Избранное

ОСТРОВА ЮНОСТИ, или ПРОИСХОЖДЕНИЕ ПОЭТА

У Шеймаса Хини есть эссе, озаглавленное «The Place of Writing» — название, которое нелегко перевести на русский язык. Место писания? Писательский дом? Но речь идет не только о доме, но и вообще о месте, где живет поэт, со всем, что это место окружает, — землей, водой и небом. Может быть, «родина вдохновения»? Оставим это выражение, за неумением подобрать ничего лучшего.

«Когда я думаю о знаменитых словах Архимеда: дайте мне место установить свой рычаг, и я переверну мир, — пишет Хини, — мне кажется, что оно имеет глубокую связь с проблемой писательства и вдохновляющей его почвы. Утвердившись на ней, он может привести в действие рычаг своего воображения...»

Нет этой точки опоры — воображение не сможет заработать во всю отпущенную ему силу. И пусть экскурсоводы назовут это «памятными местами, связанными с жизнью и творчеством»; для самого писателя это — земля, волшебно настроенная в резонанс с его душой, многократно усиливая его восприимчивость, энергию и творческую волю.

Я помню тот августовский день 2005 года, когда Шеймас Хини показал мне место, где родился Уильям Батлер Йейтс. Неожиданно, когда мы уже готовы были покинуть гостеприимный дом Мэри и Шеймаса в Сэндимаунте, пригороде Дублина, Хини спросил: «У вас есть еще полчаса? Тогда садитесь в машину, будет сюрприз». Мы с женой послушно уселись в машину, и Хини, недолго пропетляв по пригородным улицам, привез нас к небольшому скверу, в котором стоял бюст Уильяма Йейтса. Мы помедлили, глядя сквозь прутья ограды, потом проехали еще чуть-чуть и остановились напротив ряда уютных кирпичных домов с зелеными палисадниками. «Надеюсь, вы захватили фотоаппарат? — спросил наш гид, заговорщицки улыбаясь. — Это дом, в котором родился Йейтс».

Дом был мало отличим от других домов по соседству: средневикторианского типа, с эркерами, крыльцом и полуподвальным этажом, — слишком обыкновенное жилище среднего буржуа, чтобы Йейтс его когда-нибудь вспоминал или, тем более, романтизировал.

Знаковые места его для его стихов другие. Самое знаменитое из них, конечно, Тур Баллили, старинная норманнская башня, которую Йейтс приобрел в 1917 году. Если же говорить о ранних годах, то самыми важными, «сюжетообразующими», я бы назвал три места: город Слайго на западе Ирландии, район Бедфорд-парк в Лондоне и полуостров Гоут возле Дублина. По крайней мере, я выбрал эти три географические точки и буду здесь говорить именно о них.

Поэт строится постепенно, как башня, — камень ложится на камень. Если мы примем эту метафору, то Слайго окажется самым нижним, самым прочным камнем — основанием всей постройки. Таким основанием для Йейтса были его детские годы в портовом городе на западе Ирландии, откуда родом были его отец и мать. Свои «Размышления о детстве и юности» он начинает с воспоминаний о Слайго — о деде и бабушке, родичах и знакомых, обо всем, что он видел, слышал и запомнил.

Повелителем этой волшебной страны был, безусловно, дед Йейтса, Уильям Поллексфен, — моряк и судовладелец. Это был сильный и бесстрашный человек, одновременно гордый и простодушный. Он плавал по всему свету, попадал в разные переделки, на руке у него был большой шрам от гарпуна. Его близким другом был капитан Уэбб, который первым переплыл Ла-Манш, а позднее погиб, пытаясь спуститься в лодке с Ниагарского водопада. Дед читал только две книги, «Библию» и «Кораблекрушение» Фалконера; ему и самому приходилось не раз переживать кораблекрушения. Один раз он спас команду и пассажиров парохода вблизи Слайго, когда судно несло на скалы и капитан потерял голову от страха. Деда так почитали, пишет Йейтс, что, когда он возвращался из долгой отлучки в Слайго, его служащие зажигали костры вдоль железной дороги на много миль, — в то время как его партнеру Мидлтону не устраивали ни проводов, ни встреч.

Между прочим, этот самый Мидлтон, приходившийся Йейтсу двоюродным дедом, задолго до его рождения сконструировал и построил пароход, называвшийся «Дженнет». «Я давно уже стал взрослым, — вспоминает поэт, — а шум его допотопного мотора, хрипевшего, как астматик, все еще доносился с Канала, его было слышно на много миль вокруг. Пароход строили на озере, а потом волокли через город, для чего понадобилось множество лошадей, и он застрял у школы, где тогда училась моя мать, заслонив от света окна и погрузив всю школу во мрак на пять дней, так что пришлось заниматься при свечах; в последующие годы его без конца чинили, продлевая ему жизнь, — считалось, он приносил удачу».

«Канал» длиною в пять миль, соединявший Слайго с морем (на самом деле не канал, а протока, сделанная приливом), заканчивался вблизи деревушки Россис-Пойнт, где у Поллексфенов была мельница и где жила другая бабушка маленького Вилли, а также Мидлтоны, с внуком которых он дружил. «Мы ходили на веслах вдоль реки, или нас брали покататься под парусом на большой корабельной шлюпке, переделанной в яхту». Кроме того, в доме «бабушки Микки» мальчик мог рассматривать старые реликвии рода: утварь XVI века, старинный герб Батлеров — и слушать семейные истории. Многие из них касались прадеда Вилли, преподобного Джона Йейтса, у которого был приход в Драмклиффе. Говорили, например, что он «всегда гремел ключами, идя на кухню, чтобы не застать врасплох слуг за каким-нибудь неподобающим занятием».

В деревушке Драмклиффе возле церкви, рядом со своим прадедом-священником ныне покоится и его потомок-поэт. Он сам выбрал это место и прославил его в своем стихотворном завещании «В тени Бен-Балбена».

Ну, а пока мальчику Йейтсу в доме деда жилось вольготно и интересно. У него был свой пони, на котором он научился недурно ездить. Он ловил рыбу, играл в разные игры, строил корабли из дерева, бегал в саду и на улице со своими двумя собаками, белой и черной, плавал на лодках и баркасах, обмирая, смотрел на океанские пароходы в гавани, бородатых капитанов, чужеземных матросов с серьгой в ухе, слушал сплетни родни и чудные рассказы служанок о духах, призраках и нечистой силе и время от времени попадал в разные истории. Вот такую, например:

«Я не знаю, сколько мне было лет... Мы плавали на яхте с дядей и кузенами, и началось сильное волнение. Я лежал на палубе между мачтой и бушпритом, меня окатило огромной зеленой волной. Когда мы вернулись в Россес, мне пришлось переодеться в сухую одежду, которая была сильно велика, и один лоцман дал мне немного неразбавленного виски. По дороге домой я сидел на империале конки и был так доволен своим странным состоянием, что, несмотря на все старания дяди меня утихомирить, кричал прохожим, что я пьян, и продолжал кричать до самого дома, утихомирившись только когда бабушка уложила меня в постель и дала мне какое-то черносмородиновое питье, от которого я заснул».

Нужно было увидеть Слайго, оказаться там физически, чтобы почувствовать чары этого места. Я не настаиваю на слове «чары», пусть будет любое другое, например, «волшебство», «заколдованность», — но место и впрямь необычное, пронизанное какими-то магическими лучами.

Нетрудно догадаться, откуда идут эти лучи. Слайго находится между двумя священными горами Ирландии. В десяти милях к юго-востоку от города — Нок-на-Рей, на которой находится могила великой королевы Мэйв; не нужно обладать особенным зрением, чтобы издалека различить бугорок — как бы бородавку на темени горы: это и есть кромлех — усыпальница Мэйв, засыпанная курганом камней. Мне рассказывал Алек Крайтон, с детства живший у подножия Нок-на-Рей, что существует обычай: каждый, кто поднимается на Королевскую гору, должен захватить с собой камень и положить на могилу Мэйв; так делал и он, когда в молодости поднимался с другом на вершину. Воистину это место окружено благоговением. Подумайте, — египетские пирамиды разграблены тысячи лет назад, но могила королевы Мэйв, почти столь же древняя, остается неприкосновенной и лишь растет с течением лет и поколений.

В десяти милях к северу от Слайго возвышается гора Бен-Балбен, где охотились и пировали Финн Мак-Кумал со своей дружиной фениев, где завершилась трагическая сага Диармида, возлюбленного Грании, павшего в схватке с кабаном-оборотнем. Так же, как и Нок-на-Рей, эту гору видно из многих частей города, где она не заслонена домами; особенно эффектен ее мреющий вдали профиль в перспективе какой-нибудь запруженной машинами улицы в центре.

