышечку тихо и слышит — в кубышечке голос, словно кузнечик, стрекочет: „Освободи ты меня! Я тебе послужу“. — „Кто ты, дружок?“ — спросил Бессчастный стрелок и слышит шепот в ответ: „Мне имени нет, и меня глаза не видят, а кличь, если хочешь, Мурза! Чудодей-чародей посадил меня в эту кубышку и, запечатав Соломоновым перстнем, бросил сюда, и лежал я здесь семьдесят лет, пока ты не пришел“. — „Хорошо, — сказал Бессчастный стрелок, — выпущу тебя на волю; посмотрю, как исполняешь, что ты обещаешь“. Стрелок сорвал печать и раскрыл кубышку, но в ней ничего не видал. „Эй, где ж ты, приятель?“ — спросил Бессчастный стрелок. — „Возле тебя“, — кто-то ему отвечал. Стрелок оглянулся вокруг, но возле него нет никого! „Эй, Мурза!“ — „Что прикажешь? Я слуга при тебе на три дня и все, чего хочешь, доставлю; молви только: поди туда — не знаю куда и принеси то — не знаю что!“ — „Хорошо, — сказал стрелок, — видно, ты лучше знаешь, что надобно; поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что!“»

Невидимость и неопределимость помощника говоря о его потустороннем происхождении. Ведь он принадлежит тому свету. Условная кличка — Мурза по-татарски означает: князь, местный князек. В русскую речь оно забрело из татарского языка и стало иногда употребляться в качестве имени волшебника. Возможно, сюда примешалось и повлияло также персидское слово «Мирза», которым именуют царственных особ, а также лиц образованных и высокоученых. В русском употреблении иногда и в данной сказке — это некий царек в сверхъестественном мире, управляющий магическими силами. Он и сообщает стрелку заклинательную формулу, с помощью которой исполняются все желания. В основе этой формулы лежит табуированное, засекреченное название «иного царства». В нашей сказке подчеркивается, что это вообще сфера непознаваемого и непередаваемого словами. Герой сам не знает, что все это значит. И даже не знает точно, что ему нужно, и потому, как мы увидим в дальнейшем, призывая Мурзу, стрелок не выдвигает перед ним никаких конкретных требований. Ибо Мурза лучше знает, что герою надобно в каждый конкретный момент и, угадывая ситуации, сам за него думает и сам все решает.

«Лишь только молвил Бессчастный стрелок, как глядит — откуда ни взялся стол на лугу, тарелки и блюда из травы налетели, всяким кушаньем по края полны, как будто бы с царского пира…» Следует приобретение кошелька с золотом, коня, встреча и расправа с разбойниками. Все происходит с необыкновенной быстротою и легкостью. Сам герой ничего не делает и не прилагает ни малейших усилий. Действие катится, как по маслу, к счастливому концу. И это схема всякой волшебной сказки.

«Под городом шатры раскинуты, стоит в шатрах дружина ратная. На вопрос стрелку отвечали, что под город тогда подступала татарского хана несметная сила; сватался хан за царевну Миловзору Прекрасную; рассердясь за отказ, пришел под царство с татарами. Бывало, Бессчастный стрелок на охоте видал Миловзору; царевна на статном коне скакала с копьем золотым; колчан, полный стрел, за плечами блестел; а откинет с лица покрывало, то солнышком вешним сияла — очам светло и в душе тепло! Стрелок призадумался, кликнул: „Мурза!“ И вмиг очутился в наряде богатом, сукно стало бархат, кафтан облит златом, с плеча епанча, колпак — шишаком, с шишака развеваются перья страуса-птицы, а прикреплены запонкой, в той запонке яхонты, вкруг яхонтов жемчуга. И стрелок во дворец, стоит перед царем и сам весть подает, что пришел отразить силу вражескую, если царь согласится выдать за него царевну Миловзору Прекрасную».

Такого русского имени — Миловзора — нет и не было. Это — словесное изобретение или неологизм довольно позднего времени — XVII или XVIII века, когда вошли в моду такие аллегорические наименования. Перед нами наивная аллегория женской красоты, составленная из двух слов: она — мила взору, приятна для глаза и смотреть на нее одно сплошное удовольствие; может быть, и сами взоры у нее милы — блистают и ласкают. В полном ее титуле — Миловзора Прекрасная — признак красоты удваивается.

В начале описания мелькает нечто воинственное в ее облике: на охоте она скакала на коне с копьем и стрелами, наподобие сказочной Царь-Девицы. Царь-Девица — это женщина-богатырь, с которой иногда приходится бороться сказочному герою. Она же принадлежит к разряду трудных невест — далекий отблеск матриархата в сказках. И, возможно, в иной сказочной обработке, герою пришлось бы еще одолевать и укрощать эту воинственную царевну. Но в нашей сказке эта тема отсутствует, оттесненная иной стороной Миловзоры — ее красотой, в которой явно проглядывает световая природа прекрасного. Лицо Миловзоры сияет солнцем и от нее «очам светло». И тут же мы видим в описании костюма героя, что очам не только светло, но и тесно — от изобилия красивых предметов, густо сосредоточенных на этой узкой площадке. В портрете преображенного стрелка чувствуется также влияние лубочных картинок, которые Появились и вошли в народный быт в XVII и XVIII веках.

«Царь удивился, отказать не решился и спросил незнакомца об имени, роде и владеньях его. „Я называюсь Бессчастный стрелок, повелитель Мурзы невидимого“. Царь подумал: не рехнулся ль молодец, хотя с виду удалец?

Как вдруг раздались пред дворцом и пальба и стрельба; царь и придворные на крыльцо побежали. Не четыре реки вытекали, а с правой и с левой руки шли полки со знаменами строем, отдавали честь боем; все красой удивляло, войска такого и у царя не бывало. Царь не верил глазам. «Нет тут ошибки, это полки невидимки!» — молвил Бессчастный стрелок… Лишь обед начался, за второй сменой блюд весть пришла, что неприятель бежит, наголову разбит… Царь стрелка благодарил, дочери объявил, что нашел ей жениха. Миловзора, услышав, смутилась, покраснела, в лице изменилась, слезки из глаз побежали, жемчугом падали, алмазом сверкали; стрелок, сам не свой, что-то шептал про себя… Бросились придворные слезки подбирать — все алмазы да жемчуги! Миловзора рассмеялась и руку стрелку подала; сама она — радость, в глазах ее — ласка. Тут пир начался, и кончилась сказка»[25].

Герой, несмотря на рыцарский костюм и страусовые перья на шлеме, никакого участия в битве не принимает. В принципе, в другом сказочном варианте он мог бы и скакать во главе своего волшебного войска — это не меняло бы сути дела. Здесь же он бездействует, и этим подчеркивается всесилие помощника. Даже сама битва не изображается, и полки невидимки выступают как декоративное зрелище, услаждающее глаз. Одна из последних реплик сказки, когда полный любви и счастья «стрелок, сам не свой, что-то шептал про себя», явно залетела сюда из западного сентиментально-рыцарского романа, который проникал на Русь и в сказки через лубочную литературу.

Вернемся к нашей проблеме, которая заключается в том, что в сказке особым успехом пользуются люди, сами по себе ничем не замечательные. Возникает законный вопрос: чем это объясняется? Здесь можно выделить несколько разнообразных причин, которые могут действовать и порознь и все вместе. Представлю это в виде схемы, по пунктам, хотя некоторые пункты потребуют впоследствии уточнения и развития.

Первое. Основная область, на которую опирается и ориентируется сказка, — это магия. Соответственно, и акцент ставится не на собственных достоинствах героя, а на внеположенной ему магической силе. Более того, путем контраста это можно подчеркнуть и подчеркивается в сказке. Если сам по себе герой ничего не значит, то, следовательно, тем важнее и виднее роль магии. Чем слабее герой — тем сильнее магия.

Второе. Бытование сказки связано, в основном, с крестьянской средой, а также вообще с черным, обездоленным людом и с той бродячей братией, которую на Руси называли «голью перекатной». Это люди неимущие и бездомные. Устами бессчастного героя сказки этот люд как бы говорил: погодите, вы меня считаете самым худшим, а я, может быть, окажусь самым лучшим.

Третье. Основная нравственная идея сказки и состоит, как мы видели, в том, чтобы возвысить обиженного и осчастливить несчастного. А это значит, на первое место в сказочном мироустройстве надо посадить не первого, а последнего. В этом отношении сказка совпадает отчасти с известными провидческими словами Евангелия о том, что в будущем веке или в Царствии Небесном последние окажутся первыми, а первые последними. Но не следует в этом усматривать непременно проявление или влияние христианства. Ибо подобный же внезапный поворот в судьбе героя мы встречаем также в сказках тех народов, которые никогда не имели ничего общего с христианством. В том числе у дикарей Океании или Африки.

Четвертое. Любой литературный сюжет предполагает движение, развитие. А в сказке, мы знаем, это движение происходит не только в пространстве — в виде путешествия героя в чужую землю или на тот свет, — но также в виде приобретения героем полноты могущества и счастья. И если впереди сказки, в ее финале, находится все самое лучшее, то позади сказки, в ее начале, предполагается самое худшее. Так действует закон самого сюжетостроения.

Пятое. Весь сказочный мир — это не отображение жизни, а ее преображение. Преображение подчас достигается путем переворачивания. Отсюда мир сказки — это во многом перевернутый мир по отношению к реальной действительности. Это то, чего заведомо не может быть. Это невидаль и небыль. Перевернувшись, вечный неудачник должен стать любимцем судьбы. И самый слабенький мальчик должен победить великана. А на вершине мудрости и славы должен оказаться — дурак.

Глава четвертая. Иван-дурак

Это любимый герой народной сказки. Я бы даже не побоялся сказать, что Дурак — это самый популярный и самый колоритный сказочный персонаж, ее избранник, который заслуживает особого внимания. В широком смысле Дурак — это вариант последнего и худшего человека. Только вариант более сгущенный и более конкретизированный, более осязаемый. Дурак занимает самую нижнюю ступень на социальной и, вообще, на оценочно-человеческой лестнице. Недаром само слово «дурак» это ругательство — и весьма оскорбительное, и весьма распространенное. Никому не хочется быть дураком. А здесь, в сказке, ругательство «дурак» становится именем героя, или, во всяком случае, его кличкой, постоянным эпитетом, который к нему прилипает. И сам герой иногда себя величает: Иван-дурак. Дурака все презирают, все над ним смеются, все его бранят, а иногда и колотят. В родной семье он существо самое отверженное. И потому немало сказок начинается со следующей формулы или ей подобной: «Жил-был старик; у него было три сына, третий-от Иван-дурак, ничего не делал, только на печи в углу сидел да сморкался»[26]. Или: «все на печке сидел да мух ловил»[27]. Или: «Был себе дед да баба, у них было три сына: два разумных, а третий дурень. Первых баба любила, чисто одевала; а последний завсегда был одет худо — в черной сорочке ходил»[28].

К незавидному положению Дурака, чтобы его еще больше унизить, присоединяются и собственные его пороки — не слишком страшные, но распространенные в народе, довольно безобидные и вместе с тем презираемые. Дурак не умеет и не любит работать. Он по природе своей ленив и старается большую часть времени лежать на печи и спать. Иногда к этому присовокупляется, что Дурак склонен к беспробудному пьянству. К тому же он — грязнуля. Не желает умываться, причесываться и вечно сморкается. Или, что еще некрасивее, размазывает сопли по лицу. В одной сказке (в поздней записи) говорится, что прекрасная царевна соглашается выйти за Дурака замуж: «…Делать нечего. „Значит, доля моя такая“, — сказала она, и пошли венчаться. За свадебным столом Иван сидел дурак дураком, одних платков царевна измарала три штуки, утиравши ему нос»[29].

Но, конечно, главное свойство дурака — это то, что он дурак и все делает по-дурацки. Говоря иными словами, совершает все невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыслу и элементарному пониманию практической жизни. Это особенно бросалось в глаза крестьянину с его практической сметкой и потому всячески обыгрывалось в сказке, делая дурака фигурой глубоко комической.

Дурака семья посылает в город закупить все, что требуется по хозяйству — к празднику. «Всего закупил Иванушка: и стол купил, и ложек, и чашек, и соли; целый воз навалил всякой всячины. Едет домой, а лошаденка была такая, знать, неудалая, везет — не везет! „А что, — думает себе Иванушка, — ведь у лошади четыре ноги, и у стола тож четыре; так стол-от и сам добежит“. Взял стол и выставил на дорогу. Едет, едет, близко ли, далеко ли, а вороны так и вьются над ним да все каркают. „Знать, сестрицам поесть-покушать охота, что так раскричались!“ — подумал дурачок; выставил блюда с ествами наземь и начал потчевать: „Сестрицы-голубушки, кушайте на здоровье!“ А сам все вперед да вперед продвигается.

Едет Иванушка перелеском; по дороге все пни обгорелые. „Эх, — думает, — ребята-то без шапок; ведь озябнут, сердечные!“ Взял понадевал на них горшки да корчаги»[30].

В результате Иван возвращается домой с пустыми руками. Его, конечно, в очередной раз бьют, ругают и называют дураком. Бесспорно, Дурак приносит вред семье, а иногда и всему обществу. Но делает это не по злому умыслу, а по глупости. И потому мы, слушатели и зрители его бесчинств, находимся на его стороне и все ему охотно прощаем. И даже начинаем симпатизировать Дураку, потому что он удивительно прост, правдив и простодушен. И всякий раз попадает впросак по своему чистосердечию. А чистосердечие Дурака измеряется его глупостью, его незнанием самых элементарных понятий.

Вот почему где-нибудь посередине сказочного повествования о Дураке ему вдруг начинает крупно везти, и он становится необыкновенно удачливым человеком. Причем, везет ему не потому, что он умнеет, а потому, что продолжает совершать самые дурацкие поступки.

Это можно представить работой дурака на чьей-то ферме. Дурак нанялся попу в батраки на три года. В итоге поп, рассчитываясь с Дураком-батраком, ставит перед ним два мешка. Один мешок набит серебром; другой обыкновенным песком. Дурак, как ему и подобает, берет мешок с песком. Вдруг ему попадается в темном лесу какой-то костер, на котором сгорает необыкновенная красавица, которая просит и молит ее спасти. И вот хорошо, что Иван-Дурак, по-дурацки, взял с собою не мешок с серебром, а мешок с песком. «Снял мешок с песком, развязал и давай сыпать; огонь тотчас погас, красная девица ударилась оземь и обернулась змеею, вскочила доброму молодцу на грудь и обвилась кольцом вокруг его шеи». Герой пугается. «„Не бойся!“ — провещала ему змея»[31]. Впоследствии змея становится волшебной помощницей героя и его возлюбленной женой. В результате, дурацкое поведение оказывается необходимым условием счастья — условием пришествия божественных или магических сил.

Некоторые русские религиозные философы начала XX века, изучавшие народную сказку (например, Евг. Трубецкой), испытывали по отношению к ней двойственное чувство. С одной стороны, сказка их привлекала как выражение самого широкого народного миросозерцания, в том числе религиозного. С другой же стороны, сказка их смущала, а порою и отталкивала явным предпочтением, которое она оказывает Дураку — человеку, пребывающему в глубочайшем состоянии неразумной пассивности, которому все блага сами валятся в рот, тогда как лично он и пальцем не пошевелит ради их приобретения. В этом усматривали иногда специфически русское народное миросозерцание — пассивность, леность ума, надежду на «авось», расчет на то, что кто-то придет со стороны и все за нас сделает. Вот как по поводу сказочного Дурака писал с грустью Евг. Трубецкой: «В ней (в русской сказке о дураке. — А. С.) сказывается настроение человека, который ждет всех благ жизни свыше и при этом совершенно забывает о своей личной ответственности. Это тот же недостаток, который сказывается и в русской религиозности, в привычке русского человека перелагать с себя всю ответственность на широкие плечи „Николы-угодника“. Превознесение дурака над богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героического элемента — таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке. Это прелестная поэтическая греза, в которой русский человек ищет, по преимуществу, успокоения и отдохновения; сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию»[32].

Концепция эта соблазнительна тем, что действительно приоткрывает какие-то характерные черты и стороны русского народного быта и миросозерцания. Однако, даже если согласиться с этой теорией, необходимо сделать по крайней мере три существенных оговорки. Поскольку русский сказочный дурак — это ведь не просто выражение каких-то типичных свойств русского народа, но явление куда более сложное и многостороннее.

Во-первых, сказочного дурака знают и любят не одни только русские. В сказках самых разных народов известны подобного рода герои-дураки, которые ведут себя примерно одинаково[33]. И даже вечное лежание на печи не есть привилегия русского дурака. Другое дело, что сказочный дурак, быть может, попал в России на какую-то благоприятную почву и поэтому так процвел и приобрел такую известность. Но мы не имеем права превращать сказочного дурака исключительно в национального героя. Этот герой интернациональный.

