Избранное

Мир Вержилио Феррейры

Вержилио Феррейра — значительный и ярко талантливый писатель. Дерзкая оригинальность слога, проникновенный лиризм, словесная живопись, искренность и глубина в изображении духовных исканий героя поставили Вержилио Феррейру в число наиболее читаемых авторов современной Португалии, а прогрессивные воззрения, последовательная гражданская позиция обеспечили неизменное уважение соотечественников. И сегодня этот писатель — один из тех, кто составляет гордость национальной литературы.

Родился Феррейра в 1916 году. Был отдан в католическую духовную семинарию, затем окончил лицей и занялся изучением классической филологии в знаменитом и старинном Коимбрском университете. Там же попробовал себя и как писатель. Первые произведения Вержилио Феррейры написаны в 40-е годы под влиянием неореализма, ведущего направления португальской литературы тех лет. Португальских неореалистов — Антонио Алвеса Редола, Фернандо Намору, Мануэла да Фонсеку, Соэйро Перейру Гомеса — объединяло пристальное внимание к внутреннему, нравственному содержанию народной жизни, к будням простых людей страны. В условиях салазаровского фашизма неореализм давал возможность приблизиться к жизни народа. Представление о прозе Феррейры того времени, ее тематическом и художественном своеобразии читатель получит из рассказов, помещенных в настоящем томе.

В 50-е годы в творчестве Феррейры происходит заметный перелом, отражающий глубокие внутренние изменения неореализма этого периода. Достоверное, подчас близкое к бытописательству, воссоздание жизни народа уже кажется недостаточным. Художественная палитра литературы обогащается, писатели ищут новые выразительные средства, стремятся к более точному психологическому раскрытию конфликта, к более широкому охвату национальной жизни. Резко меняется в эти годы и структура произведений Вержилио Феррейры, становится сложнее и синтетичнее.

Роман «Явление» (1959) — одно из первых значительных произведений нового этапа. Перед нами действительность Португалии, какой она сложилась за два с лишком века провинциального существования и какой выглядела на протяжении десятилетий салазаровской диктатуры — этого «тихого» и коварного фашизма. Казалось бы, Феррейра не интересуется политикой, роман не рассказывает о салазаровских застенках, однако вся Португалия предстает в нем душным и беспросветным застенком. Фашизм в данном случае познается не по способу действия, а по плодам своим — по обезличенности и трусости людей, по самоуверенному высокомерию господ, не сомневающихся в том, что все так и пребудет для них в неизменности — покорным и спокойным. В основе романа — изображение как бы остановившегося, уснувшего времени. Все страшное, что происходит, далеко упрятано, укрыто молчанием. Вокруг домов высокие стены, все двери заперты, и ветер Истории бессилен прорваться сквозь это царство стен и закрытых дверей. Зато взаимное отчуждение молниеносно преодолевает сплетня, играющая роль главного источника информации. Конечно, поколения сменяются, но они так похожи одно на другое, что кажется, будто время, не задевая, перекатывает через их головы, как через вершину громадного собора, стоящего на высоком месте города Эвора, — памятника последней трети XV — первой половины XVI веков, когда Португалия кипела движением и творчеством, когда вершились великие дела. В Португалии, предстающей на страницах романа Феррейры, время будто утратило то свойство, которое Томас Манн считал главным, — приносить перемену. В атмосфере давящего покоя отчаянный вскрик или отчаянный поступок кажутся чем-то шокирующим, что следует как можно быстрее забыть, заглушить молчанием. «Всему здесь — общительности, соседним садам и, наконец, самому городу — воздвигнута стена, все отгорожено, каждый дом высокомерно недоступен и по-восточному замкнут». Общество распалось на семьи — молекулы, существующие по отдельности. Прошлое довлеет над всем, а новое, непривычное вызывает недоверие, граничащее с отвращением.

Так, шаг за шагом, строится метафора, в которой образ Эворы сближается с ликом смерти. Подспудно метафора эта присутствует уже в момент приезда героя — Алберто Соареса — в Эвору: «…в неожиданно возникающих рядах арок… открывается мрачный лабиринт, в котором, как мне кажется, живет, подобно эху в пещере, отражение времени и смерти». Изображение несет на себе тень мертвенности и напоминает застылость натюрмортов итальянского художника XX века Де Кирико. Но эта застылость и мертвенность вещей и людей сталкивается с лирическими вскриками героя, откровенным и резким выражением его чувства: «Эвора погребальная, перекресток рас, склеп веков и людских мечтаний, как ты запала мне в душу, как я скорблю о тебе! И, сидя в пустом доме, при свете этого лунного безмолвия, нарушаемого голосом ветра, пишу, весь во власти простора и отчаяния, и чудится мне, будто и здесь я слышу хор крестьянских голосов — этот скорбный хорал равнины. Я поднимаюсь по улице, ведущей к собору, поворачиваю к площади, на которой высится храм Дианы, и в сиротливо стоящих колоннах слышу шелест листвы древнего, давно уже не существующего леса». Эти ностальгические нотки, за которыми память о времени великолепия и могущества Португалии, необычайно характерны для Феррейры-художника. Лирика пронизывает все повествование: иногда она сочится сквозь поры живых впечатлений, которые вместе с пейзажем и одухотворенными формулами мыслей образуют многосоставный поток повествующей речи. В других случаях мы имеем дело с лирикой торжественной, полнозвучной, лирикой глубокого вздоха, заставляющей вспомнить о великом поэте Португалии Луисе де Камоэнсе — и вместе с тем открыто субъективной. Такое вплетение элементов эпики в лирическую романную канву составляет одну из главных художественных особенностей не только «Явления», но и двух других романов, помещенных в этом томе.