И Нок-на-Рей, и Бен-Балбен — обиталище сидов, древних духов Ирландии. В современном ирландском это слово произносится как бы свистящим шепотом: «ши». В ирландском фольклоре представление о сидах связано с ветром, поднимающим пыль вдоль дорог. У Йейтса эти духи часто связаны с лошадьми и буйной скачкой. Например, в «Воинстве сидов» (1895):

Гора Бен-Балбен тоже ассоциируется у Йейтса с лошадьми и таинственными всадниками. Не говоря уже о его эпитафии на кладбище под Бен-Балбеном:

Есть еще одно стихотворение, в котором Йейтс вспоминает прекрасную девушку Еву Гор-Бут, жившую с сестрой в поместье Лиссадел к западу от Бен-Балбена, — красавицу и умницу, ставшую известной революционеркой (по мужу — графиней Маркевич) и приговоренную к смерти за участие в восстании 1916 года против англичан:

Там, под горой Бен-Балбен, завершилась и сага Йейтса. После Второй мировой войны тело поэта, умершего на юге Франции, было доставлено в Ирландию на военном корабле и с почестями похоронено в Драмклиффе, на старом кладбище при церкви. Место торжественное и достаточно безмолвное, за исключением подъезжающих иногда туристских автобусов. Неподалеку от ворот кладбища — творение современного скульптора, к счастью, достаточно скромное, хотя я не уверен, что необходимое в этом место: сидящий на корточках молодой «индус», а перед ним — серое каменное покрывало с выгравированными строками стихотворения:

Другой «стихоносный» монумент воздвигнут в самом Слайго, на перекрестке возле набережной реки: эфемерно-худой поэт с плоской грудью-страницей, на которой можно прочитать другое стихотворение Йейтса:

Я сфотографировал памятник, обратив внимание друга, с которым мы гуляли, на рассеянный взгляд Йейтса, смотрящего куда-то поверх домов и прохожих: «На перекрестке зевать нельзя!» Шутка оказалась неудачной; на следующий день мы не нашли памятника на прежнем месте: его сбил грузовик. Городу, который в складчину, по подписке собирал деньги на установку монумента, теперь придется наскрести денег на его восстановление. Думаю, средства найдутся, ведь город буквально живет на культурную ренту, созданную поэтом, и процветает под брендом «Страна Йейтса». А говорят, что от стихов нет проку.

Одно плохо — избыток машин на улицах, особенно в предвечерние часы.

Думаю, это не понравилось бы Йейтсу, с детства ценившему уединение и тишину. В ранней юности, живя в Гоуте, близ Дублина, он любил забираться в заросли рододендрона, покрывавшие склоны Гоутской горы. Нет, он не был принципиальным нелюдимом; он знал, что одиночество рождает монстров. Размышляя над ночным духом ирландского фольклора Пукой (близким родичем английского Пака, описанного Шекспиром и Киплингом в повести «Пак с волшебных холмов»), он писал, что, может быть, именно одинокая жизнь среди сумрачных гор и заброшенных руин превратила его в чудище. Пука мог являться то в образе лошади, то быка, то козла, то хищной птицы.

Стремлением Йейтса было — уходить и возвращаться. Гоутские дебри подсказали ему, какой должна быть романтическая поэма: «Она казалась мне областью, куда можно укрыться от забот жизни. Персонажи поэмы должны быть не более реальны, чем тени, населявшие гоутские заросли. Их роль — уменьшить чувство одиночества, не нарушив при этом его покоя и безопасности».

В детстве идеалом уединения для него было озеро Лох-Гилл, лежащее в трех милях от Слайго. С этим местом связано самое хрестоматийное из стихотворений Йейтса, «Остров Иннишфри». В своем раннем и неопубликованном романе «Джон Шерман» он так, в третьем лице, описывал происхождение этих стихов, связывая его с тоской по Слайго, которой он томился в Лондоне:

«Однажды утром он случайно подошел к Темзе... и увидел у берега островок, покрытый лозняком: это на весь день погрузило его в воспоминания. Река, протекавшая через сад у него на родине, начиналась в озере, окруженном лесом, куда он часто ходил собирать ежевику. В дальнем конце этого озера был маленький остров, называвшийся Иннишфри. Его скалистая середина, поросшая кустами, возвышалась почти на сорок футов над водой. Порой, когда жизнь и ее тяготы казались ему непосильным уроком для старших учеников, заданным ему по ошибке, он мечтал уйти на этот остров, построить себе деревянный домик и прожить там несколько лет, днем — катаясь на лодке, удя рыбу или просто валяясь в траве, ночью — слушая плеск воды и шорох кустов, где копошилась какая-то таинственная жизнь, а утром — разглядывая на берегу свежие отпечатки птичьих лапок».

Так сложилось, что детство Йейтса было разделено между Слайго и Лондоном, где проводили большую часть года его родители. У дедушки с бабушкой он обычно гостил летом, часто — прихватывая осень, иногда до самого Рождества, а два года (между его семью и девятью годами) они провели в Слайго без перерыва. Но и позднее, когда Уильям поступил в школу в Лондоне, он всегда приезжал на каникулы в Ирландию. Разница была грандиозная — между пыльными улицами, куцыми палисадниками, игрушечными корабликами в Кенсингтонском саду — и привольной жизнью в Слайго с его лесами, озерами, морем, рыбалкой, верховой ездой, плаваньем на настоящих яхтах. Потом, когда начались занятия в школе и одновременно проблемы со сверстниками, придиравшимися к щуплому на вид, смуглому, как араб, «ирландцу», стало еще хуже. Не зря его тетка, Агнесса Поллексфен, предупреждала: «Здесь вы кто-то, а там вы будете никто». Одним словом, и для Уильяма, и для Джека, и для их сестер Лондон был наказанием, которое нужно перетерпеть, а Слайго — синонимом счастья.

Дотошные биографы называют все адреса, по которым Йейтсы жили в Лондоне, и даты переезда из одного места в другое. Но единственным «романтически-волнующим местом» в Лондоне был для него Бедфорд-Парк в лондонском районе Хаммерсмит, куда они с семьей переехали в 1876 году.

Эта была особая «деревня в городе», построенная для артистической элиты Лондона. Главным проектировщиком был Норманн Шоу, а первыми жителями были художники, либо близкие к прерафаэлитам, либо испытавшие их влияние в молодости. Сам замысел «художественной деревни» был частью движения «arts-and-crafts» («художественного ремесла»), ставившего своей целью бороться со стандартизацией жизни и уродливым вкусом эпохи посредством возрождения старинных ремесел и продвижения в быт сделанных вручную красивых вещей.

Уильям Йейтс запомнил, как отец сказал: «Она будет обнесена стеной, и туда не будут допускаться газеты». Правда, когда они впервые приехали в Бедфорд-Парк, ни стены, ни ворот там не оказалось (это была метафора), но впечатление все равно было огромное.

Это признание дорогого стоит. Обиталище художника затмило корабельную каюту, романтика моря и приключений уступила чарам искусства. Допустим, победа была временной и неполной — но очень важной, этапной. На нижнюю, основную плиту — простовато-реальной и причудливо-сказочной Ирландии его ранних лет — легла вторая плита, эстетическая и утонченная. Иначе и быть не могло. Все-таки Йейтс был сыном художника — не в меньшей степени, чем он был внуком моряков и купцов.

Его отец Джон Батлер Иейтс оказал во многом определяющее влияние на сына. Любовь к поэзии, к драме, вкусы и предпочтения в искусстве, основы мировоззрения — все это он получил от отца и в общении с ним. Их переписка, интенсивная и всегда важная для Уильяма, продолжалась и после того, как старший Иейтс переехал в Америку (где умер в 1922 году). И совсем не просто так сорокачетырехлетний поэт признавался в письме отцу: «Я поразился, осознав, как полно, за исключением некоторых деталей и точки приложения, моя философия жизни унаследована от тебя».

Что касается таких деталей, как успех, то здесь Джону Йейтсу не слишком везло. Может быть, он занялся живописью слишком поздно — после того, как окончил юридический факультет в Дублине. Усиленным трудом он возместил многое, но, видимо, какого-то «чуть-чуть» не хватило. По крайней мере, на его собственный взгляд. Отсюда — бесконечные переделки, дошедшие до почти патологической неспособности поставить последний мазок на полотне. При том, что его ранние работы хвалили Россетти и другие авторитетные ценители. Автопортрет Джона Йейтса в Дублинской национальной галерее, портреты сыновей и дочерей свидетельствуют об оригинальном и тонком таланте; но, должно быть, художник применял к себе иную, более высокую мерку.

Его письма к сыну содержат многое, на чем зиждется поэзия Йейтса: вера в индивидуальность (основанная на чувстве рода и нации!), превосходство интуиции над разумом (доказываемое рационально!), необходимость свободы художника (зависимого лишь от своего вдохновения). Склонность мыслить антиномиями у Йейтса тоже от отца. И общее понимание поэтического призвания, лучше всего выраженное в этих словах Джона Йейтса: «Поэзия — это Голос Одинокого Духа, проза — язык социально-озабоченного ума». И еще: «Поэты должны жить в отшельнической келье своей души».

