Из творческого наследия. Том 2. Теория, критика, поэзия, проза

Певцы революции^*

Мне всегда казался характерным тот факт, что история сохранила нам хотя бы каких-нибудь анекдотических данных о жизни великих эпиков прошлого. Возражение, что подлинные инициаторы эпических поэм вообще неизвестны, что Гомер лицо вымышленное, что автор Кудрун¹, романсов о Сиде², былин об Илье Муромце и подвигах Кухулина³ – неизвестен – только свидетельствует о малом интересе слушателей к личности первого сказителя данного эпоса. Орфей⁴ лицо не менее мифическое, чем Гомер, но его сказочную биографию мы знаем, мы знаем и историю Марсия⁵, хотя не имеем понятия о его творчестве – этот лирический неудачник представляется нам редким образцом поэта, известного своей смертью, но совершенно не заинтересовавшего потомство своими произведениями. Стоит ли умножать примеры? Поминать Ивика, Амфиона, Ариона⁶ и многих других? От Алкея и Сафо⁷, от Архилоха⁸ до наших дней дошли жалкие отрывки – биографические данные о них во много раз многословней их литературного наследия. Лирически поэт всегда интересовал современников своей личностью и она во мнении потомства являлась, по-видимому не меньшей ценностью, чем литературная ее проекция.

Поэтому, говоря о лирических поэтах нашего времени без обращения к личности их обойтись нельзя. Это, конечно, противоречит добрым нравам литературного безличия и обезличения, идет в разрез с правилами примитивной корректности и является грубейшим вторжением в неприятные для критики области. Вообразите, если вам в обществе предложат раздеться и начнут стучать костяшкой по спине – неприлично. И однако, исследовать ваш организм, не прибегая к таким некорректным методам обращения – нельзя. Исследовать искусство лирического поэта приходится тоже путем выслушивания и просвечивания. Да проститься мне личное вторжение в существование тех двух поэтов, которые сейчас соревнуются в звании певца нашей революции.

Я не стал бы делать попытки вмешаться в спор, который сейчас еще не кончен и разделил читателей и слушателей на две половины хора, не находящие еще возможности остановить развитие своих антистроф и произнести эпод⁹, если бы мне не довелось встречаться с обоими, слышать их голос, видеть их лица [пропуск в машинописи] писать о них.

Являйся они для меня только первой строчкой заглавного листа своих книг или последней строчкой текста, напечатанного в колонках газетного набора, автотипией вклеенной в томик полного собрания стихов или рисунком лица между буквами обложки сборника их поэм. Меня не смущает, что встреч с одним из них было мало.

[пропуск в машинописи] <…> я видел Демьяна Бедного, кажется два раза, а может быть и один. Это было в одном из номеров Первого дома Советов, в комнате, где две пишущие машинки сиротливо окутывались высокими стенами, затянутыми розовым штофом, в 1918 году, летом Демьян Бедный только что выпустил листовое собрание своих сатирических вещей под названием «Земля Обетованная»¹⁰ и принес для печати новый цикл с многочисленными цитатами из пророков. Он говорил, не для меня, но, обращаясь ко мне с тем, как трудно пользоваться библейскими мотивами и как внимательно надо вникать в этот источник для возможности его использования.

В числе литературы, которую мне пришлось везти тогда на Урал¹¹, оказалась книжка Д. Бедного, о которой я говорил. Читая ее в давке тогдашнего заселенного вагона, я добрался до последней странички и обнаружил там четырехстопные ямбы, не имевшие видимой связи с агитационным раешником¹², дававшим современную параллель Моисея и Адада¹³. По мнится последняя поэма говорила о свежем утре, зеленой траве, голубом небе – вообще о хорошей погоде. В сборник она примостилась контрабандой, но автору напечатать ее было совершенно необходимо. Ею он переводил дух от полемики, в ней он давал исход своему подавленному очередными задачами лиризму. Агитация Д. Бедного стоила ему много – жертвы лирической свободы, самой тяжкой жертвы, какую способен понести поэт. Сознавая себя неспособным на такой поступок, я, естественно, испытывал чувства, возникающие в нас при обнаружении чужого над собой нравственного превосходства. Утешиться мне тем, что Демьян Бедный перестал быть поэтом, удалился из литературы, мне не удалось.

Осенью того же года на одном официальном созванном совещании литераторов, имевшем своей целью положить начало организации, принявшей впоследствии форму и имя Государственного издательства, большой литератор, к которому вскоре после открытия заседания перешло председательствование, не нашел лучшего способа каптировать беневоленцию¹⁴ своей аудитории, как сетовать о типографском засилии Демьяна Бедного, в то время, якобы представлявшего единственного из печатавшихся беллетристов. Сочувствие аудитории докладчику, глубокое отвращение, вызванное в ней моими скромными возражениями и страстность полученного мной отпора отняли у меня последнюю возможность думать, что Д. Бедный находится вне литературы. Более того – мне стало совершенно очевидно, что этот лирик является наиболее живым выразителем тех сторон современности, которые тогда с такой неохотой воспринимались представителями нашей словесности, собранными в кавалерском корпусе Кремлевского дворца. Гнев академиков всегда свидетельствовал о свежести и новизне творчества ненавидимого автора, ненависть литератора может быть истинно развита только против литератора же. Степень его значимости может в таком случае точно измеряться степенью этой ненависти. Литературное значение Демьяна Бедного, тогда, помню, представлялось мне подавляющим.

Маяковского не было на этом совещании. Кажется, его тогда вообще не было в Москве. Я видел его потом и много раз. Я знал подробности о его жизни, слыхал еще очень давно, году в двенадцатом о нем. Маяковский тогда еще не печатался. Я встречал людей, бывших свидетелями его литературного развития, слушал отзывы его недоброжелателей, воспоминания женщин с которыми он был близок и мужчин с которыми он играл в карты. Мне довелось по его просьбе давать ему советы в некоторых жизненных затруднениях и разрешать как-то щекотливый вопрос о целесообразности немедленного заушения одного долговязого франта, обязанного моему совету сохранением привлекательности своего профиля. Мне невозможно и сейчас, отказаться от того обаяния, которое свойственно личности В. В. Маяковского, от впечатления той грузно и спокойно залегшей нежности и укрощенной грусти, которая пленяет всякого, хотя бы поверхностно ощутившего ее собеседника или мельком отметившего это явление наблюдателя. Это признание кажется мне гарантией моей критической беспристрастности¹⁵.

В разборе современных нам литературных явлений эту беспристрастность вообще трудновато сохранять. Попытки выйти из этого затруднения путем ухода в объективный критерий приводят к торжеству теории, положенной в основание этого критерия, но уводят критика в сторону от непосредственного объекта его внимания. Коган и Фриче дают блестящий пример весьма искусного изложения марксова тезиса о базисе и надстройке, независимо от того пишут ли они о Рабле или о Метерлинке. В те времена, когда за открытое изложение Маркса, излагателя низлагали с занимавшейся им кафедры и ссылали в столь отдаленные местности, такой критический метод был весьма полезен, но в годы процветания Института Маркса и Энгельса «Коммунистической» Академий и Университетов в значительной мере потерял свое оправдание. Истина о базисе и надстройке стала уже аподиктической¹⁶, подкреплять ее еще новыми примерами, пожалуй, и непочтительно.

Метод психиатрической критики, сводящийся к обнаружению в писателе того или иного невроза и исходящий из предпосылки явной ненормальности чудака, занимающегося писанием стихов, приводит к неизбежному определению номенклатуры его болезни с явным намерением оберечь общество от такого опасного члена его. Пушкина можно было бы вылечить: он перестал бы стихи писать и стал бы исправным камер юнкером, не хуже других. В обоих случаях, однако остается неясным, почему именно Пушкин занял такое исключительное место в надстройке, а не занял его Тепляков¹⁷ и почему именно психоз Пушкина, а не Кукольника до сих пор привлекает внимание читателей и поэтов. Что объективный критерий в приведенных разновидностях, проходя мимо поэта и поэзии, в сущности, совпадает, видно из аналогичности критической оценки. Если Баженов¹⁸ или Чиж¹⁹ готовы вылечить Пушкина от поэзии, то Коган публично признается, что, осуждая Брюсова на всем протяжении литературной деятельности за писание стихов, он, Коган, произносит поминальную речь этому поэту за то, что Брюсов никогда не опаздывал на заседания в Наркомпросе и помнил наизусть циркуляры этого учреждения. Критика этого рода в наше время несколько заблудилась – переменив свой объект, занявшись, скажем вопросами воспитания будущих совслужащих и рационализацией канцелярского делопроизводства на основах НОТ она могла бы принести значительно большую пользу.

Вообще общеобязательность какого-нибудь определения только заставляет заново пересматривать предметы, находящиеся под небесной твердью этого определения. Если все в мире есть стилистический прием, как полагает Шкловский²⁰, то чем отличается стилистический прием, именуемый Тэн²¹, от стилистического приема, именуемого Шкловский и который из них рациональней? Если, по мнению профессора Ермакова²², всякая поэзия есть результат анальной или уретральной эротики, подкрепленных действием эдиповского комплекса, то почему поэзия Батюшкова имеет один вид и один круг воздействия, а поэзия Пушкина другой? На это защитники объективного критерия могут ответить только одно: нам важен наш критерий сам по себе, нам нравится повторять его до потери сознания, как дьячок повторяет свое «помелосподи», а до повода произнесения нашей формулы ни нам дела нет, да и вам быть не должно.

Так критика становится лирикой и лирикой самой примитивной. Лирикой ботокудов²³ и шаманением остяков. Не попробовать ли просто лирически оценить современных лириков, в формах более откровенных и более близких нашему чувству?

Это тем более оправдывается в пределах данного писания, что оба названные мной современные поэта явно открыто соперничают в вопросе близости своей к явлению, покрывающему все наши существования – к революции.

Те, кто хотел бы особенно подчеркнуть и прикрепить свое очарование поэмами Маяковского, охотно утверждают, что революция производственных отношений, создание нового общества и нового базиса для идеологической надстройки естественно приводит к созданию и новых лирических оформлений чувства. Такая новизна изложения свойственна поэзии Маяковского по существу революционна, стало быть, Маяковский – певец революции.

Люди, высказывающие такого рода суждения, обычно с большою охотой повторяют суждение о традиционности поэзии Демьяна Бедного, выводя из них заключение об отсталости его поэтического метода, об эпигонстве его поэтики, о ее естественном в таком случае бесплодии и временности ее значения. По мнению таких лиц – Демьян Бедный является только стихотворным фельетонистом, подобным какому-нибудь Лоло или Дону-Аминаду, за разницей предмета, излагаемого в рифмованных строчках газетного материала им поставляемого.

Я представляю читателю произвести обратное построение этого суждения: оно настолько симметрично, что затруднений подобная операция не вызовет. Более целесообразным будет проверить правильность характера отправных посылок приведенной формулировки, более интересным будет, мне кажется, найти исходный пункт того конфликта, которым порождается лиризм каждого из названных мной поэтов и разобраться в их личной трагедии ибо, где конфликт, там и трагедия, что по-русски значит – козлогласия. Поэтом является тот, кто в момент лирического конфликта не кричит козлом, а поет человеческим голосом.

Маяковский, при всем своем презрении к старине, любит говорить о пении, хотя я никогда не слыхал его поющим. Стихи свои он декламирует и, кажется, выступая даже с певуном Игорем Северянином не соблазнился модной тогда манерой исполнения эстрадных поэтов.

В последней цитате странная оговорка, поэт видимо спутал два глагола: петь и поить. Вряд ли это свидетельствует о его большом знакомстве с пением. Глагол петь для него остаток традиции клочок «высокого стиля», появляющегося в патетический момент, нечто вроде машинально совершаемого крестного знамения у давно позабывшего все молитвы крестьянина или «слава Богу» в словаре оратора-атеиста. Но понятие песни, как лирики и свободного оформления задавленного чувства, как показывает патетика тех же цитат для него крайне дорого. На протяжении многих лет, в произведениях отделенных многими потрясающими событиями, это понятие неизменно возникает в кульминационных пунктах его изложения – лиризм Маяковского выращивает формулу песни и, дойдя до этого определения, начинает свое ниспадение. К песне двигалась лирика Маяковского до войны и до революции. В этом своем стремлении она опиралась на сильную и высокую страсть, на испытанную многими годами привязанность к женщине. На этом пути выработался стиль Маяковского, легко различимый среди всех русских лириков, создалась систематическая постройка гиперболы, являвшейся до того проходящим украшением протасиса²⁵ похвальных слов. Гипербола, обращенная к образованию метафоры, а все в целом служившее изображению страдания неразделенной любви, этому извечному мотиву и стимулу сентиментального лиризма на людей воспитанных изысканным стилем символо-акмеизма производила огорошивающее впечатление. Смутно вставал вопрос о несоответствии приема с поводом его применения, но предшествовавшее развитие темы, постоянный гимн величию полового влечения к единственной в мире ценности – страсти, достаточно подготовил публику к эксцессам Маяковского в трактовке его привычной темы. Так образовывался стиль Маяковского. Он всецело вытекал из методов и оформился до войны, а тем более до революции.

Скажу больше – лучшие произведения Маяковского: Облако и Флейта²⁶ были написаны до Революции и проникнуты полнейшим его центризмом. В них, правда имеются ссылки на развертывающуюся трагедию войны, но эти обращения к действительности являются материалом для метафорического возвеличения любовных огорчений поэта. Бедствия короля Альберта²⁷, агония пассажиров Лузитании²⁸ страдания окопников – ничто по сравнению с любовными муками Маяковского. Вряд ли когда солепсизм находил более ослепительное выражение.

