Из круга женского: Стихотворения, эссе

АДЕЛАИДА ГЕРЦЫК — ПОЭТЕССА МЕЖ ВРЕМЕНЕМ И ВЕЧНОСТЬЮ

Русская литература в последние годы вызвала к новой жизни множество забытых и вытесненных из общественного сознания имен. Забвение не всегда было обусловлено только политическими причинами: вопросы пола и эстетические убеждения также зачастую играли важную роль. Особенно много вновь открытых поэтов принадлежат Серебряному веку. Советская цензура, как известно, с сугубым подозрением рассматривала эту эпоху, и не без оснований: Серебряный век стал колыбелью многих решительных противников режима и эмигрантов. Но проблемы Серебряного века выявляют также главным образом мужской шовинизм в попечении о национальном наследии, определявший предрассудки и стереотипы, до последнего времени преобладавшие в оценке столь характерного для того времени восхождения женщины на поэтический Парнас, и в ретроспекции стремившийся ретушировать этот процесс умолчанием. Политическая и сексуальная эмансипация последних 20 лет помогает бороться с обоими этими историческими перегибами. Для Аделаиды Герцык оба эти аспекта — и политический, и сексуальный — стали приговором. Однако новое открытие ее творчества (что является прежде всего заслугой Музея Марины Цветаевой) нельзя рассматривать только в контексте этих реабилитационных процессов. Они пошли поэтессе на пользу, но не объясняют полностью возрождение интереса к ней. Для культуры рубежа веков (вплоть до начала советского периода) Аделаида Герцык была значимой фигурой литературной жизни; ее любили и ценили многие, но мало кто тогда видел в ней самостоятельного и достойного признания и изучения автора. Слишком явным был служебный характер ее литературной деятельности. Прежде всего переводчик, профессиональный литератор, в поденном литературном труде она преследовала очень прагматические цели, а обширное прозаическое творчество было слишком непоследовательным. Полноту своего собственного голоса она обрела лишь сейчас, когда автобиографические сочинения и поэтическое творчество выступают рядом, нуждаясь для своего воздействия в общем горизонте. Предвоенное и послевоенное время, как известно, оставляло мало места для совместной рецепции поэзии и прозы: для восприятия эпохи автобиографические тексты А. Герцык — слишком разомкнутый, открытый проект, а стихи — слишком мало и слишком неоднозначно связаны с основными течениями времени, символизмом и акмеизмом, хотя и испытали влияние обоих. Только наш возросший интерес к жизни рубежа веков, прежде всего непосредственный взгляд на жизнетворчество, каким оно было представлено в особенности в религиозно-философских кругах, позволят осознать истинную ценность этого творчества. К тому же, внутренняя перспектива Аделаиды Герцык, что особенно важно для нас, это взгляд наблюдателя, а не участника. Поэтическое творчество (и его главная часть, мистическая поэзия) также выигрывает на временном отдалении, ведь, хотя Герцык и укоренена в религиозно-философских течениях свой эпохи, в своей поэзии она выходит далеко за их пределы и становится одной из важных для России представительниц религиозной поэзии вне времени.

Известная и важная особенность поэтов и художников Серебряного века — ориентация прежде всего на интернациональную художественную сцену, вначале французскую, позже немецкую, английскую, американскую, итальянскую. Преодоление национальной замкнутости становится новой программной задачей. Примечательно, что многие — выходцы из обрусевших французских, немецких, балтийских, еврейских семей. Национальные традиции живут даже тогда, когда забывается язык, а самой стойкой оказывается религиозная принадлежность.