В конце 1880 года финансовое положение семьи Йейтсов настолько ухудшилось, что они были вынуждены оставить Лондон и переехать жить в Дублин. Они поселились в Гоуте, живописном месте в окрестностях города, почти на острове — точнее говоря, это был гористый полуостров, соединенный с большой землей узким перешейком.

«Из Бедфорд-Парка мы переехали в длинный, крытый соломой дом в Гоуте, графство Дублин», — пишет Йейтс в своих воспоминаниях. Этот дом сейчас покрыт, разумеется не соломой, а современной, в шашечку, крышей, но первое впечатление, которое он производит с дороги, именно такое — длинный. Еще — белый и скучный, как ангар или склад. С другой стороны, обращенной к морю, конечно, другое дело: дом стоял на скале, «так что в штормовую погоду брызги залетали в окно и ночью моя постель промокала, поскольку я открывал окна настежь» (Йейтс).

В Гоуте общение с отцом сделалось еще более тесным. Каждое утро, вспоминает Йейтс, они ездили на поезде в Дублин и завтракали у отца в студии. За завтраком отец читал отрывки из стихотворных пьес и поэм — Шекспира, Шелли, Россетти, Блейка... Особенно он любил декламировать Шекспира, например, гордый монолог Кориолана, осужденного римской чернью на изгнание:

Джон Йейтс учил сына, что драматическая поэзия — высший род литературы, самый насыщенный жизнью и страстью. Когда в школе Йейтсу задали сочинение на тему «Восходит к небу человек по лестнице изжитых Я» (из Теннисона), отец был возмущен: в мальчиках воспитывают недоверие к самим себе. Он ходил взад и вперед по комнате, возмущенно ораторствуя, а потом велел сыну ничего такого не писать, а взять темой слова Шекспира:

Жизнь в Гоуте стала для Йейтса эпохой обретения самого себя. Скалистые тропки, обрывы и заросли полуострова были идеальным местом для одиноких прогулок и смутных грез, в которых витал задумчивый отрок. Нельзя сказать, что он совсем не возвращался на грешную землю. Иногда с другом или знакомым рыбаком он предпринимал прогулки под парусом по заливу; он увлекался теориями Дарвина и Гексли, коллекционировал растения и бабочек. Но увлечение естественными науками было недолгим. Мечтательность преобладала. В шестнадцать лет он обнаружил пещеру в откосе горы на высоте примерно двухсот футов над морем. По ночам он пробирался туда по узкому уступу, захватив с собой немного еды, разводил костер, смотрел на небо и спал в этой пещере, завернувшись в одеяло. Там он мог воображать себя мудрецом, волшебником или поэтом, гордым Манфредом в своем чертоге среди ледяных гор, или Аластором, Духом одиночества из одноименной поэмы Шелли. К этому времени относятся первые стихотворные опыты Йейтса. Он начал писать эпическую поэму о Роланде (между прочим, спенсеровой строфой); Ричард Эллманн цитирует из нее отрывок, в котором юный поэт отвергает тему войн и ожесточенных страстей ради более изящного груза, который должны нести украшенные строфы его поэтического корабля:

В этом наивном отрывке слышен уже голос Йейтса, его меланхолический тембр. Как много все-таки значит верность себе! Через десять лет он приедет бродить по крутым тропинкам Гоута вместе с Мод Гонн и напишет стихотворение «Белые птицы»:

Поезд, идущий в Гоут, пересекает северные пролетарские районы города, расположенные за рекой Лиффи. Когда-то здесь были трущобы, описанные Джойсом в «Улиссе». Эти кварталы до сих пор разительно контрастируют с торжественным георгианским Дублином вблизи Большого Канала, веселым центром и буржуазными южными пригородами. Даже когда смотришь на эти места из окна электрички — уродливые старые дома и саженные объявления дешевых гостиниц на кирпичных стенах.

Но, добравшись до Гоута, вы будете вознаграждены живописностью места. С высокого берегового хребта открывается великолепный вид на море, Дублинскую бухту справа, Гоутскую гавань и лежащий прямо перед ней остров, а еще дальше, мористей, совсем маленький, голый островок, называющийся «Глаз Ирландии». Почему — не знаю; может быть, дозорные с него первыми могли видеть приближающихся к Дублину врагов. Этот вынесенный далеко в море глаз — причудливый символ превратной ирландской истории. Но другой, главный глаз Ирландии обращен внутрь себя. В загадочную глубину кельтской души.

Три камня легли в основание поэтической судьбы. Слайго — это глубинная, коренная Ирландия. Она одарила мальчика чувством родины, приобщила к ее легендарному прошлому и таинственной стихии народной жизни. Бедфорд-Парк — это квинтэссенция английского искусства в ее самом передовом, рафинированном варианте. Он дал ему ощущение вкуса и стиля. Скалы Гоута — место, где Йейтс научился различать Голос Одинокого Духа, где он стал поэтом.

Инициация поэта — самая таинственная и великая вещь на свете. Она происходит скрытно от чьих-либо глаз, в отшельнической пещере его сердца. «Из распри с другими людьми происходит риторика, из распри с собой — поэзия. В отличие от витии, черпающего уверенность в образе толпы, которую он должен воодушевить, мы не знаем, для кого пишем. Даже в присутствии высшей красоты стих содрогается, уязвленный внезапным одиночеством».

Там, в Гоуте, состоялась встреча Йейтса с его Даймоном — Голосом, который приходит из ниоткуда, — вторым «я» поэта, точнее, его анти-«я», ибо, по словам Йейтса, «человек и Даймон утоляют свой голод друг в друге».

Даймон побуждает человека найти и присвоить себе чужую маску, ибо без маски человек способен лишь подчиняться внешним законам и условиям; обретя же маску, он повинуется лишь сам себе и закону своей судьбы.

Эта теория, изложенная Йейтсом — нарочито темно и пунктирно — в его программном эссе «Per Amica Silentia Lunae» («При благосклонном молчании луны», 1917), в целом объясняет его метод и путь.

Удивительно, до какой степени Йейтс оставался верен себе. Весело и жутко подумать, что игра в Башню, тешившая стареющего поэта в Тур Баллили, — лишь продолжение игр того юноши, который по ночам ускользал из дома, пробирался при свете луны по опасному карнизу скалы и зажигал свечу в пещере над морем.

ЯВЛЕНИЕ ЦЫГАНКИ: ЙЕЙТС И БЛОК

Сравнивать Йейтса с Блоком начали довольно давно, что естественно. Оба были яркими фигурами литературного символизма, оба олицетворяли для публики «Поэта», то есть мечтателя не от мира сего. Очевидно, что Таинственная Роза Йейтса, по сути, то же, что Прекрасная Дама Блока — и реальная возлюбленная, вознесенная на метафизический пьедестал, и воплощенная в женщине Тайна Жизни, Душа Вселенной.

Впрочем, различия не менее знаменательны, чем сходство. Взять, например, отношения этих полюсов — Поэта и Девы. У Блока доминирует Поэт, у Йейтса — Возлюбленная. Сравним:

Мечты — мерцающие ткани, расстеленные у ног Возлюбленной, и мечты — орлы, кричащие в поднебесье, — таков контраст.

Недаром английский исследователь К.М. Боура заметил, что Прекрасная Дама существует где-то на периферии сознания Блока, «ее трудно назвать даже видением». Она поистине свет, льющийся с той стороны, — заревой, закатный, полдневный. Ее далекость не трагична для поэта. В книге преобладает мажорный тон, упоение мечтами, чаяние небывалой весны.

Наоборот, с самого начала Йейтс находит для возлюбленной главный мотив — безутешность. Казалось бы, не слишком оригинально, но поэт, веря своей интуиции, упрямо держится этой ноты и только начиная с первого стихотворения цикла «Роза» присоединяет к образу любимой вторую черту (героическую и варварскую одновременно) — гордость.

«Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!» (Красная Роза, гордая Роза, печальная Роза всей жизни моей!)

Из этих двух простых слов — печаль и гордость — постепенно вырастает образ трагической красоты и силы. В «Печали любви», в «Белых птицах», в сонете «Когда старухой...» поэт говорит о страдальческом изломе ее губ, о скорби, распятой в глазах, о печалях ее изменчивого лица.

Это и впрямь стихи влюбленного. Если классическое правило женского кокетства (увы, используемое иногда и поэтами!) велит смотреть на «предмет», на кончик носа и снова на «предмет», то Йейтс смотрит только на «предмет», не думая ни о чем другом. Он счастлив быть лишь зеркалом, где отражается лик его гордой и жестокой Девы.

Александр Блок, наоборот, не прочь посмотреть на себя как бы со стороны — влюбленными глазами Невесты или Жены. И неизменно остается доволен увиденным.

Речь, конечно, не о нарциссизме, а о полной вывернутости ситуации. У Блока: он гордый, она трепетная. У Йейтса: она гордая, он трепетный.