В поэме «Облако» есть место, часто приводимое, как свидетельство революционной зоркости нашего поэта. В нем говорится о революции, которая должна произойти в шестнадцатый год. Дата эта имеется только в послереволюционных изданиях, первое издание имеет в тексте просто: «который-то год». Ссылка на цензурное искажение стиха не вполне убедительна: иные цензурованные стихи этого же издания так и оставлены незаполненными (многоточия и линейки). Можно с достаточным основанием предполагать, что пророчество это, как и все иные предсказания сделано задним числом²⁹. Но будь оно даже и в первоначальном тексте рукописи, истинная его революционность вскрывается контекстом.

Революция, провиденная тогда поэтом, не имеет ничего общего по заданиям своим с той революцией, которая произошла в действительности. Революция «Облака» имеет своим заданием свести за Маяковского счеты с публикой оказавшей скверный прием декламации нашего лирика («Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, и Киева»³⁰), «обсмеянного, как длинный скабрезный анекдот» – пусть земле под ножами припомнится, кого хотела опошлить!

Мне кажется, что приведенного достаточно для возражения тем лицам, которые возлагают на революцию ответственность за формальные особенности стиля Маяковского. Революция наша в этом стиле не повинна, не она создала его, и не ее призывал поэт. Искусство его довоенное, старое.

Верно однако, что он, не колеблясь, отдал его революции. Произошло это, кажется мне, не только потому, что в поэте жили надежды на революционное возмездие освиставшей его публике. К семнадцатому году Маяковский уже входил достаточно явственно в отечественную литературу, на него продолжали коситься, но все более и более начинали признавать. Да и «Облако» было написано в порывах такой ранней молодости, которая давно уже и у всех лириков всегда давала пищу символам всяческой скоротечности. Революция была дорога и желанна поэту, потому что она потрясла и покорила его любимую стихию – улицу.

Характернейшим для поэзии Маяковского является его органическая связь не с городом в целом, не с его центральными кварталами (большинство символистов), не с рабочими кварталами современных столиц (Жан Риктю), а именно с улицами, с уличной толпой вообще. Улица была тем героем мстителем, о безликости которой сетовал молодой поэт, к уличной публике обращался он с призывом отмстить за него революцией:

Следующая затем парафраза монолога Мармеладова³¹ обращена по-видимому к «гулящему» люмпен-пролетариату – классовая ориентация поэта конечно не яснее истории мидян³², но авторитет улицы несомненен. Улица оказалась во власти пролетарской революции. Овладев предметом внимания поэта, революция овладела и самим поэтом со всей его лирикой.

Тогда то началось создание революционного стиля Маяковского. Создавался он с крайней простотой. Вместо «накрашенная, рыжая ты!» всюду проставлялась – революция. Гиперболизм построения, составивший уже и ранее основу стиля Маяковского, остался в полной неприкосновенности. Но гипербола, казавшейся не вполне уместным средством для изображения интимной влюбленности теперь, в приложении к революции и ее событиям, пришлась ко двору, вернее вернулась на старое место – в область высокого парения и лирического беспорядка оды. Державинский богатырь³³, бросавший рукою башни за облако заставлявший трещать горы под своей поступью, а воды вскипать от своего прикосновения возродился в гиперболе Маяковского. Так началась любовь лирики Маяковского и революции.

Измены нет – любовь одна! – как сказали Гиппиус и Зигмунд Фрейд. Любовь нашего лирика к революции, если по стихам судить о ней, была не менее мучительной, чем его любовь к героине «Флейты». Стихи Маяковского о революции проникнуты все тем же напряжением, ищущим песенного исхода и его не находящего. Истерия густым цветом растягивается по его поверхности, и поэт торжествующей революции возникает из своих произведений в образе гонимого страдальца. Голгофа его не кончилась, хотя аудитория давно перестала ему свистать, она даже сделала его своим любимцем – ни один поэт на нашей земле не слышал себе столь громких и столь дружных аплодисментов. Состав этой аудитории казалось бы не оставляет поэту желать лучшего – его любимая улица почти целиком заполняет многоярусную аудиторию Политехнического музея – откуда же грусть? Поэту улицы мало улицы.

Впервые он стал заботиться о классовом составе своей аудитории. Он идет со своими стихами на митинг. Организует свои чтения перед делегатами профсоюзов, собирает анкеты, коллекционирует резолюции и приходит в неописуемую ярость, если анонимные анкеты предполагаются подписанными совбарышнями, его поклонницами. Он спорит и доказывает. Он хочет быть признанным пролетарским поэтом. Он желает признания за собой этого титула со стороны старых борцов революции. Он терпит неудачу.

Тщетно столбцы советских и партийных газет заполняются стихами Маяковского, тщетно книги его печатаются во всех разновидностях Госиздата – Маяковский не может не чувствовать, что чужда его лирика чувствам его издателей, что старый революционер отворачивается от поэтического беспорядка его гипербол. И воспевая торжество революции Маяковский так же страдает, как страдал герой его поэмы «Человек», целуя губы, протянутые ему любимой, но чужой женщиной.

Личный момент революционной лирики Маяковского особенно явственно проявляется его повествовательными попытками. Как и его учителя-символисты, он не владеет фабулой. И дореволюционные его поэмы излагали ее в крайне скомканном виде – лирическое построение на каждой странице разрывало и мяло построение повествовательное, способное вообще быть изложенным в нескольких строчках. Революцию Маяковский прожил в канцелярии мастерских телеграфного агентства³⁴. Свидетелями событий, которые он излагает к прославлению их он лично не наблюдал [так в тексте]. Отсюда – зависимость его изложения, отсюда запоздалость его суждений. Революционные поэмы Маяковского строятся вокруг данных информационного отдела газеты и повторяют суждения ее передовых статей. Своего мнения, своего события Маяковскому не удается найти. Он надевает на готовый материал свою гиперболу и в таком виде выносит его на улицу.

Мы подходим к тайне революционного стиля Маяковского – это стиль рекламы. Маяковскому очень хотелось петь революцию – он только ее рекламирует. Но стиль рекламы – стиль капитализма. Его можно приспособить к надобностям революции, и такое приспособление может быть вызвано революцией, но самый стиль останется стилем дореволюционным. Какие слова ни пиши на щитках сандвича – человек сандвич не станет знаменосцем, хотя найдутся люди, утверждающие, что сандвич современнее знамени. Ассоциативный элемент силен – символ борьбы неизменно остается привлекательнее символа наживы. Реклама не дает песни. Много раз делались попытки положить на музыку стихи Маяковского – неудача этих попыток известна. Много раз вузовская молодежь пыталась демонстрировать со стихами Маяковского – коллективная декламация получалась, но никому в голову не приходила мысль запеть этот текст. Певцом революции Маяковский не стал и не станет.

Молодые пролетарские поэты в начале своей деятельности пробовали усвоить стиль Маяковского в своем изложении. Теперь, поскольку могу судить, эти попытки оставлены. Гипербола Маяковского оказалась, по-видимому, слишком индивидуальным приемом и развиться в стиль не может. Да наше время уже не удовлетворяется более или менее беспредметным лиризмом. Повествовательный элемент все отчетливей пробивается в современную поэзию – творчество поэтов Октября обещало развитие этого фактора в новый стилистический метод. Роман Сельвинского³⁷ опередил медленность этой Эволюции и, кажется, определил собой ближайший этап форсированного развития нашей поэзии.

Естественное ее развитие имеет своим источником и работу другого нашего современника. Ее все растущее влияние имеет свои причины, подлежащие изучению более необходимому, чем уже уходящая, прекрасная, но старозаветная лирика Маяковского, исчерпанная уже до конца как и его личным творчеством, так и восприимчивостью внимательных к нему поэтов.

На примере Маяковского мы уже видели, насколько субъективно бывает ощущение новизны формы и насколько неосторожны построенные на таком ощущении выводы. Убежденность в строгой приверженности Демьяна Бедного к традициям русских поэтов XIX века, по-моему, покоится на явном недоразумении. Помимо того, что некрасовский четный восьмисложник с дактилическим окончанием нерифмованного стиха³⁸ встречается только в одной поэме Д. Бедного, а стало быть не может быть признан для него с основной манерой письма, в равной мере и основанием для сближения автора поэмы «Про землю, про волю»³⁹ со стилем поэта «Кому на Руси жить хорошо», недостаточно обоснованными надо считать и попытки вывести поэтику Д. Бедного из частушки: частушек Д. Бедный написал гораздо меньше, чем басен или поэм, изложенных так называемом раешником (входить в метрическое разбирательство этого термина – дело для меня весьма интересное, но читателю полагаю нелюбопытное). Именно сатира басни и сатира раешника являются наиболее постоянной манерой изложения нашего современника, они и определяют его стиль, говоря формально.

Традиционность их достаточно сомнительна. Именно в XIX веке обрывается басенная традиция, а раешник в нашей литературе как разработанная форма поэзии вовсе не изменялся. Поскольку новым считают давно забытое – басня, как постоянный тип изложения для нас имеет все права считаться новшеством, а литературный раешник таким новшеством является и без упомянутой предпосылки. Могут возразить, что свою манеру письма Д. Бедный вырабатывал и до войны и до революции, относя его на этом основании к дореволюционному стилю нашей литературы. Такая точка зрения слишком много раз служила отправлением критики, чтоб на ней не было соблазнительно задержаться.

Прежде всего она покоится на обывательском представлении о революции, как о кратковременном вооруженном столкновении, приводящем к перевороту и пронунциаменто⁴⁰. В действительности пронунциаменто это является результатом весьма длительной подготовки и работа по этой под готовке не менее революция, чем последующая ее уличная пальба со всеми ее оптическими и слуховыми эффектами. Внеся такую поправку в отправное определение, мы, во-первых, увидим, что творчество Д. Бедного воз никло и протекало в пределах нашей революции, ни на одно мгновение ее не покидало и ею же создано. Поскольку этого не было с другими нашими поэтами, необходимо признать за Д. Бедным исключительное право именоваться поэтом революции, а поскольку наша эра [стала] новой именно благодаря покрывающей ее революции, постольку и поэзия Д. Бедного должна быть новой. Вопрос, таким образом, несколько изменятся и предшествующая оценка, приведенная мной, принимает уже не форму утверждения, а форму проблемы: «Является ли творчество Д. Бедного творчеством поэтическим или в чем его революционная новизна?» Попробую ответить с начала на вторую половину вопроса – традиционная оценка с нее начинает.

Еще подписывая свои стихи именем Е. Придворова, поэт обнаружил свою связанность с политическими темами. В тогдашних его стихотворениях, писанных в годы глубочайшей реакции, в моменты наиболее кровожадного торжества царизма имеется материал, развитие которого имело все шансы создать патетику протеста не уступавшую по напряженности стилю Гюго или того же Маяковского. Этого, однако, не случилось с Д. Бедным. Даже протестуя, даже обличая, даже пользуясь жестоким оружием сарказма, наш поэт не чувствует себя равным, а тем более слабейшим того, что он обличает. Отсюда отсутствие пафоса (страдания) и тон превосходства над предметом обличил. Личное ли это свойство или свойство темы? Но темой Д. Бедного бывал и Ленский расстрел. Будь этот [пропуск в машинописи] высокомерием личности, ставящей себя в центр мироздания – мы имели бы конфликт воображаемого величия и действительности, это величие унижающей. Мы имели бы Маяковского, Барбье, Архилоха. Стиль Д. Бедного вызван не предметом изложения и не его личностью, он вызван отношением к предмету, которое обусловлено некоторым фактором, подчиняющим себе личность поэта. Этим фактором является характер той революции, участником какой был Д. Бедный.

Будучи революцией пролетарской и отчетливо формулируя свой классовый характер, революция эта не могла считаться побежденной теми или иными неудачами. Революционер индивидуалист может ощущать поражение своего предприятия, как поражения всего дела: его борьба протекает на протяжении его жизни, если торжество его дела в этих пределах невозможно: поражение налицо. Здесь начинается и мировая скорбь, и космическая патетика и прочие декламационные атрибуты революционной романтики. Но пролетариат в целом побежден не может быть, так по самому его свойству он будет бороться пока существует и противники его истребить не могут, так как без него они не могут существовать; он же может истребить своих противников, так как для его существования они вовсе не необходимы. Грабитель не может существовать без ограбляемого, ограбляемому совсем не нужен грабитель.

Поэтому в пределах революции пролетарской угнетение и кровавые неудачи являлись только свидетельствами <дальней>шей напряженности борьбы, то есть приближением ее решительных моментов или, что то ж, – близости торжества революции.

Преувеличивать силы своих противников в такой обстановке никому не придет в голову. Гипербола, утешающая в несчастии поражения (я побежден, потому что мой противник могуч до невероятия) – неуместна и невозможна. Мы должны иметь явление обратное: победа противника – его жалкое заблуждение, за которое он скоро будет расплачиваться, совершаемые им низости вдвойне гадки, потому что бессмысленны и падут на него же. Такой противник вызывает к себе не страх, а призрение.

Вот причина естественности и простоты юмора Д. Бедного, легкости его стиля и приятности его выговора, свойств до того неизвестных нашей обличительной и вообще политической поэзии. В этом настоящая новизна стиля Д. Бедного, новизна оставляющая далеко позади себя новшества стихосложения раешника.

Технические новшества вещь легко усвояемая – новизну поэзии они не определяют. Материалом поэзии является не слово, а мотивы поэтической потребности, выбирающей своим орудием слова и обуславливающей выбор тех, а не иных речений.

Новизна поэтического приема Д. Бедного явилась результатом небывалой до него в нашей поэзии поэтической ориентацией. Демьян Бедный так же нов, как наша пролетарская революция. Он самый новый из наших поэтов.