Художественное слово Феррейры — текучий сплав эмоционально и стилистически разнородных элементов. Их группировка и перегруппировка зависят от того, что изображается. Важнейшую роль в «Явлении» играет сочетание неподвижности и молчания с внутренним напряжением героев. Плавность, устремленная к спокойному созерцанию, вдруг сменяется экспрессивнейшей фразой. Это как бы диастола и систола текста. «Дом был так огромен, что никаких звуков — ни шагов, ни скрипа дверей — слышно не было». И вдруг — яростная фраза, воплотившая совсем другое состояние: «Две пальмы, словно взорвавшиеся гранаты, взлетали в небо».

Объективная действительность в романе описана так, будто время не в силах пробиться сквозь ее окаменелость. Огромный собор на площади Эворы, несмотря ни на что, остается прежним — он стоит далеко от дороги Истории величественным символом веков, в которые якобы ничего существенного не случается. Вспомните серию картин Моне: готический собор в разное время суток. Желтый цвет солнца или синева сумерек как бы пронизывают насквозь его каменное бытие, заставляют двигаться во времени. А собор в Эворе — центральная метафора романа — воплощает вечность, являющуюся фоном для всего преходящего. Вечное рассматривается здесь с негативной точки зрения, вечное — это смерть. Картины смерти повторяются, пересекая действие романа, возвращаясь, покрывая все своей тенью.

Первые сцены: Алберто знакомится с Эворой — вместилищем выдохшегося прошлого — и вспоминает о недавней смерти отца и непостижимой абсурдности этой смерти. Отец умер за общим столом, в тот момент, когда хотел что-то сказать, ушел буквально посреди фразы: он, со всем своим сложнейшим внутренним миром, личным своеобразием, со своими надеждами, существовал в то время, когда произносил первую половину фразы, — и все, что в нем было, навсегда исчезло, когда фраза вдруг прервалась. Куда же девалось все богатство человеческого содержания, жизнь человеческого духа? Герой романа ни в какое посмертное существование сознания не верит — но тем более абсурдной кажется ему непреложность самого факта смерти.

Во время загородной прогулки Алберто познакомился с крестьянином, постаревшим, обессиленным, хотя еще полным жажды жизни и труда, а на обратном пути узнал, что тот повесился — не согласился жить, когда руки его, оплодотворявшие землю, стали больше никому не нужны.

Затем, в поворотном месте романа, — чудовищная в своей бессмысленности смерть Кристины, соединившей трогательную наивность ребенка с многообещающим и уже поражающим своею силою музыкальным даром. Эту смерть невольно сравниваешь со смертью «чудесного ребенка» — Непомука — в «Докторе Фаустусе» Т. Манна, которая убила надежду и поселила ужас отчаяния в душе гениального композитора Леверкюна. Тема страданий и гибели невинных детей не раз соприкасалась с темой оправдания бога — во всем трагизме звучит этот мотив в словах Ивана Карамазова о мальчике, затравленном собаками. У Феррейры гибель ребенка от ужасающей случайности связывается не с оправданием бога, а с вопросом о смысле человеческого бытия.

А в конце романа мы узнаем о смерти Софии, этого воплощения жизни и страсти. Следует упомянуть и превосходно написанную историю приблудной собаки с ее «сочувствующим» человечьим взглядом, погубленной равнодушными руками. Смерть эта потрясла совсем еще юного Алберто, навсегда запечатлевшись в его сознании.

Череда смертей важна также ритмической своей ролью — она подобна тяжелой поступи Командора. Прием повторяемости принадлежит к существенным чертам всего искусства Феррейры. Невольно вспоминаешь о Чехове, который прозу жизни вмещал в музыкальное время — музыкальное в самом точном значении слова. У него движение содержания было неотделимо от повторов, ритма, циклов, в которых, несмотря на их сходство, содержание развертывается и приходит к идее целого. (Классический пример: «Душечка».) Не знаю, можно ли говорить здесь о влиянии Чехова, но повторения самого различного вида, вплоть до настойчивого повторения отдельной реплики или даже гипнотизирующего повторения отдельного слова, играют чрезвычайную роль в романах Феррейры.

В этой книге читатель найдет три романа, которые при всем их сходстве значительно друг от друга отличаются. Сходство в том, что во всех трех значение эпического элемента ослаблено и в центр поставлена субъективная жизнь героя. Оно, далее, в том, что внутренняя работа героя сосредоточена вокруг философских вопросов об оправдании жизненных ценностей перед лицом смерти, перед абсурдностью смерти. Герои всех трех романов отвергли бога, но вопрос о бытии отдельной личности в обезбоженном мире остается во многом неясным: на что личность имеет право, на что может претендовать, на что опереться, какие границы ей поставлены? Нетрудно заметить, что точка зрения героев Феррейры близка к французскому экзистенциализму.