Впрочем, образ «бледно-белого цветка», на которого наезжают усталым конем, меньше всего можно было бы применить к его роковой возлюбленной. Пленительная девушка с лицом «как яблоневый цвет», которую он встретил и полюбил на всю жизнь, оказалась профессиональной революционеркой. Неукротимая энергия, красота и ораторский талант Мод Гонн действовали гипнотически на толпу. Митинги и демонстрации были ее стихией.

Йейтс напрасно рассчитывал на взаимность. Для Мод он всегда оставался слишком умеренным, слишком либералом («кисляем», как сказала бы русская радикалка).

Прошло время, и вот Прекрасная Дама Первой книги Блока уступает место Незнакомке Второй книги, а та — Цыганке. В первом стихотворении Третьей книги «К музе» (1912) уже явны черты этой новой вдохновительницы, этой горькой, как полынь, страсти.

Воцарение Цыганки произошло не сразу. Сперва ее вульгарная притягательность лезет в глаза, требует иронического отстранения («визг цыганского напева»); но постепенно, и особенно в цикле «Кармен», всякое высокомерие исчезает, и в «Седом утре» его нет и следа. «Ты хладно жмешь к моим губам свои серебряные кольца. И я, в который раз подряд, целую кольца, а не руки...» Ибо он признал в ней свою ровню, сестру по духу. Духу вольности и самосожжения.

Любопытно, что образ цыганки промелькнул и у Йейтса — в довольно неожиданном контексте: Елена Троянская, когда ее никто не видит, копирует разбитную цыганскую походку, «подсмотренную на улице» (в стихотворении «Водомерка»).

Как известно, в йейтсовской бухгалтерии пишется: Елена, подразумевается — Мод Гонн. Он назвал ее странницей («Роза земная»), угадывал в ней «бродяжью душу» («На мотив Ронсара»). Но, может быть, ярче всего цыганский, неуемный нрав своей возлюбленной выразил Йейтс в стихотворении «Скорей бы ночь»:

В свои зрелые годы именно это буйство (принесшее ему столько мук) Йейтс исключает из своего идеала женщины. В «Молитве за дочь» (1919) он просит об изгнании духа раздора, о спокойной доброте, которые вкупе с традицией и обычаем одни могут принести человеку счастье. С горечью он вспоминает женщину — прекраснейшую из смертных, которая все дары судьбы, полный рог изобилия, излившийся на нее, променяла на «старые кузнечные мехи», раздуваемые яростным ветром.

Ситуация получается как бы зеркально отраженная. Йейтс низводит свою гордую Деву с пьедестала, а Блок, наоборот, возводит на трон Цыганку — олицетворение того же неуемного, страстного начала, каким была Мод Гонн для Йейтса.

Идеал безбурной жизни, которую Йейтс намечтал для своей новорожденной дочери, наверное, то и есть, что русский поэт обозвал «обывательской лужей». Потому что Блок выражал дух эпохи — и когда отвергал «куцую конституцию», и когда прославлял «правый гнев» и «новую любовь», вспоенную кровью встающих бойцов («Ямбы»). А для Йейтса в 1919 году пошлостью была как раз революционная риторика, «ибо гордыня и ненависть — товар, которым торгуют на всех перекрестках».

Это несовпадение удивительно — при стольких совпадениях. Оба воспевали героическое начало в жизни; оба искали языческой закваски для выпекания новых хлебов (кельты Йейтса, скифы Блока). И все-таки Йейтс сумел дистанцироваться от носящейся в воздухе идеи насилия.

Блок слушал музыку времени — диссонансную, возбуждающую — и транслировал, усиливая ее всею мощью своего певческого дара. Революция, которая, умыв Россию кровью, поведет ее к светлому будущему, и Россия, в последний раз зовущая лукавую Европу на братский пир, пока она (Европа) не погибла от желтой опасности — «монгольской дикой орды», — все это не лично Блоком выношенные идеи. Но идеи заразительные, и стихи, вдохновленные ими, не могли не иметь огромного резонанса.

Ирландский же поэт выражал, если продолжить сравнение, не «музыку времени», а «музыку сфер»; его зрелые стихи стремятся структурно, пространственно оформиться, обрести равновесие.

Блок намного превосходит его в динамичности, в накале строки. Йейтс всегда несколько умозрителен. Его пейзаж — придуманный, фантастический, а у Блока — реальный мир (город, Петербург), и его глаз точно фиксирует все детали, движения и светы этого мира. Йейтс заказывает себе сны, чтобы их описать, а Блок живет в мире, который есть сон («в электрическом сне наяву»).

Ирландский поэт строит свою систему, чтобы защититься от случайностей мира, а Блок опровергает любой закон и систему:

Блок вряд ли мог поверить в уютный круг перерождений, в его стихах уже есть то, что потом сумела гениально сформулировать Ахматова: «Но я предупреждаю вас, что я живу в последний раз». Блок отвергает колесо причин, не несущее человеку ничего, кроме повторения страданий, его русская «карма» безотрадна.

Йейтсу не меньше внятна горечь жизни, но он не пресытился ею и готов «начать сиять сначала»:

В глубине души, может быть, оба знают одно; и зловещие предчувствия, и тоска одни и те же.

Чувства сходные, да реакция разная. Блока все-таки соблазняет разрушение; Аполлон, разбитый кочергой во время последней болезни, — символичен.

Йейтс — строитель. Каменщик, масон, зиждитель не одних только воздушных замков (вспомним Театр Аббатства и Тур Баллили).

Вот такая разница.

ЙЕЙТС И ВОЛОШИН

С образом башни связаны и мужские, и женские ассоциации. С одной стороны, это символ мужской мощи; с другой стороны, в башню заточали красавиц, а королевичи пытались допрыгнуть до их окошка. В Песни Песней шея невесты сравнивалась со столпом из слоновой кости, даже женский носик уподобляется башне: «нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску». Вероятно, от Песни Песней идет величание Богородицы «башней из слоновой кости» в католических песнопениях — откуда Сент-Бёв и позаимствовал свою знаменитую метафору о поэте, впервые применив ее к Альфреду де Виньи. Для символистов башня стала важнейшим символом самостояния искусства — символом, который они, по своему обыкновению, старались претворить в жизнь. В следующих строках Йейтса мы можем проследить как мужские, так и женские ассоциации — ведь он обустроил башню «для своей жены Джордж»:

(«Я, поэт Уильям Йейтс, с помощью досок от старой мельницы, зеленоватой, как море, черепицы и железных скоб, сработанных кузнецом в Горте, восстановил эту башню для своей жены Джордж. И да останутся эти письмена, когда все снова обратится в руины».)

Вырезанную в камне, эту надпись и доныне можно прочитать на стене башни в Баллили, добравшись туда по дороге, вьющейся вдоль живой изгороди из желтого утесника и белого боярышника. Она возникает неожиданно из-за поворота, за какой-то низинкой с пасущимися коровами, за мостом с маленьким прудом. Атмосфера вокруг очень пасторальная, чтобы не сказать захолустная. Но квадратная, мощная башня с редкими бойницами-окошками на широких заросших плющом стенах впечатляет.

Когда-то сильное и влиятельное семейство Бёрков владело обширными землями в ирландском графстве Голуэй. В XIII и XIV веках они воздвигли немало укрепленных башен-крепостей в этих краях: в Лохрее, Килкорнане, Дункеллине, Клохроке, Баллитурине и других местах. Спустя триста лет католики-бароны были лишены своих земель и богатств, изгнаны и рассеяны, а башни постепенно пришли в запустение. Одну из этих выморочных нормандских башен, Тур Баллили, вместе с прилепившимся к нему фермерским домиком, и купил Йейтс в 1916 году за 35 фунтов стерлингов.

Как же он был горд своим «замком»! С каким увлечением играл роль его владетеля, заказывал проект переделки, мебель и прочее. Имена архитектора Уильяма Скотта и местного каменщика Рафтери упоминаются в его письмах с таким благоговением, словно речь идет по меньшей мере о Буонарроти.

Если считать по датам, Йейтс жил в Тур Баллили не так уж долго — до 1928 года, да и то лишь наездами, в летние месяцы. А по сути, он нашел здесь свой оплот на земле, наследственное жилище души.

писал он в стихотворении «Кровь и луна».

Как артист, он получил в свое распоряжение великолепную декорацию, нечто вроде «универсальных ширм» Гордона Крэга (гениального режиссера, которого он привлекал для работы в Театре Аббатства). За оградой этих стен он мог воображать себя мудрецом-затворником или осажденным воином, на винтовой лестнице — рабом, крутящим каторжное колесо, на верхней площадке — астрологом, изучающим небо, или Парисом, стоящим рядом с прекрасной Еленой на стенах Трои.