Аделаида Герцык, родившаяся в 1874 году в Москве в польско-балтийской семье, впоследствии перебравшейся в Александров, полностью отвечает этой традиции. Польские корни отца, инженера и чиновника Министерства путей сообщения, по фамильному преданию, благородного происхождения, сказались в семье лишь как определенная ментальность, приметная тяга к независимости и рыцарственности, но не как патриотическая приверженность языку или политическим убеждениям, что подчеркивает в своих воспоминаниях детства сестра Евгения: «Обрусели, забыли бесследно горечь национальной обиды, как забыли язык». Польская ориентация играет удивительно малую роль в становлении будущей поэтессы: в юности она, как признается в письме Л. Ф. Пантелееву, не знает даже канонического для польской культуры текста — «Пана Тадеуша» Мицкевича. Слабое знание польской литературы тем более поражает, если вспомнить, сколь значимым в её развитии как религиозного поэта стал бы творческий импульс, полученный от позднеромантического творчества вновь открытого в эту пору Словацкого. Существеннее отцовского для духовного склада будущей поэтессы оказывается материнское немецкое влияние, хотя мать умерла рано и, как замечает сестра, «вся растворилась в муже». По материнской линии передается религия (дети воспитаны в лютеранстве, а не в католичестве, что для польской самоидентификации, особенно в России, где полячество и католицизм совпадают, факт исключительный), немецкий язык и немецкая культура. Прежде всего немецкая литература и философия формируют зрелый духовный профиль поэтессы, повзрослевшей, как было принято, на французских авторах; немецкая литература становится точкой схождения сил в открытости различным течениям времени. Чтение Ницше выведет юную провинциалку после модных увлечений французскими парнасцами и декадентами к внутренней зрелости, а немецкая мистика Мейстера Экхарта будет сопровождать поздний путь религиозного поэта. Между ними пролегает немецкий романтизм с типичной для России любовью к Гейне, позже — особой, личной привязанностью к Беттине фон Арним и — скорее продиктованным эпохой — вагнерианством. Как показывают письма, Аделаида Герцык обладала широкими и оригинальными познаниями в немецком романтизме и модерне, что прежде всего важно для русского символизма после 1900 года, но только Ницше она многократно и в течение долгого времени пыталась приблизить к русской публике, а, к примеру, не Новалиса, который больше отвечал ее все усиливавшемуся после 1900 года тяготению к мистике и теософии. Поразительные пионерские заслуги Герцык в отношении Ницше заслуживают особого внимания, хотя жизнь Аделаиды полностью противоречит стереотипу ницшеанки.

Новая точка скрещенья культур и новая возможность реализации во взрослом бытии — унаследованный от отца дом поэтессы в Судаке. Традиционное место смешения народностей — татар, греков, русских, поляков и эмигрантов из других средиземноморских стран, — Крым в литературном плане был завоеван Мицкевичем, романтическим странником и изгнанником из Вильны, не только для поляков. Присутствие Крыма в русском сознании гарантировано собственным русским романтизмом и всем XIX веком. Для современников Герцык Крым вновь открывает Волошин. В условиях националистических ограничений для русской культуры после 1905 года Крым становится важной отдушиной, внешней точкой, куда русские интеллектуалы стремятся не столько с туристической целью, сколько с целью обрести убежище. Дом Герцык, как и дом Волошина, становится средоточием этого движения.

Не только влияние разных культур, но и — прежде всего — влияние семьи определяет облик поэтов Серебряного века. Они — часть семейной драмы. Отец и мать вписаны в душу и подсознание молодого художника. «Нервное искусство» — так житель Вены Херман Бар определил литературу рубежа веков — и зародившийся в Вене психоанализ стремятся обозначить и назвать душевные потрясения и травмы. Для индивидуации юной Аделаиды определяющей была фигура отца, а не матери. Отец, большей частью отсутствовавший в силу должностных обязанностей, глубоко запечатлелся в душе дочери: «Адя. Старшая дочь. Гордость отца. В три года уже читает». Предоставленная самой себе, девочка придумывает себя саму, творит свой собственный мир, где время и пространство — свои, особые: «Мне надо было не только придумывать новое, но и повторять прежнее, чтобы не забыть его». Наконец, она творит себе и образ собственного отца, а после, как создательница этого мира, вживается в его роль: «Он часто уезжал в дождевом плаще и высоких сапогах, иногда не возвращался несколько дней, и в это время он был плантатором — таким как в Хижине дяди Тома». О том, насколько проекция своей личности напоминает отсутствующего отца, свидетельствует железная воля, из которой рождается новое Я, бетховенские черты лица юной девушки, о которых говорили окружающие, и постоянная саморефлексия: «Большей частью, забравшись в запрещенное место, мы, сидя там, думали и говорили о том, что происходит в созданном нами мире». В этих детских воспоминаниях, кажется, уже вполне сложилось позднее вошедшее в моду жизнетворчество, с тем важным различием, что созданный собственный образ не полагает себя абсолютом, но точно знает, что лишь замещает или должен замещать отсутствующего Бога: «Детство мое протекало без всяких религиозных обрядностей. […] Если наша мифология была так бедна и несовершенна, то это происходило, вероятно, от отсутствия истинно религиозного сознания во мне». Разочарование проникает в старый мир взрослых и в новый, собственный мир.