Во-вторых, неправомерно сетовать, что в сказках сравнительно слабо выражено активное, волевое, героическое начало или начало личного подвига и личной ответственности, как это, допустим, выражено в героическом эпосе разных народов. Ибо сказка древнее героического эпоса и имеет не героические, а магические корни, производным которых и становится Дурак.

В-третьих, никакой фольклорный жанр, взятый сам по себе, не исчерпывает многообразие народной национальной культуры. И если сказочный Дурак живет исключительно надеждой на чью-то чудесную помощь, то противоположные тенденции — разумные, практичные и активные — русский мужик выражал во многих пословицах и поговорках, типа: «Бог-то Бог, да сам не будь плох», или «На Бога надейся, а сам не плошай». Да и в самих сказках, но только другого рода, мы встретим немало героев и положений, которые звучат похвалой здравому смыслу и житейской хитрости. Назначение же Дурака в другом, в противоположном: это апофеоз незнания, неумения, неделания и полнейшей бесхитростности. Именно потому, что Дурак бесхитростен, он так привлекателен. Назначение Дурака — и всем своим поведением, и обликом, и судьбой доказать (точнее говоря, не доказать, поскольку Дурак ничего не доказывает и опровергает все доказательства, а скорее наглядно представить), что от человеческого ума, учености, стараний, воли — ничего не зависит. Все это вторично и не самое главное в жизни.

Здесь (как ни странно звучит это слово) философия Дурака кое в чем пересекается с утверждениями некоторых величайших мудрецов древности («я знаю только то, что я ничего не знаю» — Сократ; «умные — не учены, ученые — не умны» — Лао-цзы), а также с мистической практикой разного религиозного толка. Суть этих воззрений заключается в отказе от деятельности контролирующего рассудка, мешающей постижению высшей истины. Эта истина (или реальность) является и открывается человеку сама в тот счастливый момент, когда сознание как бы отключено и душа пребывает в особом состоянии — восприимчивой пассивности.

Разумеется, сказочный Дурак — не мудрец, не мистик и не философ. Он ни о чем не рассуждает, а если и рассуждает, то крайне глупо. Но, можно заметить, он тоже находится в этом состоянии восприимчивой пассивности. То есть — в ожидании, когда истина придет и объявится сама собою, без усилий, без напряжения с его стороны, вопреки несовершенному человеческому рассудку. Отсюда, кстати, народные и просто общеупотребительные разговорные обороты — вроде «везет дуракам», «дуракам счастье», «Бог дураков любит», — которыми широко пользуется и русская сказка.

В основе этих алогичных представлений, однако, действует определенная логика. Почему «Бог дураков любит»? Во-первых, потому, что Дураку уже никто и ничто не может помочь. И сам себе он уже не в силах помочь. Остается одна надежда: на Божью помощь. Во-вторых, Дурак к этой помощи исполнен необыкновенного доверия. Дурак не доверяет — ни разуму, ни органам чувств, ни жизненному опыту, ни наставлениям старших. Зато Дурак, как никто другой, доверяет Высшей силе. Он ей — открыт.

Открытость Дурака проявляется в том, например, что, отправляясь в путь, он сам не знает, куда идет. А идет — «куда глаза глядят», «куда ноги несут», «куда голова понесет». Последняя формула — «куда голова понесет» — вовсе не означает, что Дурак раздумывает: куда идти? Дурак это, вообще, не думающее создание. Думать ему незачем. Он повинуется первой пришедшей в голову (безумной) мысли и идет по совершенно неизвестному направлению, наобум. И только этот бессмысленный путь оказывается — спасительным.

Таковы же некоторые богатырские сказки — например, «Повести о Бове-Королевиче». Эта рыцарская повесть, обойдя всю Европу, в XVI столетии попала на русскую почву и здесь приобрела необыкновенную популярность, смешавшись с русской сказкой и народным лубком. В итоге Бова-Королевич превратился в русского сказочного героя. Притом — не в дурака, а в храброго богатыря. И вдруг у этого Бовы-Королевича — чисто текстуально — устанавливается связь с Иваном-дураком. В русском варианте «Повести о Бове-Королевиче» говорится: «И пошел Бова куды очи несут. И Бове Господь путь правит»[34].

Всего две фразы — скрестились. Стоит герою не знать (окончательно не знать — куда идти), как вмешивается Господь и начинает направлять и указывать ему правильную дорогу.

В широком смысле слова всякий, любой герой волшебной сказки это где-то, в принципе, Дурак. Хотя таким словом он далеко не всегда именуется и может быть нормальным человеком и даже каким-нибудь прекрасным и умным царевичем. Но слово «дурак» незримо стоит за ним. Потому что никакой царевич, никакой королевич в волшебной сказке сам по себе как человек ничего собою не представляет и ничего не стоит. И благодаря этому отсутствию собственных способностей (т. е. благодаря пассивному или, назовем это условно, «дурацкому» состоянию) он и выигрывает с помощью магической силы. Высшая мудрость или магическая сила к Дураку всегда приходят извне, со стороны. Приходят только потому, что он — Дурак и не может ни на что другое рассчитывать. Потому он и не хочет ничего делать. Его лень — это выражение крайней пассивности, бездействия, что и становится условием его дальнейшей победы.

Наверное, самая знаменитая русская сказка о Дураке — «Емеля-дурак». Начинается эта сказка, как всегда, с того, что у одного мужика было три сына — старшие умные, а третий дурак, по имени Емеля. Емеля-дурак, в отличие от своих умных работящих братьев, все время лежит на печи и ничего не желает делать. Это его изначальное и постоянное положение. Старшие братья поехали в город торговать, взяв у Емели часть наследства, которая ему досталась после смерти отца. А Дурака оставили дома и велели ему, пока они отсутствует, помогать по хозяйству их женам, его невесткам. Если Дурак будет во всем повиноваться невесткам, братья обещают купить ему красный кафтан, красную шапку и красные сапоги. Дурак согласился, потому что ему очень хотелось иметь красный кафтан, красную шапку и красные сапоги. Здесь, кстати, мы видим, что значит прекрасное для русского человека. Это — все и во всех отношениях — красное.

Итак, братья уехали, а спустя время, когда на дворе был жестокий мороз, невестки — жены братьев — велят Емеле сходить на речку за водой. Емеля сначала кобенится. Он не хочет слезать с печи, потому что больше всего на свете любит и ценит тепло. И на все требования отвечает одной формулой: «Я — ленюсь!» Тогда невестки угрожают, что братья, вернувшись с ярмарки, не отдадут ему обещанные красный кафтан, красные сапоги и шапку. И вот, после долгих препирательств, Емеля берет ведра и идет за водой. Но, прорубив прорубь, набрав воды, он видит — щуку. Щука человеческим голосом просит ее отпустить, а в награду обещает, а потом и дарует волшебную формулу, стоит которую произнести, и немедленно исполняются все приказания. Емеля-дурак произносит: «По щучьему веленью, по моему прошенью, ступайте, ведра, сами на гору!» И вот ведра вместе с коромыслом сами пошли на гору, а Емеля, отпустив щуку, пошел вслед за ведрами, к удивлению соседей. Ведра вошли в дом и сами стали на лавку, а Емеля-дурак влез на печку, на свое обычное место.

Спустя какое-то время невестки приказывают дураку наколоть дрова во дворе. Он, как всегда, ленится, и следует тот же порядок препирательств, после чего дурак, лежа на печи, тихо говорит… И все желаемое совершается: топор сам колет дрова и поленья сами ложатся в печь.

Потом запас дров кончается, и невестки посылают Емелю-дурака в лес, за дровами. «Невестки отворили ворота, а дурак, сидя в санях, говорил: „По щучьему веленью, а по моему прошенью ну-ка, сани, ступайте в лес!“ После сих слов сани тотчас поехали со двора, что видя, живущие в той деревне мужики удивлялись, что Емеля ехал в санях и без лошади, и так шибко: хотя бы пара лошадей была запряжена, то нельзя бы шибче ехать! И как надобно было дураку ехать в лес через город, то и поехал он по оному городу; но как не знал, что надобно кричать для того, чтобы не передавить народу, то он ехал и не кричал, чтоб посторонились, и передавил множество народу, и хотя за ним гнались, однако догнать его не могли»[35].

Здесь мы убеждаемся, что Дурак иногда способен приносить вред всему обществу. Но сказка к этому относится снисходительно: Емеля не сообразил, что надо кричать, чтобы посторонились с дороги. Да и сам народ виноват, что стоял, разиня рот, и не расступился перед санями. Об этом событии узнает король и приказывает доставить к нему Емелю-дурака. Но как его доставить, если дурак ленится и не хочет слезать с печки, а на приказ короля ему плевать? Королевского офицера с командой солдат, который пытался взять его силой, Емеля побил, приказав дубинке, лежавшей у него на печи: «А ну-ка, дубинка, переломай-ка им всем руки и ноги!» Что и сделала дубинка к общему удовольствию — исполнителя сказки и слушателей. И, безусловно, рассказывая подобного рода истории, простой народ испытывал чувство удовлетворения. Вот, дескать, последний, презираемый всеми мужик Емеля, а с ним сам король со своим войском ничего поделать не может.

Не слезая с печи, Емеля приехал к королю во дворец, и пока король его расспрашивал, зачем он передавил столько народу, дурак заприметил в окошко королевскую дочь, необыкновенную красавицу, которая на него смотрела. Произнес свою волшебную формулу, и немедленно королевская дочь в него влюбилась… После новых приключений, в финале, Емеля вдруг догадывается, что посреди своих подданных он самый глупый и некрасивый и мгновенно, по щучьему веленью, превращается в самого умного красавца…

Мы задержались на этой сказке по двум причинам. Прежде всего обычное свойство сказочного дурака — леность — тут достигает апогея. И все происходит потому, что Емеля-дурак чрезвычайно ленив. Он и щуку отпускает с единственной целью: чтобы самому не работать.

А другая важная сторона этой сказки заключается в особом характере и в особом изображении тех чудес, которые здесь происходят. При этом я имею в виду не вторую половину сказки, которая достаточно стереотипна: чудесное избавление, строительство дворца, превращение дурака в умницу и красавца, женитьба на прекрасной царевне — все это мы находим во множестве других сказок. Куда интереснее и своеобразнее первая половина сказки, — когда действие происходит еще в деревне и чудеса совершаются с самыми обычными, повседневными предметами мужицкого обихода: ведра, которые сами идут на гору и становятся на лавку, топор, дрова, сани, печь, которая сама выезжает из избы с лежащим на печи Емелей. Именно на этой, на деревенской стороне и на первой половине сюжета задерживается внимание сказки, и в этом ее пафос. И потому эти самые примитивные и, можно сказать, бытовые чудеса изображаются особенно подробно, сочно и наглядно, вызывая удивление окружающего люда, Которое подчеркивается в сказке: все дивятся, ахают и сбегаются смотреть, как сани едут без лошади. Бесспорно, это соединение магии с простым деревенским бытом, с домашними вещами, всем хорошо знакомыми, и доставляло особое удовольствие и сказочнику, и слушателям, и всячески обыгрывалось и сопровождалось, по всей вероятности, веселым смехом. Оттого сказка про Емелю-дурака и стала такой популярной и любимой в народной среде. Ведь легко представить, что, заполучив щуку с ее всесильной формулой, Емеля-дурак мог бы, в принципе, сразу стать королем или пожелать, чтобы его на печи больше никто не беспокоил. И все бы исполнилось по щучьему веленью. Но тогда не было бы сказки.

Значит, помимо того, что он лентяй, лежебока, обладающий магической силой, Емеля-дурак выполняет в сказке еще какую-то весьма важную функцию, без которой этот текст не мог бы осуществиться. Эта дополнительная функция заключается в том, что Емеля-дурак, пользуясь предметами деревенского обихода, показывает публике своего рода фокусы и тем самым забавляет и веселит толпу. В итоге сказочный дурак, помимо прочего, способен иногда выступать и выступает в роли фокусника. И в этом качестве отвечает игровой и развлекательной стороне сказки, которая и в целом принадлежит к развлекательному жанру. Ведь в сказочные чудеса народ уже не верит. Но он ими забавляется, ими любуется. В виде чудесной или забавной игры это служит проявлением эстетической природы сказки.

Глава пятая. Сказочный вор и шут-скоморох

Отсюда мы можем и должны перейти к сказочному герою другого типа, который по имени, по определению и по своей профессии — вор. Это фигура не столь значительная и центральная, как сказочный дурак. Но все же достаточно популярная и весьма колоритная. И что особенно странно — любимая народом, хотя в повседневной жизни, в действительности, как известно, народ воров не жалует. Возникает законный вопрос, почему же в сказках вор иногда выходит в заглавные герои? А если присмотреться внимательнее, то и многие сказочные герои, отнюдь не воры, а люди благородные — например, прекрасный Иван-царевич — занимаются воровством, хотя это в сказке рассматривается и подается, словно какие-нибудь рыцарские подвиги. Допустим, Иван-царевич выкрадывает жар-птицу, гусли-самогуды, а затем похищает и Елену Прекрасную. Но воровство здесь как бы не замечается, а просто входит в состав волшебного сюжета и заслоняется понятием чуда и магических способностей героя. То есть колдовство скрывает под собой воровство.

Однако это воровство выходит иногда на поверхность сюжета, и тогда главным персонажем сказки становится профессиональный вор. Этот вор, в виде сказочного героя, отнюдь не скрывает своего воровского призвания, но откровенно объявляет, что он обучен одному искусству: «Воровству-крадовству да пьянству-блядовству». Иными словами, он ходит по кабакам и по девкам, развратничает, прожигает жизнь. И вот сказочный вор, что-нибудь украв, на вопрос — куда он дел деньги, подчас отвечает: «Одну половину денег пропил, а другую половину денег — с девками прогулял». И в этом состоит весь смысл жизни сказочного вора, и никаких других, высших целей он перед собою не видит. Все деньги он пропивает и проматывает.

Здесь-то и намечается некоторая связь Вора с Дураком. Вор, как и Дурак, не заботится о будущем и живет минутой, растрачивая до конца и без пользы все уворованные деньги. Как это ни странно сказать, Вор, так же как Дурак, живет и действует бескорыстно. Вор, как и Дурак, доверяется судьбе и живет себе припеваючи, не думая о завтрашнем дне. Подобно Дураку, Вор не хочет работать.

Когда, допустим, старик-отец спрашивает трех своих сыновей, кем бы они хотели стать в жизни и чем хотели бы заниматься, то старший сын выбирает себе почтенную профессию кузнеца, средний сын (рангом поменьше) становится плотником, а третий сын, как Иван-дурак, ни на что не способен и хочет стать Вором. Однако, в отличие от Дурака, Вор в своей профессии все знает и все понимает. Вор — с самого начала обзаводится «хитрой наукой», которая и состоит в его исключительном умении и способности — воровать. И далее эта «хитрая наука» (наука воровства) описывается и изображается в сказке невероятно подробно и составляет специальный сюжет на тему: как украсть то, что трудно украсть. На низшем, бытовом уровне это происходит так:

«Был старик со старухою, у них сын Климка. Думали-гадали, в какое мастерство отдать его учиться, и придумали отдать вору на выучку. Долго ль, коротко ль, скоро сказка сказывается, не скоро дело делается; жил Климка у мастера-вора, да и выучился воровать на славу; не ведал только, как у сороки яйца красть. „Пойдем, — говорит мастер Климке, — я покажу тебе, как у сороки яйца крадут. Показал бы я тебе, как штаны с живого человека снять, да сам не умею!“ Вот полез мастер на дерево; яиц у сороки украсть не удалось, а Климка штаны с него стибрил. „Нечему мне тебя учить, — говорит мастер Климке, — ты сам меня научишь!“»

Далее барин ставит перед Климкой трудные задачи — сможет ли он украсть то-то или то-то, что хорошо охраняется. И Вор смело отвечает: «Могу!» Эти трудные задачи — на тему «украсть», которые барин ставит перед Климкой-вором, — весьма напоминают те сказочные задачи, которые ставит царь сказочному Ивану перед свадьбой с царевной и которые нельзя выполнить без содействия магической силы. Скажем, привезти золотые яблоки с молодильной яблони или допрыгнуть на коне до какого-то невероятного этажа, до вершины башни, на которой сидит царевна, и ее поцеловать. Таким образом, воровской сюжет развертывается по типу и по принципу волшебной сказки. Надо украсть то, что украсть невозможно и что превышает человеческие силы. Приведу из этого ряда краж только третий и последний эпизод в сказке о Воре. Барин спрашивает, может ли Климка украсть из конюшни его любимую барскую лошадь. И Климка-вор спокойно отвечает: «Изволь!» В ту же ночь он ее украдет.