Башня для Йейтса — символ аристократичности, избранности искусства. (Не зря Оден, как бы в шутку, сказал однажды, что у Йейтса была психология феодала.) Чтобы обозначить себя, плоское и горизонтальное — страна, народ, пейзаж — должно вытолкнуть из себя вертикаль, башню, способную зачать будущее и связать поколение с поколением. В том же цикле «Кровь и луна» эта мысль выражена с привлечением фаллической знаковости башни:

В распадающемся мире башня еще и островок стабильности, оплот традиции, вершина века — хотя и подверженная порче, как и все остальное (эпоха гниет с головы). Лучшие сборники стихов Йейтса «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933) пронизаны поисками — и утверждением — этой опоры и стабильности.

Возвращаясь теперь к русской поэзии XX века и глядя на нее с точки зрения дома и бездомовья, мы видим, в основном, цепь скитаний, добровольных или вынужденных: Хлебников и Цветаева, Вячеслав Иванов и Мандельштам. В целом преобладало отрицание быта. Хотя и обстоятельства века, конечно, не располагали к уюту. «Башня» Вячеслава Иванова в Петербурге:

всего лишь оригинальной формы квартира в пятом и шестом этажах, место поэтических сходок. Многие из его гостей и завсегдатаев переместились вскоре в подвал «Бродячей собаки», сменив «верх» на «низ» легко и непринужденно.

Здесь только внешнее, поверхностное сходство.

Ища в России что-нибудь подобное Башне Йейтса, мы неизбежно приходим к Максимилиану Волошину, к его Дому Поэта в Коктебеле.

Беленные известкой комнаты пристроек, вертикальные объемы мастерской и венчающая дом квадратная смотровая площадка — Вышка или Башня, как ее называли при жизни поэта, — сами по себе приводят на память Тур Баллили. Но главное сходство в другом.

Оба поэта, проведя немало лет в художественных центрах мира, ищут и обретают «родину духа» вдали от цивилизации — Йейтс на западе Ирландии, в графствах Слайго и Голуэй, Волошин — в Восточном Крыму. Они строят свои великие поэтические мифы, опираясь на землю, насыщенную памятью веков. «Кельтские сумерки» (название книги У.Б. Йейтса, 1892) и «Киммерийские сумерки» (цикл М. Волошина, 1909) — поразительно близкие названия.

За книгой Йейтса стоят Кухулин и другие герои древних саг, трагическая Дейрдре, таинственные сиды — духи, населяющие холмы и ветреные равнины Ирландии.

За стихами Волошина — кочевники степей и греческие корабельщики, генуэзцы и татары — многие и многие племена, встретившиеся на северных берегах Черноморья, границе двух миров — варварства и эллинства, Востока и Запада.

И дело не просто в экзотике. Для обоих поэтов их обретенный край был и родиной предков — для Волошина с его южнорусскими, казацкими корнями и для Йейтса с его родичами в Слайго, с детскими воспоминаниями об этом сокровенном уголке Ирландии. Они сроднились с выбранным местом на жизнь и на смерть; могила Волошина на вершине горы, у восточного края Коктебельской бухты, и могила Йейтса — под горой Бен-Балбен, в деревушке Драмклифф — красноречивее многих могил.

Так случилось, что переворот и смута в России по времени почти совпали со смутой в Ирландии. В апреле 1916 года произошло Дублинское восстание против англичан. Через два года началась гражданская война (The Troubles). Особенно ожесточенный характер она приняла в 1922-1923 годах, временами подходя вплотную к жилищу Йейтса: был убит Томас Рафтери — деревенский строитель, восстанавливавший Тур Баллили, в одну из ночей взорван мост перед башней.

Конечно, жестокости английских «черно-рыжих» (black and tans) и ирландских республиканцев несопоставимы по масштабу со зверствами, творившимися примерно в те же годы в Крыму белыми и красными; но главное совпадало: волны насилия, волны злобы внезапно затопили полусонный край, подступив к самому дому поэта.

В этой ситуации Волошин оказался на высоте дважды — и как человек, выручавший из беды других людей в обстановке голода и террора, и как поэт, написавший самые правдивые и сильные стихи о Гражданской войне в русской поэзии. Когда нужно было спасти кого-нибудь, вырвать из лап белой контрразведки или красной чека, он обращался к «фанатикам непримиримых вер» — и часто достигал успеха.

Кажется почти чудом, что его собственный дом не спалили, не разграбили, что сам он уцелел. Так, в самые ожесточенные дни гражданской войны в Ирландии, когда терроризм достиг высшей точки (республиканцы убили даже героя освободительной войны Майкла Коллинза, обвинив его в измене национальным интересам), на Йейтса не решился покуситься ни один «человек с ружьем». Хотя повод найти было нетрудно.

В стихотворении У.Б. Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый» и в «Северо-востоке» Волошина (1920) практически совпадает главный образ — разгул ветра, разгул яростных бесов смуты, летящих над землей вместе с ветром. Так вот во что превратились эти ночные духи, когда-то навевавшие поэту грезы о немыслимой красоте, тосковавшие вместе с ним о невозможности счастья и вечной любви на земле, в буйных дьяволов и дьяволиц, а предводительствует ими Роберт Артисон, упоминаемый в хрониках XIV века демон-инкуб, совративший леди Алису Кителер из Килкенни.

«Violence on the roads» — так начинается последняя часть «Тысяча девятьсот девятнадцатого»:

Эти бесы безумят и лишают воли, но — заметьте! — они и сами лишь инструменты чьей-то воли, бесчувственные и слепые марионетки («сброд их незряч», «взгляд бессмысленный вперя»). Как это соответствует «слепым и глухонемым демонам» Волошина!

Впрочем, дальше начинается расхождение. Ибо если стихотворение Йейтса насквозь пронизано горечью — от сознания обреченности земных трудов и земной любви («мы любим только то, что эфемерно»), от несоответствия идеалов молодости реальному миру-оборотню («...вот до чего мы / Дофилософствовались, вот каков / Наш мир — клубок дерущихся хорьков!»), — то у Волошина нет ни горечи, ни безнадежности. Он уверен, что все бесы в конце концов, как и положено по Писанию, войдут в свиное стадо «и в бездну ринутся с горы». Он принимает все страдания, выпавшие ему и его соотечественникам, как свыше сужденные испытания, — с христианской готовностью и пророческой экзальтацией:

Страшная точность его цикла «Личины», его «Стихов о терроре», оттолкнувших своей «кощунственной» натуралистичностью И. Бунина, оправдана в поэтике Волошина, который, по меткому замечанию Ал. Зорина, «произрастал от другого корня русской литературы, давшего некрасовскую поросль». Несмотря на прекрасное знание новейшей французской поэзии, он вовсе не склонен был «сломать хребет риторике», как того требовал Верлен, и охотно отдавался в стихах своему профетическому вдохновению.

Йейтс же, хотя и допускал в стихи прозаические, конкретные детали (например, «пьяную солдатню», которая «может убить женщину-мать и безнаказанно уйти, оставив ее плавать в крови у порога собственного дома»), но главный упор он, наследник Блейка и прерафаэлитов, делал на многозначных символах, их сочетаниях и синтезе. В «Тысяча девятьсот девятнадцатом годе» эти символы контрастны: с одной стороны — античность, прекрасные плясуньи, улетающий лебедь, с другой стороны — ожившие драконы снов, дерущиеся в норе хорьки, скачущие по дорогам бесы.

Заметим, кстати, что, хотя в основе этого последнего образа — свои родные ирландские духи, Достоевского он читал и русский опыт тоже имел в виду:

«Он [Джон О’Лири] вырос на общеевропейском подъеме, когда революционеры считали свои цели, по сравнению с целями других, самыми возвышенными, свои принципы — самыми идеальными, а самих себя — катонами или брутами; ему довелось дожить до перемены, исследованной Достоевским в «Бесах».

«Дом поэта» (1926) можно рассматривать как своего рода эпилог к стихам «Неопалимой купины», просвет неизбежной голубизны после миновавшей черной бури. В параллель к нему встают «Размышления во время гражданской войны» (1923) Йейтса — цикл стихов, написанный спустя несколько лет после «Тысяча девятьсот девятнадцатого» уже в более уравновешенном, элегическом духе.

Как и поэма Волошина, «Размышления...» сосредоточены вокруг Дома — центра поэтовой вселенной, обжитого гнезда, которое рано или поздно придется покидать.

С замечательной выразительностью рисует Волошин высокую, как церковь, мастерскую, обращенную «всей грудью к морю, прямо на восток», «прохладные кельи, беленные известкой», морской залив, скалы и землю Коктебеля.

И Йейтс танцует от примет места, щедро заполняя деталями набрасываемую картину; красноречивы сами названия отдельных частей цикла: «Мой дом» (П), «Мой стол» (Ш), «Дорога у моей двери» (V) и другие. Сходно и ощущение жизни «в минуты роковые», «в годы лжи, падений и разрух».