Новизна поэтического метода обычно склонна заставлять рутинеров выражать сомнение в поэтичности новизны. Борис Годунов и Песни Западных Славян⁴¹ критикой этого рода были объявлены произведениями не стихотворными, лермонтовские элегии оскорбляли современников своим «прозаизмом», умножать примеров не буду.

По своим первым опытам Д. Бедный показывает, что интересы тогдашней разработки четного восьмисложника ему не были чужды. Он широко пользуется модной по тому времени и пропагандированной символистами техникой пеонизации⁴², многие современные его стихи написанные восьмисложником нечетного ударения обнаруживают в нем внимательного читателя Брюсова:

Ничто, по-видимому, не мешало Д. Бедному оставаться в пределах традиционной поэтики. Тогда никто бы не смел спорить о его праве на звание «поэта». Ему стоило только остаться в пределах форм, установленных поэзией личного переживания. Последнее заманчиво для каждого поэта и всякому понятно, что отказ от приятного лично и общеодобренного метода не может быть легким. Для того, что б его осуществить, нужны сильные побудительные причины и достаточно уважительные основания. Целесообразность жертвы обнаруживается ее результатом.

Дело создания поэзии рабочих есть дело рук самих рабочих. Дело создания поэзии революции есть дело рук революционеров. Демьян Бедный, старый большевик, сделал поэзию своей партийной работой и одновременно заложил основание развитию литературы рабочих, получивших путем революции возможность культурного своего строительства.

В начале всякой литературы мы видим басню, сатиру и обличительную эпиграмму. Архилох и Феокрит предшествовали аэдам⁴⁴ и лирикам. Поэзия современного русского языка, поэзия XVIII и XIX веков начались с сатиры и басни. К сатире и басне должен обратиться тот, кто желает начать собой новый культурный период словесности, если ему становится ясной его необходимость. Д. Бедному было бы гораздо легче допевать личную или обличительную (Некрасов, Якубович) песню, чем создавать свои сатиры, то такова участь всякого основателя литературной эпохи. Теперь, вчитываясь в академическое издание сочинений Антиоха Кантемира⁴⁵, мы поражаемся силой его лиризма, мы с удивлением восстанавливаем в своем воображении образ того несравненного певца, которым он мог быть для потомства, и мы преклоняемся перед жертвой, которую он совершил и равной которой может быть только достигнутый ею результат: создание нашего современного языка. Беспомощный жаргон «свободной лирики» Тредиаковского⁴⁶, который по языку мерещится прадедом Кантемира – параллель, к поучительности которой неизменно следует обращать внимание защитников вольного вдохновения пиита.

Через двести лет после А. Кантемира, Д. Бедный повторил его жертву, но жертва эта была принесена в другой обстановке и для других людей, для другого класса. Размеры ее и ее последствия от этого только возросли. Полный итог им можно будет подвести только в таком положении, какое мы занимаем по отношению к Кантемиру, то есть тогда когда перед глазами оценщика будет та литература, какая произойдет от работ Д. Бедного, как дворянско-буржуазная литература русского языка произошла <…>⁴⁷.

Понятие жертвы включает в себя условие ее ощутимости приносящим. Трогательное возвращение Д. Бедного к личному лиризму, о котором я говорил выше, показывает, что рана разрыва еще не зажила, его внимательное изучение работ современных поэтов (он их неоднократно цитирует в тексте своих поэм) показывает, что она не склонна заживать, а агрессивность личного вмешательства Д. Бедного в современные поэтические дела свидетельствует о том, что она все еще болезненна.

Но что из того, скажут мне, что у Д. Бедного миллион читателей (по-моему их должно быть больше)? Что в том, что он написал почти столько же, сколько Гюго (по-моему много меньше)? Что в том, если к революции он подходит как агитатор, а не как живая реклама? Достаточно ли это для звания певца революции? Реклама не создала песни, но создала ли ее агитация?

Действительно, в стихах Демьяна Бедного глагол петь почти не встречается, а в приложении к автору его совсем не найти. Раешник его как будто менее певуч, чем даже ораторское выкликание других современников, свою песенность Демьян Бедный давно принес в жертву своей политической сатире и именно поэтому его объективный лиризм нашел путь к песне, уже ставшей общим достоянием, распеваемой везде и всюду, понемногу теряющей даже воспоминание о своем авторе. Это именно песня, созданная всей нашей революцией, песня, а не гимн. Но приход упраздняет все, написанное до того о том же. И упраздняет песенно то, что отменено в порядке революции.

Я не знаю читателя, который не достроил бы четверостишия и тем не ответил бы на вопрос – является ли Д. Бедный певцом революции.

О фонетическом магистрале^*

Учет и классификация согласных, применяемых поэтом в той или иной своей композиции, рано вылилась у поэтов-исследователей в попытки символически истолковать каждый звук и подчинить ему ту или иную чувственную значимость¹. Эти утверждения в конце концов сводились к личному воображенью поэта, да по ходу дела иного получиться не могло: при отсутствии достаточно обширного накопления наблюденных приме ров и упорядоченья данных опыта, личный произвол и голословность являлись необходимым средством и признаком помянутого суждения. Все это привело к тому, что в наше время исследователь звукового материала поэмы с большой брезгливостью относится к мысли о самой возможности объяснить причину появления того или иного фонетического хода. Нельзя не признать законности такого отношения и не сознаться, что осторожность современников дала в деле изучения великих поэтов прошлого гораздо больше, чем мистическое фантазирование символистов, но нельзя и не напоминать так же, что осторожность не может становиться добродетелью самодовлеющей. Ей, в таком случае, как добродетели отрицательной, грозит опасность обратиться в чистый порок и получить название трусости. Поэтому со всей осторожностью, которой современный поэт обязан горькому опыту своих предшественников, я попробую привести некоторые наблюдения и выводы, по ним произведенные.

Рассматривая согласные нашего языка в степени их употребляемости, мы видим, что некоторые из них применяются часто, другие редко. Отсюда легко вывести, что первые согласные должны равномерно распределяться по всему стихотворению, а вторые появляться эпизодически. Эти же редкие согласные в случае непроизвольности своего появления должны встречаться в самых разнообразных местах изложения. Что же касается распространенных согласных, то суждение о намеренном их использовании автором возможно главным образом в случаях обеднения ими того или иного словесного эпизода. По наблюдении и установлении наличности таких случаев возможно уже сделать попытку их объяснения и истолкования.

К частым согласным нашего языка следует отнести: п р с т м н к. К редким: ж з х ф ц щ.

Лермонтов. ДЕМОН. Часть II, отрывок VII.

Русский псевдо-четырехстопный лжеямб имеет, как известно, диподическое строение² и может быть изображен как: 01 02 01 03, откуда ясно, что наиболее звучными станут согласные перед гласной четвертого и восьмого слога. Это рабочее место стиха, оно привлекает внимание читателя, оно же привлекает внимание поэта. С. П. Бобров в своей статье об установлении влияний³ дал достаточный материал для определения роли звукового выделения. Отправляю желающих к его статье. Итак:

Результат довольно неожиданный: второй столбец, в котором в зависимости от рифменного согласования позволительно было ожидать большего единообразия согласных, оказался пестрее первого. Это можно объяснить, во-первых, отказом от согласования опорных, а, во-вторых, согласованием их по группам. Действительно: мы видим, что Д часто согласуется с Т как по вертикали (рифма), так как и по горизонтали или по диагонали. Несомненно однако, что в опорной слога Д стоит преимущественно перед Т, а принимая во внимание, что Д является опорной рифменных слогов в нерифмованных первых строках стихотворения, чтобы потом дважды подряд оказаться симметрически перенесенной к 4 слогу, причем обе пары Д окажутся симметричными симметричной аллитеративной фигуре «ел» у сильных времен третьего стиха, фигуре к тому же заканчивающей диагональное перемещение вправо «гл» «дл», соответствующее такому же перемещению влево ударного «у», принимая во внимание всю сложность и, конечно, рассчитанность такого согласования, необходимо признать, что выбор основы построения случайным быть не мог и что согласная «Д» не случайно занимает первое место по количеству своих появлений у первого сильного удара. «Т» в таком случае идет за «Д», как его замена или эхо.

Согласные по этой схеме распределяются в порядке частоты употребления следующим образом:

Посмотрим теперь, как группируются согласные в обоих сильных местах стиха в сложности:

Примечание. Цифры в скобках обозначают применение согласной как призвука.

Мы видим из этого подсчета, как сглаживается разница в частоте применения некоторых согласных: выравниваются значения ее для «Т» и «Д», что подтверждает их связанность, выдвигается на второе место «Н», положение которой сильно колебалось в обоих схемах (2–7). Редким остается по-прежнему «М» (на 7‑м месте).

Попробуем большее обобщенье, распределим согласные по группам:

1. Язычные (ЛР) – 21.

2. Зубные (ДТ) – 16.

3. Носовые (МН) – 12.

4. Губные (ПВ) – 7.

5. Шипящие (ЖЧ) – 5 (3)

6. Свистящие (ЗС) – 5 (1)

7. Гортанные (ГК) – 2 (2)

То обстоятельство, что носовые, составляющие обычно главное количество согласных, оказались только на третьем месте, свидетельствует о преднамеренности поэта в избрании опорных сильных времен стиха. Большое количество язычных говорит в пользу их согласованности. И действительно, рассматривая схему, мы видим постоянную, хотя и очень прихотливую связь между «р» и «л», доходящую временами до сознательной игры на замену: «жел» и «жар» симметрично у 4 слога. Преобладание «Л» и подавляющее его количество у 8‑го слога объясняется глагольным характером рифм, однако именно в словах содержащих предударное «л» они не являются преобладающими. Третий стих, применяющий аллитерацию «л» на сильных ударениях, не оканчивается глаголом, а первые стихи обычно имеют большое значение для количества согласных. Пока вопрос об управлении той или иной язычной остается открытым. Гортанные, по-видимому, случайны. Из шипящих «ч» появляется один раз для оттенения экзотического слова «чангур», а второй раз для уравновешения прозаического начала (чтоб) стиха патетического. Довольно загадочно упорство, с которым проводится «ж»: три раза у сильного времени, все время у а 1‑го слога и три раза в виде призвука. Согласная эта довольно редка в качестве опорной, с другой шипящей мы видим ее не согласованной. Это какая-то одиночка, но определить случайность или намеренность ее наличия числовой подсчет не дает возможности.

Свистящие распределены странно: С, одна из самых распространенных согласных, попадается на сильном времени стиха только один раз, откуда мы можем с определенностью предполагать об умышленном ее изъятии поэтом с указанного места. Это тем более нам позволено, что Лермонтов не избегал этого звука на сильных временах стиха и даже временами строил свою фонетическую композицию на таком приеме. Пример:

Относительно причин и характера данного исключения С численный подсчет не дает возможности судить. Количество губных нормально и только.

Предыдущее рассуждение доказывает нам, что даже и в тех случаях, когда мне удалось наметить признаки какой-то зависимости согласных, мне приходилось от таблицы простого подсчета обращаться к схеме, т. е. подкреплять результаты числового начала началом качественным. Отсюда напрашивается вывод, что количественное исследование вообще мало что объясняет, но это неверно. Оно действительно немного дало мне в данном примере, но виной тому основная предпосылка моего учета. Я подсчитывал не все согласные, а только согласные, находящиеся в определенных местах стиха. Предпосылка носила качественный характер и результаты ее развития должны, естественно, быть в преобладающем числе – тоже качественные. За сплошным подсчетом остается значение основного критерия. Не будь он ранее меня проделан рядом исследователей, я не мог бы так спокойно указывать количественных отклонений от нормы, а читатель видит, какое это имело значение в предшествовавшем. В данном же случае у статистики согласных имеется все же некоторое приобретение: 1) указание на господствующее значение согласной Д и на подчиненность ей звука Т и 2) на исключение согласной С, и 3) на предпочтение редкой согласной Ж. Это не мало. Но это только наводящий признак; удовлетворимся пока мнением, что иным количественный анализ нас не порадует, будем благодарны ему и на этом и перейдем к анализу качественному.

Согласная Д. Встречается в словах (у сильного времени):

а) первого: Демон, долго, ждет, средь, повидаться, усладить, Демон, б) второго: воздушный, одел.

В слове «средь» (общего молчания) Д во-первых смягчено знаком, затем притушено словом, поэтому на схеме я отметил его в скобках. За исключением этого слова мы получим если не фразу то черновик программы:

Демон долго ждет (средь) повидаться, усладить. Демон.

В число слов, образующих это построение, мы имеем: одно прилагательное (одно наречие), три глагола и два существительных. Существительное собственно одно, повторенное дважды. Это не только имя собственное и подлежащее нашей гипотетической фразы, но и предикат всей поэмы, а так же ее заглавие. Вывод напрашивается. Я обожду с ним.

Вторая группа дает: воздушный, одел. Одно прилагательное и один глагол. Оба слова относятся к «покрову вечерней мглы», но по своему характеру могут быть отнесены и к Демону.

Согласная Т. 1) На первом сильном: оставить 2) На втором прилетел, готов, жестокий, захотел, слетел, катится, той. Сплошь глаголы и одно местоименье. Одни управляемые слова. Выше мы знаем, что согласная Т у нас подчинена согласной Д, как правило: грамматический характер слов, ее содержащих, подтверждает выведенное мной путем подсчета правило. Результаты двух методов совпали. Теперь возможен и частный вывод. В группе зубных управляющей является согласная Д, слова, ее содержащие, подчинены слову «Демон», это слово встречается только на первом сильном времени стиха.