Действительно, экзистенциализм, а вернее, этические взгляды Камю и Сартра оказали заметное влияние на Феррейру, на формирование его как художника, обусловили тот ракурс, в котором он видит мир и место человека в нем. Примечательно, что сам Вержилио Феррейра в статье «Экзистенциализм», написанной для сборника «Значительные явления современной литературы», признавался: «Я никогда не считал себя экзистенциалистом, хотя многим ему обязан и не раз публично высказывал свой интерес к этому направлению». Здесь необходимо иметь в виду, что в условиях салазаровской диктатуры, когда личность стиралась, обесценивалась, резкая постановка вопроса о самостоятельности и своеобразии ее духовного мира приобретала живую ценность. Французский экзистенциализм, в котором опыт Сопротивления сформировал внимание к самым острым социально-этическим вопросам современности, заявивший о себе «прежде всего как философия духовного выживания, сохранения внутренней независимости по отношению к кризисному, застойному, деградирующему обществу»[2], для многих португальских писателей стал формой протеста против жесточайшего давления со стороны тоталитарного государства. Как литературное направление экзистенциализм почти не встречается в португальской художественной прозе, но влияние его испытали Вержилио Феррейра, Жозе Кардозо Пирес, Агустина Беса Луис, Фернанда Ботельо и многие другие. В сложной и противоречивой системе идей французского экзистенциализма для них на первый план выдвигались проблемы свободы и полной человеческой независимости от какого-либо принуждения, от власти обстоятельств.

Именно об этом писал Феррейра в уже цитировавшейся статье: «Когда все, начиная с политической системы и кончая техникой, стремится поглотить человека, подчинить его, во времена, когда жизнь отдельного индивида ничего не стоит, экзистенциализм поднимает голос протеста, заявляя, что личность человека сама по себе представляет ценность, что свобода — во всех ее проявлениях — не только неизмеримое богатство, но и структурная потребность личности, без которой та не может существовать».

Без такого авторского пояснения многое в романах Феррейры кажется непонятным или надуманным. Феррейра дает своему герою познать себя, опираясь на утверждение Сартра о самоценности личности. Но это не перепев, не механический перенос явлений другой культуры. Нет, здесь мы имеем дело с подлинностью усвоения, таким переживанием идей, когда они становятся своими, становятся фактом национальной культуры. Алберто Соарес, осмеливаясь называть простую мысль о «явлении личности собственному „я“», о бесстрашном смотрении внутрь себя, идеей революционной, конечно же, хватал через край, но мысль эта все же могла потревожить и разбудить спящие души в салазаровской Португалии и потому была необходима. В своих учениках Алберто стремился пробудить самостоятельное мышление, заставлял заглянуть в самих себя, содействовал формированию индивидуальности. Последовал деликатный выговор ректора: официально такие методы не запрещены, но будет гораздо лучше, если все останется, как прежде.

Один из учеников — Каролино, по прозвищу Рябенький, — напоминает злую карикатуру на Кириллова из «Бесов» Достоевского. Кириллов, отвергнув бога, утвердившись на полнейшей самостоятельности своего «я», устремился к некоему богоподобию. Рябенький, переиначив мысли своего учителя, тоже возмечтал о богоподобии. Но в отличие от Кириллова, искавшего момент возвышения в акте самоубийства (вместо бога распорядиться своей судьбою), Каролино считает богоподобием право распорядиться чужой жизнью, совершив «философское» убийство. В отличие от Кириллова, который был благороден и высок душой, Каролино мешает свою «философию» с низменными страстями; Кириллов заблуждается красиво, Каролино вызывает у читателя (и у героя романа) чувство гадливости — недаром художник рассыпал угри на его физиономии. Лишь в одном отношении Каролино похож на персонажа Достоевского: замыслы должны быть осуществлены на деле. Он пытается ударить — из ревности и злобной зависти — ножом своего учителя, а кончает тем, что убивает героиню романа.

С провозглашенным Алберто Соаресом «открытием» своего подлинного «я» связана и другая часть драматического сюжета романа — отношения героя с Софией. София в своей привлекательности и странности выписана тончайшей словесной живописью. Это верно задуманный образ: на фоне задушенной, заболоченной реальности естественно рождаются подобные яростные, слепо стремящиеся к действию характеры. Излить себя целиком пусть в коротком или даже мгновенном, но ослепительном и всепоглощающем чувстве — вот жизненное кредо Софии. Смятенные поиски полноты бытия, заставляющие ее метаться от мужчины к мужчине, неприятие компромиссов — удивительно ли, что провозглашенная скромным учителем латыни необходимость смотреть в тайны и дали своей личности толкнула Софию в объятия Алберто. Однако страсть оказалась поддельной: головной и чисто физической — такой, какая у женщины с характером Софии быстро исчерпывается. За свою ошибку София мстит Алберто предательски и коварно, желая как можно сильнее унизить его. Это особый случай того соединения любви с враждой и борьбой, который так полно исследован Стриндбергом и Гамсуном. София разочаровывается в Алберто и его бесплодной идее, которая, как оказывается, легко вмещается в рамки ненавистных будней. Роман делает понятным превращение жажды жизни в жажду самоуничтожения — и читателю предоставляется решить: не довела ли сама София, дважды безуспешно пытавшаяся уйти из жизни, Рябенького до убийства своим презрением и изменами.