Поздняя мистическая и религиозная поэзия несет следы отсутствия отцовской фигуры: стихотворство разворачивается под его взором.

В становлении поэта обращает на себя внимание то, что голос Герцык приобретает самостоятельность только после смерти отца в 1906 году, и именно тогда в лице Вячеслава Иванова она творит себе второго, духовного, отца, который сам навязывается, как показывает письмо к Вере Степановне Гриневич от 6 февраля 1908 года.

Мистическое посвящение Герцык не связано с модным увлечением соловьевской софиологией или софийной мистикой (как у Блока или Белого) или преодолевающим половые разграничения дионисийством Иванова — оно совершается как приближение к становящейся мифом отцовской фигуре. «Другое» для Герцык — это Он, Бог или Бог-Отец, лишь в поздней религиозной лирике приобретающий черты Христа, но почти никогда — Марии.

Определяющим для самоощущения поэтессы явилось то, что в своем следовании за ускользающим, недоступным отцом, о котором говорит ее поэзия, она никогда не перенимает мужскую роль, но удивительным образом от начала и до конца своего творчества позиционирует свое лирическое «Я» и «Я» рассказчика как женское. В своем восхождении на Парнас (Gradus ad Parnassum) современницы, как правило, выбирали общее мужское «Я» (Гиппиус, Соловьева), или пытались освоить мужскую проекцию женского образа (Лохвицкая), или — в экстремальном случае (Парнок, юная Цветаева) — определяли себя путем полного исключения мужчины. Герцык, последовательно позиционируя себя в общепринятой женской роли, несмотря на это остается вне характерной для того времени сексуальной драмы. Она прежде всего сестра, сестра в миру и во Христе: «Я только сестра всему живому — / Это узналось ночью». Уже юношеская проекция своего образа несет отпечаток постоянного присутствия сестры Евгении: сестра «ассистирует» процессу творения личности Аделаиды. Отношения с сестрой — тоже писательницей — остаются важной составляющей ее творческого «Я». Сестры вместе работают над переводами. Окружение Аделаиды — прежде всего женское, мужчины стоят всегда поодаль — по крайней мере, в запечатленных в текстах свидетельствах. Значимое исключение — поэты и философы. Но и на их фоне Аделаида предоставляет эмоциональные перипетии сестре и наблюдает за ними с тревожной заботой. Поэзия Герцык обращена (до тех пор, пока речь не идет о религиозно-мистическом призыве) почти всегда к женщине; ее лирическое «Ты» — сестра, подруга, дочь, вверенная попечению девочка. Эти сплетения женских линий, однако, свободны от влечения, хотя кругу Герцык не чужда лесбийская ориентация (Парнок, Соловьева, юная Цветаева). Женской самоидентификации отвечает автобиографический и педагогический интерес к детству: Герцык пишет детям и о детях.

Мемуары, в том числе воспоминания сестры, единодушны в изображении малопривлекательной внешности Аделаиды: «некрасивое, умное лицо со складкой напряженной мысли между бровями — такая она на своих самых ранних фотографиях.» Однако, хотя поздние фотографии доносят очень серьезный, значительный, совсем неженственный образ, ранние снимки для современного наблюдателя вряд ли могут подтвердить впечатления современников и рождают подозрение о том, что поэтесса, ускользнувшая от типичных для ее эпохи представлений о женщине в своем творчестве, становится жертвой внешних стереотипов, имеющих мало общего с действительностью.