Согласная Ж. 1) На первом сильном времени: тяжелая, прожженый, жаркою; на втором сильном Ж не встречается. Три прилагательных, слова подчиненные. Место, где располагается Ж, заставляет нас предположить подчинение этой согласной уже знакомому нам Д, согласной недалеко от него отстоящей в фонетическом ряду. Это тем более соблазнительно, что удвоенное Ж перед инотированной гласной⁴ произносится некоторыми как ЖД. Но логически все три прилагательные связаны со словом «слезой», где предударная – З. Это слово – последнее в нашем отрывке и мимо этого обстоятельства проходить неосмотрительно. Тем более, что и наши прилагательные собраны на две трети в концовке отрывка, то есть и по месту своего расположения подчинены этому слову. Тем более, что З составляет соединительное звено между Д и Ж. Последний стих:

Новый эпитет, не внося нового в нашу фонетику, дает нам тем не менее некоторое указание на соподчинение рассматриваемых нами явлений. Слово «нечеловеческой», есть антономассия⁵ слова «Демонова» и таким образом логическая связь устанавливается как: жаркою слезой демона; еще раз логика совпала с фонетикой.

При первом взгляде на расположение Д (Т) и Ж бросается в глаза неравномерность распределения последней по сравнению с зубными. Согласная Ж собрана к концу отрывка и господствует в концовке, являющейся стилистической точкой отрывка. Хотя Ж вообще говоря и редкая согласная, но наше предположение о ее связанности с Д, определенно управляющей первым сильным временем стихотворного отрывка, дает нам право предположить, что мы встретим Ж, кроме концовки и в других местах его. Действительно: Ж встречается еще в стихах – 2, 9, 15, 23, 35 (кроме четырех стихов концовки). Каковы эти стихи? Это концевые стихи абзацев, замыкающиеся «большой точкой». Каждый абзац содержит в себе описание одного и вполне законченного обстоятельства рассказа. Ж появляется в качестве элемента пунктуации. В других стихах Ж вовсе не встречается, кроме одного, где его присутствие объясняется участием в тройной рифмовке климакса. Применение Ж в виде призвука у Д на первом сильном времени 15‑го стиха дает лишний довод в пользу связи этих двух согласных в разбираемой композиции, а концевой характер появления Ж заставляет нас построить новую схему расположения: Д – З – Ж. Для словесного развития этой схемы у нас еще нет материала. Ограничимся пока выводом. Согласная Ж появляется как элемент пунктуации отрывка, разбивая его на пять абзацев и одну концовку. Ж поддерживает конец климакса четвертого абзаца рифмой 21‑го стиха и Трижды звучит у первого сильного времени концовки.

СОГЛАСНАЯ З. 1) На первой сильном времени: казалось, взор. 2) на втором: слезой. Перевес расположения на первом сильном показывает на связь со словами содержащими Д и Ж. Грамматически мы имеем два существительных родственных, и один глагол, сближение с которым возможно, но не обязательно: казалось – акт зрительный, но сильно стертый смысл этого выражения, значительно даже потерявшего глагольность, делает всякое на нем основанное построение сомнительным. Вывод наш при данном малом количестве предметов наблюденья может быть только отрицательным. Согласная З применяется на сильных временах с большой осторожностью, занимает промежуточное положение между Д – Ж и самостоятельного значения не имеет.

«Кто подходит к конструктивистам с точки зрения рифмы, как таковой, метафоры, как таковой, аллитерации, как таковой – ничего в них не поймет: все они имеют строго служебное значение».

Если З не поддается учету, как граничащая согласная, а Д Ж показал нам возможность такого применения звука, законно будет справиться с текстом о месте, занимаемом Д в композиции. Правильно ли наше членение на абзацы по Ж. Симметрия этих согласных требует, чтоб каждый первый стих абзаца содержал в себе эту согласную. Стихи концевые, содержащие Ж: 2, 9, 15, 23, 35. Согласно этому Д должно содержаться в стихах: 1, 3, 10, 16, 24. Вот эти стихи:

1. Вечерней мглы покров воздушный.

3. Привычке сладостной послушный.

10. Задумчив у стены высокой.

16. И вот средь общего молчанья.

24. Не ангел ли с забытым другом.

Симметрия налицо. Ряд Д – Ж действительно существует. Вопрос о его среднем члене остается открытым. У согласной З имеются некоторые основания занять это место, но данных для этого мы, разбирая опорные сильных времен в достаточном количестве, не нашли.

СОГЛАСНАЯ С. Встречается один раз на втором сильном времени в прилагательном – высокой. Она дана без всякой текстуальной связи со своей родственницей З. Таким образом замена их по данным сильных времен стиха не усматривается. Однако С очень распространенная согласная, и мне приходилось говорить уже о подозрительности факта ее исключения. А если исключение умышленно, то надлежит разобрать основание умысла и установить его характер. Такие исключения распространенных бывают у Лермонтова. Примером может служить стихотворение «Ангел», где систематически проведено исключение весьма распространенного Р, встречающегося там только четыре раза (райских, мира, непритворна). Рассматривая схему легко обнаруживаем искомое С, но в довольно странной обстановке: оно встречается очень часто и присутствует у сильных времен шесть раз в соединении с согласной Л, в виде ли призвука или в виде заударной согласной. Таким образом мы имеем типичный случай так называемого повтора у сильного времени. Повтор этот при первом своем появлении дается как чистая аллитерация сильных времен третьего стиха: автор озаботился обставить первый выход этого явления достаточно почетно: читатель не должен терять из виду столь внушительно прозвучавшее сочетание, а против навязчивости его Лермонтов озаботился принять меры, обычно применяемые большими мастерами стиха.

ПОВТОР СЛ(ЛС). Встречается на обоих сильных временах.

1) на первом: сладостной, лист. 2) на втором: послушный, раздались, лились, (удалиться шевелится). Подавляет количество управляемых слов. Единственное существительное, по-видимому, само подчинено фонетике, а не управляет ею. Из этого следует заключить, что управляющие слово необходимо поискать в другом месте текста и обратиться к обследованию слабых времен стиха.

Кроме указанных нами случаев схема дает дополнительное обнаружение нашего сочетания в слабых временах стиха абзацев четвертого, пятого и шестого. Максимум накопления в четвертом абзаце: два раза на сильном и три раза на слабом (лились, слез, сложена). В пятом абзаце СЛ встречается в еще более заглушённом виде: на неударных слогах два раза (слетел, усладить), у первого слога стиха (слеза) один раз и на сильном времени, но в разложенном виде, два раза (удалиться, шевелится) всего, стало быть, шесть раз. В шестом абзаце: два раза (слезою, слезой).

Таким образом имеем для сочетания СЛ:

На сильном времени – 7 раз.

На слабых временах – 8 раз.

ВСЕГО – 15 раз.

Все словосочетания управляемые, кроме одного: слеза, применяемого в различных падежах три раза. Слово «лист» дает обращенную группу и встречается только один раз, в фонетическом одиночестве. Словом управляющим группировкой по СЛ необходимо признать слово: «слеза». Это слово и явится средним членом в ряду Д – Ж.

3‑й абзац имеет 7 стихов СЛ помещено в 3 стихе.

4‑й абзац имеет 8 стихов СЛ помещено в 4–6 стихах.

5‑й абзац имеет 11 стихов СЛ помещено в 5 стихе.

6‑й абзац имеет 4 стихов СЛ помещено в 3 стихе.

Кроме первого абзаца, вообще не содержащего СЛ и второго, где СЛ является впервые и на сильных временах первого стиха, вытесняя из него Д, мы встречаем или присутствие СЛ в средних стихах абзаца или его накопление в том же месте. В 4, 5, 6 абзацах мы видим СЛ и в последних стихах абзаца. Там оно встречается с Ж. Из этого мы можем вывести следующее: СЛ группируется самостоятельно в средине абзаца, оно может быть, связано с Д, вытесняя его или будучи им вытеснено (1‑й абзац), оно является в сочетании с Ж и с ним связано в стихах второго, четвертого, пятого и шестого абзаца. Написанное подтверждает наше право на построение ряда: Д – СЛ – Ж. Или: Демон – слезой – жечь.

Слово: слеза, кроме сочетания СЛ, содержит еще и другое: ЛЗ, таким образом в обратной симметрии повторяя сочетание плавной и звонкой зубной. Эта симметрия дает нам право заподозрить возможность замены СЛ вообще сочетанием ЗЛ (ЛЗ), подобно тому как звонкая Д управляла глухим Т. На схеме мы видим, что такая зависимость имеется в последних абзацах (пятом и шестом): глаз – слеза, возле – слезою. До этого З является основной эпизодических согласований, очень хитрых и тонких, постепенно приближая свои группировки к сочетанию СЛ до тех пор, пока не происходит встреча обоих свистящих в четвертом абзаце на слове: слеза. Это место отрывка замечательно вообще сочетанием свистящих, достигающим здесь наибольшей густоты расположения. На этом примере мы можем видеть образец мастерской подготовки звукового эффекта, да, пожалуй, и не только звукового.

Вообще говоря, вся фонетика отрывка до мелочей разработана и полна очень тонких и тактически замаскированных приемов. Как пример приведу тройную рифмовку углом в третьем абзаце, окно – озарено – давно, сложное согласование: вОЗДУшный – ГрУЗии ОДел, вариационную комбинацию: МГЛЫ – ХоЛМЫ, разорванный параллелизм ударного У в четвертом абзаце, связанный омонимной рифмой (другом) с построением пятого абзаца. В этой композиции появляются группы согласных, выделяются согласованные ударные гласные и, исполнив свое назначение, сменяются новыми переборами: стойким и проходящим сквозь весь отрывок остаются только Д СЛ-Ж, определенные и заданные словами: Демон, Слезой, Прожег.

Что такое эти слова: это программа или план всего отрывка. Эти три слова, очевидно явились как кратчайшее выражение задания всего куска и присутствовали в памяти поэта во все время писания отрывка. Каждый раз при начале абзаца он имел в виду своего героя, в середине вспоминал о том, что Демону предстоит уронить СЛЕЗУ и в конце старался не забыть сказать, что эта слеза прожжет.

Но если Лермонтов считал нужным подготовить фонетически появление этих актов в отрывке, возможно, что он подготовлял и другие эффекты, с этим связанные или из них вытекающие. Ведь в конце концов эпизод наш имеет только предварительное значение: это злое предвещание о предстоящей гибели героев. Демон не может плакать по-человечьи и любить он также по-человечески не может. Тамара будет сожжена, подобно камню. Сохранит ли поэт фонетику своего отрывка и пользовался ли он ею до того?

Того подробного обследования, которое мы только что произвели для VII отрывка второй части поэмы, нам уже не потребуется: это очень интересная и в будущем необходимая работа, для нас при намеченном пути достаточен беглый обзор текста и пристальное внимание только к стихам, непосредственно содержащим изображение данного действия или данной ситуации. Конечно, влияние приема легче всего найти поближе от нашего отрывка. Будем читать выше: отрывок VI той же части.

Характер пунктуационного значенья Ж здесь намечен довольно выразительно, но не это нам важно: мечты Тамары о Демоне выводят на свет нашего внимания согласную Ж – оба отрывка применяют ее с одним значением – жечь.

Отрывок XI, ч. II.

Много стихов отделяют шестой отрывок от одиннадцатого, но фонетика редкой согласной Ж осталась та же. И теперь мы можем спокойно читать: «ужасный крик» и признать предложенное Висковатовым⁶ чтение: «но слабый крик» – неверным. Неавторитетным надо признать и список Висковатого, дающий этот именно вариант, на наличии которого неутомимый исследователь биографии поэта и автор первого его критического издания основывал свое чтение. Мучительность и ужасность крика еще не обуславливают его пронзительности и громкости, да об этом поэт долго не раздумывал. Ему важно было сохранить в этой ситуации характер сожжения и слову жечь – он подчинил эпитет крика.

В дальнейшем Ж теряет всякий постоянный характер. Эта согласная не исключена вовсе, хотя XXII отрывок ею беден: она встречается в нем всего четыре раза на двадцать восемь стихов отрывка. Она содержится в первом (отзвук) стихе и в последнем (28), в 23‑м и в 25‑м. Начало и конец. Двадцать два стиха в толще отрывка совершенно свободны от присутствия этой жгучей согласной. Если мы припомним, что ее вторичное появление произведено стихом:

мы поймем, что ни исключенье, ни возвращенье этого звука случайностью объяснены быть не могут.

Зато мы теперь получаем возможность формулировать предположенье, подлежащее дальнейшей проверке, а именно:

Согласные в стихе не имеют общеобязательного значения. Сама их звуковая природа лишена символизма. Поэт имеет возможность придавать им то или иное значенье. Для определенного стихотворения основной темой композиции согласных будут те, которые являются предударными в словах наибольшей значимости для этого целого и выражающих его программу и план.

У Лермонтова мы видим большую выдержанность в использовании этого явления. Программа «Демон жжет», исчерпывает возможности применения опорных согласных, они стираются и затухают по прохождении всего эпизода о испепеляющем поцелуе. Посмотрим на такие же явления у других поэтов. Особенно показательно это будет в стихах чисто лирических, где музыкальное в том числе и фонетическое начало не связаны грамматическими формами повествования. Для примера возьмем Сологуба. Его стихотворение: «АнГеЛ бЛаГого молчанья». В своем заголовке оно уже содержит редкую согласную Г в сочетании с Л, повторение этого сочетания и обусловило эпитет (вместо «святого», «блаженного»: «доброго» и т. д.). Согласно нашего допущения, это сочетание должно быть основой стихотворной фонетики и пройти всю пиесу. Вот она,

Как мы и ожидали слова заголовка «анГеЛ бЛаГого молчанья» приводят с собой сочетанье ГЛ, но делается это не сразу. Сначала появляется только Г, но в виде призвука и окрашенная в характер придыханья. Это же Г ставится на рифму (место наибольшего вниманья символистов), где в качестве заударной сильно ослаблена и приближена к соседней гортанной К. Отсюда в стихотворении легкая замена Г через Х или К. В чистом виде, зато, очень выразительно и во вне всяких сомнений обозначенной связи с заголовком ГЛ господствует во второй и третьей строфе (лучших. Недаром Жирмунский⁷ приводит их, как образец несущественности изысканной рифмовки). Дальше идет постепенное заглушение: тоЛьКо КЛюча, проХЛадною и почти нечувствительное, оторванное от общего построения: отКЛонил, в стихе, не содержащем рифмы с мужским окончанием на Г.