Куда бы ни толкнулся Алберто со своей идеей, повсюду его ждет неудача. Каролино подло извращает ее, София разочаровывается в ней, Ана называет шутовством, Шико пугается, и, наконец, «добряк» ректор, до которого сквозь толщу стен и запертых дверей молниеносно доносятся все сплетни, предлагает Алберто покинуть Эвору подобру-поздорову. Даже брат героя Томас, человек здорового ума и честной души, справедливо подмечая в идее Алберто отзвук эгоцентризма, не хочет понять, что гипертрофированное стремление Алберто утвердить свое «я» имеет историческое основание и оправдание в той выравненности, той стертости личностей, которые принесли с собой столетия спячки, увенчанные «тихим» фашизмом Салазара. Действительность такова, что всякая новая мысль неизбежно оказывается в ней задушенной: Эвора отторгает Алберто с его идеями, подобно тому как организм отторгает инородное тело.

Действие романа «Краткая радость» (1964) развертывается во время второй мировой войны. Но «отъединенность», «окраинность» Португалии ощущаются в книге с особой силой: войне как таковой в романе уделено не более странички, хотя именно с ней связан сюжет. Близ деревни с ее многовековым прошлым, улицами, ведущими к церкви и кладбищу, обнаружены залежи вольфрама, крайне нужного для военной промышленности. Его разработки были в то время бешено выгодны. Появились невиданные машины, незнакомые люди. Тишина нарушилась грохотом работ, поднялись новые удобные дома, у людей завелись деньги, жизнь пошла быстрее и тревожней. Но вот война пришла к концу, а вместе с ней канула в небытие «краткая радость» оживления. Вокруг этого стержня Феррейра и воздвиг богатое неожиданностями художественное целое.

О происходившем в ту пору оживлении пишет через много лет деревенский учитель Жайме Фария, и его рассказ не похож на рассказ учителя из «Явления». В «Явлении» повествование движется в хронологической последовательности, а в «Краткой радости» им руководит прихоть воспоминаний, временные пласты смешаны. Притом прошлое и настоящее меняются местами нежданно-негаданно, нередко посреди фразы («память напоминает неожиданные вспышки»). Феррейра, как и многие другие писатели XX века, полагает, что изображение человеческого сознания отнюдь не становится менее реалистическим, если в нем присутствует элемент неупорядоченности. Однако, в отличие от Джойса, он желает, чтобы нас не сбивала с толку эта неупорядоченность, и потому упорядочивает саму неупорядоченность. Он создает систему сигналов, помогающих понять, что мы перешли из прошлого в настоящее. Главный из этих сигналов — снег. Как только мелькнуло это слово, мы знаем точно, что перешли в настоящее время героя. С необыкновенной изобретательностью писатель варьирует этот образ. Снег, режущий глаз своей белизной. Снег под бледным небом, спокойный и безграничный. Снег под солнцем, искрящийся мириадами крылышек насекомых. Снег, одеялом укрывающий землю. «Мягкая, молочная белизна снега». Снег скользкий, блестящий и холодно-злой. Снег и тишина, будто воцарившаяся во всей Вселенной. Свежий, бодрящий запах снега. Снег, мерно падающий хлопьями и летящий в порывах ветра. Снег и ощущение пустоты в мире. «Снег, скрипящий под ногами, чистый, нетронутый». Снег — «обнаженная, сверкающая истина». Выделяя лишь некоторые живописные и лирические оттенки, мы чувствуем, с каким удовольствием кладет их художник на свою палитру. И мы не ошибемся, если скажем, что в этой изобразительной игре особенно ярко сказывается природа дарования Феррейры.

Но образ снега ассоциируется также с апокалипсическим мотивом романа. Работы кончились, машины замерли в неподвижности. Инженеры-предприниматели и их женщины увезли свои прибыли и страсти — и деревня умирает. Молодые уезжают: они больше не могут жить в могильной тишине заброшенной деревни. А старики один за другим умирают. Священник, с которым Жайме так часто играл в шахматы и рассуждал о боге, сообщил ему, что в этом году не крестил ни одного ребенка. На следующий день Жайме узнал, что падре покинул деревню. Даже могильщик, не раз порывавшийся сбежать и останавливаемый вопросом: «Кто же нас будет хоронить?» — в конце концов не выдержал и незаметно скрылся. Теперь Жайме вместе с женой возит мертвых в тележке на кладбище, роет могилу и опускает туда очередного покойника. Но вот тележка пропала. Теперь Жайме с женой пользуются одеялом, в котором относят свою печальную ношу к месту вечного успокоения. За ними идет все меньше провожающих. Наконец остается только один. А вскоре и он отправился туда же. Приходит очередь жены. Жайме, предельно усталый, хоронит ее во дворе своего дома, под фиговым деревом. Обо всем этом писатель повествует с суровой краткостью и простотой.

Такой звучащий в ровном и медленном темпе апокалипсический хорал, безусловно, подсказан автору угрозой, что нависла над человечеством. Но мысль о такой угрозе — она мелькнула на страницах романа — конкретизирована художественным воображением в соответствии с условиями салазаровской Португалии. Нельзя не заметить, что в этом моменте роман Феррейры перекликается с «Чумой» Камю, где гибель людей приняла, так сказать, регулярную форму, а те, кто упрямо продолжали с ней борьбу, делали это не в расчете на победу, а подчиняясь — независимо от перспектив, которые несет с собою история, — категорическому императиву нравственного чувства: «не могу иначе». Жайме не назовешь прекрасным и нравственно стойким человеком, но все же он в достаточной мере Человек, чтобы, не заглядывая в будущее, месяц за месяцем, год за годом отдавать последний долг людям, которых знал с детства. Это упорное «действие без надежды на успех», предпринимаемое только ради того, чтобы остаться Человеком, существенно роднит его с героями «Чумы», а образ, вынесенный Камю в заглавие, давно стал символом, метафорой фашизма в любом его варианте.