«Наказал барин конюхам беречь лошадь пуще своего глаза: одному велел за хвост держать, другому за повода, третьего верхом посадил, еще двух у дверей поставил с дубинами. Климка надел барское платье, и только стемнело — пошел в конюшню. „Вы здесь, ребята?“ — закричал Климка и голос свой переменил — точь-в-точь как у барина. „Здесь“, — отвечают конюхи. „Небось озябли?“ — „Озябли, барин!“ — „Ну вот погрейтесь, я принес вам водки; только смотрите, стеречь хорошенько!“ — „Рады стараться!“ Напоил Климка всех конюхов допьяна; верхового посадил на слегу (жердь. — А. С.), который за повода держал — тому дал веревку, который за хвост — тому пук соломы, а что у дверей стояли — тех за волоса скрутил друг с дружкою; сам вскочил на лошадь, приударил плеткою — и след его простыл.

Утром приходит барин в конюшню: лошадь украдена, а конюхи спят с похмелья. Как прикрикнет, затопает ногами — что тут было только! Один конюх со слеги упал, все кишки отбил; другой спросонок забормотал: „Стой, одёр! Тпррру!“ А двое, за волоса связанные, потянулись в разные стороны и давай рваться, давай угощать друг друга тумаками да подзатыльниками. Плюнул барин и послал за Климкою. „Ты украл лошадь?“ — „Я“. — „Где ж она?“ — „Продал“. — „А деньги где?“ — „Промотал да пропил“. — „Ну, черт с тобой!“»[36]

Если брать эту проблему, этот образ Вора в бытовом, в житейском или в реалистическом аспекте, то создается впечатление, будто лучший человек на свете — это Вор. И подобное впечатление порою ставит в тупик цивилизованного читателя. Как же так? В виде положительного героя вдруг выступает герой отрицательный. На место волшебного героя — рыцаря, богатыря, Ивана-царевича — вдруг становится Вор!

Я цитировал уже горестные рассуждения Евг. Трубецкого по поводу Ивана-дурака как любимого героя в русских народных сказках. Но фигура Вора вызывает у Трубецкого еще большее недоумение и даже отчаяние. Ведь получается так, что, помимо дурацкой лени, русскому народу нравится воровство. «Есть сказки, где хищения облекаются таинственным волшебным покрывалом, но есть и другие сказки, выражающие низшую ступень нравственного сознания, где воровство, ничем не прикрытое и не приукрашенное, нравится само по себе, как «художество» и как наука устроения лучшей жизни»[37].

Напрашивается вывод, что все это свидетельствует о нравственном падении русского народа или каких-то низших слоев народа. Ведь предметом воспевания оказывается ничем не прикрытое и не ограниченное никакими моральными запретами воровство, которое пользуется неизменным успехом в сказках подобного сорта. А поскольку воровство действительно широко практиковалось и практикуется на Руси, это может навести нас на самые мрачные мысли по поводу безнравственности русского человека и русской народной культуры.

На самом же деле это совсем не так. Потому что сказка, как мы раньше отмечали, это не воспитательно-дидактический жанр. И сказка не отображает действительность, а ее преображает. Реалистический подход здесь неуместен и противоречит идейной и образной структуре сказки. Сказочный вор не имеет (или почти не имеет) никакого отношения к тем ворам, которые промышляли в реальной жизни. Стоит обратить внимание, что сказочный вор нисколько не скрывает своей профессии, а открыто о себе заявляет: «Я — вор». Далее, воровство для него это не способ наживы или устроения лучшей жизни, как думал Трубецкой, а — самоцель. Иными словами, чистое искусство, которое он демонстрирует. Да и зрители или слушатели сказки интересуются и восхищаются не тем, что Вор украл или сколько он украл, а тем, как он это сделал. А делает он это каким-то невероятно хитроумным и удивительным образом, что и становится предметом эстетики. Его воровство или обман (а воровство постоянно связано с обманом) это некий замысловатый художественный трюк. То есть — фокус. А фокусы, как мы уже видели в сказке о Емеле, способен иногда проделывать и сказочный Дурак. Таким путем, через веселые фокусы, протягивается нить между Дураком и Вором. Оба они фокусники. Вор — всегда, Дурак — иногда. Но Дурак показывает фокусы, ничего не зная, ничего не умея и ничего не делая. И делает это непроизвольно и бесхитростно. А Вор, напротив, в своем искусстве необыкновенно хитер, изобретателен — он все умеет и все знает.

Поскольку воровство в сказке выполняет чисто игровую, развлекательно-эстетическую функцию, в роли Вора могут выступать и многие другие сказочные персонажи — допустим, просто мужик, или солдат, или даже Иван-царевич, или, наконец, разные животные — чаще всего Лиса, прославленная своею хитростью. И это не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики. Потому, кстати говоря, сказочный вор известен не одной России, но многим другим народам, и это ничего не говорит о нравственном уровне народа и далеко не всегда характеризует реальный народный быт. Скажем, воры и обманщики достаточно часто встречаются в немецких сказках, хотя Германия не такая вороватая страна, как Россия. Спрашивается: откуда же ведет свое происхождение сказочный вор и с какой древней традицией он связан? Я полагаю, это, в конечном счете, та же традиция, что лежит в основании волшебной сказки вообще. То есть — магия. Вор — это вариация колдуна или, соответственно, это вариация сказочного героя, наделенного магической силой. Ведь любой сказочный герой, наделенный волшебной силой, это, в принципе, колдун. Но в образе Вора колдовские способности героя, во-первых, направлены исключительно в одну сторону — как бы кого-либо обмануть и обобрать. Во-вторых, в образе Вора колдовство потеряло практическую направленность и стало забавой (или тем, что я называю — фокусом). Колдовство приобрело развлекательно-декоративный характер. Поэтому возможен сказочный вор, который занимается своими проказами и безо всякого применения магии, а просто проявляет незаурядную изобретательность, остроумие и хитрость. Но эта изобретательность — лишь позднейшая замена магического искусства, которое, вырождаясь, становится воровским мастерством и вызывает уже чисто эстетический интерес. Итак, кража — это имитация чуда.

Проследим это на сказке «Семь Симеонов». Подобно Емеле-дураку, «Семь Симеонов» это классическая русская сказка о Воре. Она существует в нескольких вариантах, которые я постараюсь свести воедино. Жил-был старик со старухой. Старик помер, Богу душу отдал, а старуха после смерти старика вдруг ни с того ни с сего родила «семь близнецов-однобрюшников». Это звучит забавно, но говорит о чудесном рождении героев, а также о том, что все семеро между собою изначально связаны (это как бы один герой, но с семью способностями). И всех семерых назвали Симеонами. Подросли они и, осиротев, стали землю пахать. Проезжал мимо той земли царь и удивился, что малые ребята на поле работают. Призвал их к себе, дознался, что у них нет ни отца, ни матери. «Я, — говорит, — хочу быть вашим отцом; скажите мне: каким ремеслом желаете вы заняться?» …А для меньшого брата — вора — поставили виселицу, протянули петлю. Царь его спросил: «И ты в своем мастерстве так же искусен, как твои братья?» — «Я еще искуснее их!» Тут же хотели его вздернуть на виселицу, но он закричал: «Погоди, государь, может и я пригожусь. Повели, я украду для тебя Елену Прекрасную…»

И вот семь братьев поплыли добывать Елену Прекрасную, и главный среди них, конечно, — Симеон-вор. В дорогу с собой он берет кошку, которая затем окажется в центре событий и будет проделывать всякие фокусы, с тем чтобы завлечь Прекрасную Елену.

Здесь я хотел бы сделать небольшое отступление — по поводу кошки, о том, какую роль вообще играет кошка в сказках. Дело в том, что сказка испытывает определенного рода слабость, предрасположенность к кошке и нередко вводит ее в свой художественный реквизит. Отсюда знаменитые выступления сказочного Кота в сапогах и других кошачьих артистов, которым иногда приписывалась способность к сочинительству сказок, порою наделенных колдовской, гипнотической силой. Таков, например, Кот-Баюн в русских сказках (Баюн — от слова баюкать и баять, т. е. говорить, рассказывать). Этот Кот-Баюн, рассказывая сказки, напускает непробудный сон на свои жертвы, которых он затем раздирает когтями. Да и Пушкин в Прологе к «Руслану и Людмиле», у начала сказок, с их сказочным миром, помещает ученого кота:

Но и обыкновенная кошка возбуждает в сказках повышенный интерес и явную симпатию. Кошка как бы нечаянно втирается в сказку и производит переполох (ее все звери боятся). У сказочной публики кошка вызывает смех, восторг, удивление уже своей фантастической внешностью («кошка делала разные штуки, царевна любовалась»). Для этого кошку иногда переносят в чужую страну, жители которой никогда не видели кошек и потому дивятся на это странное существо, что и позволяет сказочнику описывать кошку в отстраненном виде. Возможно, сравнительно позднее распространение кошек в Европе способствовало тому, что за кошкой укрепились черты какого-то иноземного заморского происхождения. Кошка подчас фигурирует в сказках как некий «чудный зверь», более экзотический, чем привычные, одомашненные сказкой медведи и волки. Фигурально выражаясь, у сказки есть чувство какого-то внутреннего сродства с кошкой. И между ними — сказкой и кошкой — действительно есть что-то общее. Ведь сказка в своем бытовании, подобно кошке, привязана к жилью, к домашнему теплу, к печке, возле которой обычно вечерами и плелись сказки. Но сидя дома, она, подобно кошке, смотрит в лес — стремится в чужедальние земли и мечтает о чудесах. В этом отношении сказка похожа на кошку, которая не расстается с жильем, хотя среди домашней скотины числится диким и коварным отродьем. И другие свойства кошки также несколько напоминают поведение сказки. Скажем, ночной характер существования, которое наполовину погружено в сон, а наполовину в химеры подпольного и чердачного царства. Или мистическая очарованность взгляда, сближающая кошек с нечистой силой, что не мешает кошке занять в доме привилегированное место — должность барометра, предвещающего погоду, и тайного стража, доброго беса, уморительной и мирной кикиморы, без которой дом непрочен и как будто лишен жильцов. Короче говоря, через кошку в сказке протягивается незримая связь между лесом и печкой, между заморской далью и домом, между звериным и человеческим царством, бесовской чарой и повседневным бытом.

Вот и в сказке о Семи Симеонах кошке достается особая затейливая роль — подручного фокусника при другом, главном фокуснике — Воре. Тот «приходит в город и на площади пред царевниным теремом забавляется с котом ученым с сибирским: приказывает ему вещи подавать, через плетку скакать, немецкие штуки выкидать»[38].

И через эту кошку Вор входит в дом и в доверие у Елены Прекрасной. А затем приглашает ее на свой корабль — посмотреть всякие редкие и драгоценные ткани, которые он привез под видом купца. И пока та разглядывает эти товары, приказывает братьям обрубить якорь и пуститься в открытое море на всех парусах. В некоторых вариантах этой сказки Елена Прекрасная, видя, что ее похитили, оборачивается в лебедя и пытается улететь. Но тогда, с учетом этого варианта, на сцену выходит самый меткий стрелок, который ее легонько подстреливает. А другой волшебный брат, который может любую дичь подхватывать на лету, приносит ее обратно на корабль. Разгневанный царь, отец Елены Прекрасной, отправляет за ними в погоню целый флот. Но когда этот флот уже близко, один из Симеонов волшебным образом уводит корабль на дно морское (а иногда это подземное царство). И, таким образом, они доставляют Елену Прекрасную своему царю.

В одном из вариантов сказка о Семи Симеонах заканчивается весьма неожиданно, но знаменательно. Елена Прекрасная, когда ее привезли к царю, вдруг заявляет, что не желает идти за него замуж: царь для нее уже слишком стар. «За кого же ты хочешь выйти?» — спрашивает царь. Елена Прекрасная отвечает: «За того, кто меня воровал!»[39] И царь отдает ее Симеону-вору, а потом ставит вора на свое место — царем. Итак, сама красавица предпочитает вора.

Само наименование и определение вора приобретает в сказочных иносказаниях значение забавного волшебника. Например, вор рекомендует себя: «Я — ночной портной». Решили старик со старухой отдать сына в учение. Повел старик сына в город, и по дороге ему навстречу мужик. Поясню: это Вор-учитель, между прочим, очень похожий на всякого иного волшебного учителя в сказке. «Здорово, старичок! Зачем идешь, куда путь держишь?» — «Да вот, родимый, сына в город веду, в науку отдавать хочу». — «Отдай его мне, добру научу». — «А ты по какому мастерству знаешь?» — «Я — ночной портной: туда-сюда стегну, шубу с кафтаном за одну ночь сошью». — «Ах, родимый, мне такого и надобно», — говорит старик и отдал ему сына. Как воротился домой, старуха спрашивает: «Ну что, старик?» — «Слава тебе Господи! Отдал сынка к ночному портному в ученье, да еще какой мастер выискался: туда-сюда стегнет, за одну ночь шуба с кафтаном явится!» — «Ну, ладно, — говорит старуха, — дай Бог, чтоб наука впрок пошла!»[40]

Конечно, вся эта сцена для тех, кто ее слушал и понимал, полна юмора. Ведь «стегну туда-сюда» означает: пройдусь иглой, и вместе с тем: пройдусь туда-сюда по ночным улицам. «Сошью шубу с кафтаном» за одну ночь означает: сниму с кого-нибудь и шубу, и кафтан. Это колдовство, но — колдовство на воровском уровне, не магия, а ловкость рук. А старуха-то думает: дай Бог!

В результате затейливое дело — воровство — обрастает затейливым языком, фокусами речи. Перед нами декоративно-эстетический, игровой подход к действию и к слову. Вот почему многие сказки о ворах прекрасны и в своем словесном оформлении.

Следующая сказочная фигура — Шут. Ведь само воровство — где-то уже шутовство. Так же, как многие проделки сказочного Дурака. Когда, допустим, Иван-Дурак надевает на горелые пни — горшки: чтобы ребята не замерзли. И, естественно, на скрещении Дурака и Вора возникает третий образ — Шута. Он занимается тем, что все время подстраивает смешные и злые шутки своим ближним, соединяя в себе Дурака и Вора, и вместе с тем выступая в третьем, специальном звании — Шута. Шут — это комическая фигура. Если сравнить Вора и Шута, то Вор — это фокусник, а Шут — клоун. И основная задача Шута состоит в том, чтобы разыгрывать людей и превращать нормальную жизнь в клоунаду.

Скажем, Шут нанимается в работники к попу. Перед этим он переодевается в женское платье и живет в доме попа под видом девушки. Заезжий купец в него влюбляется и женится на Шуте. В брачную ночь Шут, разыгрывающий роль девушки, просится по нужде на двор и умоляет мужа спустить ее из окна по веревке или на связанных простынях. Любящий супруг соглашается. Спустившись, Шут привязывает к веревке козу и кричит: «Тяни вверх», а сам убегает. В результате муж вытягивает вместо жены козу и подымается скандал: злые люди обратили жену в козу. Потом, под видом ее брата, Шут выколачивает деньги из поповского дома и из богатого купца, который на нем женился.

Такая же клоунада разыгрывается в другой сказке, где хитрый мужик (в принципе, шут) является в барскую усадьбу, а на дворе у барина ходит свинья с поросятами. Мужик «стал на колени и кланяется свинье в землю. Увидала то из окна барыня и говорит девке: „Ступай спроси, чего мужик кланяется?“ Спрашивает девка: „Мужичок, чего ты на коленях стоишь да свинье поклоны бьешь?“ — „Матушка! Доложи барыньке, что свинья-то ваша пестра, моей свинье сестра, а у меня сын завтра женится, так на свадьбу прошу. Не отпустит ли свинью в свахи, а поросят в поезд?“»[41]

В ходе этой игры мужик заполучил и свинью с поросятами, и шубу в придачу, тройку и т. д. Разумеется, это вариант Вора. Притом Вора, разыгрывающего роль Дурака. Но есть тут и свой специфический, шутовской оттенок. Шутовство это, вообще, стихия сказки на позднем ее этапе. Шутовство заменило собой колдовство. Мы уже видели, что колдовство сменилось воровством. Но шутовство — более широкое явление и, соединяясь с дурачеством, можно сказать, объемлет сказку в ее бытовании. Все эти фигуры — Колдун, Дурак, Вор и Шут — равно присутствуют в сказке и как бы кланяются нам.

«Жил-был богатый купец с купчихою; торговал дорогими и знатными товарами и каждый год ездил с ними по чужим государствам. В некое время снарядил он корабль; стал собираться в дорогу и спрашивает жену: „Скажи, радость моя, что тебе из иных земель в гостинец привезти?“

Отвечает купчиха: „Я у тебя всем довольна; всего у меня много! А коли угодить да потешить хочешь, купи мне диво дивное, чудо чудное“ (так и называется эта сказка. — А. С.). — „Хорошо, коли найду — куплю“».

