Избранное

МЕЖДУ ДВУМЯ МИРАМИ: ПУТЬ ПОЭТА

Уильям Йейтс, наряду с Рильке, Фростом и немногими другими, входит в число самых важных и влиятельных поэтов XX века. Его иногда называют англо-ирландским поэтом, потому что он писал на английском, то есть на языке, на котором в то время говорило девяносто пять процентов населения Ирландии: коренной ирландский (гэльский) был почти искоренен за столетия ирландского владычества, а сама Ирландия была частью Британской империи. Вот вам имперское зло, которое в данном конкретном случае — как и в ряде других — обернулось благом; оно дало возможность поэту маленькой Ирландии прозвучать на весь мир. Заслуга Йейтса в том и состоит, что он сумел соединить и сплавить две поэтические традиции — кельтскую и английскую — и первым вывести ирландскую литературу на передовые позиции в Европе. Вторым это сделает Джойс, третьим — Беккет. Между прочим, из этих трех авторов только Джойс не получил Нобелевской премии, но слава его оттого не меньше.

Число монографий о Йейтсе исчисляется сотнями. Все стороны его жизни и творчества, все мыслимые темы, влияния и параллели стали объектом кропотливого изучения исследователей в университетах всех континентов, от Бразилии до Австралии. Приближают ли они нас к тайне поэта? В какой-то мере да — по крайней мере, лучшие из них. Но в целом эта «йейтсовская индустрия» внушает некоторую оторопь. Как писал сам Йейтс в стихотворении «The Scholars» («Знатоки»):

Йейтс начинал как поэт романтической традиции. В сущности, он принадлежал не только двум культурам, но и двум векам, его жизнь (1865—1939) почти напополам делится рубежом столетия. Все отмечают, как сильно изменился стиль поэта в поздние годы; рубеж приходится примерно на 1917 год, когда он написал свою самую замечательную работу в прозе, поэтическое кредо и одновременно биографию души, небольшой трактат Per Amica Silentia Lunae — что значит «При благосклонном молчании луны» (название взято из Вергилия).

Не случайно «знатоки» находят все новые темы для своих книг о Йейтсе; он действительно поражает своей многогранностью: поэт, прозаик, критик, драматург, театральный деятель, философ-визионер, мистик и так далее... Тут очень уместно вспомнить притчу о слоне и семи слепых, которые так и не сошлись во мнении, что представляет собой предмет, который они только что ощупали: веревка, тряпка или колонна.

В самом деле, кто такой Йейтс? Поздний прерафаэлит, участник декадентского «Клуба рифмачей», друг Оскара Уайльда и ученик Малларме? Талантливый критик, издавший неизвестные рукописи Уильяма Блейка и впервые объяснивший значение его творчества как единого целого? Символист, посвятивший свою жизнь и стихи своей жестокой возлюбленной Мод Гонн, которую он воспел как Прекрасную Елену и Сокровенную Розу? Ирландский националист, разделявший мессианские идеи самых фанатичных своих друзей, духовидцев и революционеров? Многолетний житель Лондона с обширными связями, устраивающий по понедельникам журфиксы в своей холостяцкой квартирке на Уоберн-Плейс? Адепт тайных наук, ученик мадам Блаватской, член розенкрейцерских обществ, каббалист и астролог? Основатель и многолетний директор Ирландского национального театра — Театра Аббатства, имевшего для ирландской культуры не меньшее значение, чем Художественный театр Станиславского для русской? Драматург, соединивший в своих пьесах возвышенную поэзию и японский театр Но? Автор книги A Vision («Видение»), продиктованной духами и претендовавшей на то, чтобы объяснить путь души и ход мировой истории — от Рождества Христова до наших дней и дальше? Удалившийся от мира поэт-мудрец, замкнувшийся в своей средневековой башне Тур Баллили? Лауреат Нобелевской премии и сенатор, обитающий в красивом георгианском доме в центре Дублина? Друг и собеседник Эзры Паунда, разделявший с ним любовь к средиземноморской Ривьере? Поэтический старовер, ославленный поколением Элиота как шарлатан и безумец? Великий лирик, рифмовавший старость и ярость, писавший с годами все лучше и сильнее, правивший свое последнее стихотворение «Черная Башня» кривыми буквами на смертном одре?