Волошин, однако, смягчает драматизм ситуации. В этом его, по сути, поэтическом завещании совершенно отсутствуют прежние православно-патриотические и эсхатологические мотивы, пророческий пафос. Вместо Иеремии и Исаии мы слышим отзвук Экклезиаста:

Приветствуя и прощаясь, поэт обращается к своему будущему гостю с широким демократическим жестом:

Поэзия Йейтса, напротив, подчеркнуто аристократична. Он даже готов оправдать «буйство» и «горечь» несправедливой жизни, если они способны рождать великое искусство («Усадьбы предков»).

Он не надеется, что его потомки в превратностях лет сохранят дух места и что «цветок», взращенный им, не будет заглушен «банальной зеленью»; не рассчитывает, что они уберегут дом от запустения (как в воду глядел: к шестидесятым годам Башня стояла полуразрушенная). Он желает только, чтобы — в процветании или запустении — «эти камни» остались памятником его любви и старой дружбе.

Кто более прав из этих двух старых закоренелых символистов, учеников Метерлинка и Блаватской?

Ныне и дом-музей в Коктебеле, и восстановленная Башня Йейтса равно открыты тысячам посетителей, туристов и школьников, карабкающимся по лестнице, толпящимся во дворе, глазеющим на экспонаты. Демократия, кажется, торжествует. Но точно ли это так?

Тур Баллили и коктебельский дом стоят на крайних, противоположных рубежах Европы, как две цитадели, два монумента поэтического стоицизма.

Как при жизни, так и после нее существуют концентрические круги личности, защитные укрепления духа. Смерть, как и публика, поверхностна в своем любопытстве и легко прорывает внешнее кольцо защиты.

Внутреннее ядро неприступно в своем одиночестве и не по зубам нашему любопытству.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ТУР БАЛЛИЛИ. ЙЕЙТС В 1922 ГОДУ

Цикл Уильяма Йейтса «Размышления во время гражданской войны» входит в книгу стихов Йейтса «Башня» (1928). Она начинается со знаменитого «Плавания в Византию». За ним идет «Башня» (по которой и назван сборник). Далее следуют «Размышления...» и «Тысяча девятьсот девятнадцатый». Эти первые четыре вещи не просто задают тон книге — они составляют ее главную ударную силу. Можно сказать, что вся книга «Башня», как ракета, движется по инерции, заданной мощным первоначальным разгоном.

«That is no country for old men» («Эта страна не для старых») — фраза, с которой начинается «Плавание в Византию». И здесь, и в следующем стихотворении старость описывается как нелепость, нечто внешнее и чуждое сознанию поэта: он не понимает, почему его сердце, томящееся желаниями, прикреплено «к умирающему животному», он говорит о своем немощном возрасте, привязанном к нему, как жестянка к собачьему хвосту.

Тема личной бренности здесь на первом месте. Вторая, историческая причина горечи, разлитой в этих стихах, — «порча времени» — пока еще в намеке. Прошлое здесь смутно и варварски грубо. Современность только брезжит; пророчествовать поэт даже не покушается. Лишь в «Размышлениях во время гражданской войны» мотивы старости и ухода сольются со злобой дня и безрадостным взглядом в будущее.

Сообщая в письме о только что законченном цикле стихов, Йейтс подчеркивал, что стихи эти — «не философские, а простые и страстные». Слова поэта, конечно же, следует воспринимать с поправкой на его метод, который можно назвать «метафизическим» почти в том же смысле, что и метод Донна. Писать совсем просто — с натуры, из сердца и так далее Йейтс уже не мог, если бы даже захотел. Он привык к опоре на некую систему идей и символов, без которых чувствовал бы себя «потерянным в лесу смутных впечатлений и чувствований».

Цикл из семи стихотворений имеет свою отнюдь не простую и не случайную, а тщательно продуманную композицию. Она ведет от «Усадеб предков» (часть I) , символа традиции и стабильности, через картины гражданского хаоса и раздора (части V и VI) к пророчеству о грядущем равнодушии толпы — равнодушии, которое еще хуже ярости одержимых демонов мести (часть VII).

Эта тематическая линия, однако, усложнена диалектическими противовесами и антитезами. Если учесть их хотя бы в первом приближении, то композиционная схема будет читаться так: от символов традиции и стабильности (поколебленных догадкой о вырождении всякой традиции, теряющей изначальную «горечь» и «ярость») — через картины гражданского хаоса и раздора (смягченных надеждой, этим неискоренимым пороком человеческого сердца) — к пророчеству о грядущем равнодушии толпы (не способному смутить стоической позиции поэта, его преданности юношеской мечте и вере).

Уточнять можно до бесконечности. Стихотворение Йейтса — не уравнение, в котором левая часть (символ) равна правой (смыслу), не двумерная картина и даже не последовательность таких картин-образов, которые, как писал Джон Китс, «должны подниматься, двигаться и заходить естественно, как солнце, торжественно и величаво озарять и угасать, оставляя читателя в роскошном сумраке».

Стихи Йейтса более походят на другой воспетый Китсом предмет — расписную вазу, вращающуюся перед мысленным взором автора («Ода праздности»). Ощущение цельности и объемности вещи совмещается с пластикой движения. Одни образы уступают место другим — «Как будто вазы плавный поворот / Увел изображение от глаз», — но не исчезают, а лишь временно уходят с переднего плана, чтобы через какое-то время неожиданно вернуться.

Так в смене ракурсов «плавного поворота» уходят и возвращаются «ярость» и «горечь» в первом стихотворении цикла «Усадьбы предков». Кто такой этот «угрюмый, яростный старик» в «Усадьбах», столь похожий на alter ego самого поэта? С первой же строки Йейтс отделяет себя от наследственной знати: «Я думал, что в усадьбах богачей...» Аристократизм Йейтса — в первом колене, это аристократизм творческого духа. Поэт подозревает, что с утратой горечи и ярости теряется и величие, «что раз за разом цветенье все ущербней, все бледней» (это уже из четвертого стихотворения «Наследство», тематически связанного с первым) — и «пошлая зелень», в конце концов, заглушает с таким трудом взращенный цветок красоты.

Рядом с оппозицией «цветок» — «пошлая зелень» можно поставить другую: «фонтан» — «раковина», с которой начинаются «Размышления...». Неистощимая струя фонтана — это Гомер, эпос. Раковина, в которой слышится эхо гомеровского моря, — искусство наших дней.

Нетрудно выстроить пропорцию: Гомер так относится к искусству новой Европы, как «цветок» символизма — к «пошлой зелени» завтрашнего дня. Все мельчает, исчезает даже эхо величия.

Здесь переводчик должен покаяться. То, что в последних строках двух последних строф передано окольно, через глаголы «укрощать» и «утешать»: «Нас, укротив, лишают высоты» и «...теша глаз, / Не дарят, а обкрадывают нас», — у Йейтса выражено в двух великолепных формулах:

Здесь violence можно перевести не только как «ярость», но и как «бешенство» или «страстность». Bitterness, соответственно, — «горечь», «ожесточенность», «угрюмство» и прочее в таком духе. Из этих двух важнейших слов-символов следует особо остановиться на первом.

Ярость, неистовство, буйство, безумство, страсть — rage, violence, wildness, madness, passion... Постепенно из всех синонимов выделяется rage, рифмующееся с age (так и по-русски: ярость — старость). В 1930-х годах к нему прибавляется еще lust (похоть). Критики сразу окрестили этот слой поэзии Йейтса как «poems of lust and rage» («поэзия похоти и ярости») — основываясь, прежде всего, на стихотворении «Шпора» (1936):

С этим все понятно. Парадоксально другое. В «Размышлениях во время гражданской войны» violence выступает со знаком плюс, как необходимый импульс творчества и созидания, а в соседнем (и почти одновременном) «Тысяча девятьсот девятнадцатом» — со знаком минус, материализуясь в образе демонов мятежа и разрушения: «Буйство мчит по дорогам, буйство правит конями...»

Как быть с обоюдоострым символом Йейтса? Ярость и буйство, которые творят красоту в «Усадьбах предков», в «Тысяча девятьсот девятнадцатом» проносятся вихрем по дорогам войны, сея ненависть и гибель. Мы вряд ли разгадаем это противоречие, если не обратимся к поэту, которого Йейтс штудировал и комментировал в молодости, к одному из его главных учителей, к Уильяму Блейку.

В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейка сказано: неверно, что «энергия, именуемая также Злом, происходит единственно от Тела, а Разум, именуемый также Добром, единственно от Души». Но верно, что «у человека нет Тела, отдельного от Души, и что только Энергия есть жизнь, а Разум есть внешняя граница или окружность Энергии».

Если принять это за аксиому (как на том настаивает поэт), станет понятно, что за «яростью» и «буйством» Йейтса скрывается та самая блейковская «Энергия», творящая разом и добро, и зло, его «тигры гнева», которые «мудрее, чем клячи наставления».