В тридевятом царстве он встречает старичка. «Старичок привел купца в свой дом и говорит: „Видишь ли — вон на дворе у меня гусь ходит?“ — „Вижу!“ — „Так смотри же, что с ним будет… Эй, гусь, подь сюды!“ Гусь пришел в горницу. Старичок взял сковороду и опять приказывает: „Эй, гусь, ложись на сковороду!“ Гусь лег на сковороду; старичок поставил ее в печь, изжарил гуся, вынул и поставил на стол. „Ну, купец, добрый молодец! Садись, закусим; только костей под стол не кидай, все в одну кучу собирай“. Вот они за стол сели да вдвоем целого гуся и съели. Старичок взял оглоданные кости, завернул в скатерть, бросил на пол и молвил: „Гусь! Встань, встрепенись и поди на двор“. Гусь встал, встрепенулся и пошел на двор, словно и в печи не бывал! „Подлинно, хозяин, у тебя диво дивное, чудо чудное!“ — сказал купец, стал торговать у него гуся и сторговал за дорогие деньги.

Приехал домой, поздоровался с женой, отдает ей гуся и сказывает, что с той птицею хоть всякий день некупленное жаркое ешь! Зажарь ее — она опять оживет! На другой день купец пошел в лавки, а к купчихе полюбовник прибежал. Такому гостю, другу сердечному, она куды как рада! Вздумала угостить его жареным гусем, высунулась в окно и закричала: „Гусь, подь сюды!“ Гусь пришел в горницу. „Гусь, ложись на сковороду!“ Гусь не слушает, нейдет на сковороду; купчиха осердилась и ударила его сковородником — и в ту ж минуту одним концом сковородник прильнул к гусю, а другим к купцовой жене, и так плотно прильнул, что никак оторваться нельзя! „Ах, миленький дружок, — закричала купчиха, — оторви меня от сковородника, видно, этот проклятый гусь заворожен!“ Полюбовник обхватил купчиху обеими руками, хотел было от сковородника оторвать, да и сам прильнул… Гусь выбежал на двор, на улицу и потащил их к лавкам. Увидали приказчики, бросились разнимать; только кто до них ни дотронется — так и прилипнет! Сбежался народ на то диво смотреть, вышел и купец из лавки, видит — дело-то неладно: что за друзья у жены появились? „Признавайся, — говорит, — во всем; не то навек так — сольнувшись — останешься!“ Нечего делать, повинилась купчиха; купец взял тогда — рознял их, полюбовнику шею накостылял, а жену домой отвел да изрядно поучил, приговаривая: „Вот тебе диво дивное! Вот тебе чудо чудное!“»[42]

На наших глазах чудо сменяется фокусом, а фокус — клоунадой. А все это вместе образует некое карнавальное колдовство и дурачество, знаменуя родство и сходство этих разных аспектов сказки. В установленном ряду (колдун-дурак-вор-шут) нам недостает последнего, заключительного звена. Назовем его — Скоморох (артист, художник, поэт). Это если и не создатель, не автор, то во всяком случае — исполнитель и распространитель сказок. Его фигура как будто негласно присутствует за всеми этими сказочными персонажами — от колдуна до шута, — давая понять, что искусство это производное магии, только в более ее сниженном, «дурацком» выражении.

В одной русской сказке о Дураке дочь царя выбирает себе жениха по вкусу и никак не выберет, потому что избранник-дурак не присутствует среди претендентов на ее руку. Сначала царь собирает царевичей и королевичей. Но царевна, осмотрев гостей, отвечает: «Здесь мне жениха нет». Во второй раз царь созвал княжеских, боярских и богатых купеческих детей. Тот же результат: «Здесь нет по мне жениха». Тогда разгневанный царь объявляет: «Ах ты, дочь моя разборчивая! Из каких же людей тебе жениха надобно? Коли так, соберу теперь мещан да крестьян, дураков — голь кабацкую, скоморохов, плясунов да песельников; хочешь не хочешь — выбирай себе мужа!»[43] И, разумеется, в этом третьем туре царевна находит своего суженого, наделенного магической силой, находит в родственной ему среде отбросов общества — пьяниц кабацких, скоморохов, плясунов и песельников. Но для самих скоморохов эта среда избранная: она соседствует непосредственно с чудодейственным строем сказки.

Известно, что в старину на Руси скоморохов преследовали, что их сказочное, песенное и театральное искусство называли бесовским игрищем. Но сами скоморохи, хотя и развлекали народ, не считали себя носителями «бесовской силы». А если и чувствовали за собой какую-то колдовскую или магическую способность, лежащую в основе всякого творчества, то сближали себя с христианскими святыми подвижниками. Только не с мрачными и не с грустными, а с веселыми подвижниками. Саму клоунаду, шутовство, фокусничество они понимали как проявление некоторого рода святости.

Сошлюсь в этой связи на уникальную русскую былину — «Вавило и скоморохи». Это, собственно, не былина, а случайно затесавшаяся в былины и изложенная песенным языком сказка. Притом сказка, посвященная скоморохам и скоморошьему искусству. Сюжет состоит в том, что идут по дороге скоморохи — по имени Кузьма и Демьян. Это почитаемые на Руси христианские святые… Направляются они в иное (буквально в «инищое») царство, которое в данном случае представлено олицетворением зла. Возможно, это закодированное, законспирированное выражение злого государства вообще, которое преследует скоморохов, считая их проявлением нечистой, бесовской силы, тогда как на самом деле все нечистое и бесовское и заключено в этом чужом государстве царя Собаки, которого должны переиграть, то есть победить, веселые скоморохи. Они ищут себе в компанию третьего спутника, которого и находят в лице крестьянского сына Вавилы, и зовут его с собой скоморошить, иначе говоря — стать бродячим актером:

По мере того как поют скоморохи, происходят чудеса. И встречная девица, и сам Вавило догадываются, что это люди не простые.

Да, святые. Только святость у них шутовская. И в итоге они побеждают злого царя Собаку. Но побеждают — не какими-нибудь физическими усилиями или назиданиями, а своей волшебной музыкой. Это, на мой взгляд, высшее самоопределение сказки и искусства вообще, искусства в целом, во все времена. Искусство это святость. И сама сказка являет собой образец веселого и святого искусства.

Глава шестая. Живые черты современности и простонародного русского быта в волшебной сказке

Творческая свобода и фантазия народа полнее всего проявляется в языке сказок. Ведь сюжеты сказок (речь идет о волшебных сказках) — не меняются. Народ не создает и не сочиняет эти сюжеты. Они достались ему с незапамятных времен. Потому сюжетные схемы у разных народов мира так совпадают. Понятно, и функции сказочных героев строго ограничены. Зато сфера языка во многом остается во власти позднейшего творчества.

Русские сказки выделяются богатством языка и стиля. Там, где в сказках других народов остался порою лишь голый ствол сюжета, русская сказка плетет стилистические узоры, языковые кружева. Она с головы до ног покрыта орнаментом речи и разрастается дебрями всевозможных образных средств. От русской сказки остается впечатление, что прошлое живо в ней и бродит в ее корнях еще не вполне ушедшими соками. Поэтому в русской сказке сюжет покрывается густой и свежей листвой языка. По своему языку русская сказка кажется подчас изобретательнее и новее своих иноземных подруг. Архаика для нее все еще актуальна и чувствует себя здесь еще достаточно молодо, чтобы пускать побеги в живое произношение и в затейливое плетение слов. Вероятно, поэтому традиции сказки и народного сказа так привились и прижились в русской литературе XIX и XX столетий и дальше, даст Бог, еще себя проявят.

Живость и красочность языка русских сказок объясняется прежде всего тем обстоятельством, что традиции крестьянского быта и культуры были в России очень прочными и сохранялись в неизменности долго. Ведь даже в начале XX века русские фольклористы и этнографы, бродя по деревням, собирали богатый урожай сказок. Значит, сказки дожили до очень позднего времени, притом в живом исполнении и, следовательно, в живом языковом творчестве народа.

К этому следовало бы прибавить, что русский народ по складу ума несколько фантастичен, условно говоря — «сказочен», затейлив и художественно изобретателен, что нашло отражение и в языке русских сказок. Об этих свойствах русского ума, в частности, писал Максим Горький в своем, может быть, лучшем произведении, которое, к сожалению, мало известно, — в «Заметках из дневника» (1923 г.). Создав галерею портретов русских народных фантазеров и всевозможных фокусников, которых он наблюдал в жизни, Горький заключает:

«Мне хотелось назвать этот сборник: „Книга о русских людях, какими они были“.

Но я нашел, что это звучало бы слишком громко. И я не вполне определенно чувствую: хочется ли мне, чтоб эти люди стали иными? Совершенно чуждый национализма, патриотизма и прочих болезней духовного зрения, все-таки я вижу русский народ исключительно, фантастически талантливым, своеобразным. Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи — положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать — по фигурности мысли и чувства, русский народ — самый благодарный материал для художника»[45].

И еще один аспект проявился, по-видимому, в языке русских сказок — это образность и сочность народной речи. Может быть, это произошло потому, что в русском народном языке еще весьма ощутимо материально-магическое отношение к слову. В результате — благодаря живости и свободе языкового выражения — в русской сказке возможны самые неожиданные стилистические повороты. В том числе сдвиги в сторону более предметного, материально-конкретного и реалистически-бытового изображения традиционно сказочных вещей и положений. Весьма традиционный и всеобщий (всемирный) сюжет в устном изложении сказочника, через его живую речь, внезапно приобретает характер реальной ситуации. Например, героиней одной русской сказки выступает традиционная Царь-Девица. Об этом типе сказочных персонажей нам уже случалось упоминать. Это — женщина, которая ведет себя как мужчина: охотится, воюет, скачет на коне. В данном же случае эту сказочную богатыршу, по имени Василиса Васильевна, которая носит мужское платье, — все принимают за мужчину. И чтобы усилить ее мужской, богатырский признак, об этой прекрасной, сильной и мудрой девушке говорится: «а больше потому (ее все принимали за мужчину. — А. С.), что Василиса Васильевна была охоча до водки; а это, знашь, девушкам совсем не к лицу»[46]. Это сказано безо всякой иронии, поскольку Василиса Васильевна выступает безупречным положительным героем. Но это говорится в подтверждение ее мужского достоинства. И, разумеется, это уже не входит в сюжет, но придумано, изобретено самим сказочником в ходе его живого рассказывания, в целях наибольшей убедительности и наглядности образа.

Иначе говоря, посредством языка достигается большая детализация и конкретизация сказочного материала, который, в общем-то, носит достаточно условный и отвлеченный характер. Этот материал далек от реальной действительности, которая, однако, через язык иногда вторгается в сказку и внезапно ее оживляет.

Или — героя другой сказки, Мартынку, разгневанный король велит посадить в высокий каменный столб и не давать ему ни есть, ни пить: пусть помирает с голоду. Но у Мартынки есть помощники, кот и собака, которые его выручают. Эта сказочная ситуация — традиционна, широко известна и встречается в сказках разных народов. Но вдруг в устах русского сказочника она драматизируется и материализуется. Собаку зовут Журка, а кота — Васька. «Узнала про ту напасть собака Журка, прибежала в избушку, а кот Васька на печи лежит, мурлыкает, и напустилась на него ругаться: „Ах ты, подлец Васька! Только знаешь на печи лежать да потягиваться, а того не ведаешь, что хозяин наш в каменном столбу заточен. Видно, позабыл старое добро, как он сто рублев заплатил да тебя от смерти освободил; кабы не он, давно бы тебя, проклятого, черви источили! Вставай скорей! Надо помогать ему всеми силами“. Кот Васька соскочил с печки и вместе с Журкою побежал разыскивать хозяина: прибежал к столбу, вскарабкался наверх и влез в окошечко: „Здравствуй, хозяин! Жив ли ты?“

„Еле жив, — отвечает Мартынка, — совсем отощал без еды, пришлось помирать голодною смертию“. — „Постой, не тужи; мы тебя и накормим и напоим“, — сказал Васька, выпрыгнул в окно и спустился наземь. „Ну, брат Журка, ведь хозяин наш с голоду помирает; как бы нам ухитриться да помочь ему?“ — „Дурак ты, Васька! И этого не придумаешь! Пойдем-ка по городу; как только встренется булочник с лотком, я живо подкачусь ему под ноги и собью у него лоток с головы; тут ты смотри, не плошай, хватай поскорей калачи да булки и тащи к хозяину“.

Вот хорошо, вышли они на большую улицу, а навстречу им мужик с лотком; Журка бросился ему под ноги, мужик пошатнулся, выронил лоток, рассыпал все хлебы да с испугу бежать в сторону: боязно ему, что собака, пожалуй, бешеная — долго ли до беды! А кот Васька цап за булку и потащил к Мартынке; отдал одну — побежал за другою, отдал другую — побежал за третьею. Точно таким же манером напугали они мужика с кислыми щами и добыли для своего хозяина не одну бутылочку»[47].

Здесь все живет: и препирательство кота и собаки, их ругань, их изобретательность, их ловкие движения. Не просто принесли еду хозяину, как положено по сюжету, но — как они это сделали! И даже мимоходом дается психология булочника, который уронил лоток с булками и пустился наутек. И тут же видишь фигуру этого булочника — с лотком на голове — как ходили на Руси уличные торговцы. А в дополнение к булкам — другие типично русские бытовые подробности и названия, самые простонародные: мужик с кислыми щами, да не забыли и о бутылочке…

Короче говоря, сказка в своем традиционном и окостеневшем сюжете внезапно оживает в бытовании, в практике рассказывания. Отсюда возможны и отдельные выходы волшебной сказки в современность. Хотя действие происходит давным-давно и неведомо где, иногда вторгаются имена и слова другого временного среза, близкого рассказчику. Скажем, Иван-дурак идет в лес и, заплутавшись, попадает в дом разбойников, где пока никого нет. Это опять-таки весьма старый, традиционный сказочный мотив: лесной дом разбойников, куда попадает герой. Но вот деталь: «В одной горнице стоит кадка с вином, и плавает в ней серебряный ковшик. Дурак взял стул, присел к кадке, вино пьет да во все горло „Долинушку“ поет»[48].

«Долинушка» это название русской песни «Среди долины ровныя» (сочинение А. Мерзлякова), которая была сложена и стала популярной в XIX веке и известна до сих пор. По отношению к сказочному сюжету «Долинушка» — это явный анахронизм.

Возможна и более смелая языковая модернизация. В сказке о Семи Симеонах один из братьев с высоты столба обозревает всю землю и докладывает царю, что где происходит. Но к этому прибавлено в одном из вариантов: «После сличили с газетами — точно так»[49]. Газеты становятся подтверждением магической силы героя.

Итак, сказка, оставаясь волшебной, способна обрастать современным языком, который и делает ее достоянием слушателя. Это особенно заметно в сказках, записанных в позднее время. Например, сказка о Волшебном кольце, записанная при Советской власти, в 1920 году. Сюжет этой сказки архаичен. Герой через змею получает магическое кольцо, с помощью которого удовлетворяет все свои желания.

«Жили Ванька двоима с матерью. Житьишко было само последно… Однако Ванька кажной месец ходил в город за пенсией. Всего получал одну копейку».

«Пенсия» — современное понятие. Но в том, что пенсия положена — всего в одну копейку, проявляется, одновременно, и сказочность ситуации, и содержится иронический намек на актуальную современность, когда прожить на маленькую пенсию стало невозможным.

«Идет оногды с этима деньгами, видит — мужик собаку давит:

— Мужичок, вы пошто шшенка мучите?

— А твое како дело? Убью вот, телячьих коклетов наделаю.

— Продай мне собачку.

За копейку сторговались. Привел домой:

— Мама, я шшеночка купил.

— Што ты, дураково поле?! Сами до короба (до нищенства. — А. С.) дожили, а он собак покупат!

Через месяц Ванька пенсии две копейки получил. Идет домой, а мужик кошку давит.

— Мужичок, вы пошто опеть животину тираните?

— А тебе-то како дело? Убью вот, в ресторант унесу…

— Продай мне.

Сторговались за две копейки. Домой явился:

— Мама, я котейка купил.

Мать ругалась, до вечера гудела»[50].

Во множестве сказок существует эта ситуация — покупка животного-помощника, которое, на первый взгляд, никуда не годится. Но в данном случае к встречному мужику сказочный герой обращается на «вы» («Вы пошто шшенка мучите?»). Это, разумеется, уже влияние советского официального языка, который предписывает гражданам, которые все равны, разговаривать между собою вежливо. Здесь же встречный мужик, мучая собачку, собирается наделать из нее «телячьих котлет». Такой поворот в старинном изложении той же сказки был невозможен. Котлетки из собак и кошек стали делать после революции, когда в России начался голод. Помимо признаков голода, «ресторант», куда мужик намерен отнести кошку, звучит как издевательство над шикарным заведением, где важные господа за большие деньги едят всякую гадость.