Жайме остался совсем один, безмерно усталый, мучительно чувствующий свое одиночество, — но не покорился отчаянию; он жив, у него еще много сил, он представляет в этой вымершей деревне Человека и никуда из нее не уйдет. И когда жадные до сенсаций журналисты говорят ему о нелепости его поведения и зовут уехать, он отвечает: останусь здесь и буду ждать тех, кто непременно прибудет, — и раньше всего буду ждать своего сына. Роман, в котором так много горького, завершается голосом и светом надежды. И надежда эта — не плод умствований, в которых Жайме не слишком силен, а результат захватившего его целиком, неистребимого чувства. Так самый скорбный роман Феррейры обозначил начало перелома всего мироощущения: во тьме отчаяния блеснула надежда!

Но вернемся от конца к началу, от зимы к лету, когда забрезжила «краткая радость». Романное пространство ограничено деревней и стоящей неподалеку горой. Жайме вместе с читателем смотрит на гору и каждый раз замечает в ней нечто новое. Гора высится как воплощение тверди земной, мощи, вытолкнувшей такую гигантскую массу на высоту, как воплощение устойчивости бытия, неистребимости материи. Все движущиеся стихии мира освещают, обдувают, греют, леденят гору, над нею проплывают тяжелые тучи, она сурова под пасмурным небом и млеет в жарких лучах солнца. Образ горы получает не только пейзажное истолкование — этот реальный, открытый взгляду символ вечности природы подчеркивает бренность человека. Приближенность предметного к философскому сказывается также в изображении лета. Слово Феррейры легко взлетает к красоте цветов, птиц, к прелести теплой летней ночи, к женскому очарованию. С этой летней сущностью связано также могущество страсти, бросающей друг к другу мужчину и женщину. Эта не выражающая себя словами и сознаваемыми чувствами неутомимая сила представляет собою одно из важнейших проявлений жизнеспособности.

Фабульная завязка романа — приезд в деревню группы специалистов: они вкрадчиво-убедительны, когда говорят о выгодах для местных жителей, и в то же время непроницаемы, обучены науке повелевать. Когда учитель и священник приходят отстаивать старые добрые обычаи, их как бы не слышат и с равнодушной любезностью выставляют за дверь. Одним словом, это много раз описанная в литературе история разрушения патриархальных нравов под действием буржуазных отношений. Так сказать, кусочек современного буржуазного общества в масштабах одной деревни. Может быть, поэтому писатель рисует большинство чужаков быстрыми легкими штрихами. Как говорил Белинский: образы без лиц.

Однако на двоих внимание художника заострено: это удачливый делец Баррето, которому «деньги сами текут в руки», и его жена Ванда. Их фигуры прорисованы резко и отчетливо. Баррето, всегда одетый с иголочки, всегда свежевыбритый, держащийся прямо, — возраст его выдает только «лицо мумии». Ванда — сильная притягательная женщина, с красивым, но начинающим увядать телом, как бы заряжающая всю атмосферу неудержимостью своих желаний. Она сразу почуяла в учителе Жайме «настоящего мужчину» и без промедления стала его любовницей. Примечательно, что Баррето не только не ревнует, но всячески поощряет и оберегает отношения Ванды с Жайме. Писатель создает острый социальный гротеск: Баррето во всем ценит выгоду, а в данном случае она может быть громадной. Он откровенно говорит Жайме, что хочет сына, наследника: «Не могу же я бросать нажитое на ветер». Он относится к Жайме с той особой ласковостью и услужливостью, с какой буржуа лелеет все, что несет ему большую выгоду. Ситуация, заставляющая вспомнить Мопассана, который однажды разработал сходный сюжет («Наследство»).

Но вот Баррето получил свою выгоду. Ванда (куда девалась вся страсть?) сообщила Жайме о своей беременности как случайному знакомому. И добавила, что ребенок будет, разумеется, принадлежать Баррето. Таким образом, приобретатели все приобрели, а на долю Жайме осталось лишь унижение и одиночество.

Говоря о философской проблематике романа, нужно отметить, что хотя она и затрагивает многие существенные вопросы, но непосредственно с романным действием не связана. Споры в книге идут о религии и о способности человечества самостоятельно определить свою будущую судьбу. С ортодоксально-католической точкой зрения падре Маркеса спорит Эма, которая предлагает отвергнуть мифического бога и все сверхъестественное, сохранив религию как потребность, вытекающую из духовных основ человека и завершающую его нравственную жизнь; уничтожить догматическую религию, но также и рациональное понятие о человеке и Вселенной. И, наконец, позиция автора, самая близкая к правде: бог мертв навсегда, освобождение от него — акт подлинной эмансипации личности. Когда Эма, отстаивая «свою» религию, спрашивает: но ведь должна же быть у мироздания какая-нибудь причина? — Жайме резонно отвечает: если мы эту причину назовем богом, то будет законным вопрос о причине этой причины и т. д. Довод философски верный — разумеется, понятие причины в приложении к Вселенной в ее целостности не имеет смысла. Это понял уже Спиноза, сказавший: природа — причина самой себя. Герой книги в этом и в других случаях выступает как защитник личности, он выражает идею Просвещения, не получившую в Португалии полного развития. Однако читателю придется услышать от Жайме и суждения, не согласующиеся с приведенными, — таков уж он есть, этот герой, во всей его сложности и противоречивости.