Горечь и ярость поздней поэзии Йейтса оставили неизгладимый след в английской поэзии. Даже его антагонист Томас Стерн Элиот, долгое время глядевший на Йейтса как на какого-то запоздавшего прерафаэлита, в конце концов оценил его главные достижения, сочувственно цитировал «Шпору» в посмертной речи, а спустя несколько лет вновь обратился к его памяти уже в стихах — в своей, может быть, лучшей поэме «Литтл Гиддинг» (из «Четырех квартетов»). Даже сам сверхъестественный колорит этого фрагмента как будто заимствован из стихов Йейтса.

Во время войны, на исходе одной из бомбардировочных ночей — «в колеблющийся час перед рассветом» — поэт встречает на пустой улице Лондона призрак «кого-то из великих», кого он «знал, забыл и полупомнил». Он окликает видение и вступает с ним в разговор. Возникает ситуация Данте и Вергилия. В ответ на вопрос: «Что я забыл, чего не понял?» — призрак утешает больную совесть живущего и наставляет его на пороге неизбежной старости. Имя Йейтса не названо, но узнается безошибочно:

Дилан Томас, поэт следующего поколения, умерший молодым, в обращении к умирающему отцу («Do Not Go Gently into that Good Night», 1951) переводит императив Йейтса во второе лицо:

И когда современный поэт Дерек Уолкотт заканчивает свое стихотворение «Поправка к завещанию» словами: «Равнодушье и ярость — не все ли равно?»[9], он, по видимости споря с Йейтсом, по сути развивает тот же мотив. Тут можно вспомнить афоризм М. Пруста: «Сильная мысль сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает».

Второе и третье стихотворения цикла «Моя крепость» и «Мой стол» фиксируют место действия. Они приводят нас в Тур Баллили, норманнскую башню неподалеку от имения друга и покровительницы Йейтса леди Грегори. Эту внушительную, хотя и обветшавшую за века недвижимость поэт выкупил у графства, отремонтировал и сделал своей летней резиденцией («дачей»), а заодно — символом своего искусства.

Здесь теперь музей поэта. Пейзаж не изменился: те же заросли цветущего белого боярышника и желтого утесника на дороге, ведущей к башне, те же черные болотные курочки в запруженном ручье (на редкость изящные создания, в России я таких не видел), те же коровы в примыкающей к пруду низине.

Сначала идет пейзаж; потом — интерьер башни, к тому времени еще не полностью отремонтированной. Строители восстановили разрушенные перекрытия, делившие башню на несколько этажей. Соединяла их крутая и узкая винтовая лестница, пробитая в толстой стене. Столовая была на первом этаже, спальня — на втором и кабинет Йейтса — на третьем. Каменные полы, покрытые циновками, стены, постоянно сочащиеся влагой и потому не украшенные ни картинами, ни фотографиями, простая и скудная мебель — все это создавало суровую, почти средневековую обстановку (таков и был замысел).

Последняя строка «Моей крепости», возможно, нуждается в пояснении. В картах Таро — которым Йейтс придавал большое значение — шестнадцатый аркан называется Башня; разрушаемая ударом молнии, она означает гордость, превратность судьбы и тому подобные вещи.

Следующее стихотворение, «Мой стол», переносит нас в кабинет поэта. На столе — свеча, бумага, перо и завернутый в цветную ткань японский меч — с ним связана особая история.

Этот старинный самурайский меч подарил Йейтсу во время его лекционной поездки по США в 1920 году Юндзо Сато, молодой японец, учившийся тогда в Америке. Йейтс долго отказывался от этого дара, но в конце концов принял его с тем условием, чтобы после смерти поэта фамильная реликвия была возвращена прежнему владельцу.

Этот пункт был записан в завещании Йейтса и неукоснительно исполнен: меч вернулся в семью Сато.

В стихотворении Йейтса благородный древний меч служит напоминанием о тех обществах и временах, когда совершенное искусство рождалось естественно, передаваясь из поколения в поколение, как семейное ремесло. Но в эпоху, когда гармония разрушена, только героическая верность идеалу, только страдающее сердце (an aching heart) могут творить угодное небу искусство. An aching heart, похоже, отсылает к Джону Китсу, к началу его романтической «Оды к Соловью»: «Му heart aches...» («Сердце щемит...»)

Однако самые загадочные строки стихотворения — последние:

Буквально: «Что он, несмотря на деревенские сплетни о шелковой одежде и гордой поступи, был полон неусыпной думой; казалось, что вскричал павлин Юноны».

Павлиний крик — отдельная большая тема[10]. Говоря конспективно: павлин в поэтической мифологии Йейтса — предвестник окончания старой и начала новой эпохи, как алхимический термин это — стадия, предшествующая превращению исходного вещества в золото. Крик павлина, таким образом, пророчит гибель и бессмертие; но достигнуть бессмертия можно лишь бодрствуя умом, не давая ему впадать в спячку. Таково одно из возможных толкований этого действительно темного места у Йейтса.

Но и это еще не все. «У шкатулки двойное дно», как сказано у Анны Ахматовой. Расскажу о том, чего до сих пор не заметил ни один англоязычный комментатор Йейтса — по крайней мере, я не встречал этого ни у Джефферса[11], ни у Атерекера[12], ни у какого-либо другого автора.

Есть такая вещь, как семантический ореол поэтического размера. Возьмем простейший пример из той же Ахматовой, ее знаменитое военное стихотворение:

Русский читатель неизбежно слышит за этими стихами торжественный ритм и гул пушкинской Песни о вещем Олеге»:

Вот этот-то гул и называется семантическим ореолом. За строками Ахматовой будто бы слышится голос древнего певца и шум воинской дружины — стиховое эхо, многократно умножающее вескость и силу сказанного.

Размер и форма строфы, которыми написано стихотворение Йейтса «Мой стол», тоже имеют сильнейший семантический ореол. Чередование двустиший четырехстопного и трехстопного ямба по схеме 44—33 — форма для английской поэзии куда более экзотическая, чем амфибрахий «Вещего Олега». Мне известно лишь одно оригинальное стихотворение, где применяется этот размер: «Горацианская ода на возвращение Кромвеля из Ирландии» Эндрю Марвелла[13].

Йейтс хорошо знал эту оду, она отразилась в его стихотворении «Проклятие Кромвеля» и в переписке, где он называет Кромвеля, прошедшего карательным походом по Ирландии, «Лениным своего времени». Кроме того, он взял из «Горацианской оды» впечатляющий образ, с которого начинается «Второе пришествие». У Марвелла генерал Кромвель сравнивается с соколом Парламента, который по приказу сокольника бросается сверху на добычу, убивает ее и садится рядом на дерево, ожидая, когда сокольник снова его кликнет. У Йейтса сокол выходит из-под контроля.

Патрик Кин отмечает этот момент в своей книге о Йейтсе и английской поэтической традиции[14], но он не слышит, что размер «Горацианской оды» Марвелла (посвященной вождю английской гражданской войны XVII века и кровавому усмирителю Ирландии) в точности воспроизводится в «Размышлениях во время гражданской войны» Йейтса — и воспроизводится, конечно, не случайно. Как объяснить вопиющую глухоту Кина и остальных критиков? Думаю, лишь общим упадком английской поэтической культуры во второй половине XX века, отвычкой от классических размеров, классической декламации, вообще от музыкального звучания стиха.

«Горацианская ода» Марвелла начинается с обращения к юноше-поэту, прозябающему среди своих стихов, с призывом отправиться на войну:

В русском переводе:

Йейтс отвечает в том же самом «горацианском» размере и ритме:

На фоне строк Марвелла это — вежливый отказ. Йейтс лишь слегка замаскировал свое ироническое возражение Марвеллу, убрав характерные отступы в трехстопных строках... и оказалось, что он замаскировал слишком хорошо. Ключ от шкатулки сразу и надолго потерялся. С поклоном возвращаем его автору.

Опасность гражданской войны в Ирландии возникла сразу же после подписания Договора с Англией в январе 1922 года. Раскол между теми, кто согласился на статус Ирландии как «свободного государства» на правах доминиона (их стали звать «фристейтерами») и крайними республиканцами, рос день ото дня. Ирландия уже пережила смуту в 1919 году, когда схватки шли в основном между Ирландской республиканской армией и британскими войсками, «черно-коричневыми», но под шумок грабили и своих.

Теперь британцев в стране не было, но республиканская армия разделилась на тех, кто остался верным фристейтерскому правительству, возглавляемому Гриффитом, и на «ополченцев» (Irregulars), которые вели партизанскую борьбу, нападая на правительственные отряды, возводя баррикады на дорогах, поджигая усадьбы и дома «врагов». Борьба разгорелась летом, и Йейтс с семьей, приехавшие из Англии в марте с расчетом провести конец весны и лето в Тур Баллили, неожиданно оказались в центре братоубийственной смуты. В этой борьбе «остроконечников» с «тупоконечниками» не столь важно было, кому ты сам симпатизируешь; по ночам в округе действовали какие-то банды в масках, убить или поджечь могли неизвестно за что.