Во всякой сказке подобного рода мать или отец героя бранят его за бессмысленную покупку. Но чтобы сказать «до вечера гудела», нужно обладать острым чутьем живого простонародного быта и языка.

«Опеть приходит время за получкой итти. Вышла копейка прибавки. Идет, а мужик змею давит.

— Мужичок, што это вы все с животными балуете?

— Вот, змея давим. Купи!

Мужик отдал змея за три копейки. Даже в бумагу завернул. Змея и провещилась человеческим голосом:

— Ваня, ты не спокаиссе, што меня выкупил. Я не проста змея, а змея Скарапея. Ванька с ей поздоровался. Домой заходит:

— Мама, я змея купил.

Матка язык с испугу заронила (онемела. — А. С.). На стол забежала. Только руками трясет. А змея затенулась под печку и говорит:

— Ваня, я этта буду помешшатьсе, покамес хороша квартира не отделана.

Вот и стали жить. Собака бела, да кошка сера, Ванька с мамкой, да змея Скарапея.

Мать этой Скарапеи не залюбила. К обеду не зовет, по отчеству не величат, имени не спрашиват, а выйдет змея на крылечке посидеть, дак матка Ванькина ей на хвост кажной раз наступит. Скарапея не хочет здеся жить:

— Ваня, меня твоя мама очень обижат. Веди меня к моему папы!»[51]

Скарапея ведет себя как совершенно реальная женщина, поселившаяся в чужом доме или, говоря по-советски, на чужой жилплощади. Змея испытывает квартирные неудобства, которые в традиционном сюжете не предусмотрены, и это уже порождение другой эпохи, которая оснащает сказку новыми подробностями. В итоге змея уходит из Ванькиного дома. Достаточно, кстати, одной словесной формулы, чтобы мы вновь погрузились в море современности: собираясь к отцу во дворец, змея предлагает Ваньке взять извозчика.

В дальнейшем, обзаведясь волшебным кольцом, сказочный герой делает все, что хочет. Но сами его желания оформляются в соответствии с новыми вкусами и представлениями. «…Ванька купил себе пинжак с корманами, а матери платье модно со шлейфом, шляпу в цветах и в перьях и зонтик». Даже поставив чудесным образом дворец с хрустальным мостом, Ванька выдвигает дополнительное требование — и по мосту чтоб машина ходила самосильно. Вы угадали: перед нами род паровоза. Затем, приглашая царя с царицей сесть на этот самосильный, волшебный паровоз-самоход («бежит сухопутно, дым идет и музыка играет»), Ванька говорит «анператору с поклоном»:

«— Ваше высоко, дозвольте вас и супругу вашу всепокорнейше просить прогуляться на данной машинке. Открыть движение, так сказать… Царь не знат, што делать:

— Хы-хы! Я-то бы ничего, да жона-та как?

Царица руками, ногами машет:

— Не поеду! Стрась эта! Сронят в реку, дак што хорошего?!

Тут вся свита зауговаривала:

Ваше величие, нать проехаться, пример показать. А то перед Европами будет канфуз!»[52]

Рассказчик явно принадлежит к типу «шута-скомороха». Он пользуется традиционным сюжетом, но, пуская по мосту что-то вроде паровоза, одновременно, что называется, вьет из языка веревки и творит заново сказку в ее речевом выражении, сочиняет, импровизирует. Делает он это ради того, чтобы старинный сюжет оставался актуальным, и потешает публику, наподобие словесной клоунады, которая, в общем-то, как мы видели, отвечает природе сказки. Перед нами не нарушение сказочного жанра, но его развитие — на ином речевом уровне.

Однако, в целом, как древнейший жанр фольклора, волшебная сказка модернизации поддается с трудом и делает это неохотно — в виде каких-то временных или случайных уступок. Приведенный пример — с паровозом на хрустальном мосту — не правило, а исключение. Оно выявляет своего рода конфликт между сюжетом и языком сказки. Сюжет тянет назад, в доисторию, в сложившиеся и привычные первоэлементы сказки. А язык, сохраняя сюжет (который, по-видимому, дорог сказочнику), тянет сказку вперед, стараясь придать старинным, доисторическим первоэлементам новую жизнь. В этой борьбе между языком и сюжетом, по счастию, побеждает сюжет. В противном случае, вместе с языком победила бы современность, и сам жанр сказки разрушился бы до основания, стерся с лица земли, исчез. Но сказка как будто помнит и гордится, что она существо древнего происхождения и поддерживает определенный баланс между стариной и новизной (между сюжетом и языком) — в пользу старины.

В бытовании русской сказки куда более заметна не ее модернизация, а ее, можно сказать, опрощение, популяризация. То есть — сползание сказки в сторону той крестьянской среды, которая сказку сохраняла и воспроизводила на протяжении многих веков. Между прочим, потому-то дошедшие до нас сказки дышат прекрасной наивностью. Сказка — по своему стилю, по своему образному строю — весьма приближается к народным примитивам. Здесь и цари, и высшие, потусторонние силы рисуются наподобие быта русского мужика. Быт сказочных царей изображается в чисто крестьянских, простонародных формах. Сошлюсь на сказку о Царе-чернокнижнике, о царе-волшебнике: «Царь-чернокнижник ночку просыпал, поутру рано вставал, ключевой водой умывался, полотенышком утирался, затопил свою печку (курсив мой. — А. С.), берет свою книгу волшебну…»[53] По сравнению с простым мужиком только та разница, что в руках у Царя-чернокнижника волшебная, черная книга. Столь же бесхитростен быт других сказочных царей. «Жил-был царь, у его была служанка, и царь приказал служанке купить щуку. Эту щуку сварили, уху съели царь с царицей и служанка, а помои вынесла быку»[54]. Различие между царем и мужиком состоит не в качестве, а в количестве. Скажем, у царя на кухне покупают обыкновенную булку за сто рублей. Но на той же кухне государь-император дает аудиенцию. Сказочный Иван является в «Сан Петербурх» и просит одного «пьющего человека» проводить его к императору. Но государь в эту пору занимался делами. Обождал Иван с полчаса. Царь выходит на кухню и спрашивает мужика, зачем тот явился.

Также по-крестьянски собирается в путь-дорогу царский сын: «Тятенька и маминька, испеките мне что надо подорожное, я пойду искать себе суженую».

Роскошь царского быта заключается в том, что прислуга подает царю самовар на стол. И это специально обговаривается. А царская дочь, купив чудесную ягоду, не сразу съедает ее: «Когда самоварчик поставят, чай пить буду и съем»[55]. Так крестьяне, купив что-нибудь сладкое, не съедают сразу, а приберегают до самовара, до чаепития, которое считается своего рода праздником.

Глава седьмая. Традиционный стиль сказок. Место, время и размеры действия

Сказка допускает такие широкие возможности в своем речевом выражении, каких мы не найдем в других фольклорных жанрах. Это связано с тем, что сказка больше других фольклорных форм воплощает идею «чистого искусства», «искусства для искусства». Волшебство и магия, продолжая составлять сюжетно-тематическое содержание сказки, перестали восприниматься серьезно и превратились в игру. Однако языковая свобода сказки, о которой мы говорили раньше, не абсолютна и не безгранична. Сказочник рассказывает не все, что взбредет ему в голову или подвернется на язык. Он следует определенным законам и традициям рассказывания. Помимо сюжетных схем и строгой композиционной последовательности, сказка пользуется традиционными словесными формулами и речевыми стереотипами, которые складывались на протяжении веков и почти автоматически переходили из одной сказки в другую. Этих устойчивых формул очень много. Они служат своего рода языковой опорой сказочнику в его повествовании, помогают запомнить сказку и вести ее по знакомой, апробированной канве. Отсюда постоянные обороты и формулы. Скажем — «конь бежит, земля дрожит» или конь скачет «выше леса стоячего, чуть пониже облака ходячего». Формула благополучного счастливого конца: «стали жить поживать да добра наживать», «завелись домком и зажили ладком». С этой же устойчивостью языка сказки связаны постоянные эпитеты. И на этом строятся большие куски текста. Елена Прекрасная берет Ивана за руки белые, целует в уста сахарные, ведет в палаты белокаменные, сажает за столы дубовые, за скатерти браные (узорчатые). «Сильномогучие богатыри, долго не думавши, собрали войско несметное, сели на своих богатырских коней и понеслись на шатры белотканые с золотыми узорами»[56]. В результате сама речь сказки местами превращается в орнамент, построенный на повторении постоянных декоративно-стилистических элементов. Этот словесный орнамент может быть довольно длинным, пространным, напоминая чудесный ковер, расшитый затейливым и сложным узором. Это тоже игра словами, но игра по строго установленному рисунку, по речевому трафарету.

В итоге язык волшебной сказки характеризуется свободой и разнообразием речевых средств, при Стилистическом единообразии, а порою — однообразии. Это становится языковым признаком сказочного жанра. Все формы фольклора так или иначе тяготеют к сохранению и многократному воспроизведению той или иной стилистической традиции. Без этой консервации языка — не было бы фольклора. В ходе передачи из уст в уста, из поколения в поколение фольклорные жанры не столько видоизменяются, сколько застывают.

Но к этому надо прибавить, что всякое древнее искусство строго канонично. Потому что в идеале оно восходит к какой-то великой или божественной истине, которая лежит не рядом и не около искусства, в виде окружающей действительности, но позади, в прошлом, в истоках художественного образа. Любой художник древности старался не только открыть эту истину заново для себя, но прежде всего воспроизвести ее так, как она досталась по наследству, от предков, в виде идеального образца, апробированного религиозной традицией. А у фольклора в далеком прошлом, в истоках, как мы не раз отмечали, располагалась — магия. Она предусматривает особую строгость и точность в своем исполнении. Магическая или заклинательная словесная формула не меняется, но передается как величайшая тайна и высочайшая святыня. Даже в тот период, когда магия сошла со сцены или ушла на периферию жизни, ее традиция бессознательно продолжает действовать.

К тому же поэтический мир сказки это мир не реальный, а условный, который не поддается, не подвергается окончательной конкретизации. В результате сказка изъясняется достаточно условным и обобщенным языком. Обращает на себя внимание неопределенность места, времени и действия того, что здесь происходит. Сказка никогда не называет точно город или деревню, где происходит действие, и даже название страны, Россия, избегает употреблять. Она говорит о местожительстве героя, пользуясь предельно обобщенной формулой: «В некотором царстве, в некотором государстве». Существует вариант: «Не в котором царстве, не в котором государстве», что обозначает как бы: нигде или неизвестно где. Или где-то далеко отсюда начинается рассказ: «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве». Иногда в виде словесной и смысловой игры это сопровождается дополнением типа: «В некотором царстве, в тридевятом государстве, в том самом, где мы живем, хлеб жуем…» Но по сути, если разобраться, это псевдо-уточнение нисколько не уточняет, а лишь запутывает местоположение героя.

В сказке никогда не указывается точный маршрут, по которому отправляются герои. Даже если это на тот свет, то все равно — это какое-то неопределенное «далеко», расположенное за синими морями, за высокими горами. Нет названий ни городов, ни стран, в которых герой останавливается по пути или которые он пересекает. Продолжительность времени путешествия иногда сообщается, но в крайне условной стереотипной форме: три года, или три дня и три ночи, или тридцать лет и три года. И уж, конечно, сказка не дает никогда никакой датировки событий и не вводит в свой обиход исторические имена и события.

Эта подчеркнутая неопределенность места, времени и действия в сказке особенно бросается в глаза на фоне средневековой, древнерусской письменной литературы. Обе эти литературы — устная сказка и письменная книга — существовали параллельно, но никогда или почти никогда не смешивались, не пересекались. Одним из высочайших барьеров, стоявших между ними, была строгая документальность жанров письменной литературы. Древнерусская книга до XVII века не знала романа и повести, построенных на вымышленном или на сказочном сюжете. Она имела дело лишь с проверенным, основанным на фактах, документальным материалом. И даже если этот материал оказывался фактически не подлинным и недостоверным (допустим, излагалась какая-нибудь легенда), письменная литература придавала ему видимость точного и обоснованного документа. Она оснащала этот материал точными датами, историческими именами, ссылками на точное место, где произошло описываемое событие, указанием, кто был его очевидцем или достоверным свидетелем. Потому в древней письменной литературе господствуют документальные жанры, будь то житие святого, летопись, хроника или историческая повесть.

По жанру и по языку древнерусская книжность, если подыскивать ей аналогии в новой словесности, ближе стоит не к нашему роману и не к новелле, построенным на выдумке, но к тому, что мы сейчас называем — литературой факта. То есть она ближе — к очерку, к публицистике, к газетной корреспонденции, к протоколу и репортажу. В широком смысле слова, вся древнерусская письменная литература это, в первую очередь, информационное сообщение о действительных или якобы действительных лицах и событиях. Очень часто это были информации или репортажи о чуде, которое произошло там или тут по воле Бога или христианских святых. Но это не меняло сути дела, поскольку чудо подлежало проверке и рассматривалось и подавалось как документированный факт.

Сошлюсь только на один пример, казалось бы, совершенно фантастический. Это «Повесть о Меркурии Смоленском», которая пользовалась успехом в XVI веке. Речь идет об осаде Смоленска татарами. Согласно преданию, на защиту города вышло войско во главе со святым юношей по имени Меркурий, который фигурирует как историческое лицо. Меркурию Смоленскому в бою с татарами помогла сама Богоматерь, которая на время воскресила и подняла мертвых к сражению. Татар удалось разбить. Но в итоге от русского воинства в живых никого не осталось. Самому Меркурию в этой битве отсекли голову. Тогда, после окончания битвы, он встал, взял собственную голову в руки и понес в город Смоленск. Ему навстречу вышло множество граждан, которые видели собственными глазами это чудо. Меркурий держал свою голову в руках, а его голова двигала языком и подробно рассказала всем собравшимся, как было дело и как сама Богоматерь помогла разбить татарское войско. Сообщив эту информацию, Меркурий окончательно умер.

Все это — не сказка. Потому что по своему жанру и языку «Повесть о Меркурии Смоленском» оформлена как документ. Здесь и точное название места действия, и дата, и множество свидетелей этого чудесного происшествия. И даже есть очевидец чуда, который должен был временно воскреснуть и принести собственную отсеченную голову в руках, с тем чтобы она пересказала ход событий. Иными словами, голова сыграла роль репортера, после чего фактическая сторона чуда не подвергалась никакому сомнению.

Своим условным языком сказка как будто нам заявляет: то, о чем я рассказываю, произошло раньше истории. И не надо выяснять — где это, когда и с кем это было. Но это было! Сама начальная формула сказки: «Жил-был», «Жили-были» или «Бывало-живало» («Бывало-живало — купец да купчиха. Бывало у них один сын…») — говорит о чем-то таком древнем, о чем в русском языке и следа не осталось. И если мы сейчас иногда говорим: «Жил-был» или «Жили-были», то это уже обратное влияние сказки на русский язык. В письменном языке никаких этих давно прошедших форм нет. Это привилегия сказки. Формула «жил-был» — это знак изначальной и решительной неопределенности того времени, когда происходит сказочное действие. После нее нельзя спросить: а все-таки, скажите пожалуйста, — когда это было? Но эта же неопределенная форма времени свидетельствует о доисторическом происхождении сказки. А также о том, что со сказки что-то начинается. А что было раньше, и сама сказка не знает. Но тупо повторяет в своем начале: «Жил-был старик со старухою».

Сказка начинает со старости. Формально — это обычный зачин, традиционная языковая формула сказок. Но если вдуматься в нее? Голова кружится. Ведь если сказка начинается со старика со старухой, которые когда-то давным-давно жили-были, после чего только и разворачивается сказка, как что-то молодое и новое, то можно вообразить и представить те невероятные глубины прошлого, из которых исходит и от которых отталкивается сказка. Но удивительно, что сказка, несмотря на свою старость и древность, чувствует себя явлением нового времени, нового по сравнению со стариком и старухой.

Однако, обратимся к тому давно прошедшему времени, с которого начинает сказка и которое она определяет формулой «Жил-был». Сказка не знает, когда это было, и говорит, например, что это было тогда, когда Христос по земле ходил. То есть, когда на земле повсюду творились чудеса. Но так сказано на русской, на православной почве. А в негритянской сказке, которая не знает Христа, о том же самом, о давно прошедшем времени сказок, говорилось: «Давным-давно, когда колдовство встречалось повсюду, жила в одном городе красивая девушка». Значит, был какой-то мир до сказок, полный чудес. А русская сказка упрямо повторяет: «В старые годы, в старопрежние, у одного царя было три сына…»

Возникает вопрос: почему сказка всегда откатывается назад? «Мы говорим, что мы умны, а старики спорят: нет, мы умнее вас были; а сказка сказывает, что когда еще наши деды не учились и пращуры не родились, а в некотором царстве, в некотором государстве жил-был такой старичок…»[57]

Высшая мудрость лежит, по-видимому, позади сказки, в ее прошлом или, лучше сказать, в ее позапрошлом времени. Одна из сказок — о невероятных происшествиях, о волшебных свойствах героя — заканчивается словами: «Говорят, в старину все такие-то удальцы рождались, а нам от них только сказочки остались»[58].