Самоидентификация женщины определяет самоидентификацию поэтессы. Немногочисленные (если исходить из стиля времени) саморефлексии и поэтологические стихи говорят о невозможности лирического высказывания, об отсутствии подлинного, постоянстве вторичного:

Это ощущение, однако, не специфически женское, скорее общее. Герцык вообще мало заботится о своей поэтической роли на тернистом пути к Парнасу, но все ее творчество является выражением одинокого женского пути. Ее сестра описывает этот одинокий путь, размышляя о судьбе своей подруги Маргариты Сабашниковой: «Почему она не стала художником с именем? … Правда, почему? Не потому ли, что, как многие из моего поколения, она стремилась сперва решить все томившие вопросы духа, и решала их мыслью, не орудием мастерства своего, не кистью». Как и у Сабашниковой, творчество Герцык сравнительно невелико по объему. Герцык заявляет о себе как поэт, как автор повестей и автобиографической прозы, критических эссе, как независимая и самостоятельная фигура, однако ее пробы именно в разных формах прозы — скорее провозвестники таланта, чем последовательные решения. Только поэзия, а не проза, в поздний религиозный период приходит к своего рода внутреннему свершению. Характерные для сестер Герцык занятия философией так никогда и не приводят к активному участию в философских и теософских дебатах того времени, обе сестры придерживаются служебной функции переводчиц, Аделаида, благодаря своему мужу, Жуковскому, выполняет также издательские обязанности. Сестры дружат с Бердяевым, Булгаковым и Шестовым, но философской прозы не пишут. Это распределение ролей продолжено и в дальнейших теософских и мистических интересах. Дом в Судаке и салон в Москве для многих становится местом встреч. Аделаида вследствие проблем со слухом остается в еще большей тени, чем ее сестра, хотя от нее можно было бы ожидать более активной роли.

Болезнь, потеря слуха, по указанию биографических заметок T. Н. Жуковской, врожденный недуг и одновременно соматический знак, на протяжении всей жизни свидетельствовала о серьезной душевной драме. В интересном эссе «Рождение поэта» Евгения Герцык, описывая поэтическое становление Аделаиды, связывает, или по крайней мере рассматривает, его в контексте несчастного увлечения Аделаиды немолодым, женатым А. М. Бобрищевым-Пушкиным, известным юристом и — в духе времени — дилетантом, чья трагическая смерть в Дрездене стала для Аделаиды, спешившей к умирающему, но так и не заставшей его в живых, настоящим потрясением, вызвавшим потерю слуха. Ухудшение слуха сохранится как тайное, дискретное воспоминание об ином, о внутренней травме, которая для этой, внешне очень конформной по отношению к обществу, женщины (если не считать мистического отчуждения, которое, однако, после 1914 года от инаковерия все более приходило к общехристианской религиозной поэзии) кажется скорее странным. В духе времени было, как известно, направлять «иное» вовне, используя, как маскарадную маску. Аделаида растворяет соматические симптомы в уходе от общества. С психологической точки зрения для молодой Герцык Бобрищев-Пушкин — светская, мирская отцовская фигура, которой, судя по описаниям сестер, отказано в авторитете и которая не приносит защиты, однако самим своим отсутствием запечатлевающая или оставляющая соматический знак. Любовная поэзия Герцык говорит как о своем эмоциональном центре не о любви, а о ее отсутствии или утрате.

Этот цитированный Евгенией Герцык вариант отсутствует в окончательной версии стихотворения[1].

Герцык описала — в многообразном преломлении — неравную связь с Бобрищевым-Пушкиным в своих воспоминаниях о П. А. Стрепетовой. Там юный, прекрасный Саша, когда-то произведший глубокое впечатление на автора и ее сестру при встрече на железной дороге в поездке с Юга в Москву, гибнет (кончает жизнь самоубийством), в то время как присутствующая при этом старая, безобразная жена, знаменитая актриса Стрепетова, остается вне происходящего и остраняюще воздействует на мемуаристку. Только указание на то, что речь идет об известной актрисе, пробуждает интерес юной Герцык. Воспоминания построены как классическая новелла: в нескольких кратких встречах с неравной супружеской парой разворачивается и осмысляется трагическая история их отношений. В мемуарах судьба Стрепетовой согрета лучами славы, но одновременно сама личность подвергнута диффамации как старая, сгорающая от страсти женщина. Автор рассматривает личность Стрепетовой не только с психологической точки зрения, но и, прежде всего, как пример обхождения современной культуры с женщиной, которая в своем искусстве сублимирует активное собственное влечение. За рамки занятной жанровой сценки, в тревожную сферу иного выводит сам предмет желаний, Саша, чье инобытие подчеркнуто его объектной ролью в мечтаниях старой женщины.