Кто вы, мистер Элефантус? Неужели эта громада томов на библиотечных полках, как огромный Левиафан, проглотила целиком и без остатка этого когда-то помахивавшего хоботом живого слона, и нам никогда уже не выгрести поэта из-под рухнувшей башни журналов и монографий?

В минуту сомнений лучше всего просто достать с полки книгу и прочесть его стихи — и перед нами предстанет замечательный поэт, который в самом главном никогда не менялся и, как ангелы Сведенборга, был вне возраста: в старости чувствовал себя пылким юношей, а в юности — воображал разбитым старцем. Как вот в этих «Жалобах старика» (1890):

Или «Песне скитальца Энгуса» (1893):

Знаменитый американский критик Гарольд Блум вспоминает, что в эпоху т.н. «высокого модернизма», в 1950-х годах, было принято считать позднего Йейтса несомненным гением, а его раннюю поэзию начисто отвергать как запоздалый романтизм, эстетизм и так далее. «Но Йейтс, хотя он и развивался со временем, никогда не изменял своим поэтическим корням, и ныне, состарившись, я с упоением читаю раннего Йейтса, начинающего поэта, писавшего в духе Блейка, Шелли, Уильяма Морриса и Данте Габриэля Россетти»[2].

Что бы ни говорили русскому читателю эти имена, я полагаю, что для нас было бы полезнее сравнение с русскими поэтами — чтобы отчетливей представить характер стихов Йейтса, определить ему место в нашей литературной ойкумене. А переводчику это необходимо еще и для того, чтобы настроить свою лиру, найти стиль, каким должен говорить по-русски великий ирландский поэт.

Так поневоле я сделался «параллелистом» (по выражению В. Набокова), то есть стал подмечать параллели и сходные места у Йейтса и поэтов Серебряного века. Первым искушением было сравнить Йейтса с нашим Александром Блоком. Действительно, между двумя этим поэтами-символистами много схожего. Необычайная музыкальность, чуткость к неярким краскам и смутным переходам, к таинственному сумраку предвечерья и северной ночи, визионерство. Недаром Йейтса называли поэтом «кельтских сумерек». А вот как писал Блок:

Или:

Сравните с зачином «Песни скитальца Энгуса»:

Сходство интонаций говорит само за себя. Но главное, сходство возлюбленной, она же Муза, у обоих поэтов: Таинственная Роза Йейтса, по сути, то же, что Прекрасная Дама Блока — и реальная женщина, вознесенная на метафизический пьедестал, и воплощенная в женщине Тайна Жизни, Душа Вселенной[3].

Я бы добавил сюда — ощущение жизни как сцены, взгляд в зеркало, склонность к театрализации, достигшая логического завершении в поэтическом театре Блока и Йейтса. Название пьесы «Роза и крест» Блока вовсе не случайно перекликается с розенкрейцерскими увлечениями Йейтса.

Не меньше общего обнаруживается у Йейтса с Вячеславом Ивановым, главным и наиболее авторитетным теоретиком символизма. Между прочим, они были ровесниками — оба родились в 1865 году. Гумилев, посланный во время войны в командировку в Лондон, так и писал Анне Ахматовой: дескать, приглашен сегодня на вечер к Йейтсу — «это их, английский, Вячеслав». Так он его воспринял: поэт-мистик, вождь английских символистов.

Думаю, сыграло роль и оглавление книги Йейтса, изданной в 1913 году специально для Европы, — она продавалась в петербургских книжных лавках. «Роза земная», «Роза мира», «Роза битвы» — эти названия не могли не ассоциироваться у Гумилева с циклом Rosarium из «Сог ardens» Вяч. Иванова: «Роза меча», «Роза Преображения», «Роза союза», «Роза возврата» и т.д. Да и слухи о том, что Йейтс покупает башню в графстве Голуэй, могли срезонировать: «Башней» называлась знаменитая квартира Вяч. Иванова в Петербурге, где собирался весь поэтический Петербург.