Сказка — это какой-то остаток прежних чудес, в которые сам сказочник не верит, но по порядку которых — непонятно почему — тоскует.

«В то давнее время, когда мир Божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками, когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, в то время жил-был царь по имени Горох с царицею Анастасьей Прекрасною»[59].

Теперь войдем в поэтический мир сказок, в сказочную структуру, которая независимо от своего прошлого продолжает действовать. Это мир гипербол и постоянных эпитетов. Причем гипербола и эпитет тесно связаны между собою.

Допустим, герой поднимает железную палицу, которая весит 50 пудов. Или 50 человек несут лук со стрелой, которые принадлежат Елене Прекрасной. Из этого гиперболического лука Иван-дурак стреляет, да так, что все терема в царстве Елены Прекрасной валятся, а она вынуждена признать будущего супруга. Но все эти гиперболические вещи и поступки содержатся в самом языке сказки — в виде эпитетов. Ведь постоянные эпитеты это умножение признаков героя. Трехголовый змей — это трижды змей. А далее его головы могут умножаться: змей в шесть голов, змей в девять голов, змей в двенадцать голов. Все это лишь нарастание одного и того же признака, одного и того же постоянного эпитета. Можно сказать, двенадцатиголовый змей выходит из языка, из тех постоянных эпитетов, которыми его снабдили. Путем гиперболизации выясняется: кто есть кто. Сказка больше всего и заботится об этом. Скажем, царь должен сидеть на золотом троне или на золотом стуле, а на голове у него всегда должна находиться царская корона. Без короны, без этого постоянного признака царя, он уже не царь. В одной сказке говорится, как царь забыл корону дома. «От своего царства царь с войском уже далеко, а когда все цари собрались на собрание, то все были в коронах, а наш царь один без короны, корону дома забыл, а в собрание без короны не пускают»[60].

Если это положение расширить до положения героя вообще, то можно сказать, что в сказку царя без короны не пускают так же точно, как не пускают любого другого героя без его постоянного признака, без постоянного эпитета. И потому сказочный герой навсегда сохраняет за собой свое определение. Скажем, Иван-дурак так и останется навсегда дураком. Или — волшебный помощник по имени: «Котома-дядька, дубовая шапка». Другой вариант имени волшебного помощника: «Ивашка — белая рубашка, сорочинская шапка». Сама по себе эта формула ничего не означает. Ее смысл утерян. Но на протяжении всего сказочного текста он именуется так и только так.

У одного купца, в самом начале сказки, родилась дочь по имени Анастасия Прекрасная. Это звание дается ей с колыбели и действует на протяжении всей сказки. «…У него была одна дочь Анастасия Прекрасная, и было ей всего пять лет от роду»[61]. Это, можно сказать, верность лица своему родовому признаку. Или, допустим, сказочный герой, некий царь, сопровождается постоянным эпитетом, который и подобает царю: «Грозный». Хотя сам по себе, в сказке, этот человек по своему характеру совсем не грозный, но он именуется так, поскольку всякий настоящий царь должен быть грозным царем. Это — атрибут царя. С царем происходят всякие приключения, вплоть до того, что он теряет власть и становится пастухом. Но он продолжает именоваться тем же именем — грозный царь. «Приходят в столичный город и видят — грозный царь перед самым дворцом свиней пасет»[62]. Это сказано без иронии. Поскольку грозный царь, как был, так и остался грозным. Сказочные персонажи не меняются по ходу рассказывания. Они закреплены раз и навсегда своими именами и постоянными эпитетами. И этим удовлетворяется сказочное чувство реального.

Глава восьмая. Присказка и концовка. Докука и балагурство

Обрамление сказки состоит из двух частей, которые входят в композицию не всех, но очень многих сказок. Это зачин или вступление, которое называется присказкой. И — концовка. Присказка, как явствует из самого названия (а название это народное и употребляется самими сказочниками), это некая словесная приставка к сказке, обычно к содержанию сказки отношения не имеющая. Это как бы предварительная словесная разминка, чаще всего шутливая, юмористическая.

«В некотором было царстве, в некотором государстве, не в нашем королевстве. Это будет не сказка, а будет присказка; а будет сказка завтра после обеда, поевши мягкого хлеба, а еще поедим пирога, да потянем бычка за рога»[63]. Или: «Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки. На море на океане, на острове на Буяне стоит бык печеный, в заду чеснок толченый; с одного боку режь, а с другого макай да ешь…»[64]

Зачем нужна присказка, если по своему смыслу она не касается сказки, а часто звучит каким-то диссонансом по сравнению с дальнейшим развитием сказочного сюжета? Очевидно, она играет роль прелюдии, которая должна привлечь внимание публики и настроить ее на особый сказочный лад. Присказка, можно заметить, немного оттягивает начало сказки и тем самым дразнит нас и усиливает предвкушение того, что затем последует. Присказка как бы возбуждает аппетит у слушателей. С другой стороны, присказка подчеркивает условный характер предстоящего разговора и вводит нас в ситуацию игры. Потому присказка и строится обычно на игре слов, на ритмичной и рифмованной речи, которая звучит комично и порой ни с чем несообразно. Это словесное шутовство, которое предшествует волшебному сюжету. Оно заранее дает понять, что речь пойдет о чем-то невероятном.

Сама сказка обыкновенно излагается серьезным тоном, а присказка произносится весело и бойко, как словесность заведомо несерьезная и необязательная. Тем не менее эти вступительные шутки-прибаутки до некоторой степени подготавливают действие. Они вводят нас в мир чистой эстетики, а вместе с тем уже содержат в себе элемент сказочной фантастики.

Такой же игровой характер носят концовки. Под словом «концовка» имеется в виду не финал сказочного действия, а заключительная формула самого рассказчика, уже не имеющая отношения к сюжету. Наиболее типичная и распространенная концовка в русских сказках звучит так: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».

В сказке все начинается с игры (присказка) и все заканчивается игрой (концовка). Сама формула концовки обычно делится на две части. Вначале сказочник объявляет себя как бы свидетелем того, что он только что рассказал. Поскольку сказка заканчивается свадьбой или пиром, то и он, сказочник, присутствовал на том пиру: «и я там был, мед-пиво пил». Но тут же, во второй части концовки, высказывается обратное, противоположное суждение: «по усам текло, а в рот не попало». Словом, получается, что он не был на этом пиру или его проворонил. Происходит разрушение сказочной иллюзии, созданной в сюжете. Появляется намек на то, что все рассказанное было неправдой. Концовка подчеркивает условность, фантастичность сказочного мира и обозначает границы жанра.

Возможны и более прямые концовки, разрушающие иллюзию сказочного мира: «Вот и сказка вся, больше врать нельзя».

С другой стороны, с помощью концовки сказочник переключает внимание слушателей на собственную персону. Иногда это делается с целью получить благодарность, угощение. Ведь сама формула «по усам текло, а в рот не попало», в принципе, содержит намек на то, чтобы слушатели угостили сказочника. Дескать, на сказочном пиру мне ни капли не досталось — так пускай теперь поднесут. Об этом иногда говорится более откровенно. «Вот и сказке конец, а мне меду корец» (корец — ковш). Или: «Вот вам сказка, а мне бубликов связка». Или: «Тут и сказке конец, сказал ее молодец и нам молодцам по стаканчику пивца, за окончание сказки по рюмочке винца»[65].

По характеру этих намеков, а также по сложности и затейливости словесного обрамления, многие исследователи пришли к заключению, что все эти присказки и концовки первоначально родились в среде профессионалов-сказочников, в среде скоморохов, которые этим промыслом зарабатывали себе на жизнь. И действительно в этом словесном узоре чувствуется присутствие скоморошьего искусства.

С давних пор на Руси и в простом народе, и тем более среди профессиональных скоморохов, существовало и пользовалось успехом искусство балагурить. В широком смысле балагурить — это умение говорить весело и шутливо. Балагур в народе — это шутник, весельчак, рассказчик, забавник, говорун. Но сказочные балагуры это виртуозы своего дела. Балагурство здесь превращается в настоящее искусство, близкое сказке и составляющее важную сторону русской народной культуры в целом.

Академик Д. С. Лихачев утверждает: «Балагурство — одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит „лингвистической“ его стороне»[66]. Лингвистическая сторона дела состоит в том, чтобы перевернуть и обессмыслить слова.

Другая черта балагурства, по наблюдениям Лихачева, — смех направлен не на кого-нибудь, а на самого рассказчика, выступающего в роли шута. Смех здесь никоим образом не сатира, а самопародия. Автор сам себя выставляет в бессмысленном и комическом виде и валяет дурака. «Поместье у меня большое, заведение знатное: деревня на семи кирпичах построена, рогатого скота петух да курица, а медной посуды крест да пуговица; дедушка мой жил в богатстве, и мы с ним вместе варили пиво к батюшкину рождению; варили семь дней и наварили сорок бочек воды да воды, хлеба разного пошло семь зерен ячменю… Проголодался я, добрый молодец, и свинья по двору ходит такая жирная, что идет, а кости стучат как в мешке; хотел я отрезать от нее жиру кусок, да ножика не нашел; так и спать лег; встал рано, захотелось жевать пуще прежнего; пошел, взял кусочек хлебца, хотел помочить в воде, да он в ведро не пролез: так сухой и съел»[67].

В концовке рассказчик остается ни с чем. Можно подумать, он возвращается в реальную действительность, в свое натуральное положение человека нищего, голодного, униженного и пришибленного. Но это совсем не так. Балагурство это не отражение реального мира, а мир сугубой игры и самоценной эстетики, хотя он и строится на потере и на разрушении смысловых связей, в том числе сказочных смысловых связей. Но это тоже нечто сказочное, только повернутое не в сторону волшебного сюжета, а в сторону абсурда.

Будучи «антимиром» сказки, балагурство поддерживает с ней скрытую связь, куда более прочную, чем с настоящей действительностью. Потому оно и способно выступать по отношению к сказке в виде ее словесного обрамления и сопровождения. Причем концовка может служить одновременно присказкой по отношению и по направлению к следующей сказке.

Разновидность присказки — докучные сказки. От слова докука, докучать. То есть — наводить скуку, тоску, доставлять досаду. А поскольку всякая сказка призвана развлекать и должна содержать что-то интересное и уж никак не скучное, докучная сказка это скорее противоположность сказки, мнимая сказка, пародия на нее. Докучная сказка предельно коротка, бессодержательна и вместе с тем по своей идее бесконечна. Она призвана вызвать у слушателя разочарование или даже раздражение. «Жил-был царь, у царя был двор, на дворе был кол, на колу мочало; не сказать ли с начала?»

Вторая сторона притяжения балагурства к сказке — вранье. Ведь сказочник понимает, что мир, который он рисует согласно всем традиционным правилам, — неправдоподобен. А в то же время сказка ощущает себя как реальность. В результате, в сознании сказочника наступает своего рода раздвоение. Он не может строить волшебную сказку как собственное вранье — она этого не допускает. Но зато, закончив сказку, он объявляет ее враньем — в концовке.

Да и сказка в развитии волшебного сюжета не всегда в состоянии свести концы с концами и объяснить, как это могло быть. Она не объясняет, а просто механически соединяет установленные издревле сказочные элементы, пренебрегая логикой.

Например, существует устойчивый сказочный образ огненного озера, через которое нельзя переправиться. Иногда это озеро охраняет огненный змей. А иногда сам этот змей не может переправиться через огненное озеро, и оно служит надежной преградой между опасным змеем и царевной Марьей, которая поселилась на другом берегу. Но ей, царевне Марье, согласно совершенно другой сказочной задаче, необходимо выйти на берег огненного озера. Как же объяснить ее появление на берегу озера? Да очень просто. Марья-царевна всякое утро на озере стирает и полощет белье. Это чисто бытовая мотивировка, поскольку все женщины на берегу реки или озера стирали и полоскали белье. Что же получается в результате? Явная несообразность. Марья-царевна полощет в озере белье, словно это озеро самое обыкновенное, а не огненное. И в то же самое время змей не может переплыть через это озеро, потому что оно огненное.

Говоря словами известного анекдота, сказка очень часто пользуется гвоздями не от той стенки. Подобных алогизмов сказка не замечает. Потому что ей нужно любым путем достичь сюжетной цели и через ряд заранее обусловленных этапов прийти к финалу.

Сказка вольна не считаться с фактами и с психологией человека. Сказка, как зверь, инстинктивно и мгновенно реагирует на знакомый сигнал. И потому ее герои наделяются подчас моторными импульсами и не заставляют себя ждать. Поражает прямота и быстрота действий. «Нежданно-негаданно приезжает Иван-царевич к Дмитрию-царевичу, входит в его комнату, а он спит себе крепким сном. Увидал Иван-царевич портрет Марьи-царевны и в ту же минуту влюбился в нее, выхватил свой меч и занес на ее брата»[68]. Читая сказку, мы не спрашиваем, почему же так быстро, не рассуждая, Иван-царевич занес меч на друга и на брата своей будущей невесты. Мы просто любуемся грацией подобных движений. Как это правильно: вошел, увидел портрет, влюбился и поднял руку на друга, приняв его за соперника. Вот это и есть первобытный инстинкт, которому повинуется сказка, который она унаследовала от предков. Эта сила инстинкта, правота интуиции и позволили сказке выжить, не считаясь с позднейшей историей, логикой и психологией.

Глава девятая. Непрерывность речи

«Летала сова — веселая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком повертела, да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела да по сторонам посмотрела… Это присказка, сказка вся впереди»[69].

Красота этой докучной сказки-присказки в ее абсолютной закругленности. Это змея, кусающая собственный хвост, которая с древнейших времен была олицетворением вечности. Это символ полноты, совершенства, всеобъемлющего круга или замкнутого в себе цикла. И хотя докучную сказку можно назвать пародией на сказку, она выражает, сама того не подозревая, величайшую идею сказки в целом, всякой сказки вообще. Идею бесконечности и вместе с тем кругового словесного сцепления.

Другая вариация сказочного жанра, построенного на балагурстве, — небывальщины или небылицы. Как видно из самого названия, они рассказывают о том, чего никогда не было и заведомо не могло быть. Это откровенно алогичные ситуации и словосочетания, рассчитанные на комический эффект. «Бывал да живал, на босу ногу топор надевал, топорищем подпоясывался, кушаком дрова рубил… Жона была раскрасавица… за окошко зглянёт, так три дня собаки лают…»[70]

С подобными оборотами, построенными на явном и нарочитом нарушении здравого смысла, мы сталкивались в сказочных концовках и присказках. Но там эти обороты играли роль небольших стилистических вторжений, а здесь, в небывальщинах, эта стилистика порождает специальный жанр, отдельные произведения. Порою, для большей складности, небывальщины облекаются в стихотворную форму.

Подчас в небылицах просто меняют местами значения поставленных рядом слов. Вместо того чтобы сказать: «баба доит корову», говорится: «под дубом корова бабу доит». Вместо: «озеро всколебалось, утка улетела», говорится: «утка всколебалась, озеро улетело».

Так же, как докучные сказки, небывальщины представляют собою позднейшую пародию на подлинную волшебную сказку. Различие состоит в том, что пародируются разные стороны сказки. Докучная сказка передразнивает и высмеивает формальную связанность и протяженность сказки, доводя этот принцип связанности и протяженности до бессмыслицы. От сказки остается лишь пустая форма: цепочка слов, свернутая кольцом, растянутая в дурную бесконечность. А в небывальщине доведено до абсурда само содержание сказки с ее тяготением к чудесному и сверхъестественному. Можно предполагать, что все это следствие упадка и разложения сказочного жанра. То, во что верили когда-то и чему поклонялись, сделалось предметом насмешки. Небывальщина — это сказка, потерявшая честь и стыд и поверившая, после долгих уговоров, что все в ней дурь и вранье. Как подгулявшая баба, сказка начинает молоть вздор, нести околесицу — по старой (чтобы было смешнее), освященной веками канве. Все мотивировки утрачены, священные запреты и обязательства забыты. Пародийная форма выдает былое, умершее содержание (магию) за свой словесный произвол — на потеху толпе. Обряд замещен профанацией, чудо — чушью, ворожба — воровством. От прошлого осталась лишь фикция — принцип соединения слов в слаженную цепь тарабарщины. Как если бы сказка напрашивалась на какой-то скандал или шла на откровенный шантаж.