Жизнеописание Герцык содержит многие приметы времени, но его особенности ярко индивидуальны. Для ее биографии существенны очень стесненные материальные обстоятельства (только на короткое время отец в игре на бирже приобрел состояние), однако на хорошее образование, по-видимому, денег всегда хватало, как и на многочисленные долгие поездки, нередко ради поправки здоровья, в западноевропейское зарубежье, хотя, как показывают письма, путешествующих мучили денежные затруднения. Маршруты поездок часто вели в Италию, Швейцарию и Германию.

Литературный дебют несколько припозднился. Она начинает в 1898 году с эссе о Рёскине, чьей новой художественной теорией восхищается, а общественно-политические воззрения порицает как чересчур далекие от жизни. Критическая дистанция обусловлена как сопричастностью к народнической традиции (Герцык воодушевлена похвалой Михайлова в ее адрес), так и чисто женской точкой зрения: Герцык видит оторванность от жизни в неспособности Рёскина пересмотреть свои сублимированные отношения с женой. Позднее она переводит его «Прогулки по Флоренции. Заметки о христианском искусстве» (1902). Критический разбор Рёскина — скорее просветительская деятельность, чем литературная или художественная критика в строгом смысле слова, как ее понимали символисты. Такого рода работа продолжена в интересном разборе Реми де Гурмона и его концепции литературного языка, которая в своей рефлексии о языковых клише не столько подтверждает воззрения символистской теории языка, сколько предвосхищает взгляды позднейшего формализма, Бахтина и гораздо более поздней теории дискурса, или концепции детства у Ибсена, особенно интересовавшей Волошина. Эти ранние работы появлялись не во влиятельных, задающих тон журналах русского модерна — только после 1907 года она начинает работать под псевдонимом Сирин (позже использованным Набоковым) в журнале «Весы», — и никогда не включались в сборники. Так и не удостоились самостоятельной публикации и разнообразные ранние художественные тексты и автобиографические тексты детских воспоминаний[2]. Дебют в поэзии состоялся много позже, когда в 1910 году появилась первая книга «Стихотворения», позитивно принятая символистами старшего поколения (Бальмонт, Брюсов, Анненский, В. Иванов). Только Ходасевич позже роняет презрительное замечание в адрес всей женской поэзии: «Поэтессы старались всячески доказать, что они вовсе не люди, а „только женщины“, что ни до чего большого и важного им нет дела». Стихотворные циклы публиковались и раньше, с 1907 года, в разных антологиях и журналах. Таким образом, ее дебют совпал с рассветом акмеизма, хотя с биографической точки зрения она скорее примыкает к первому поколению символизма. Однако именно в различных течениях позднего модернизма она находит более адекватное, по сравнению с 1890-ми годами, восприятие. Ее лирический голос крепнет в эту пору и обретает истинную выразительность в религиозной поэзии.

Определяющим для биографии Герцык становится событие революции и последующий опыт пережитых в Крыму репрессий и лишений. И поэзия, и свидетельство жизненного опыта жертвы раннего террора в молодой советской республике делают голос Герцык одним из самых значимых голосов России — поруганной России, возможно, скорее могущей найти понимание за границей. Для этих первых лагерных вестей задолго до того, как ГУЛАГ приобретает свой зрелый политический и организационный облик, важна попытка уловить в еще не вполне сложившихся чертах грядущего массового террора нечто совсем иное, а именно христианское эсхатологическое чаяние. «Подвальные очерки», которые она пишет после краткого ареста в январе 1921 года, опубликованные только после ее смерти в Риге в 1926 году, не содержат политической аргументации, но стремятся понять новую систему не per negationem (от противного). Значимы не обоснование ареста или его произвол, но сам характер христианского свидетельства многих страждущих вместе с автором в темницах Крыма. Определяющим для этого истового и исповедального позднего творчества становится полное отсутствие обращений к России. Любовь Столица (Ершова) ошибается, когда патетически провозглашает поздний путь Герцык в мистику «русским»: «И какой русский это путь! Какое русское богоискательство!» Взыскуя Господа, Герцык, конечно, в первую очередь христианка, но поверх конфессиональных барьеров, и, если заходит речь о выполнении конкретных обрядов, стоит ближе к латинской традиции, чем к православной (на это справедливо указывал еще Зайцев), и испытывает влияние западноевропейской мистики. Но важнее всего в этой поздней поэзии то, что под сенью мистики и общей молитвенной традиции она избавляется от давящей скованности теософского дискурса, сбивавшего с пути многих и более твердых в эстетическом отношении представителей символизма, как видно на примере Андрея Белого (и не только его одного). Для Герцык теософия — лишь самое начало пути посвящения.