Добавим сюда т. н. «автоматическое письмо»[4]. Посредством него Йейтс при помощи своей жены-медиума общался с духами, собирая материал для книги «Видение»; тем же способом Вяч. Иванов общался с духом своей покойной жены Лидии, которая с того света «передала ему в дар» свою дочь Веру. И спустя некоторое время поэт женился на своей падчерице Вере Шварсолон, веря, что тем самым он мистически соединяется с утраченной подругой. Не правда ли, это отчасти напоминает случай Йейтса, который в 1917 году предложил — в четвертый раз — руку своей неумолимой Мод Гонн, а после ее отказа — ее дочери Изольде?

Короче говоря, Йейтс — плоть от плоти европейской художественной богемы начала XX века, и в его творчестве много параллелей и пересечений с русским символизмом. Поразительно то, что Йейтс умудряется походить не на одного кого-то, а сразу на многих своих русских современников, от Блока до Волошина. А в более поздние годы у него находится много общего с акмеистами и постсимволистами: в особенности с Гумилевым, Ахматовой и Мандельштамом. Недаром в 1990 году, во время международной конференции славистов, когда зашла речь о неудачных переводах Мандельштама на английский и участники стали гадать, кто бы смог сделать это адекватно, первой кандидатурой был назван У.Б. Йейтс. Потом, подумав, решили, что хорошо бы отрядить ему в помощь Хопкинса и Хаусмана.

Мы, в некотором смысле, богачи. В начале прошлого века в России было, по меньшей мере, двенадцать больших поэтов: Анненский, Вяч. Иванов, Волошин, Блок, Гумилев, Хлебников, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Есенин, Ходасевич, Пастернак. Кто-то добавит еще Брюсова, Андрея Белого, Клюева, кто-то — Маяковского или Георгия Иванова. Но в любом случае наберется добрая дюжина больших имен. А у маленькой Ирландии (пять миллионов населения да территория чуть побольше Московской области) — один Уильям Йейтс: ничего сопоставимого вокруг не видно.

В 1923 году Йейтсу присуждается Нобелевская премия. Она не вызвала единодушного сочувствия в литературном мире, известность Йейтса в Европе была не очень велика. Многие восприняли ее как жест Нобелевского комитета по отношению к молодой Ирландской республике, недавно обретшей независимость и покончившей наконец с внутренним раздором, вылившимся в гражданскую войну. Как бы то ни было, Йейтс с лихвой отработал свою «нобелевку». Лучшие стихи он написал не до, а после получения премии: это, прежде всего, его сборники «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933). В их названии запечатлена старинная башня Тур Баллили на Западе Ирландии, которую Йейтс купил, подправил и сделал не столько своим летним жилищем, сколько символом своей поэзии, овеществленной метафорой.

В терминах современной генетики, винтовая лестница, заключенная в башню, подобна спирали ДНК, молекуле наследственности, оплодотворяющей тупик человеческого «я» и дающей выход из одиночества в бесконечность жизни. «Образы бесплодия (башня крошится и разрушается на протяжении всего цикла) доминируют в «Башне»; обновление и зачатие (в страстных монологах Безумной Джейн и Тома Сумасшедшего) становятся движущими силами в «Винтовой лестнице», — замечает Джон Антерекер[5].

Но и на «Винтовой лестнице» развитие поэта не остановилось. Стихотворения его последних лет — «Ляпис-лазурь», «Клочок травы», «Водомерка», «Парад-алле» и другие — принадлежат к лучшим стихам Йейтса. Они исполнены подлинно трагического пафоса и того ликования духа на пороге небытия, которое так точно выразил Оден в своей элегии на смерть Йейтса:

В приблизительном переводе: «Воспой крах человеческих стремлений — в восторге отчаянья».