Сологуб не был связан повествованием, но выдержать с последовательностью Лермонтова фонетическую композицию он не смог. Маскированное появление группы согласных, так искусно проводимое Лермонтовым, у Сологуба сбило все построение. Надо было всю тематическую силу действительно замечательного заголовка (заимствованного у Лескова)⁸, чтоб укрепить основную по заданию группу, но напряжения хватило только на восемь стихов, потом оно стало падать и совсем заглохло. Параллельно с этим падает и лирическая самостоятельность поэта, возрастает его литературная связанность, поэма, начатая изысканно, явственно сворачивает на печальное воспоминание об Апухтине⁹:

У Маяковского в связи, очевидно, с общей отрывочностью его письма, довольно трудно найти последовательно проведенную фонетическую схему. Тем не менее в редких местах ему удается длительное построение:

TODO

Идет Иван, сиянием брежжет.

ван

бреж

Шагает Иван, прибоями брыжжет.

ван

брыж

Бежит живое. Бежит побережит.

живое

береж

Вулканом мир хорохорится рыже.

ан

мир

рыж

Этого вулкана нет на

ан

на

Составленной старыми географами карте:

ар

ар

Вселенная вся, а не жалкая Этна

ся

а не

на

Народов лавой брызжущий кратер.

ав

ат

Ревя несется странами стертыми

ан

ер

Живое и мертвое от ливня лав

ер

ав

Одни к Ивану бегут с простертыми

ван

ер

Руками – другие к Вильсону стремглав¹⁰

ам

гие

ав

Характерная откровенность этой схемы говорит сама за себя: тема – «Иван брежжет» нашла свое полное изложение в сильных местах стиха. Конечный синтез ИВана и бреЖЖит не обойден.

Он дан в слове «живое». Читатель, прочитавший схему первого примера, легко разберется в тексте, отыщет Ж у слабых времен и составит себе понятие о степени богатства приемов нашего знаменитого современника… Этот пример поучителен для наших наблюдений особенно тем, что в связи с примитивностью изложенья, поэт не заботится подысканием слов, варьирующих тему: она дается в совершенно сыром виде, заменяющее тематическое слово ставится только, чтобы его долго искать не приходилось: лава, вулкан, обычные существительные митинговой риторики, прославленьем которой и является, сознательно, метод изложения избранный Маяковским.

О природе русского псевдо-четырехстопного лжехорея писали много. Некоторые полагали, что он размер нисходящий, западающий, а потому печальный. Другие, исходя из греческого термина, считали его, наоборот – размером плясовым, разудалым. Сюжетность пьес, им написанных в XIX веке, резко расходилась с действительностью такого определения: как на грех этим размером писались исключительно фантастические или заунывные пиесы. Причина этого обстоятельства в двойственной природе размера: он несомненно нисходящий в слоговом ударении, но сгруппирован в восходящие диподии русского восьмисложника или четырехударного стиха. Такой двойственный размер особенно подходит для выражения двойственных чувств, откуда и его излюбленность для мечтательно элегических или фантастических поэм. Один из примеров его применения мы находим у Брюсова: БЛИЗЬ МОРЯ. (Зеркало теней)¹¹.

Максимум падает на следующие предударные сильных времен М/2,5/ – 7, Б/3,4/ – 7, Ш/3,1 / – 4, Ч/4,1 / – 4. Управляющие слова: Море, шум, счастье, было. Как видим, даже не привлекая согласные слабых времен, мы находим план-программу стихотворения. Это свидетельствует о большой простоте, однако разнообразие словаря конечно больше, чем у Маяковского, доведшего упрощение Брюсова до полного оголенья схемы. Если помнить, как сильна была теория обнаженья приема у идеологов передового искусства, под чьим влиянием начинал работать Маяковский – эволюция станет понятной. Исключительная музыкальность Брюсовского стихотворенья обязана собой: большой выдержке в выборе гласных; на первом сильном преобладает А, на втором О; игре на согласовании согласной заударной (преобладает Р); согласование сильных времен как горизонтальному, так преимущественно вертикальному, иногда под углом. Правда, это согласование не очень планомерно и редко захватывает более трех строчек, однако это обстоятельство, объяснимое импрессионистской манерой с одной стороны, замкнутой формой четверостиший с другой, компенсируется широким развитием эпизодических аллитераций, в значительной мере звукоподражательных, при выдерживании принципа обращенной аллитерации, т. е. все того же согласования заударной. Вокруг одной согласной Р собираются столь противоположные значением слова, как радость, море, бор, горе. На символическое самодовленье она конечно претендовать при таком способе употребленья в области чистой фонетики не может, но смысловое ее подчиненье несомненно. Гипотеза, по-видимому, начинает себя оправдывать. Характерно и то, что иллюстративная «звукопись» (термин В. Брюсова) в данном стихотворении не вырывается из общей схемы, а группируется вокруг максимальных согласных и гласных:

Это лишает иллюстративную согласованность ее всегдашней опасности: внешности и неорганичности, какими грешили так часто символисты вроде Бальмонта, Вячеслава Иванова, не упоминая уже о Блоке, с явной надуманностью вводившем этот прием, к счастью для себя довольно редко, чего нельзя сказать о двух первых.

Нечего говорить, что русский кубизм, быстро переименованный в футуризм, был верен своей теории обнажения приема и композиционных «осей»¹². Если припомнить, что его учителем был архаизм, и что Вячеславу Иванову принадлежит не малая заслуга в совращении на этот путь и соблазн к грамматическим упражнениям юношей, тяготевших к лиризму Блока, понятным станет топорность обработки словесного материала у наиболее ярких представителей раннего русла этого поэтического теченья. Это наследство они по праву стяжали от своего первого учителя и, конечно, эту законную операцию они за грех не считают. Они совершенно справедливо полагают гордиться этим, и хотя кройка их работы и не совсем бывает ладна, за то сшито их изделие крепко, хотя и суровыми нитками, если не просто дратвой. Надо надеяться, что в будущем, однако, а этому мы имеем предвещанья в работе наших молодых поэтов, с материалом их станут обращаться с несколько большей заботливостью.

Дабы утешение это не казалось голословным и не могло быть отнесено в разряд метафизических, посылаю сомневающихся к стихам Агапова и Сельвинского¹³.

Изучение мастерства этих молодых поэтов затрудняется, впрочем, ограниченным числом напечатанного по их рукописям материала. Сожалением этому горю не помочь. Спрашивать у редакторов бесполезно: тому последуют пункты, почему и цитата: СЕЛЬВИНСКИЙ, Улялаевщина, гл. III, стихи: 109–128 и 145–156.

В этих тридцати двух стихах интересно проследить участь и влияние магистрального слова «ЦАРИЦЫН»: магистрал «УЛЯЛАЕВ» потребовал бы от меня анализа всех 208 стихов отрывка.

До приводимых стихов применяются оба сочетания «Ц», заданные магистралом: магистральные фракции: «ЦР» и «ЦН», они предварительно обгоняют изложение, появляясь в стихах: 34 (заеРНИЦких), 54 (мокРЕЦ) с тем, чтоб провести магистрал на сильнейшем ударении (концевом) стиха 61‑го. После этого имеем стих 82 и стих 84: «сеРдЦе» и «ТуРЦий».

В дальнейшем, как будто, картина знакомая – по Маяковскому (122, 124, 126–128, 145, 148, 152, 154, 156) магистрал на сильных временах и в рифмах. Однако мы находим в первом отрывке очень искусную разработку магистрального зачатка, полученную путем деградации, исполняющую роль подготовительного звучания. Слово «ЦАРИЦЫНА» (112) смягчено в одном из «ц» на «з» и во второй объемлемой гласной с «ы» на «и» (операция облегчется наличием в магистральном слове среднего «и», которое за нейтральностью опускается). После этого, магистральные фракции: «ЦР» (теперь уже «ЗР») и «ЦН» в повторе, схемы АВ-АВ: ВА ВА, при сохранении порядка объемлемых гласных, дают имитационный магистрал в виде слова «РАЗНИЦА» (113). Этот новый имитационный магистрал разрабатывается в стихах 114, 119, 120, сопоставляясь с натуральным в этом стихе, путем сложного фонетического хода.

Приключения его таковы: «раЗНица», в сочетании с первым словом следующего стиха – «днем» – дает на первом сильном времени: «поЗДНей» (заударная и предударная группа), а на втором того же стиха (114) – смысловую антитезу: «РАНее». Любопытно, что здесь мы встречаемся с хорошо знакомым явлением образования смысловой антитезы из одного основания (фрейнд-фейнд, друг-враг).

После краткого, очень выразительного в своем циклическом построении побочного эпизода, связанного с разобранной рифмой 114–116 и посвященного неудаче эсеровской пропаганды (ЧЕСТь – уЧРедиТельное – ЧеРТякам – ЧуРбан – языЧЕСкий) мы имеем (ст. 119) на первом сильном: «ниЗИНам» (предударная группа слова «разница» расщепилась вокруг неизменной ударной). Далее в стихе 120 путем двойной операции смягчения (н‑м) и восстановительного отвердения (з‑ц) из фракции «низ» образуются – «миз» и «инц» сводимые в слово «мизинца», возвращающего нас к магистралу (ЦариЦыНа).

Подготовительный характер подчеркнут обращенным видом фракции (сохранена инверсия АВ-ВА, играющая роль в образовании разобранной выше имитации).

Теперь, непосредственно, следует полное и последнее проведение имитации словом «беЗыМяННого» (НиЗиНаМ), после чего уже допускается двойная реприза магистрала в стянутом (ЦыЦ оН) и натуральном виде (ЦаРиЦын).

Из этого и далеко не полного обзора, видно, насколько поэты, сменившие футуристов, обогатили фонетическую схему своих произведений, и насколько глубже проникает конструктивизм в существо подлежащего оформлению словесного материала.

Международное положение^*

Поэтическая обстановка данного момента может казаться во многом чрезвычайно благоприятной конструктивизму. Военный разгром материальных ценностей делает невозможным консолидацию симпатий к разрушительным методам футуризма, всяческие попытки материального восстановления и материального строительства, естественно вызывают к жизни тенденцию к рассчитанной прочности словесно-возводимых сооружений.

Отсюда может казаться, что конструктивизм – явление поэзии СССР Должен иметь близких родственников, братьев и союзников в поэзии западного материка и западной оконечности нашего Старого Света.

Многим поверхностным наблюдателям может показаться убедительной та тенденция к упорядочению футуристического «свободного стиха», которую мы наблюдаем в настоящее время в группе Ж. Кокто¹ (Франция), так и среди «левых» группировок С. А. С. Ш., где «Крайний из крайних» – Максвель Боденгейм, все чаще обращается к «упорядоченным», если не прямо «законным» размерам стиха.

Концевое созвучие возвращается, о нем начинают проявлять трогательную заботу, ему дают связывать строчки по самым сложным и заново изобретенным схемам с нечетными числами в основании (троекратные, пяти кратные рифмовки – ассонирования постоянные явления во французской лирике наших дней) внутренняя фонетика стиха начинает делаться областью усерднейшего приложения усилий немецких экспрессионистов, семантика литературного языка разнообразится введением возможно большего количества слов, образующих технически – словесное наполнение среды, в которой авторы умещают повествовательный элемент своей лирической темы. И страх и щеголянье местными или профессиональными особенностями диалекта отошли в прошлое. Все произносимые на данном языке слова имеют право на жизнь в стихе.

Такое неожиданное богатство, естественно, требует инвентаризации и распределения – во Франции выдвигается практика локального словаря, локального синтаксиса.

Все казалось бы указывает на родство этого рода поэзии с методами нашего конструктивизма и однако все это исключительно видимость и иллюзия².

Разница нашего конструктивизма от всех зарубежных течений, конечно, не в названии – никто из нас не может запретить каким-нибудь зарубежникам принять этот титул конструктивизма, разница тем более не в элементарно обнаруживаемых технических сходствах – различие лежит в самой сущности творчества конструктивистов СССР и их иноземных современников.

Мы отличаемся от них тем же, чем процесс технического строительства нашей страны отличается от всех разновидностей «восстановления» проводимых в странах Лиги Наций³ или у «потерпевших» держав. Основное различие заключается в назначении любого технического приема, в целевой установке нашей техники, в отказе нашем от принципа самодовлеющей формы и в замене его принципом подчинения каждого технического приема заданиям агитации или пропаганды⁴.

В этой области мы не имеем и не скоро будем иметь союзников во всех странах Запада, поэтическая культура которых строится на принципе самодовлеющей красоты. Красота на принципе наименьшего сопротивления усилию, все же сводится в конце концов к идеалу безделия.

Этим «идеалам» противостоят положения наибольшей нагрузки материала, планового использования возможностей его характера, систематическое исследование известных естественных богатств языка и разведка его новых образований, а наконец и выше всего этого подчинения всей поэтической деятельности задачам оформления пропаганды тех основных общих и конкретно возникающих методов мировой перестройки, какими существует и какие осуществляет СССР, в пределах и за пределами дипломатической географии.

Если на Западе у нас найдутся единомышленники в этом (а они не найтись не могут) – мы сможем приветствовать таких союзников, но, пока ясно одно – в числе современной нам официальной поэзии Америки и Западной Европы искать их праздный и потому расточительный труд.