Но вот он прошел через немыслимо трудное испытание, и появилась надежда. Оказалось, что такой обычный, обладающий многими недостатками человек, как он, может принять твердое решение и совершить невозможное — для этого довольно быть просто человеком.

Роман «Знамение — знак» (1979) начинается с реалистически и сильно написанной картины землетрясения. Мы помним: в «Краткой радости» гора была воплощением непоколебимой тверди земной. И вдруг эта твердь дрогнула и закачалась под ногами. Потрясение вторглось туда, где, казалось, царило постоянство вечного. В течение нескольких мгновений деревня со своими вековыми домами и церковью исчезла с лица земли, остались обломки, трупы и случайно выжившие, не знающие, куда деваться, люди. Все случилось так внезапно, что сознание Луиса, героя книги, разорвалось, раскололось на «я» и «ты». Феррейра не скрывает, что землетрясение — метафора революционных перемен. Герой их не ждал, не считал возможными, о них не думал — а они в один прекрасный день нагрянули. И встал вопрос о том, какой же построить на месте разрушенной новую деревню. Сталкиваются разные решения, резко отличаются друг от друга носители этих решений. В их число попало воображаемое лицо; оно реально не существует, но воплощает многие предположения, из которых герой книги хотел бы — и не может — выбрать одно.

Сразу же нужно сказать об особенности романа, которая роднит его с двумя предыдущими. Единственная сцена, тонко видоизменяясь, вдруг перебивает ход произведения и является без всякой подготовки в самых неожиданных местах, повторяясь десятки раз. Вот образец этой сцены, вторгающейся в основной текст: «Я лежу на солнцепеке, жаркие очажки по всему телу. Закладываю руки за голову, весь раскрываюсь солнцу, полной грудью вдыхаю безграничный простор. Волны накатывают на полоску пляжа, пенятся и шумят, под лучезарным небом далеко разносится неумолчная песнь моря… моя радость переросла в гармонию Вселенной». Как в «Краткой радости» мы узнавали смену временного пласта по явлению снега, так же мы узнаем об этом благодаря появлению песчаной линии, окаймляющей или охватывающей морскую синеву. Добавлю, что по характеру изобразительности морские пейзажи Феррейры напоминают пейзажи художника XVII века Клода Лоррена с их искрящейся средой и обобщенностью (напомню о том, что лорреновский пейзаж с Асизом и Галатеей дал основу для замечательной страницы в «Подростке» Достоевского).

В последних романах Феррейры события движутся не в плавно текущем, а прерывном времени. Это, по-видимому, связано с одним из главных принципов его поэтики: показывать преходящее на фоне вечного. Действительность в ее отчасти упорядоченном, отчасти турбулентном движении сопоставляется с бесконечностью природы. Резкая смена настроений вызывает в памяти опусы композиторов-романтиков, но здесь она подчиняется ритму противопоставления всего, что совершается в мире сиюминутного и переменчивого, миру прекрасной, всегда остающейся собою вечности. Романист рассекает время на два как бы отдельно существующих потока, так что его прерывность в романе — не причуда художника, желающего удивить читателя, а формальное выражение разрыва внутри мироощущения героя.

Берясь за перо, Феррейра понимал, что Португалии, о которой он рассказывал в своих прежних книгах, уже нет, что наступила новая, сложная, противоречивая действительность, в которой нелегко будет разобраться. Не случайно он в тоне добродушного шаржа пишет о путанице множества выросших как грибы политических партий, среди которых не поймешь, где левые, где правые. Все переменилось в Португалии: та самая Эвора, которую Феррейра называл «склепом веков», стала одним из центров кооперативного крестьянского движения, и оно мощно бурлило там, где была тишина окоченелого прошлого, а социалистическая и социал-демократическая партии всячески старались забрать землю у крестьян и возвратить ее латифундистам. Как распутать клубок послереволюционной португальской действительности, как научиться верно оценивать выступающие в ней силы? Инстинкт художника подсказал ему, что лучший путь для этого — символический или метафорический. Сюжет романа «Знамение — знак» принимает такой вид: надо решить, что воздвигнуть в центре деревни, чтобы поставленное могло достойно отражать новую жизнь, ее суть. Из столицы приезжают разные люди, каждый со своей программой и лозунгом. У героя книги нет решения. Он ни в чем не уверен. Ему неясно даже и то, в чем было право старое, уложившееся, отлившееся в до деталей выработанную форму, а в чем право новое, еще непрочное и неорганичное. Он втягивает в спор и покойников, которые выходят из могил и участвуют в дискуссиях, яростно отстаивая традиции. Достойно внимания то, что сцены из прошлого написаны густой реалистической прозой, основанной на полном знании жизненного материала, а новое поставлено в кулисы условного.