Йейтс писал все лучше, а тем временем его положение в литературе становилось все более двусмысленным. Происходило примерно то же, что в Советской России, где победил позитивизм марксистского толка. Кстати говоря, марксистов было немало и среди молодых английских интеллектуалов. Но главное — изменилось время. Послевоенная реальность в Европе была уже совсем другой, у сердитых молодых людей («потерянное поколение» и идущие за ними) были свои счеты с идеализмом прошлого.

Романтический ренессанс (revival) предыдущей эпохи превратился, по выражению Джона Бейли, в романтический пережиток, или просто выживание (survival)[6]. Поэзия оказалась выброшенной в мир жестокой реальности; ей пришлось учиться грести против течения. Это относится в равной мере и к русским поэтам, писавшим под гнетом партийной идеологии, и к Йейтсу, который создавал свои лучшие стихи в атмосфере постоянно растущей изоляции. Новый поэтический истеблишмент смотрел на него как на некое ископаемое чудовище: ситуация, до странного похожая на положение Ахматовой и Мандельштама, открыто третировавшихся советской критикой как «пережитки прошлого», — хотя именно тогда их творчество и достигло зрелости.

Особенное раздражение вызывала «чокнутая псевдофилософия» Йейтса, его духи, Даймоны, лунные фазы и прочее в таком духе. Взвешеннее других молодых высказывался, пожалуй, Луис Макнис (друг Одена, принадлежавший к тому же оксфордскому кругу молодых поэтов), который был готов допустить, что Йейтс не настоящий мистик, а лишь человек, обладающий мистической системой ценностей, «а это совсем другое дело и вещь sine qua non для всякого художника». Впрочем, «эксцентризм» Йейтса, непохожесть его образа мыслей и стиля жизни на то, как живут наши друзья и соседи, вызывают смущение и у современного читателя. Современный ирландский поэт, лауреат Нобелевской премии Шеймас Хини одной из своих лекций старается объяснить эту непохожесть:

«С самого начала он осознал и всегда подчеркивал отличие искусства от жизни, сновидения от действия, и в конце концов он замкнулся в своем поэтико-философском «видении», как в некотором магическом кольце, в пуленепробиваемом стекле духа, — сосредоточенный, как Цезарь в своем шатре, отрешенный, как водомерка, скользящая на поверхности ручья.

Что бы ни хотел внушить Йейтс своей «Водомеркой», мы не можем не ощутить мощной убежденности, которая движет вперед эти строки, заключенной в них энергии и уверенности в том, что любое творчество имеет абсолютную ценность. Стихотворение как будто отполировано до зеркального блеска, отражающего от себя все другие правды, кроме собственной. Искусство может посрамить историю, воображение может пренебречь событиями, если оно выстрадало и познало тайну, лежащую за поверхностью видимого. «Орлиный ум старика» в «Клочке травы», «мерцающие древние глаза» китайского монаха в «Ляпис-лазури» и холодный взгляд всадника, читающего надпись на могильном камне, внушают нам какую-то темную тревогу. Если творческий акт художника наполнен той же всепоглощающей страстью и скрытой агрессией, что и акт любви, то можно утверждать, что творческое воображение Йейтса всегда находилось в состоянии, которое трудно описать иначе, чем приапическое.

Брать ли с этого пример? Согласиться ли с самурайским взглядом и жесткостью девиза: «Хладно взгляни / На жизнь и на смерть»? Признать ли эту театральную позу? Презреть ли вместе с поэтом жизнь, суетливую и вздорную? Как, в конце концов, реагировать на утверждение Йейтса, что человек, садящийся завтракать, представляет собой «комок случайностей и нелепостей» и лишь в стихотворении перерождается в «нечто определенное и законченное»?

Лично я нахожу много достойного восхищения в непримиримости этой позиции — так же, как много достойного хвалы и подражания в двух вещах, которые сам Йейтс полагал пребывающими в вечном раздоре: его жизни и его трудах.