Распространение конструктивизма^*

Значительность и жизненность любого художественного течения определяются способностью его воздействия на окружающее искусство. Конструктивизм, как школа еще очень молода. Тем не менее степень его влияния на современную литературу весьма высока, а область распространения этого влияния настолько разнообразна, что приходится удивляться быстроте с какой оно проникает во все области современной ему литературы, кажется достаточно забронированные от внешних воздействий.

Примеров можно привести очень много, но во избежание протокольности проводимого исследования, вовсе не претендующего на характер судебного следствия, здесь ограничимся только беглым обзором их, удовлетворяясь приведением компетентных отзывов, подтверждающих заявление конструктивистов, которых иначе могли бы упрекнуть в предвзятости.

Еще в прошлом году [1926], критика «Красной Нови»¹ отметила стилистические изменения в прозе популярного Всеволода Иванова и определила их как «усвоение приемов московских конструктивистов»². Дело шло о так называемом «локальном принципе»³. Это основоположение конструктивистов оказалось по-видимому первым элементом, заставившим открыть двери его влиянию. На примере Вс. Иванова сказались последствия нашего (конструктивистов) тезиса о необходимости для поэзии бить прозу ее же оружием в ее же области⁴.

Если влияние конструктивистов поэтов на вполне сложившую прозу кажется удивительным – влияние их на поэзию современников не может уже поразить кого либо. В данном случае более интересен не самый факт, а характер и последствия такого влияния.

Принцип повествовательности поэмы, неоднократно прокламировавшийся конструктивистами, доставил широкую известность поэту Уткину, в его наиболее популярной вещи: «Рыжем Мотеле»⁵. Очень характерно, что и здесь широкое применение нашел себе «локальный принцип» конструктивистов. Вспомним хотя бы луну – золотую ермолку, взошедшую над еврейским местечком.

Что это было именно влияние, свидетельствует попытка Уткина отделаться от него в дальнейшем, а что влияние было хорошее и для Уткина спасительное, видно из того, что последующий сентиментальный лиризм этого поэта не дал ни одного произведения, стоящего на уровне его поэмы «О рыжем Мотеле».

Н. Ушаков в своей книге «Весна Республики»⁶ широко использует приемы локального метода, но у него влияние конструктивизма идет и глубже. Он воспроизводит форму служебного рапорта, заимствуя ее из сборника «Госплан литературы», где Сельвинским опубликована поэма-прототип⁷. Ушаков идет вслед за Сельвинским в использовании местных акцентов, вводя этнологическую речевую характеристику в стих.

Приводя эту цитату, Вешнев (Кр[асная] Новь)⁸ выражает мнение, что стихотворение «Зеленые», откуда она взята – «совсем пародия на И. Сельвинского». Пародия, не пародия, но полное и безоговорочное подчинение методу – несомненно.

Однако наиболее яркий пример силы воздействия конструктивизма на современников дает поэзия В. Маяковского⁹, поэта, казалось бы давно закончившего свой карстовый период.

Еще в своей статье «Как писать стихи»¹⁰ Маяковский, объясняя способ создания своей поэмы на смерть Есенина¹¹, указывает, что Есенин был поэт, поэтому и определения поэмы, ему посвященной, должно браться из области литературного его окружения. Это буквальное и точнейшее применение все того же локального принципа конструктивистов.

В поэме «Хорошо!» Маяковский, желая совладать с повествованием, обычно ему не дающемся, обратился к методу прозаической инфляции, предъявленному Сельвинским в «Улялаевщине». У Сельвинского:

(«Улялаевщина», страница 73)

(То же, страница 76)

У Маяковского:

(«Хорошо!», страница 18)

И как всегда, усвоение чужой технической позиции переходит в текстуальное заимствование:

Сельвинский:

(«Улялаевщина», страница 19)

Маяковский:

(«Хорошо!», страница 70)

Сельвинский:

(«Улялаевщина», страница 146)

Маяковский:

(«Хорошо!», страница 18)

Матушка, к которой денщик послал офицера, встречается только в одном стихе и могла называться как угодно: повествовательного значения ее наименование не имеет никакого и, однако, отчество ее точно воспроизводит отчество героя Сельвинского до бесчувствия, до бессознательности.

Характерно не только то, что молодая школа влияет вообще, характерно, что она влияет всеми своими приемами – это показывает, что, провозгласив их теперешнюю насущность, она была права. Характерно и замечательно, что ее влияние распространяется по всем линиям литературы нашей, и в прозе и в поэзии одновременно. Она имеет право гордиться тем, что научила старейших себя поэтов делать то, чего они до ее уроков делать не умели¹².

Справка^*

О стихе равночисленного ударения, который теперь все больше входит у нас в силу и о патенте, на открытие которого скоро начнут спорить, не мешает выяснить следующее: «первая часть последующей поэмы была написана в 1797 году… размер… собственно говоря не является правильным, хотя и может показаться таким, будучи основан на новом принципе: именно в построчном исчислении не слогов, а ударений. Если первые могут изменяться от семи до двенадцати, число ударений во всех стихах остается равным четырем. Несмотря на это и встречающиеся вариации в числе слогов введены не произвола и не условности ради, но в соответствии с переходами в природе образного строения и выражения страстей». С. Т. Кольридж. Предисловие к поэме «Кристобель» (1816)¹.

Как видим «открытие» насчитывает порядочную давность. Но Колумб приехал в Америку, открытую до него Эриком Красным², подвиги которого настолько предшествовали отваге будущего вице-короля, что высокое качество их забвения являлось лучшим правом на новость открытия.

«… Размер „Кристабель“, применяемый ее автором в совершенстве, вероятно, сильно испорчен нашему теперешнему восприятию ассоциацией с фальшивыми упражнениями Вальтера Скотта и еще более фальшивыми упражнениями лорда Байрона, перенявшими этот метод стихосложения. С тех пор он был до крайности опошлен…» (Колье³, 1923 год).

Я бы не приводил этой справки, если бы такие вещи писались в маленькой деревушке под Геркуланумом⁴ в начале первого года новоевропейского летоисчисления.

Кавалер де Сеньяль⁵, поставленный перед очевидностью своего самозванства, заявил, что азбука ему принадлежит, и поэтому он имеет полное право использовать ее буквы для составления себе имени, какое ему заблагорассудится принять.

Под именем Локального Метода разумеют применение к образованию тропов – элементов речевого материала, образующего словесную среду субъекта изложения. Этот метод, таким образом, покоится на принципе исключения и ограничения.

Ограничение не есть ограниченность, хотя смешивать эти понятия есть тьма охотников. Надо сознаться, что локальный метод на первых порах своего существования именно в их руки и попал.

Что может заставить человека ограничивать свою речь определенным словесным материалом? – Как бы спрашивал себя автор и отвечал: собственная ограниченность этого человека!

Может ли труп являться собственником? По здравому рассуждению нет. Но скряга, живущий в постоянном страхе за свою собственность, не мирится с такой очевидной истиной. Область его суждений ограничена его страстью, и он говорит: «Украв ключи у трупа моего»⁶. Женоубийца⁷, вспоминая свою вину перед умершей, любовь которой он вызвал рассказами о своих путешествиях, в публичном своем покаянии характеризует свои поступки цитатами и тропами из этих рассказов. И Пушкин, и Шекспир, и аттические трагисты знали локальный метод, как характеристику мономанов. Локальное ограничение тропа было ограниченностью безумства.

Однако человек может родиться ограниченным или стать таковым по условиям воспитания. Локальный метод его речи, тогда уже не будучи несчастием Отелло, может оказаться чем то вроде позора, а явлением смешным во всяком случае будет. Поэтому комики так любили пользоваться этим приемом. Поэтому неизбежными персонажами юмористов являлись люди либо от роду чем-нибудь ушибленные, либо глухие провинциалы, либо ослепшие ко всему в мире специалисты. Перенесенные в Другую среду они говорят «не к стати» этой среде, результаты для них получаются разные, а читателю неизменно смешно. От старинного «Канун Да ладан»⁸ до рассказов Аверченко и О’Генри. До первых годов нашего века Локальный Метод казался бесспорной вотчиной юмористов.

Дж. К. Честертон – патетический иронист – в романе, вышедшем задолго до появления Лачербы⁹ и прочих манифестаций Маринетти с компанией¹⁰, развивал теорию локального метода городской поэзии. Его герой, умный и патетический человек, органически не может пользоваться деревенскими и растительными формулировками речи. Старейшее английское клише для описания красоты своей очаровательницы: «лилии и розы сражаются на ее щеках» он заменяет таким тропом: «трамвай А борется с трамваем Б за площадь щек моей возлюбленной» (где трамвай «А» – красный, а «Б» – белый: дело происходит в Лондоне)¹¹.

Футуристы (западные) охотно применяли иронию и прямо развивались под сенью развесистого Сатирикона¹². Маяковский признает свою преемственность от Саши Черного¹³. Честертоновский локальный метод урбанизма принят был ими всерьез и всерьез проводился. Роль его была служебная, на потребу 100 %ного урбанизма. Срывы в деревенщину бывали, да где же в тогдашней России найти было 100 % горожанина?

Не в пример откровенности Маяковского, пролеткультовцы¹⁴ тщились отрицать всякую свою преемственность от автора «Войны и мира»¹⁵.

Это не помешало им работать по шпаргалке Маяковского. От себя они внесли только одну поправку: локальный метод был обращен на потребу доказательства 100 %ности их пролетарской культурности. Следуя еще не выведенному тогда предписанию одного из героев Н. Эрдмана и предвосхищая его, требовали «чтобы все харчи у нас были пролетарского происхождения»¹⁶. Гастев, Садофьев и Василий Казин¹⁷ дали весьма выразительные доказательства последствий упорства в проведении этого принципа. Если же и у них случались срывы то… См. конец § 12 и то, что писалось о «пролетариате военного времени».

Таким образом, Локальный метод, ограниченный сам по себе, подвергался еще и ограничению техническому – целевому. Ограничение это производилось во имя бытовой или политической эстетики. Возможно ли построение Локального метода, ограниченного самодовлеющей эстетикой самого локального метода? Теоретически, как будто возможно. На практике эта возможность тоже была использована в худших вещах Мандельштама. Такое произведение, как поэма «Венецианской жизни темной и бесплодной»¹⁸, имеющее своим заданием коллекцию всех общих мест до вышеупомянутой Венеции относящихся, таит в себе огромные возможности использования.

Такое произведение можно с величайшим успехом читать от конца к началу, от середины к началу и т. д., переставлять строфы, переставлять стихи и полустишия – стихотворение ничуть от этого не пострадает. Гоголевский Петрушка¹⁹ (ныне один из создателей формального метода и поборник искусства медленного чтения²⁰) дожил наконец до широкого признания правоты своих литературных воззрений.

И тем не менее, локальный метод теперь, наконец, начинает вырисовываться, как могучее орудие поэтического построения. Настоящее применение его возможно только при наличии повествовательного стиля в поэзии.

Требуя развития субъекта поэмы, перемещая действие, вводя новые, дополнительные и побочные элементы – повествование строит поэму из ряда взаимовключенных и переключающихся тем. Каждая из них локализована в той или иной среде, локальный метод в приложении к каждой из данных тем естественно сохраняет свою ограниченность, но совокупность локально построенных тем ничем не ограничена, кроме цели повествования.

Ни одно сколько-нибудь значительное сооружение из одного материала не строится. Даже алюминиевый чайник имеет деревянную ручку. Что может быть противоположней порошка и железной полосы? (Бетон Монье).

Целевая значимость создает постройку. Целевая значимость эпохи создает современность, т. е. существование постройки. Постройки прошлого, утерявшие теперь свою целевую значимость, сносятся или приспосабливаются под современные цели, если только они к такому приспособлению хоть сколько-нибудь способны. Обычно это плохо удается. Лувр – очень скверное музейное помещение. Дни, в которые можно рассмотреть первый план Рембрандтовской «Вирсавии»²¹, не превышает десятка на год.

Пропаганда очередного и долгосрочного задания нашей действительности – социалистическое строительство и борьба за качество (со всем, что тому прилежит) – вот целевая установка всякого повествования, сочиняющего отдельные стандарты локального метода.

Декларация Литературного центра конструктивистов^*

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ КОНСТРУКТИВИЗМА

1. Характер современной производственной техники, убыстренной, экономической и емкой – влияет и на способы идеологических представлений, подчиняя все культурные процессы этим внутренним формально-организационным требованиям.

Выражением этого повышенного внимания к технико-организационным вопросам и является конструктивизм².

2. У нас, в СССР конструктивизм приобретает широкий общественно-культурный смысл, вследствие необходимости в сравнительно – короткий срок покрыть расстояние, отделяющее пролетариат, как культурно отсталый класс, от современной высокой техники и всей развитой системы культурных надстроек, которые, в обстановке обостряющейся во всем мире классовой борьбы, используются буржуазией, тоже как технические орудия борьбы.

3. Организационным оформлением этой задачи и является конструктивизм.

4. Таким образом, конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли и общественные умонастроения, которые подчеркнуто отражают организационной натиск рабочего класса, вынужденного в крестьянской стране после завоевания власти, строить хозяйство и закладывать фундамент новой социалистической культуры.

5. Этот натиск в области культуры устремляется преимущественно на ее технику во всех областях знания и умения, начиная с простого овладения грамотой.

6. Носителем конструктивистского (т. е. напористо-организационного) и культургического движения должен явиться, прежде всего, пролетариат, а затем промежуточные социальные группы, находящиеся под идейно политическим влиянием пролетариата.

7. Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систему максимальной эксплуатации темы, в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов. Т. е. в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство.