Отец героя, владелец небольшой фабрики на окраине деревни, хозяйничал — надо отдать ему должное — очень умело. Но в людях, которыми управлял, он видел существа низшего порядка. Рассказчик (повествование во всех трех романах ведется от первого лица), не упуская ни одной подробности, уясняя значение каждой детали, вспоминает об эпизоде, когда отец в дождь, холод и бурю погнал двоих рабочих в далекую поездку на велосипеде из-за пустяка — чтобы еще раз продемонстрировать меру своей власти и еще раз вколотить в подневольных чувство покорности. Такие воспоминания не освобождали от сомнений, но помогали прислушаться к призывам устранить социальное неравенство.

Чтобы верно понять роман, нужно постоянно иметь в виду, из какого далека, из какой волевой дезориентации двигался герой к революции, в которой все в брожении и нет еще окончательно установившегося. Естественно, многое дает ему основания для критики и сатиры. Вот, например, сатира на педагогическое прожектерство: прибывший в деревню учитель в приобщении детей к грамоте пользуется всякими ругательными словами, вызывающими взрыв смеха и энтузиазма у ребят, чтобы таким странным образом ускорить процесс обучения. Вряд ли такую сатиру можно отнести к художественным достижениям автора. Но революция не боится и подобной сатиры: опыт ликвидации неграмотности, начиная с России и кончая Никарагуа или Кубой, неопровержимо показывает, как быстро осуществляется эта первая победа революции в сфере народной культуры. Надо также иметь в виду, что всякая внутренне значительная революция втягивает в свой поток самых разных людей, среди которых неизбежны упрощенцы, пытающиеся вместо разрешения трудностей перепрыгнуть через них.

Приезжают в деревню и другие ораторы, например смешавшие фанатическую религиозность с социальным радикализмом: одни ратовали за то, чтоб на деревенской площади высилась церковь; другие предлагали возвести нечто вроде завода, дабы утвердить величие труда. Многообразие точек зрения, не сливающихся воедино, затрудняет герою выбор своей позиции.

Но, как упоминалось, в числе ораторов есть персонаж, живущий лишь в воображении Луиса: архитектор, по призванию своему обязанный обнять все строительство в целом. Разговоры с ним имеют важное значение. Свою позицию к моменту революции Луис формулирует ясно: «Стою в стороне, слушаю, утомившись от тяжкого труда быть на земле человеком». Но вот революция прошла через его сознание. «По всей стране, из конца в конец, от края до края — праздничная суматоха: произошла революция, пришел конец властителю, извечному угнетению, нет больше кляпа во рту, и глотка ревет что есть мочи, прочищая легкие». Но что в конце концов принесет революция? — на этот вопрос у него нет никакого ответа. То, что происходит, рассматривается лишь как временное и преходящее по отношению к окончательному и вечному.

Сначала вечное отрицает историческое. «Послушайте, провозвестники будущего, глашатаи исторической правды, я познал правду жизни между солнцем и морем… Волны набегают на песок, вскипают молочно-белой пеной, и в этой пене глохнут голоса, кричащие о счастье народов…» Сквозь «беспросветность одиночества», сквозь призму невеселой иронии смотрит герой на то, что совершается. И не всегда ясно, где он говорит серьезно, а где насмешничает. Иногда кажется, что новое, вдруг и сразу ставшее на место прошлого, и в самом деле заслуживает той смеси восхищения и усмешки, с которой о нем говорит Луис, — в нем заключена мечта о том, что достойно мечты, но заключено и ребячество мечты, не способной постигнуть или даже предположить реальную трудность перехода к новому. Это романтизм первых дней революции, когда кажется, что сбывшееся и ожидаемое неразделимы. Но вот выясняется, что даже и план новой деревни еще не готов — механизированные отряды строителей уезжают, — ожидаемое отдаляется от сбывшегося. Мы с особым интересом, как старшие, умудренные, испытавшие драматизм живой революции, внимаем этой сумятице только что совершившегося переворота; давно прошли времена, когда нам представлялось, что все сбудется в мгновение ока.

Тут же и наивный утопический рационализм, хорошо нам знакомый. Так, Архитектор говорит: «…в основе плана деревни должны лежать прямые линии, в них — логическая ясность, стройность и упорядоченность отношений между людьми». Таких вызывающих улыбку деталей в книге много, в них нет зла, а иронически схвачено присущее изображаемому времени подчинение конкретного универсализирующим абстракциям. И чувствуется уважение к дерзости людей, осмелившихся переделывать мир: «В далеком будущем погибнет и Вселенная. Но здесь и сейчас человек бросает вызов смерти. Деревня стерта с лица земли — деревню строят заново… Начать все сначала, возвысить человеческую волю, вырвать ее из круга нищеты и прозябания и, словно поднятый кулак, взметнуть к звездам на веки вечные человеческое могущество. Меня охватывает глубокое волнение, я ощущаю какую-то отчаянную гордость». Теперь временное, созидаемое человеческими руками, берет реванш у вечного и демонстрирует свое величие. К самому себе Луис по большей части относится весьма критически: «…я из породы бесполезных. Лучше бы мне быть эксплуататором, меня бы ненавидели, и я бы ненавидел. Или эксплуатируемым. Или еще чем-нибудь из того, что может быть точно определено. Люблю книги, живопись, живу, как живется. Если б я умел защитить свои права или мог бы сделать широкий жест и присоединиться к революционерам! Но какая-то препона в моей душе не дает мне стать на ту или другую сторону». Живя среди «препон», ничего не делая, он чувствует себя усталым от сложности и путаницы жизни. Каждодневным опытом в обстановке еще не определившей своих окончательных результатов революции он все же постепенно изживает иллюзии одинокого индивидуалиста.