Но то, что восхищает в Йейтсе более всего, — не распря между его жизнью и творчеством, а их слиянность, и мужество его позиции, которая не сводилась к одной поэтической риторике, но выражала себя в действии. В отличие от Уоллеса Стивенса, другого великого поборника воображения, Иейтс претворял свои романтические идеи в жизнь: он пропагандировал, витийствовал, собирал средства и занимался политикой, выступая послом своей мечты в мире телеграмм и мелкой злободневности. Его поэзия была не чисто книжным делом, направленным на продвижение в узком книжном мирке, но скорее изящным цветком, венчающим его усилия жить прямо и честно в мире невеж и политиканов. Рядом с резкой антитезой «Выбора» мы можем поставить другое его признание:

Я восхищаюсь тем, как Йейтс принял вызов мира, настояв на своих условиях, четко определив, в чем он может пойти на компромисс, а в чем нет. Он никогда не соглашался вести спор в чуждых ему терминах, выдвигая взамен свои. Полагаю, что эта безапелляционность, эта кажущаяся надменность — пример для всякого художника, которому необходимо отстоять свой язык, свое видение, свои собственные ориентиры. Пусть это со стороны покажется нарочитым, вычурным или же наивным — для художника это необходимое средство, чтобы защитить свое искусство, свою цельность.

Всю жизнь Йейтса не переставали упрекать за причудливость его философии, за суеверия, эксцентричность и высокомерную манеру. За фей и духов. За увлечение ренессансными дворами Тосканы и старинными усадьбами Голуэя. За Фазы Луны и Великое Колесо. Какой в них смысл, спросит добропорядочный гражданин? Почему мы должны слушать этого легковерного эстета, пересказывающего нам россказни невежественных крестьян, этого сноба, скитающегося по богатым поместьям и романтизирующего феодальный класс, этого шарлатана, перекраивающего историю и предсказывающего будущее с помощью диковинных геометрических фигур и астрономических знаков?»[7]

Шеймас Хини пытается ответить «добропорядочному гражданину» на понятном ему языке, объясняя, что магическое мировоззрение Йейтс усвоил еще в детстве, слушая рассказы ирландских крестьян на родине своих предков в графстве Слайго. Что он нашел в нем тот элемент самобытности, которая могла бы отличить ирландскую поэзию от остального мира. Что в поверьях старины и в своих поэтико-философских построениях он обрел защиту от рационализма и пошлого материализма века, очертив ими суверенную территорию искусства.

Это и было для него главное слово — тот символ веры, который он избрал еще подростком. В двадцать три года он писал другу:

Не изменить себе — самое трудное для человека в этом изменяющемся мире. Недаром последнее стихотворение Йейтса «Черная башня» прославляет связанных клятвой защитников последней цитадели, которые не поддаются ни посулам врагов, ни доводам о бесцельности сопротивления, ни надеждам на скорую подмогу. Пример для них — древние герои кельтских преданий, которых даже хоронили стоя в знак уважения к их мужеству.

Йейтс прошел длинный путь. Его старшими современниками были поэты-прерафаэлиты, которым он подражал, друзьями — лондонские декаденты и ирландские мистики рубежа веков, в поздние годы ему пришлось вытерпеть упреки и насмешки молодых, «социально ориентированных» поэтов. Мир-оборотень глядел ему в глаза, ужас времени и старости пугал, испытывая крепость его духа. Его поэзия прошла сквозь все это и, как Феникс, возродилась из огня такой же юной и прекрасной, как прежде.

Справедливо сказал Томас Элиот: «Йейтс родился в то время, когда общепринятой была доктрина «Искусства для искусства», а умер — когда от искусства требовалось служение обществу. Но он твердо верил в свой путь, который проходил между этими двумя крайностями, и не отклонялся ни к той, ни к другой. Он показал, что художник, который служит своему искусству с полной отдачей, тем самым совершает подвиг во имя своего народа и всего человечества».