8. В формальном отношении такое требование упирается в так называемый принцип грузофикации, т. е. увеличения нагрузки потребности на единицу материала.

9. Правые социальные слои, интеллигентские и мелкобуржуазные группы приспосабливают формальные требования конструктивизма в качестве эстетических окопов для отсиживания в них от натиска революционной современности, ищущей закрепиться в художественной теме. Тогда конструктивизм превращается в особый станковый жанр, т. е. не мотивированную демонстрацию приема. Это одинаково верно, как в отношении живописи, так и поэзии³.

Для левых социальных слоев это требование максимальной эксплуатации естественно слито с поисками большой эпохальной темы и тесной формы для нее, что логикой сюжета вводит в область поэзии приемы прозы⁴.

10. Принцип грузофикации в применении к поэзии превращается в требование построения стихов локальной семантики, т. е. развертывания всей фактуры стиха из основного смыслового содержания темы.

11. Литературный центр конструктивистов (Л. Ц. К.), сделавший своим знаменем вышепоименованные положения, есть общественное объединение людей, спаянных общими целями коммунистического строительства и ставящее своей задачей путем совместной, практической переработки формально технической и теоретической сторон конструктивизма – придать литературе и в частности поэзии в современной культурной обстановке действенный смысл.

Конструктивисты считают необходимым в своем литературном творчестве активно выделять революционную современность, как тематически, так и в ее технических требованиях.

Илья Сельвинский, Корнелий Зелинский, Вера Инбер, Борис Агапов, Евгений Габрилович, Д. Туманный, И. А. Аксенов

Москва, август, 1924

Защита и прославление конструктивизма [план статьи]^*

Литературные системы периода крушения капитализма. Деструктивисты Лефа¹. Период собирания материалов, соответственный восстановительному периоду хозяйства страны. Конструктивизм как литературная система строительного периода.

Задачи конструктивизма и задачи «Плеяды»². Новый словарь и классовый пересмотр языка.

Принцип планового ограничения³. Принцип перспективного построения. Принцип наибольшей емкости.

Исходные построения. Принцип наивыгоднейшего действия. Положительное определение. Отрицательное определение: небывалый выверт и изумление мира злодейством из практики деструктивизма.

Характер современного конструктивизма⁴. Общие цели и различные дороги. Обязательность широких задач и углубленной разработки. Бедность нашей литературы.

Конструктивизм как средство против переводных романов и Есенинщины. <…>

Письмо в Литер<атурный> центр конструктивистов о выходе из членов ЛЦК^*1

Дорогие Друзья!

Вечером 7‑го сего мая, в помещении Союза Писателей, Илья Львович Сельвинский довел до моего сведения слухи, которые, по его словам, ходят по Москве и нервируют мнение [так в тексте] конструктивистов. Слухи эти сводились к тому, что в пределах этого города образована некая литературная организация, присвоившая себе имя Союза Приблизительно Равных², что эта организация имеет своей основной целью вести борьбу с конструктивизмом и что я состою председателем помянутой организации.

Проверив за истекшее время источники возможных слухов, я должен указать ЛЦК следующее:

В числе моих знакомых имеется Георгий Николаевич Оболдуев³, с семьей которого я познакомился в 1897 году и отношения с которым я отнюдь не склонен порвать, считая его одним из наиболее мне близких современников. На квартире у данного лица, писателя и поэта, естественно встречаются литераторы, по большей части бывшие студенты Брюсовского института⁴. Среди них возникла мысль об организации общества, имевшего бы наименование Союза Приблизительно Равных. Мне было сделано предложение войти в него, на что я ответил, что разговор считаю преждевременным, пока не установлен ни точный состав членов организации, ни ее программа. Показанные мне эскизы декларации я не мог считать программой чего бы то ни было.

К такой точке зрения склонились и ее авторы, в настоящее время занятые обработкой соответственного документа. Как видите, говорить о существовании Союза Приблизительно Равных не приходится. Не приходится говорить и [о] моем существовании в качестве его предводителя, даже в смысле председательствования на чтениях литературных произведений в доме Г. Н. Оболдуева, так как там прения протекают в порядке застольной беседы и председателя не имеют.

В равной мере мне не доводилось слышать, чтобы задачей этого литературного объединения в какой либо мере могла являться борьба с конструктивизмом. Напротив, мне много раз приходилось выслушивать восторженные отзывы о прозе нашего друга Гаузнера и весьма единодушное сочувствие поэтической работе И. Л. Сельвинского.

Не имея под собой реальной почвы, слухи эти порождены некоторой мистификацией, допущенной тремя (если не ошибаюсь) гостями Г. Н. Оболдуева, по отношению к Б. Агапову, являющемуся их школьным товарищем и давнишним предметом школьнического вышучивания. Они, как мне стало известно, неоднократно пугали его (по их словам «до смерти») страшной кампанией, которую готов поднять против конструктивизма вообще и Агапова в частности, вышеупомянутый Союз Приблизительно Равных, однако, никто из них не называл меня председателем его и самое наличие председателя упорно ими отрицалось, чему Агапов, по их словам, отказывался верить «в силу ограниченности своих умственных способностей».

Вот все, что я знаю по этому делу.

Полагаю его достаточным для установления одного факта. Легковерие, с каким ЛЦК восприняло мистификацию двух молодых поэтов, свидетельствует о некоторой напряженности в отношениях между ним и мной. Не считаю нужным отрицать этого факта – напряженность эта длится в течение около двух лет, если не больше, и за все это время, мной по отношению ЛЦК была, насколько мне известно, проявлена полная лояльность. Не скрою того, что отношение ЛЦК ко мне отличалось обратными свойствами. Ряд действий, слишком известных, что бы останавливаться на них подробней, проводился против меня и за моей спиной. Один из таких эпизодов послужил поводом даже к протесту некоторых членов организации, протесту оставленному без последствий нашим Оргбюро.

В результате основного политического расхождения моего с К. Л. Зелинским, обнаруженным еще около трех лет тому назад, в моем мнении о явно меньшевистском уклоне его идеологии, создалась та атмосфера взаимного недоверия, в которой один из членов учредителей организации ежегодно готов ожидать от своих товарищей любой враждебной выходки по отношению к себе, а организация в той же мере ожидает нападения со стороны одного из своих членов.

Испробовав в течение последних двух лет всевозможные пути к преодолению, как личных, так и идеологических разногласий с ЛЦК, вижу для себя в необходимости просить его не считать меня впредь своим членом.

Письмо «Союза приблизительно равных»^*

10 мая с. г. нами получено от члена СПР И. А. Аксенова копия его заявления в «ЛЦК»¹. Считаем себя вынужденными дать некоторые разъяснения касательно СПР.

1. Декларация Союза Приблизительно Равных была подписана в феврале с. г. Этот день является днем возникновения СПР².

2. Название «Союз Приблизительно Равных» вытекло непосредственно из идеи создания нашей группы. Этой идее противоречило бы возложение обязанностей председателя на одного из членов СПР.

3. Двум членам СПР было поручено информировать прессу о существовании СПР по материалам декларации 8/II.

4. Квалификацию умственных способностей члена ЛЦК Б. Н. Агапова члены СПР своей задачей не ставят и ею не занимались³.

5. СПР, выявляя свое принципиальное отношение к литературному окружению, не может не замечать ошибки тех или иных известных ему литературных объединений, но специальной «травлей» или «мистификацией» какой-либо литературной организации или ее членов СПР (и каждый из входящих в него) не занимался и заниматься не намерен.

6. В настоящее время СПР разрабатывает те основные принципы искусства, которые изложены в декларации 8/II.

В заключение считаем необходимым указать, что многое из высказанного могло быть неизвестно И. А. Аксенову, так как он, будучи сильно занятым членом Л. Ц. К. по всей вероятности, не считая возможным для себя уделить достаточно времени для участия в работе СПР, почему и имел неточную информацию о побуждениях и действиях Союза Приблизительно Равных.

11 мая 19292 года. СПР

И. А. Аксенов, Г. Оболдуев, К. Андреев, И. Пулькин, Я. Фрид

Программы лекций и семинаров в ГВЫТМе-ГВЫРМе-ГЭКТЕМАСе

1. Литературная форма¹

1. Понятие и предмет искусства. Сознание и подсознание. История вопроса. Работа сознания, его предмет, его нормирование. Подсознание. Деятельность неустроенного подсознания. Ее нормирование и регулирование. Первые проявления искусства. Ритмический крик, пляски, заклинательный характер фрески Альтамира².

2. Основания воздействия искусства. Ритм. Понятие и предмет. Примеры ритмического воздействия. Ритм пространственный и временной. Определение литературы, как искусства временного. Зрительные элементы в литературе. Пространственный ритм в литературе.

3. Ритм простой и сложный. Восходящий и нисходящий. Характер природного ритма языка. Его влияние на настроение литературных форм. Примеры.

4. Приложение ритма и его пути к подсознанию. Внимание. Сознательное внимание и внимание принудительное. Целесообразность в искусстве. Целесообразное и беспредметное регулирование подсознания³. Идеологический момент в искусстве. Искусство и классовая борьба. Эпохи искусства целесообразного и беспредметного. Понятие реакционности и прогрессивности. Взаимоотношение искусства и исторических событий.

5. Ритмика русского языка и русского стихосложения. Отвлеченный ритм ударного стиха. Его разновидности. Формы. Стих и проза.

6. Пропуск в тексте.

7. Конкретный ритм русского стиха. Фонетический ритм.

8. Синтаксический ритм. Учение о поэтической мелодике. Современное состояние вопроса.

9. Выводы. Общие законы композиции. Эмотивная окраска целевых задач литературной формы. Чередование воздействий. Подчиненность их общему плану.

10. Развитие литературных форм. Принцип взаимной поддержки и взаимозаменимости элементов воздействия формы.

11. Построение формы. Ее части. Экспозиция.

12. Изложение. Разработка.

13. Напряжение. Способы его создания.

14. Заинтересованность читателя. Предпосылки и методы создания заинтересованности. Зависимость автора от потребителя. Понятие чистого искусства и его противоречивость.

15. Техника усложнения разработки. Ложные последования и отвлечения внимания. Контраст темпа: задержания и стремительность. Повествовательное и лирическое отступление. Многоначатие. Хронологический монтаж изложения.

16. Завершение разработки. Высшая ее точка. Способы подведения, Катастрофа и разъяснение. Примеры применения приема.

17. О концах композиции. Финал, концовка, эпилог. Примеры.

18. Методы наивыгоднейшего действия. Дидактика и ирония. Ирония органическая, ирония отвлеченная и ирония как прием маскировки дидактики. Историческая обоснованность этих методов.

19. Переход от развязки к концам композиции.

20. Понятие о литературном колорите и постоянной образующей.

21. О единстве композиции. Способы ее достижения. Идеологическая направляющая. Система лейтмотивов и лейтмотив идеологический. Соединение обоих методов. (Катон о Карфагене⁴). Припев, кольцо и цепочка.

2. Государственные экспериментальные театральные мастерские им. Вс. Мейерхольда. Программа по курсу драматургии⁵

Драма – процесс действия. Условия возникновения драматического процесса:

а) «Единое действие».

б) «Драматический узел» обстоятельств и событий, противодействующих действующему лицу и одновременно разжигающих его желания.

Драматическая борьба. Расщепление борющихся групп на подгруппы. Проходные сцены. Параллельная борьба.

Общая конструкция трагедии по «Поэтике» Аристотеля⁶: сцены смены «счастья и несчастья». Сцены узна<ва>ния. Сцены бурного страдания. Применение этой схемы ко всем видам драматических произведений. Остановка действия.

Эмоциональная вибрация воли: «драматизм» как сочетание активности⁷ с сильной эмоциональной вибрацией воли. Раздвоение воли (присущее неврастеникам или людям с надломленной волей).

Драматическая сцена – «поединок».

Контрастный перелом, завершающий драматическую сцену. Мнимое поражение. Развитие драматической сцены. Конструкция диалога, как чередование волевых усилий и контрусилий. Драматические реплики – удар и парирование удара (слово – действие). Риторика в драме.

Лирика, эпический рассказ и диалектика в драме, как элементы риторики (их орудийное значение).

Параллельные ритмические ряды: (ряд словесных действий, ряд физических действий, ряд лирический). Ритмическая единица в драме (парная группа волевых усилий и контрусилий).

Волевая, относительно-схематическая (сравнительно с характеристикой в романе) природа драматической характеристики.

Проявление интеллектуальной и эмоциональной природы действующих лиц в драме. Язык характеров.

Нарушение драматическим героем интересов, обычаев и норм окружающей среды: «драматическая вина». (Драма – всегда бунт, «революция», всегда – переоценка ценностей).

Драма (бытовая) и трагедия. «Трагическая вина». Максимализм трагедии. Борьба страстей и борьба идей в трагедии.

Условно-эстетическое значение трагедийной фантастики у Шекспира и других.

Трагедия религиозная и трагедия современная, материалистическая (нарушение божественного закона и нарушение закона исторической необходимости; борьба с богом – и борьба с общественностью).

Героическая драма и др. виды драм. Мелодрама.

«Смех» – Бергсона⁸. Комедия – пародия трагедии. Разные виды комедии: комедия характеров, положений; сатира. «Типы» в драме и «карикатуры» в комедии. Фарс: нарушение социально-физических норм героями фарса. «Смех сквозь слезы».

Социологический (идеологический) анализ комедии, драмы и трагедии.

«Катарсис» в трагедии; его обязательность только для зрителя (не для героев трагедии).

Массовые сцены:

а) древнегреческий хор,

б) массовые сцены дифференцированных представителей общества,

в) недифференцированная масса (толпа) на сцене, как масса революционная.