В своих мемуарах Евгения Герцык предлагает основополагающую программную, до сих пор не утратившую актуальности оценку творчества сестры. Аделаида начинает с модного пафоса литературного новаторства в духе времени: текст становится литературой прежде всего посредством новой формы. Как и многие в ее поколении, она родом из французского модерна, однако в своем развитии приходит к простоте формы, ориентированной на народную песню: «Но как прозрачен в этой тетради творческий путь сестры. Такая жадная на новшества формы в беспечальные свои годы, когда она по очереди влюблялась в разные поэтические школы, теперь она равнодушно хватает первые попавшиеся банальнейшие эпитеты, метафоры. […] Аделаида тянется к шири русской песни, — от своего прежнего безъязычья не к изысканности новых поэтов обращается, а к речевой стихии народа». От народной песни идет и музыкальность стиха, о которой пишет еще Брюсов в краткой заметке о первом стихотворном сборнике 1910 года.

В подходе Евгении Герцык показательно, что в ее восприятии (а также и в восприятии всех современников) Аделаида Герцык — прежде всего поэтесса. И сегодня это так, даже если некоторые из ее прозаических текстов — например, «Из мира детских игр» — мы считаем более интересными и оригинальными, чем ее поэзию. Эта общепринятая иерархия ценностей, где царит поэзия, объясняет уже упомянутую непоследовательность прозы, ведь поэзия развивалась постепенно и последовательно. В сравнении с поэзией проза всегда дополнительна, вторична. Она так и не совершает решительного шага к фикциональности, за исключением повести «Неразумная». В центре повести — женский образ, говорящий о стесненности и зависимости женщины и характерном для эпохи отчуждении полов. Реалистически рассказанная история в конце растворяется в мифе, когда женщина мечтает о прорыве в природу. При всей оригинальности, идущей от гендерной оценки, повесть вылеплена из ожиданий и тенденций времени и не выходит за их пределы. Остальная проза, напротив, чересчур вымышленная: исходная форма эссе или автобиографии, доминирующая в творчестве Герцык, используется как сюжет, причем авторский голос автобиографии крайне концептуален, а в эссеистике, напротив, авторская рефлексия обращена на индивидуальное. Особенно очевидно это последнее в «Моих романах», где ранние литературоведческие и теоретические работы пропущены сквозь призму личного опыта. В этой форме проза приобретает функцию вспомогательного или прикладного текста, по крайней мере, вне контекста остального наследия она не вполне жизнеспособна.

Ранняя лирика Герцык еще очевидно находится в тени Ницше и упивается чувством жизненной полноты лирического «Я», она вся — прорыв и освобождение от уз добропорядочных бюргерских конвенций, вся выкована волей к новой чувственности:

А с другой стороны — исполнена отчаяния и отречения:

Литература здесь скорее выступает в функции воспоминания.

Отречение преобладает в ранних стихах. Любовный опыт — центральный мотив и повод многих стихотворений — также почти не предоставляет иного решения. Лирическое «Я» не может говорить о полноте взаимной любви, которая, в аллюзии на Мюссе, здесь выступает на месте исчезнувшего Бога, но лишь о неспособности удержать не по силам огромное счастье: «Счастье закралось ко мне…/ Но не под силу мне счастье то было». Лирическое «Я» Герцык застыло: «Как будто инеем занесена». Любовь утрачена:

Отречение и отказ характеризуют также и собственную лирическую программу. Излюбленный в ту пору образ водяной лилии, большей частью позитивно осмысленный как образ совершенной красоты и глубины, у Герцык становится негативным, ущербным образом стыда:

Там, где программа оказывается позитивной, как в «Предчувствии Вяч. Иванова», авторское «Я» берет на себя роль предтечи, отступающего и исчезающего при явлении то ли христианского, то ли языческого «витязя могучего».