Своей явной и грубой абсурдностью небывальщина как будто провоцирует, чтобы ее перебили и оборвали. А этого делать почему-то нельзя. И вот тут-то скрывается тайна и великая правда, которую выбалтывает небывальщина. Тайна и правда состоят в том, что сказку прерывать нельзя — в противном случае произойдет несчастье.

Существует шутливая сказочная поговорка: «не любо — не слушай, а врать не мешай». На эту же тему имеется особая серия сказок, смысл которых состоит в том, кто кого переврет или кто не сумеет выдержать сказочное вранье. Это сказки, куда вставными новеллами или внутренним сюжетом входят небывальщины. Персонажи здесь чаще всего заядлые сказочники или заядлые врали, которые поочередно рассказывают друг другу всякие небылицы — на спор, на пари. Условие такое: «Коли ты мне молвишь: „врешь!“ — с тебя двести рублев». Или: «Садись-ка насупротив меня, да не перебивай, а если перебьешь, то из спины твоей три ремня». Допустим, следующий довольно распространенный сюжет: три брата поочередно в лесу или в поле ходят к какому-то старику за огнем, чтобы сварить себе ужин. Старик этот иногда сидит в избушке на курьих ножках (т. е. замещает собою бабу-ягу или играет роль колдуна). Каждому приходящему за огнем он ставит условие: расскажи сказку или небылицу — тогда дам огонь, а не расскажешь — у тебя из спины вырежу три ремня. Старшие два брата на этой задаче проваливаются, а младший, дурак, начинает рассказывать старику небывальщину, рассчитанную на то, чтобы вывести старика из терпения и чтобы тот перебил сказку, воскликнув «врешь»… «Захотелось мне напиться; влез я в озеро по самую глотку, а почерпнуть воды нечем; вот я снял с головы череп да тем и напился. Оглянулся назад: лошадь моя далеко ушла; побежал за нею, да череп и позабыл. Пока изловил я лошадь, тем временем череп уплыл; прилетела утка, нанесла в нем яичек и вывела деток. Захватил я все гнездо; череп на себя надел, а птиц зажарил да поел»[72]. И все в этом роде. Интересно отметить, что в эту небывальщину в данном случае вплетаются элементы волшебной сказки. Типа: сижу я на дереве, а дерево все растет и растет и доросло до неба. «Влез я на небеса посмотреть-посудить, что там деется». А далее снова вплетается небывальщина. На небесах скот дешево стоит, и начал я скотом торговать: за комара беру быка, за муху корову. Потом герой начинает вить веревку, чтобы спуститься на землю, но веревка обрывается, и он падает в болото, а потом проваливается в преисподнюю. И говорит: «…чуть не убился, на тот свет провалился; видел там всех покойников: как мой-то батюшка на твоем дедушке воду возит». Старик не выдерживает и перебивает: «Что ты, дурак! Будто и правда?» «Дурак тому и рад, того и добивался, свалил старика и вырезал у него из спины три ремня; взял огня и пришел к своим братьям. Тут разложили они огонь… и начали варить кашу. Когда каша сварится, тогда и сказка продлится…»[73]

Происходит что-то загадочное. Почему за огонь надо платить сказкой? Почему старик имеет такую силу, что если ему не расскажут сказку, он валит на землю братьев и вырезает у них из спины три ремня? Почему старик сразу становится бессильным и покорным, едва он перебил сказку дурака, и тот сам валит его на землю и выходит победителем?

Безусловно, это связано с чем-то очень и очень древним, о чем рассказчик уже забыл и сам не понимает, о чем рассказывает. Перед нами, по сути дела, состязание в колдовстве. Борются два колдуна. Но в русской сказке эта борьба происходит на уровне речи, тогда как когда-то давно это происходило на уровне чуда. В сказках Океании, например, встречается такой сюжет: два колдуна сидят друг перед другом и состязаются в магической силе. И фокусы, которые они друг перед другом проделывают, очень похожи на нашу небывальщину. Допустим, один полинезийский колдун говорит другому: «Покажи свое могущество!» Тот произносит заклинания, но ничего показать не может, поскольку сила первого колдуна перевешивает его силу. Тогда первый колдун произносит свои заклинания и вдруг, сказано, «распрямился и достал головой до неба. Все подивились силе его колдовства». А он снова сократился до обычного человеческого роста. Потом, вращая веер, запел, а второй колдун внимательно следил за ним. И вдруг все тело первого колдуна распалось на мелкие кусочки — «лишь голова осталась лежать на циновке». И так же внезапно эти куски срослись и стали вновь живым телом. А затем первый колдун начал вращать веером у самого лица второго колдуна. И у того голова упала с плеч на циновку, да так и осталась лежать»[74].

Можно предполагать, что древнее состязание в магии превратилось — на уровне сказки — в чисто словесное состязание. Не кто кого пересилит, а кто кого переговорит. Но по старой памяти языку сказки все еще придается какое-то колдовское значение.

Очевидно, в древности существовал строгий закон о непрерывности сказки. Язык сказки — это священная речь, и нарушать ее запрещалось. На Руси в старину — перед тем, как рассказывать сказку — говорили в виде предупреждения (и эта старинная поговорка записана этнографами): «Чур сказку не перебивать, а кто перебьет, тому змея в горло заползет!» Безусловно, это реликт какого-то древнего правила. Показателен и другой старинный афоризм, сопровождающий сказку: «Сказка от начала зачинается, до конца читается, в середке не перебивается».

Обычай не прерывать сказку восходит, конечно, к тем далеким временам, когда сказки предназначались не только людям, но и духам, и само рассказывание сказок носило магический характер. Известна, что у многих народов Сибири еще в недавнем прошлом сказки рассказывались на охоте, для того чтобы ублажить хозяина леса. У хакасов, живущих в Алтайском крае, есть предание об одном старом сказителе. Когда однажды он, рассказывая сказку, прервал ее на середине и вышел из дому, то увидел какого-то странного богатыря (очевидно, духа или предка), застрявшего в горе вместе с конем. Богатырь был сильно обижен и спросил: «Меня почему так оставил, в горе оставил?» После чего сказитель тяжело заболел и, умирая, завещал другим сказителям, на будущее: ни в коем случае нельзя останавливаться где-то посередине сказки, нужно всегда доводить ее до конца[75].

Итак, можно догадываться, что в глубокой древности сам процесс рассказывания сказки был связан с движениями и процессами, которые происходят в окружающем человека мистическом мире. Поэтому рассказ должен быть непрерывным. И хотя у русских сказок все эти магические функции давным-давно отпали, и сказка является сугубо развлекательным жанром, ее непрерывность продолжает оставаться законом, который заложен в саму эстетическую природу сказки. Непрерывностью рассказа человек окружает себя, как забором, и отгораживается от беды.

Сказка — это связка. И соответственно, сказка — это складывание. Сказывать сказку означает в первую очередь связывать или складывать слова и предметы. Недаром в русском народе сказочником называют человека, который не только помнит сюжеты сказок, но умеет их излагать складно — согласно пословице: «красна песня ладом, а сказка красна складом». Под складом в данном случае имеется в виду стройное и нерасторгаемое сплетение слов и образов.

Всем известны сказки «Репка», «Терем-теремок», «Колобок». Они строятся в виде цепочки или арифметической задачки, когда к одному имени прибавляется второе, третье, четвертое и все эти имена суммируются и перебираются заново с появлением каждого нового персонажа. В результате создается ритмически нарастающий список имен, который катится по рассказу снежным комом или колобком с перечислением всех, от кого колобок ушел. Эстетическое удовольствие в данном случае доставляет сам процесс связывания или складывания слов. Он становится осью действия. И легко заметить, как цепко эти слова держатся друг за дружку и с какой плавностью и непрерывностью развития осуществляется цепная реакция: «…Сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку — тянут-потянут, вытянуть не могут». Пока, наконец, какое-нибудь последнее звено в этой цепи (прибежавшая на помощь мышка) не сдвинет всю громаду.

В сущности, в сказке подобного типа безразлично — мышь родила гору или гора родила мышь. Так же, как безразлично, включаются ли в действие все меньшие и меньшие по размерам величины, как это происходит в сказке о репке, или все большие и большие. Важны не следствие и не причина, важен сам составляющий ряд вещей и слов.

Сказка в данном случае своего рода прибор, демонстрирующий чистый процесс взаимосвязанности вещей. Этот процесс связывания или сцепления сам по себе ей дорог и интересен. Конечный итог может быть ничтожен или бесперспективен. Колобок все-таки пойман и съеден хитрой лисой, теремок вместе со всеми обитателями раздавлен медведем. Но сказка имеет прибыль с оборота, а не с капитала, и проигрыш ее здесь привлекает не меньше, чем выигрыш. Ей равное удовольствие доставляет прогресс и регресс, возрастание и убывание ценностей. Это хорошо видно в сказках, где сюжетом становится — мена. Когда, допустим, в ходе торговых и речевых операций мужик меняет коня на корову, корову на свинью, свинью на курицу, курицу на клюшку, которая по дороге ломается, или на иголку, которая теряется. Но возможен и противоположный, возрастающий ряд. Лиса за лапоть получает курочку, за курочку гусочку, за гусочку барашка, за барашка бычка.

Сказке в принципе все равно, какие вещи на какие менять и, соответственно, какие вещи связывать между собою в сюжетно-словесную цепь. Случается, сказка забывает какоето звено в этой цепочке, или наспех подставляет какое-то другое название, делает ошибки и ляпсусы. Это не мешает ей продолжать повествование по необходимой канве. Ибо в ней живет сама идея канвы, идея связи, идея плетущейся нити, даже при утрате смысла. Поэтому сказка обладает способностью к быстрой регенерации тканей, пускай это ведет иногда к каким-то чудовищным наростам в ее тексте. Но поражает безукоризненная правильность общего рисунка, который словно запрограммирован в ее генах.

Все это вместе называется: городить огород, мостить мосты, сказывать сказку — на основе ее удивительной страсти к развитию связанного ряда. Кажется, речь сама себя порождает, не побуждаемая никакими мотивами, кроме внутренней логики действующих в ней сопряжений. Вместо репки или вместе с репкой тянут сказку. Сказка пользуется любым удобным предлогом, с тем чтобы, помимо прочего, рассказать нам о себе, о своем законе и устройстве. Она вьет из языка и из вещей веревки — в расчете построить еще один перевоз. Мы знаем, что сказка достаточно бесцеремонно обращается с фактами и с естественными свойствами природы и человека. Но она проявляет какую-то страстную пунктуальность и дотошность в поддержании системы сцеплений, где каждое колесико тщательно обговаривается и служит предметом обожания. Сказка, если это ей понадобится, переворошит стог сена ради того, чтобы найти в нем иголку и сшить потом наново весь этот стог по собственному фасону — методом репки, способом мышки, нанизывая слова, словно бусы, на одну нитку.

Даже в тех сказках, которые рассказываются самым простым и неукрашенным языком, особая слаженность достигается за счет того, что почти каждая фраза заимствует из предыдущей какое-либо слово и воспроизводит его в новом повороте. На чем кончает один речевой период, то подхватывается в следующем речевом периоде. И в результате речь не скачет, а мерно и плавно течет. Вот начало самой первой сказки из собрания Афанасьева, весьма непритязательное. Обратите внимание, как из одной фразы в другую в разных контекстах и в разных поворотах перетекают слова: дед, баба, рыба, воз, лисичка, лежит. В результате и создается единая вязь или цепь повествования.

«Жил себе дед да баба. Дед говорит бабе: „Ты, баба, пеки пироги, а я поеду за рыбой“. Наловил рыбы и везет домой целый воз. Вот едет он и видит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге. Дед слез с воза, подошел к лисичке, а она не ворохнется, лежит себе как мертвая. „Вот будет подарок жене“, — сказал дед, взял лисичку и положил на воз, а сам пошел впереди. А лисичка улучила время и стала выбрасывать полегоньку из воза все по рыбке да по рыбке, все по рыбке да по рыбке. Повыбросала всю рыбу, и сама ушла».

Слова в сказке перекатываются, как жемчуг или как мозжечок в прозрачном теле красавицы — из косточки в косточку. А проще говоря, сказка вяжется с начала и до конца — как чулок.

Глава десятая. Дорога и дом

О той же идее связывания свидетельствует излюбленный предметно-образный реквизит сказок, тот наиболее постоянный набор вещей и понятий, которым сказка себя обставляет и к которому она возвращается, как к собственной мебели. К таким наиболее адекватным сказке вещам принадлежит, например, — мост.

В широком смысле слова, сказка только тем и занимается, что ставит повсюду мосты. Мосты — как конкретный способ переправы и как образ связи вообще. Это — и те мосты, которые сказка перекидывает от одного слова к другому, от одной вещи к другой. Это и буквальные мосты, о которых любит рассказывать сказка. Там, где не пройти, не проехать, сказка строит или изобретает мосты. Допустим, в виде моста над огненным озером она перебрасывает утиральник высокой радугой. Она же, в виде моста, вьет веревку или веревочную лестницу, с тем чтобы спуститься под землю. Или — строит столб высотою до неба, или, вместо моста, кладет щуку бревном длиною во весь окиян. Мост — это обычное место встречи с нечистой силой, с загробным царством. Под калиновым мостом или на мосту поджидает царевич змея и змей — царевича. А постоянная забота и головоломка сказочного Ивана — как построить хрустальный мост в одну ночь.

Сказка явно и кровно заинтересована в наведении мостов. А это — говоря шире — означает, что она заинтересована в установлении всевозможных межзональных контактов — брачных союзов, торговых сделок, заграничных и потусторонних долгосрочных командировок. В ее волшебной технике первое место занимают средства связи и транспорта: то, что на современном языке можно обозначить такими понятиями, как: телефон, радио, телевизор, самолет.

И сюда же, к этой задаче всяческой коммуникации над которой без умолку бьется сказка, подсоединяется — дорога. Ведь дорога это тоже связь. И через дорогу, и на дороге связь осуществляется. На дороге всегда встречаются сказочные герои. Даже в сказках о животных место встречи — всегда дорога. И сам сюжет здесь состоит в том, например, что Лиса пошла по дороге, а навстречу ей, той же дорогой, идет Волк. Сам этот мотив встречи, необходимый в любой сказке, предполагает — дорогу.

Однако дорога отражается не только в сюжетах сказок, но и в самом жанре сказки и в ее языке. Обратимся к языку.

Помимо связанности речи, которой способствует дорога, тут важно отметить еще один существенный момент. Это чувство протяженности, которое оставляет в нашем сознании сказка. Протяженность достигается за счет языка, за счет создания особого рода речевого пространства и речевого времени. Ведь дорога в сказке чаще всего предполагается долгая и длинная. Спрашивается: как же сказка умудряется ее воспроизвести, если само по себе это довольно короткий повествовательный жанр? По размерам текста сказка много короче современной новеллы, не говоря уже о повести или романе. На нескольких страницах она рассказывает о путешествии на край света, а то и дальше, о путешествии за тысячи верст. И рассказывает так, в такой речевой форме, что у нас возникает ощущение долгого пути, большой протяженности во времени и в пространстве. Вот тут-то мы и нуждаемся в особом понятии — речевого времени.

Речевое время — это то субъективное чувство длительности, которое мы выносим из сравнительно короткой сказки. Оно создается самой формой повествования, интонацией и голосом сказочника. В этом направлении работают и ритмичность рассказывания, и типичные для сказки речевые повторы, когда одно и то же, по сути, действие воспроизводится трижды и почти дословно. И той же протяженности способствуют сказочные формулы, связанные с темой дороги. «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Если внимательнее прислушаться и присмотреться к этой формуле, то можно заметить обратный эффект. Эта формула не ускоряет, а затягивает и замедляет повествование. Ибо на самом деле сказка сказывается не скоро, а долго, гораздо дольше, чем она это обещает, повторяя: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Само-то дело как раз совершается в сказке сравнительно быстро — куда быстрее, чем слагается речь. Убить змея недолго: выхватил Иван-царевич меч и отрубил змею разом все его головы. Но вот добираться до этого змея — далеко. И эта дальность расстояний учитывается стилистикой и поэтикой сказки, которая всегда оставляет у нас впечатление длительного пути.

Протяженность речи соотносится на слух с предстоящей герою поездкой. Хотя собираться в дорогу он может, в принципе, много дольше, чем непосредственно ехать по ней. Потому что тут важны, конечно, не действительные подсчеты сроков и расстояний, а общий эффект удлиненности, которого добивается сказка. В результате она внушает ощущение совместно с героем проделанного ею маршрута, внушает своим слогом и голосом. Сама неспешность интонации, с какой произносится формула: «Скоро сказка сказывается», настраивает нас не на скорость, а на дальность — ох! и далеко же им ехать! — и требуется для того, чтобы лишний раз задержаться, замешкаться, отвлечься и поговорить на тему пути.