Португальская революция увидена в романе глазами слабого, но честно мыслящего одиночки-интеллигента. И мы многое узнаем воочию о новейшей революции в европейской стране, начавшейся весной 1974 года и продолжающейся до сегодняшнего дня. Да, герой слаб, во всем сомневается, но он честен в своих сомнениях, как честен и Феррейра, не уклоняющийся от сопоставления такого человека со сложной, противоречивой картиной революции, — в этом его большая заслуга писателя и гражданина.

Споры со вторым «я» шаг за шагом проясняют негодность позиции героя, лежащее в ее основе философски-историческое заблуждение. Молчащий народ заговорил — это победа, которую нельзя отдать. Покорность, о которой всегда с болью писал Феррейра, сменилась непокорностью. Это ли не прогресс? Установившаяся веками социальная несправедливость закачалась под ударами восставшего народа. Это не только громадные шаги истории вперед, в них заложены возможности будущего, в них даны моменты абсолютного, которого так жаждет душа героя: добытое может быть подавлено, но не может быть уничтожено. А что получится в конце концов — решит борьба, долгая и трудная.

В момент, когда Вержилио Феррейра работал над романом, было еще не очень ясно, сколь долгой и трудной будет эта борьба. Еще была свежа эмоциональная память о всенародном подъеме 1974 года, еще никто не пытался открыто пересматривать завоевания апрельской революции, закрепленные в конституции 1976 года. Это произойдет позже, с приходом в 1980 году к власти правительства так называемого «демократического альянса», когда национализированные предприятия начнут возвращать их бывшим владельцам, а земли — латифундистам, что поставит под угрозу аграрную реформу. Все это еще впереди, а пока, в 1978 году, работая над романом «Знамение — знак», Феррейра с удивительной трезвостью, а подчас и прозорливостью художника позволяет своему герою сомневаться, честно и беспристрастно проводит его через все круги сомнения.

Герой романа «Знамение — знак» учится азбуке революции. Положение критикующего, неучаствующего, сомневающегося наблюдателя, которое он занял и которое вполне искренно пытается отстоять в споре со своим вторым «я», отстоять невозможно. В этом отношении роман Феррейры похож на наши романы первых послереволюционных десятилетий: в нем отражен путь интеллигента, преодолевающего свои сомнения, свои высоколобые предрассудки, деятельно присоединяющегося к революции или — в ином случае — терпящего духовное крушение. В Луисе живы предрассудки человека, самими обстоятельствами прошлого запертого в границы своего индивидуального «я». Поэтому он не может порвать со своим прежним отношением к жизни, перейти к историческому действию. И все же герой в романе претерпевает прогрессивную метаморфозу, переходя от принципиального сомнения к растущей и все более укрепляющейся в его душе надежде. Ему еще предстоит долгий путь раздумий — их свидетелем станет читатель. И надо всем этим с нарастающей силой и полнотой звучит голос надежды. Мысль о надежде ставит препону смерти: «Но надежда и вера не должны умирать, иначе исчезнет будущее, которое человек мечтает взять в свои руки. Потом придут усталость, и одиночество, и безмолвие, и ослепление — все будет потом. Но мир возродится и снова будет чаровать взор, в вихре мечтаний будущее обретает новые черты, жизнь опять будет полна для праотца нового человека». Радостна страница о небрежно одетых молодых людях, которые приехали в деревню с гитарами и поют о будущей жизни. «Наверное, правильно — гитары поют о мире справедливости, сулят гибель капиталу, славят пролетариат, воспевают радость, которая существует пока что только в их песнях, земной рай, не похожий на библейский, славят высшее счастье — поэтическое призвание, славят грядущее воплощение человеческой мечты и все хорошее, что только можно себе представить, голоса певцов летят к звездам, о господи! Только я еще чего-то не понимаю. У меня скверная привычка, мне надо знать, как все это будет». Привычка знать, как все это будет, — вовсе не скверная. Но будущее откроется в ходе времени, в ходе действий и решений, и захотеть немедленно воочию увидеть его не менее утопично, чем полные радости песни молодых людей.

Рождение новой жизни сравнивается в романе с мучительным и счастливым рождением ребенка: «Люди пойдут, конечно, приветствовать новорожденного, после тысячелетней несусветицы родился ребенок. Теперь, когда спор разрешен и ребенок родился, пора бы наконец возобновить работы и воплотить решение в жизнь… Я представлял себе возрожденную из праха деревню, расположение домов и гадал, какими будут взаимоотношения между людьми. В своем воображении я видел улицы, новые дома, людей, вновь обретших самих себя, свои мечты и надежды, свои заботы и неурядицы; я видел, как на смену обветшалому многовековому укладу приходит новый строй человеческой жизни на земле под вечным и неизменным небосводом. С изумлением и робостью глядел я на творцов будущего, воссоздававших изначальный порядок вещей, на полномочных эмиссаров неведомой и тайной власти, воплощавших в видимых и осязаемых знаках то невидимое знамение, которым отмечено наше время». «Знамение — знак» — знамение будущего. Последние главы романа — поэма надежды.