Все эти программные стихи, при всей тонкости различий в обращении с мужскими ролевыми моделями, типичными и традиционными, говорят о женской идентификации авторского голоса, и интерпретируют эти различия именно исходя из гендерной роли. Стыд водяных лилий и самоотверженность предтечи укореняют и замыкают лирическое «Я» в культурных представлениях эпохи о женщине. Эта женская ролевая модель преодолена в стихотворении «Гале», где автор обращается к ребенку. Женщина и вверенная ее защите девочка образуют некую общность, женское сообщество, которому все под силу, всем интригам назло. Связь взрослого и ребенка сублимирует процесс эмансипации, но он, тем не менее, отчетливо ощутим в самоутверждении, основанном на взаимном доверии, заключающем стихотворение жестом рукопожатия.

Редукция женского «Я» до современных воззрений на роль женщины преодолевается, как только Герцык после 1905 года находит свое собственное место в поэзии. Прежние негативные знаки исчезают, сменяясь позитивными: отчаяние оборачивается многоцветной легкостью патетического «осеннего» автопортрета («Я знала давно, что я осенняя»), а одиночество покинутой возлюбленной — позитивно осмысленным отшельничеством. При этом Герцык, используя известный романтический образ, переосмысляет его. Пустой «свет», которого чурался гордый романтический пророк, становится простым житейским миром, изменчивым и страстным, с которым порывает лирическое «Я»:

Уход не всегда совершается в «пустыню». Часто — в сферу домашнего, и место одинокой героини оказывается у почти бидермайеровского окна, а не (в духе времени) у края бездны. Белые одежды — знак тотального преображения прежнего пророка:

Старый романтический образ пророка и отшельника у Герцык оказывается по-настоящему освоенным в новом осмыслении гендерной ролевой модели, в уже упомянутом образе сестры:

Но поэтесса — сестра всему живому — не отворяет врата жизни («Нельзя отворить эти двери»), но оказывается на узкой тропе мистического посвящения:

Посвящение, инициация означает не призыв к проповеди (как у Пушкина), а зарок молчания:

Слово мифа, слово святого или слово чуда не терпит дискурсивного рассуждения. Оно — лишь непостижимые, смутные знаки, которым подчиняется (должно подчиниться!) личное «Я». Это речь меж шёпотом и немотой, над которой «Я» не властно и которой предается.

Знаки символической картины мира и собственного образа с его глубинами и далями у Герцык после 1905 года тяготеют к старым испытанным знакам христианского мира, и это движение к религиозной поэзии подавляет ассоциативный характер обращения к таким актуальным темам, как женский вопрос:

Уже на пути к зрелости, между 1905 и 1910 годами, становится ясно, что собственный голос Герцык стремится ко все большей простоте и прозрачности. Это намеренная простота, простота «второго порядка», на которую она обрекает себя:

Епитимья простоты означает также прощание с учителями. Примечательно, что в 1914 году Герцык упоминает лишь духовных, философских наставников, но не поэтов, Ницше и Франциска Ассизского:

Исходя из мистического опыта, поэзия — лишь путь, не цель. Посвящение означает конец стихам:

Простота лирического языка ведет ко все большему сужению лирического наблюдения, образного ряда, сковывает воображение, фантазию. Идея пространства всюду одна: путь ввысь, вход в храм. Наполнение этого пространства становится все более знаковым, все менее чувственно постижимым; вертикаль доминирует. Опыт всегда один: постоянная практика мистического погружения. Непостижимое и несказанное является как сокрытый Господь, иногда принимая образ Христа. Важнейшей фигурой самоидентификации становится монахиня — не в романтической традиции уединенной отшельницы, а как одна из многих, равная в общине:

Посвящение означает, как здесь ясно выговорено, также преображение, прощание с прежней личностью: «Стерт мой лик». В этом прощании стихи хранят отзвук воспоминаний о былом, о женской самоидентификации:

«Полусафические строфы» говорят о разных формах эмоциональных сплетений, что вполне ожидаемо при (пусть половинном) обращении к Сафо. Вопрос подруги («Ты меня спросила, отчего так мало / У меня огня и тоски любовной, / Отчего мой голос звучит так ровно?») влечет интроспекцию, которая в стихах 1910–1916 годов поражает своей жизненностью и психологизмом. Эрос обусловливает зависимость и скованность, от которых с трудом удается освободиться. Итог самоанализа — тотальный приговор:

Эрос, каким бы он ни был (sacer или profanus, сакральным или профанным), у Герцык, в отличие от символистов, уже не ведет к Unio mystica, мистическому союзу. Сублимация в высшее начало невозможна через его посредство, как показывают заключительные строки процитированного стихотворения.

В четвертом стихотворении из цикла «Полусафические строфы» женское «Я», вглядываясь в любимого мужчину, говорит о метаморфозе борьбы полов. Покинутая, обманутая в любви, отступает: «Мне не страшно больше, что он изменит: /Я сижу в своей одинокой келье». С новых высот она видит неизменную гендерную роль мужчины («Как с горы отсюда весь мир объемлю, / Все люблю и все сберегаю свято») и дает себе роль новую, становясь не нитью любовной паутины, а оберегающей жизнь Паркой, прядущей и сплетающей нити вечной любви:

Мистическая, религиозная поэзия Герцык предвоенных лет не изменится по сути и после 1918 года, но наполнится другим ощущением времени. Историческое время ощущается теперь поэтом как последние времена:

Ожидание иного становится ожиданием Мессии. Ожидание заставляет все остальное исчезнуть: «Не входи — я жду другого».

Когда-то облаченная в белое, героиня оборачивается черницей, но не заточение монастыря, а женская забота о детях становится определяющей:

Эрос становится Caritas, а забота о детях — единственной надеждой на будущее после того, как настоящее рассыпается в прах. Смысл возникает только в гуманном деянии, в служении людям.

Герцык в стихах и в прозе перетолковывает столкновение с историческим террором 1918 года в христианский дискурс испытания.

Вина за страдание возложена не на палачей — она разыскивается внутри себя:

Личность может найти свою вину, выстроить себя заново и предстать Иовом, усомнившимся в смысле страдания и взывающим к Господу:

В религиозном опыте личность обретает свое самосознание:

Сколь ни сильно лагерная лирика перенимает общий дискурс молитвенной поэзии и таким образом позиционирует себя вне времени, она все же живет конкретной исторической ситуацией и семантически переполнена историческим контекстом, большей частью, однако, подвергнутым умолчанию. В свете этой тенденции исторические привязки личного и общего опыта могут быть намечены лишь пунктиром. Так, приведенная выше жалоба Иова на фоне автобиографической прозы читается как частная забота матери о своем ребенке, хотя при этом она остается общим топосом — плачем Ниобеи.

Там, где время просвечивает сквозь религиозную формулу, оно являет свой мрачный, радикально пессимистический лик:

Исключительно позитивны в этом апокалиптическом ощущении времени только вещи, толкающие авторское «Я» на мистический путь к Господу:

Вещи в своей простой чувственности и изначальной существенности дают смысл и открывают путь к Богу.

Но не только простые вещи обеспечивают смысл в последние времена, но и художественное творчество. При этом творчество понимается поэтом более не как креативный художественный акт, возвещающий о себе, но как простое свидетельство, учреждающее противовес гибнущему миру.

Простое свидетельство инобытия, которое основано на религиозном опыте, становится у Герцык единственной формулой искусства перед лицом надвигающейся тоталитарной системы. К этой формуле апологии бытия перед грозящей опасностью абсолютного уничтожения личности в последующие десятилетия обращаются многие, притом не только поэты. И все яснее становится, что искусство — это даже не свидетельство, но, как у Герцык, лишь место для свидетельствования, а само свидетельство говорит о другом, религиозном опыте. В своей поэзии Герцык выходит из литературы модерна навстречу тоталитарному XX столетию. В этом столкновении — завораживающая суть ее стихов.

Герман Риц, Цюрих