Трагикомическая история произошла, когда ополченцы решили взорвать мост у башни; была у них такая навязчивая идея — перерезать коммуникации. Свое намерение они исполнили 19 августа 1922 года. Сохранилось описание этой операции в письме жены Йейтса к леди Оттолин Моррелл. Сперва партизаны пришли предупредить о своем намерении. Состоялась дискуссия между Джордж (миссис Йейтс) и солдатами: нельзя ли взорвать маленький мостик дальше по дороге, а этот, у самой башни, не трогать? Нельзя. Хозяевам дали полтора часа на подготовку, посоветовали, куда лучше увести детей. Заложили взрывчатку, поставили запалы и бросились бежать подальше. Лишь главный подрывник задержался на мгновение, чтобы сообщить хозяевам: «Через пару минут рванет два раза подряд. Всего хорошего, большое спасибо» (!).

Рвануло так, что было слышно на пятнадцать миль в округе. Несколько камней перелетело через верхушку почти сорокаметровой башни и упало на крышу крестьянского домика с другой стороны. Как ни странно, никакого ущерба цитадели Йейтсов нанесено не было. Даже стекла в окнах, предварительно открытых, остались целы, хотя башня стояла в каком-нибудь десятке метров от моста. Да и сам мост уцелел вот что забавно; снесло только один его каменный парапет, и, хотя все вокруг засыпало обломками, по нему по-прежнему можно было ездить.

Вот я и думаю: не от этого ли взрыва скворцы покинули свое гнездо в стене башни (шестое стихотворение цикла, «Гнездо скворца под моим окном»)? Или, быть может, они улетели еще раньше, предчувствуя стрельбу и взрывы? Или ветшающая стена показалась ненадежной? Или просто вырастили птенцов и улетели? В любом случае, улетели они из расщелины или выемки в каменной кладке стены, а не из «скворечника», как написано в одном русском переводе; никаких скворечников под окном Йейтса не было и быть не могло. Сам поэт, комментируя свое стихотворение, говорит о дырке в стене («а hole beside my window»).

Впрочем, суть стихотворения, конечно, не в этом. И не в наступлении дурных времен, и не в стихии буйства, овладевшей ослепленными враждой людьми. А в том, что «стена ветшает» и что трещина, как всегда, проходит через сердце поэта. Ибо он — одновременно — и эта старая стена, и улетевший скворец, и опустевшее гнездо; и его молитва, четырехкратно повторенная, — о хотя бы одной капле меда, которая могла бы подсластить эту горечь.

На исходе лета Йейтсу повсюду стал мерещиться запах меда — там, где заведомо не было никакого меда — на ветреном повороте дороги, в глухом конце каменного перехода. Конечно, расстарались его вездесущие духи. Они всегда являлись, чтобы дать ему новые образы для стихов. В данном случае образ, конечно, старый, многозначный.

Мед поэзии, о котором говорится в кельтских сагах, — мед Золотого века, капающий с деревьев у Гесиода, — мед зачатий, о котором Йейтс выведал из книги Порфирия о пещере нимф, — медовый запах детских волос. Тем летом у Йейтса было уже двое детей: трехлетняя Энн и Майкл, которому в августе исполнился год.

Последнее стихотворение цикла озаглавлено, в особенности по контрасту с предыдущими простыми названиями, длинно и вычурно: «Передо мной проходят образы ненависти, сердечной полноты и грядущего опустошения». Такие длинные названия, пахнущие старинной антологией, Йейтс любил употреблять время от времени. Но еще больше, чем английский ренессанс, такой заголовок напоминает о древнекитайской лирике, например: «Пишу, поднявшись на башенку в доме господина Пэй Ди» (Ван Вэй). Эти западно-восточные ассоциации как бы стирают границы горизонта, придают стихотворению универсальный характер.

С покупкой башни Йейтс (не забудем, что он был основателем и режиссером дублинского Театра Аббатства) получил в свое распоряжение идеальную декорацию: в этих стенах он мог воображать себя средневековым рыцарем, ученым затворником или алхимиком; поднявшись на верхнюю площадку — астрологом или вавилонским магом. Строка: «Никакие пророчества вавилонских календарей...» — цитата из Горация, его знаменитых стихов (Оды I, 11): «Не спрашивай, не должно знать о том, когда боги пошлют нам конец, Левконоя, и не пытай вавилонских таблиц...»; имеются в виду астрологические таблицы, составлявшиеся халдейскими жрецами.

Итак, в первой строфе Йейтс, как древний восточный поэт или астролог, восходит на башню и, всматриваясь в туманную пелену туч, проводит за ними «странные грезы», «страшные образы». Трехчастная структура заглавия неожиданно возвращает нас к концовке «Плавания в Византию» — о Золотой птице, назначение которой было будить сонного императора (снова вспомним waking wits!) —

Последующие три строфы седьмой части «Размышлений...» — три грезы, столь несхожие между собой, — можно воспринимать как три песни Золотой птицы. Но лишь последняя из них — определенно и однозначно о будущем (строфа о «грядущем опустошении»). В первых же двух прошлое и настоящее смешиваются. В строфе о мстителях — смешиваются самым зловещим образом. В комментарии Йейтса об этом говорится:

Конная скачка мстителей, которую рисует Йейтс, во многом, вплоть до деталей, похожа на уже описанную им скачку демонов в «Тысяча девятьсот девятнадцатом». Это то же самое неуправляемое и заразительное, опьяняющее буйство.

Здесь можно снова вспомнить Максимилиана Волошина, чьи мысли в годы русской смуты шли во многом параллельно мыслям Йейтса. В замечательной статье «Пророки и мстители», написанной еще в 1906 году, по следам первой русской революции, он посвящает несколько страниц легенде о мести тамплиеров. Приведем отрывок из этой работы. Он заканчивает статью пророческим монологом «Ангел Мщенья» — апокалипсическим видением того, что буквально совершится в России через двенадцать лет.

Как и в «Тысяча девятьсот девятнадцатом», Йейтс выстраивает композицию по принципу контраста ужасного и прекрасного. Вслед за «демонской» строфой идет строфа «райская»: сад, где «белые единороги катают прекрасных дам», находится вне времени и пространства — на том блаженном острове, который поэт искал всю жизнь, начиная с юношеской поэмы «Плавание Ойсина».

За строфой о единорогах следует другая: о равнодушной толпе, которой чужды и любовь, и ненависть — любые стремления, кроме рациональных и практических. Любопытно, что к «бронзовым ястребам» Йейтс делает примечание: «...я вставил в четвертую строфу ястребов, потому что у меня есть перстень с ястребом и бабочкой, которые символизируют прямолинейность логики и причудливый путь интуиции: «Но мудрость бабочке сродни, а не угрюмой хищной птице».

Таково авторское объяснение. Но после опыта Второй мировой войны перспектива сдвинулась, и образ «крыльев бесчисленных, заслонивших луну», вызывает у нас другие ассоциации. Такой, наверное, была туча самолетов «люфтваффе» шириной в восемь километров, глубиной в шесть, летевшая бомбить Англию в 1940 году.

«Равнодушие толпы» и «бронзовые ястребы» у Йейтса идут через запятую, как однородные члены — или как два стороны одного и того же. То и другое питается пустотой, приходящей на смену «сердечной полноте» — грезам, восторгам, негодованию, печали по прошлому. Таков приговор поэта наступающим временам.

В стихотворении используется и принцип закольцовывания. «Я всхожу на башню и вниз гляжу со стены...» — «Я поворачиваюсь и схожу по лестнице вниз...» (пробуждение и отрезвление).

Здесь нельзя не увидеть сходства с «Одой к Соловью» Китса, которая тоже начинается с поэтического опьянения, с песни соловья, уносящего поэта в мир грез.

«Прощай! Фантазия, в конце концов, / Навечно нас не может обмануть», — восклицает в последней строфе поэт, возвратившись к самому себе, к своей тоске и одиночеству.

«О честолюбивое сердце мое, ответь», — вопрошает Йейтс, — не лучше ли нам было заняться чем-то более понятным для людей? Это прямой диалог с одой Китса — после уже обозначенных в цикле подсказок: «aching heart» и «waking wits». Напомним, «Ода к Соловью» кончается вопросом: «Do I wake or sleep?»

Но Йейтс не останавливается на этой зыбкой точке. Стихотворение кончается признанием в верности «демонским снам» с их «полупонятной мудростью» и восторгом. В оригинале сказано (буквально), что они «довлеют старику, как некогда довлели юноше»:

...Suffice the aging man as once the growing boy.

И неожиданно для нас проступает второй смысл заключительной строки. «The aging man» и «the growing boy» — не только два возраста одного поэта, это еще и два разных поэта, одному из которых довелось дожить до старости (сам Йейтс), а другой навеки остался юношей, как Джон Китс. Так, абстрагируясь от смуты настоящего и темных угроз будущего, Йейтс принимает старое романтическое наследство и втайне присягает ему.