Той же цели служат и другие стандартные отговорки типа — «долго ли, коротко ли», «много ли, мало ли прошло», «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». На этой неопределенной основе сплетается воедино проделанное языком и героем, пройденное сказом и шагом. Сказка, словно нарочно, теряет точную меру пути и неопределенно-тягучими формулами добивается синхронности разноплановых и несоизмеримых движений — языка и того пути, который этим языком описан. То есть, строго говоря, небольшой отрезок повествования удлиняется на всю проблематичную ленту дороги. «Близко ли, далеко ли», а время идет, и мы едем и едем, и речь, как тень, тянется за героем и даже медленнее его, потому что ехать ему далеко. «Долго ли, коротко ли», — повторяет сказка. А в общем-то получается довольно долго.

Таким образом, на малом участке текста создается большое речевое пространство и длительное речевое время. Это особенно проявляется в тех случаях, когда сказочник соблюдает всю традиционную обрядность рассказывания, ничего не сокращая, и строго придерживается канона: «пошел молодец из царской палаты, вышел на чистое поле, обернулся серым волком, бегал, бегал, рыскал по всей земле, обернулся медведем, шарил, шарил по темным лесам, обернулся горностаем чернохвостиком, бегал, бегал, совался под колодинки и под корешки, прибежал к царским палатам…»[76]

Следует учитывать также, что волшебные сказки рассказывались не разговорным тоном, а тоном отрешенным, далеким от обыденной жизни. Они рассказывались медленнее и размереннее, чем мы обычно говорим или читаем. В изложении сказки принимали участие вздохи и ритмичные остановки рассказчика, неподвижность его позы и неторопливая пантомима повествования, намеренная текучесть, певучесть. Умеряют ее долгую скорость и однообразие ее лексикона и периодическое членение текста, разделенного на этапы или на отрезки пути. В сказке всегда чувствуется постепенность слова и действия, в буквальном смысле постепенность — по степеням, по ступеням — на два или на три счета — шаг за шагом. И этим подчеркивается длительность нарастания, равномерность и монотонность движения.

В сказке присутствует ритм пути, и самая общая форма сказки — дорога. Сказки, как мы знаем, почти всегда предусматривают — поездку. Поездка — необходимый сюжет или компонент сказки. И, соответственно, необходимый компонент сказок это верный и вещий конь, который сам знает, куда и зачем ему надобно ехать. Потому и говорится в присказке: «Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки». А в более обширном значении сказка начинается с долгой дороги, по которой, если нет коня, едут на чем придется — на корабле, на сером волке, на черте. Но ехать куда-то надо обязательно. А если некуда ехать, то, в общем-то, не о чем и как бы нечем рассказывать. Дорога это сама основа сюжета и языка сказок. Движение по дороге влечет всю связанную обозом и стронувшуюся с места словесную массу. Дороге также мы обязаны чувством раздолья, широкого обзора, которым веет сквозь плотную словесную кладку сказок. Это можно назвать эпическим дыханием жанра.

В сказках эпическое движение одолевает пространство и переводит его в повествовательный слог. Поэтому в сказке сближаются понятия «протяжность» и «протяженность», протяжность речи и протяженность пути. В результате растянутые на версты минуты вмещают то, что пройдено за три года или за тридцать лет. Это растянутое время можно передать строчками древнерусской былины, близкими сказке:

Это не только дождь дождит и река бежит, но мерно течет речь, течет как эпическое время больших повествовательных жанров.

Благодаря долгой дороге сказка сближается с другими формами эпоса. В особенности с былиной, в основе которой также лежит дальняя поездка и дорога. Естественно, общей точкой, точкой соприкосновения сказки и былины становится распутье у трех дорог, с вечной дилеммой — куда же дальше ехать? И это же распутье, фигурально выражаясь, сулит расставание сказки и былины. Былина по широкой дороге отправляется в чистое поле, в историю, в геройские подвиги. А сказка устремляется в дремучий лес, по своим доисторическим тропкам. Сказка норовит проехаться не в стольный Киев-град, как это делает былина, а в иное царство, на тот свет, — туда, сам не знаю куда.

Характерно, что в позднейших эпических формах фольклора — мотив дороги бледнеет, стирается и постепенно сходит на нет. Это заметно, например, в исторических песнях, которые сменили былину. В исторических песнях на первом плане оказывается изображение какого-то события, к которому не нужно ехать ни по какой дороге и о котором автор рассказывает, минуя дорогу. Дорога теряется, исчезает перед лицом события. И то же примерно самое происходит в сказочном повествовании, когда позднее на смену волшебным сказкам приходят так называемые бытовые сказки. Там дорога также уступает место изображению какого-то события или эпизода. И все это, очевидно, свидетельствует о падении жанра — жанра былины и жанра сказки. В период же их расцвета дорога занимала первое место. Подлинная былина и настоящая сказка дорогу изображают не менее подробно, чем само событие, по направлению к которому ведет дорога. Более того, события рассматриваются здесь подчас лишь как вехи и детали на каком-то длинном пути.

Отсюда мы, в принципе, можем сделать даже некоторое обобщение, которое касается развития эпических форм в мировом искусстве вообще. В великих эпических повествованиях, в достойных Бога полотнах сплошь и рядом встает — дорога. Условно говоря, лирика и драма стоят на месте. А эпос почти всегда куда-то едет. Эпос это дорожная повесть народов, снявшихся с места, ищущих свой дом или устремившихся прочь из дома. Эту закономерность, эту потребность в дороге мы наблюдаем в «Одиссее» и в «Мертвых душах», в «Божественной комедии» и в «Дон-Кихоте». Не исключено, что в новое время открытию и развитию современного романа способствовала пора мореплавания, эпоха великих географических открытий. То есть — опять-таки дорога. Но раньше всех эта эпическая жажда пути-дороги заложена в сказке. Иносказательно говоря, все началось с колобка, о котором рассказывает сказка. Зачем колобок (кол — круглый хлеб), который испекла старуха, вдруг двинулся с места? Затем, очевидно, чтобы создать цепочку образов, объединенных дорогой, и само повествование превратить в дорогу. Все происшествия, с колобком случившиеся, все его встречи — это вехи на пути или названия станций. А в основе сюжета и языка простирается и вьется дорога. В сущности, это самая простая схема эпоса, в том числе сказочного. Вот как об этом говорится: «Колобок полежал-полежал, да вдруг и покатился — с окна на лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше…» И вот он катится по дороге и поет, исчисляя пройденный путь:

Ну и пусть себе катится дальше, связывая слова — во славу сказки…

Однако о путях и дорогах сказка повествует, уже обретя дом. Как это часто бывает, Муза дальних странствий преимущественно сидит у камина и наслаждается домашним теплом. О путешествиях сказка вспоминает как бы сквозь сон и сидя у себя дома. К кочевому образу жизни сказку влечет инстинкт гнездования, неотступный гений оседлости, привязанность к очагу, к жилью. И это отражается на ее душевном и предметном ландшафте, так что при всех своих странствиях сказка становится самой домашней формой народной поэзии.

Можно заметить, что сказке как-то соответствует, чтобы ее рассказывали не под открытым небом, а в избе, в тесном кругу, у печки, у теплого бока хозяйки, прядущей тем временем ей в подкрепление свою бесконечную пряжу. И сказке подобает, чтобы ее рассказывали поздним вечером, зимой или осенью, когда особенно внятен запах дома, родимой овчины, под которой, слушая сказку, хочется спрятаться и укрыться. Это связано с обступившей хижину, сгустившейся темнотой, непогодой, которая настраивает на рассказывание и на слушанье сказок. Потому что сказка, с одной стороны, в своих странствиях уходит в эту тьму и непогоду, а с другой, отгораживает нас от ночных страхов, усугубляя чувство нашей защищенности, чувство домашнего тепла и уюта. Домашняя среда — не только привычная и выигрышная атмосфера исполнения сказки, но отвечающий каким-то ее внутренним струнам и вторгающийся в ее текст интерьер. Это родное гнездо, откуда или куда, по направлению к которому и ради которого сказка отправляется странствовать. Короче говоря, дом это оборотная сторона и локализованный полюс дороги, к которому тяготеет сказка согласно закономерности: чем дальше путь, тем дороже и благословеннее дом.

Наблюдается удивительное соответствие языка русских сказок и того домашнего вечернего деревенского окружения, которое этим сказкам сопутствовало. Тут нужно вспомнить и представить, как много на Руси по деревням плели, занимались всевозможным плетением — притом чаще всего именно в эти вечерние, зимние или осенние часы, когда рассказывались сказки. Плели лапти, корзины, лукошки, туеса, короба. Плели рыболовные сети. Женское рукомесло — прядение, ткачество, вязание, вышивание да и просто шитье — это тоже, по сути, плетение и сплетание нитей. И вот параллельно этому плетению плели языком, рассказывая сказку в виде словесной плетенки или речевой пряжи.

Но этот параллелизм — плетение словесное и плетение хозяйственное — мы никоим образом не можем и не должны сводить к влиянию крестьянского быта на язык сказок. Тут связь устанавливается не на бытовом, а на более древнем, праисторическом уровне.

Это можно пояснить с помощью предметов домашнего обихода, которыми широко пользуется сказка и которые, соответственно, играют важную роль в ее сюжете и языке. Сказочных волшебных предметов очень много, и они легко подменяют друг друга. С ними не церемонятся — выбор не ограничен, и любой предмет способен выполнять любую волшебную функцию. Скажем, какое-нибудь долото может служить доносчиком, а гусли служат орудием вызова моря и войска. Но все-таки каждый стиль имеет свой предметный реквизит. К сказочному реквизиту, как мы видели, относятся дорога и мост как генеральные средства связи и предметно-речевой протяженности. И сюда же допустимо отнести — кольцо, веретено, клубок ниток, пряжу, иголку — вещи сугубо домашнего, бабьего царства. Дорогу Ивану покажет первый попавшийся нож, гвоздь или топор, но лучше других эту роль исполнит золотое кольцо. Или — клубок ниток, который катится перед Иваном в необходимом направлении.

Тому виною не только женские руки, участвующие в сплетении сказок. Тут прослеживается влечение жанра к родственным существам и вещам. Помимо обстановки, в которой бытует сказка, проникаясь житейской средой и домашним колоритом, здесь проявляется близость предвечная и символическая. Ведь сказочная пряжа это не просто пряжа, это жизненная судьба, которая сплетается путем таинственного обряда. Сказочная пряжа это одновременно и плетение судьбы, и плетение речи (некогда священной речи). Потому так привились в сказке ткачество и прядение, вышивание и просто шитье, сопровождающее рассказ, — параллельно его строю и стилю. И вместе с тем — это нить Ариадны — в прямом и переносном смысле слова. То есть — путеводная нить, ведущая по лабиринту подземного царства, сказочного сюжета и человеческой жизни. Здесь уместно вспомнить также древнегреческую Арахну, девушку-рукодельницу, настолько искусную, что она дерзнула вызвать на состязание в ткачестве саму богиню Афину, которая среди прочих своих великих функций была покровительницей женского труда, в особенности ткачества, и подарила людям веретено и ткацкий станок. За эту дерзость — за попытку с ней состязаться — богиня Афина превратила Арахну в паука. Само имя Арахна — по-гречески означает «паук», который ведь только тем и занимается, что прядет свою хитрую пряжу.

А если двигаться еще глубже и дальше, то у истоков всемирной истории, у истоков жизни, судьбы людей и самих богов, располагаются три старухи-пряхи. Это греческие Мойры и римские Парки, которые прядут нить жизни и нить судьбы — индивидуальной и всеобщей. До сих пор в современном языке существует выражение «нить жизни», уводящее к тем пряхам. И туда же своими корнями уходит сказка, которая прядет свой рассказ, как Парки прядут нить жизни. И потому, между прочим, сказку нельзя прерывать. Прервать сказку — значит оборвать нить жизни, нить судьбы.

Не случайно в русских сказках почетное место занимает Мудрая дева или Вещая жена, погруженная в рукоделие, в шитье или в пряжу. В одной древнерусской сказочной повести, пока эта Дева ткет полотно, перед нею, в лесной избушке, пляшет заяц. Другими словами, ткачество исполняет роль волшебной музыки, которой повинуется все живое. Мудрая дева сплетает совместную судьбу с князем, чьей верной и вещей супругой она становится. А перед смертью втыкает иглу в свое святое шитье и обматывает иглу ниткой. С тем, чтобы после ее кончины кто-то продолжил шитье. И — продолжил сказку («Повесть о Петре и Февронии»).

Все это звучит весьма многозначительно: и нитка, и иголка. Получается так, что глаголы «жить» и «шить» для сказки это как будто синонимы. Человеческая жизнь шьется, то есть сплетается и связывается единой нитью. Или — что то же самое — прядется и ткется. Но человеческую судьбу — прядет, ткет или шьет не сам человек, а кто-то другой, какое-то изначальное и вечное божество, расположенное у корней мироздания. В ходе этого прядения возникает непрерывная священная ткань мирового жития и сказания.

Разумеется, с течением тысячелетий эту магическую силу сказка утратила. Но долго еще под пение веретена, под мерное бряцание спиц или посвистывание иглы совершался исполненный важности ритуальный танец рассказывания.

Изумляемся: фантазия! Не фантазия — гарантия. Не узор — забор, оборона: мира в доме, огня в печи, силы в утробе, зерна в могиле, нацеленной на новую цепь голов и хвостов, сцепившихся мордами, объединившими хвост и хобот, испускающий пламень цветка, чреватого птицей, продолженной пламенем хвоста — головы — хвоста — головы — хвоста — головы… «Летала сова — веселая голова; вот она летала, летала и села, да хвостиком повертела, да по сторонам посмотрела, и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела да по сторонам посмотрела…»

После этакой присказки — точнее, в ее кольце, в обрамлении — вступаем в сказку: второе кольцо, второй проект вечного двигателя: журавль и цапля поочередно ходят друг к другу свататься — то один раздумал, то другой. «Вот так-то и ходят они по сю пору…»

Идея, мораль? — Одна: непрерывность рассказа, хождения, миропорядка. Сюжет в данном случае лишь вариация круговой татуировки, орнамента.

Через сказку устанавливается родство слов и понятий: пряжа — сопряжение — супруг или супруга (сопряженные браком) — суженый или суженая (т. е. будущий супруг, предназначенный самой судьбой) — судьба. И сказка, сопрягая свою пряжу, очень часто рассказывает как раз о поисках будущей супруги, то есть суженой, то есть своей счастливой судьбы.

Тут пора вспомнить о кольце как о любимом предмете сказок. Волшебное кольцо, надетое на палец, или, в магических целях, перебрасываемое с руки на руку, или катящееся впереди героя, указывая ему дорогу, — это не просто деталь, которой любит пользоваться сказка. Но это некий вещественный или символический эквивалент сказки. Волшебное и словесное кольцо это — сама сказка. Кольцо это вообще первообраз сказки. И поэтому кольцо вечно у сказки на уме и на языке. Но ведь кольцо — вместе с тем — это залог любви и супружества, залог верности и закона. Кольцо это завет, заключенный с Богом или с судьбой. Кольцо — это союз, это связь — притом связь непрерываемая, нерасторгаемая. И кольцо — это материальное, предметное олицетворение сказки в каждом ее звене и витке.

На основе непрерывного речевого круговорота сказка, зарвавшись, мечтает создать некий перпетуум-мобиле, откуда и родились и разошлись по свету все эти безмерные, дразнящие воображение, свивающиеся в кольца, расползающиеся лианами циклы — арабские «Тысяча и одна ночь», индийские «Океан сказаний», — омывающие землю. Раскиданная по лабиринту и смотанная в клубок — дорога. Кольцо, надетое на палец, на неразлучную связь. Завивание венков, хороводов. Сакральная плетенка орнамента, опоясывающая горшок и корабль, не имеющая ни конца, ни начала, с изгороди перенесенная в рукопись, в охранную грамоту книжной вязи, завязанную раньше, в сказке, посреди лаптей и лукошек, рядом с пряжей, с нитью судьбы, с Арахной и Пенелопой…

Сказка — точно лунатик, который боится упасть и разбиться, если его вдруг окликнуть не вовремя. Она словно чувствует, что мы не одни, что кто-то важный идет по мере того, как движется речь, проходит сквозь горы, сквозь стены, перекидывает мосты через пропасти и переправляется по нити, что тянет и вяжет рассказчик — ему на помощь, нам во спасение. Здесь перебили, а там — упадет, застрянет, и что-то важное в нашей жизни провалится и развяжется. Но зато, если сказка сказывается, то и там и здесь все идет на лад. И мы можем спать спокойно, пока она все еще сказывается, и Сова-голова летает, вертя хвостом-головой, и Журавль с Цаплей ходят напеременку свататься, и мочало висит бесконечно на дворе у царя Гороха.