3. Программа ГЭКТЕМАСа по драматургии⁹

1. Понятие драматического текста.

2. Отличие драматического произведения от других видов поэзии.

3. Свойство драматического развертывания сюжета.

4. Единое действие.

5. Носители действия.

6. Главные моменты развития действия.

7. Действие и действия.

8. Деление драмы: а) акты в) сцены с) явления д) поступки е) мотивирование поступков р) реплики.

9. Точные определения понятия о реплике: а) реплика словесная в) реплика жеста с) реплика механическая д) реплика-пауза (всех видов).

10. Понятия интенсивности.

11. Интенсивность паузы.

12. Словесная часть поступка и мотивировки: а) монолог в) диалог с) ансамбль д) пауза – междометия.

13. Словесный поступок: a) сентенция b) раскрытие c) приказ d) программа действия е) ответ.

14. Поступок физический.

15. Определение поступка драматического и сценического.

16. Сценическая точка.

17. Драматическое и сценическое движение.

18. Направляющие понятия.

19. Обязательные предметы.

20. Вещи интриги.

21. Яд, памятные знаки, документы, ценности.

22. Понятия о занимательности.

23. Способ создания.

24. Идеологический конфликт.

25. Начало подвижного равновесия.

26. Интрига.

27. Характер.

28. Настроение.

29. Драматическое положение.

30. Понятие драматической вины.

31. Элементы сценического повествования а) экспозиция в) завязка с) перипетия д) [пропуск в машинописи] климакс, апогей, эксод¹⁰.

32. Связь моментов повествования с актами пьесы.

33. Драматический комментарий – актеры и хор.

34. Современные образы хора.

35. Исторические примеры.

Сцена и аудитория.

36. Способы воздействия: классовый, злободневный (прочность их).

37. Способ воздействия на чувства (проходящие и прочные).

38. Психологические основания воздействия. Основные комплексы.

39. Понятие героического, трогательного и комического.

40. Происхождение драмы и комедии.

41. Драматические [пропуск в тексте]: простейшие приемы их создания.

Способы создания драматического произведения

a) тема. b) сюжет, c) фабула, d) сценарий.

42. Построение сценария: a) размещение элементов драматического повествования b) размещение элементов воздействия, размещение сценических эффектов.

43. Темп развития. Задержка действия.

44. Сценическая и драматическая неожиданность. Применение, a) воздействие на чувствительность. b) воздействие на внимание, c) элементы ускоряющие, элементы задерживающие.

45. Границы трагического и комического. Ограничение техники равновесия материала.

4. Практические занятия по драматургии (семинарии)¹¹

1. Сочинение сценариев для клубных пьес, пьес для пионеров, интермедий и т. д. а) Рассмотрение современной советской драматургической тематики, б) После фиксирования определенной темы – разработка сюжета. Намечается основная линия драматической борьбы, то есть, основные сценические положения и «перипетии», то есть внезапные изменения в судьбе действующих лиц. События намечаются применительно к идеологическому заданию пьесы, в) После того, как план выработан, пишется текст.

2. Чтение и анализ пьес: а) классических (Шекспир, Шиллер, Пушкин, Островский и др.), б) современных.

5. Английский театр¹²

1. Наследие средневековой мистерии и моралитэ¹³. Цирки и зрелища на площади.

2. Экономические предпосылки английского Возрождения и его специфические особенности.

3. Первая английская Реформация и политическая игра вокруг религиозного законодательства.

4. Город и деревня при последних Тюдорах и первых Стюартах.

5. Внешние сношения. Америка, Голландия, Франция и их влияние на мировоззрение английского зрителя.

6. Придворный и народный спектакль. Английский гуманизм. Попытки классической драматургии.

7. Испанская и итальянская комедии. Их влияние на английскую драматургию.

8. Драмы английского народного театра. Первый период зарождения романтической драмы. Грин, Пиль, Нэш, Лилли¹⁴.

9. Марло¹⁵ и окончательное установление форм английской романтической драматургии.

10. Материальные и идеологические предпосылки романтической драмы. Устройство театра. Контингент зрителей. Двор и город.

11. Второй период английской драмы. Реалисты: Шекспир, Гейвуд, Декер¹⁶. Йоркширская трагедия¹⁷ и «Эндрю Февершам»¹⁸. Чапмэн¹⁹.

12. Спор об авторе Шекспировских драм. Бэконианство и его разновидности. Современное состояние вопроса.

13. Третий период английской драмы. Растущая изолированность двора. Пуританство. Экономическая подкладка борьбы короля и парламента. Место театра в этой борьбе. Гуманистический натурализм. Бен Джонсон²⁰ и его школа.

14. Перемены в составе зрительного зала. Четвертый период английского театра. Возрожденная романтика и декадентство. Бомонт и Флетчер²¹, Форд, Марстон, Тернер²².

15. Упадок театральной жизни. Новые формы литературного выражения. Мильтон²³. Билль о закрытии театров. Крушение экономического строя государства Тюдоров. Конец театра Английского Возрождения.

16. Реставрационные попытки. Причины их неудач. Растворение особенностей английского театра в общеевропейской драматургии.

Тезисы докладов в ГАХНе²⁴

1. Тезисы доклада «Тематический анализ драматической композиции и тематика шекспировского Гамлета». (Группа Иностранного театра Театральной секции, совмещенной с группой Актера. 18 декабря 1927 года)²⁵

1. Временная композиция сложного действия образуется последовательным сопоставлением и разработкой отдельных сюжетных тем.

2. Драматическая композиция в противоположность музыкальной допускает сопоставление тем, не приведенных к одной тональности.

3. Драматическая разработка трехсюжетной композиции елизаветинского театра у Шекспира подвергалась попыткам объединения композиции.

4. Объединительные композиционные задачи Шекспира доведены до конца лишь в немногих драмах (Тимон²⁶, Кориолан²⁷).

5. Многопланность Гамлета может являться либо следствием незаконченности композиционной практики драматурга, либо результатом сценической корректуры драматического текста.

6. Недостатки драматических композиций трехплановой драмы у Шекспира: выбор второстепенного характера для объединения композиции трех планов и последующее нарушение драматической перспективы (Шейлок, Бенедикт и Беатриче²⁸).

7. Попытки свести к единству драматическое изложение Гамлета неизбежно терпит неудачу. Показателен пример изложения Вольтером²⁹.

8. Основной темой хроникального источника является родовая месть. Гамлет задуман в плане трагедии мести.

9. Техника драматического действия Гамлета полностью совпадает с каноном драмы мести.

10. Причины сложности композиции Гамлета – в трехплановой композиции и попытках ее повествовательного объединения автором.

11. Тройная драма родовой мести или проблема родовой мести, трактуемая на трех наглядных примерах.

12. Драматический материал распределен в драме крайне неравномерно: очевидно, купюры. Широкая разработка драмы Фортинбраса³⁰ выдается обилием материала о нем в экспозиции трагедии. Значение Фортинбраса в развязке трагедии.

13. Тройное отношение к феодальному долгу родовой мести: Лаэрт, Гамлет и Фортинбрас³¹.

14. Образная защита автором тезиса: «Каждый за себя, а бог за всех».

15. Классовая типичность этого тезиса делает нелепым все попытки приписать авторство Гамлета любому из феодалов тех времен.

16. Идеализация борьбы с феодальной моралью и признание заслуг феодальной морали – принадлежность деклассированного дворянина.

2. Тезисы доклада «Сценометрическое значение монолога и длинного рассказа в английской драме». (Группа западноевропейского театра Театральной секции. 8 апреля 1928 года)³²

1. Монолог, как часть материального оформления сценического действия.

2. Сценометрия английской сцены в области твердых тел и твердых соединений звукового материала.

3. Определение монолога. Условное допущение изолированности монологиста.

4. Монолог, [пропуск в машинописи] и рассказ.

5. Композиционные места монолога и длинного рассказа в елизаветинской драме.

6. Сценометрия монолога. Кинетические моменты декламации. Сентенция. Переходы.

7. Сценометрия длинного³³ рассказа.

8. Современные попытки возрождения монолога и их судьба.

9. Социальная база популярности монолога в елизаветинской драме.

10. Сценометрия современного [монолога] и длинного рассказа в жизни.

11. Социальная база возрождения монолога и причины неуспешности их попыток.

12. Причины технической отсталости современного театрального стиля.

3. Тезисы доклада «Индивидуалистическая эстетика елизаветинских драматургов, ее развитие, кризис и судьба. (Гуманизм елизаветинской драмы)». (Пленум театральной секции. Тезисы к докладу. 19 февраля 1929 года)³⁴

1. Елизаветинский театр возник на почве развития частной земельной собственности и «мании огораживания».

2. Репертуар Елизаветинского театра создавался деклассированными писателями английского Возрождения.

3. Отражая основные тенденции эпохи формирования идеологии нового-класса, елизаветинская трагедия в центре своего интереса поставила вопрос о ценности отдельной человеческой личности, действующей по собственным законам.

4. Индивидуалистическая тема требует индивидуальной трактовки.

5. Многообразие елизаветинской драмы есть следствие такой трактовки.

6. Различные формы оправдания человеческой личности и защита ее автономии. Тезис Хейвуда: театральность человеческих поступков. Способность человеческой личности быть ценнее своих проявлений.

7. Тезис Деккера: нестойкость понятия характера. Человеческая личность не поддается окончательной характеристике.

8. Тезис Бомонта-Флетчера: все поступки человека равноценны как материал для создания художественных ценностей.

9. Тезис Шекспира: ценность человеческой личности в гармоническом ее равновесии. Средства для создания этого равновесия могут быть как угодно жестки и оправдываются достигнутым результатом.

10. Развитие классового расслоения ставит вопрос о неизбежности классовой борьбы и о ценности личности в этой борьбе. Тезис Бен Джонсона: человеческая личность приобретает ценность только в подчинении себя государству, независимо от совершенства его устройства. Бен Джонсон критикует понятия государства и его критика подрывает его тезис. Невозможность для деклассированного писателя оценить силы вновь организующегося класса. Театр вступает в конфликт с классовой идеологией организующейся буржуазии.

11. Тезис Вебстера: невозможность окончательного суждения о достоинстве человека, пока он жив. Смерть как единственный критерий ценности человеческой личности.

12. Тезис Форда: полное проявление человеческой личности делает прекрасным все человеческие поступки. Единственной моралью может быть только эстетический анархизм.

13. Тезис Тернера: человеческая личность может развиваться двумя путями: агрессивным и пассивным. Оба равноценны и равноправны с точки зрения справедливости. Материальнее выгодней путь пассивный – непротивление злу.

14. Эстетическое самодовление личности как признак отпадения елизаветинской трагедии от первоначального задания, идейно организующего центра новой идеологии. Оно совпадает с материальным упадком театра. Новые пути английского гуманизма.

15. Пуританство, в роли ненавистника театра. Мильтон – ученик елизаветинской драмы. Сатана, как собирательный тип героя елизаветинской трагедии.

4. Тезисы доклада «Испанская трагедия» Томаса Кидда³⁵, как драматический образец трагедии о «Гамлете принце Датском».

(Совм<естное> зас<едание> группы Иностранного театра Театральной секции и п<од>с<екции> Всеобщей литературы. 23 мая 1929 года)³⁶

1. Распространенность мнения о непосредственном влиянии «Испанской трагедии» на разработку сюжета шекспировской трагедии обязывает к внимательному отношению.

2. История текста «Испанской трагедии», вопрос о критическом толковании свободных включений в него. Автором дополнений необходимо признать Бен Джонсона. Этим ограничивается его участие в данной трагедии.

3. Причины успеха трагедии Кидда. Неизменная ее популярность. Ее роль в создании канона драмы мести.

4. Успех «Испанской трагедии» побуждает Кидда к ее дополнению трагедией о Старом Иеронимо. Судьба этой экстраполяции. Кидд повторяет испанскую трагедию в образовании темы. Вместо отца за смерть сына, мстит сын за смерть отца. Киддовская трагедия «Месть Гамлета».

5. Бен Джонсон издевается над трагедией Кидда, но продолжает дополнять Испанскую Трагедию. Шекспир берет на себя переработку «Мести Гамлета».

6. «Гамлет, принц Датский» в издании 1596 года является результатом этой работы.

7. Династические перемены, выяснившиеся к 1602 году, побуждают Шекспира к переработке трагедии на датский сюжет.

8. Общая схема исторической трагедии Шекспира. Развязка в смерти династии. Симметрия «Макбета» (установление династии Стюартов) и «Гамлета» (установление династии, от которой могла произойти жена короля Якова).

9. Третья редакция «Гамлета» в 1604 году, через год после коронации Якоба Первого подтверждает эту гипотезу.

10. Описание трагедии Кидда. Сюжетная трактовка и идеология драмы трактуется Шекспиром пародически.

11. Шекспир свободно воспроизводит канон драмы мести, данный Киддом, тем не менее, все же воспроизводит его.

12. Успех Шекспировской трагедии не упразднил симпатий к трагедии Кидда. Отсталому зрителю совершенно была чужда проблема родовой мести, и в трагедии Кидда он усматривал только борьбу человека, несправедливо обиженного двором.

13. Канон Кидда и трагедия Шекспира находились в конкурирующих отношениях. Дальнейшее развитие драмы мести осталось верным канону Кидда, приняв от Шекспира только некоторые технические поправки.

14. Канон Кидда не являлся для Шекспира препятствием и служил материалом. Фабула мести Гамлета то же, в виду пародийности задания Шекспира. Препятствием композиционного характера могла быть только разработка готовой киддовской интриги.

15. Непосредственного влияния «Испанская трагедия» в существенных частях шекспировского «Гамлета» не имела. Ее влияние не распространяется дальше установленной ею композиционно абстрактной трагедии.