К игровому театру. Лирический трактат

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ В КОНЦЕ ПРОЛОГА: К. С. АЛЕКСЕЕВ — ТРАГИКОМЕДИЯ ГЕНИЯ

Константин Сергеевич Алексеев не был юродивым. Он был купеческим сыном. Ему не пришлось испытать ни бедности, ни бесправия, ни унизительной зависимости от сильных мира сего. Собственное социально-финансовое положение и заботливая доброта отца освободили его от низменных и утомительных беспокойств по поводу хлеба насущного и крыши над головой, позволили ему сосредоточиться только на высоких радостях творческой деятельности с завидной свободою и полнотой. Ему выпала на редкость счастливая судьба вольного художника. От него самого зависело — стать великим художником. И он стал им — человеком № 1, доблестью и гордостью русского театра. Широким шагом шел этот седовласый и чернобровый великан по земному шару, по XX веку и вел за собою мировой театр. За ручку, как ребенка. Строгий, но добрый, скромный, но величественный, а главное — всегда и во всем благородный. И все же кое-что от юродивого в нем было: в первую очередь — наив и блаженность. Как трогательно верил он в священность искусства, как пылко мечтал о самоусовершенствовании его жрецов, как изнурял себя непосильной и беспрерывной работой во имя театра, как сам себя наказывал и казнил выговорами и штрафами за малейший грех перед театром и какую разводил самобичевательскую, почти шахсей-вахсейную самокритику в объяснениях с Немировичем, не устававшим мучить его — и нечаянно и нарочно.

Константин Сергеевич Алексеев не был и скоморохом. Он был русским джентльменом и тонким художником. Отдав всю жизнь театру, он был непримиримым врагом театральщины, не терпел балагана и просто не переносил дешевого актерского кривлянья. Где бы и когда бы он ни говорил, он неизменно декларировал приверженность психологическому театру. Он признавал условность сценического зрелища, допускал на сцену гротеск и высоко ценил образность режиссерских решений, но лишь при обязательном психологическом наполнении и бытовом оправдании. Одержимый реализмом, он придумал четвертую стену, чтобы избавить артистов от сладкого соблазна пообщаться со зрителями напрямую. Он высоко ценил деликатные настроения на сцене, благородную простоту и непоказной героизм, трогательность, интеллигентность, сдержанный лиризм... Но иногда его прорывало. Как чертики из табакерки выскакивали: то чудаковатый бильярдный Гаев, то уморительный монстр Крутицкий, то неуклюжий любовник Риппафратта, а то вдруг вокруг туповатого Аргана бушевал на сцене целый вечер клистирный разудалый Мольер. И тогда становилось видно: что-то скоморошеское в великом артисте все-таки было — веселая праздничность и ощущение лицедейства как счастья. Уже в старости он так и сформулировал однажды свою "сверх-сверхзадачу": приносить людям радость!

Довесок: чем, кроме чисто скоморошьей склонности к переряживанию и маскированью, можно объяснить два факта из биографии Константина Сергеевича Алексеева? Будучи от природы наделен прекрасными данными героя-любовника, он всю жизнь суетился по поводу внешней характерности; свою прелестную, но простоватую фамилию он переменил на звучный и броский псевдоним, яркий, красивый и очень театральный, — надел личину игреца.

Четыре десятилетия царил он на театре, но эти сорок лет ничем не были похожи на сорок лет Иоанна Грозного; он был великим реформатором сцены, но поначалу внедрение его реформ не имело ничего общего с насильственными преобразованиями Петра Великого. Он был добрый властитель, неустанно заботившийся о своих подданных. Это он - впервые за всю историю русского театра — позаботился о создании человеческих условий для актеров за кулисами своего театра, вкладывал в это деньги (тоже свои!): ковры на полу, мягкая удобная мебель, картины и зеркала, лампы под абажурами, тепло зимой и яркий электрический свет. Такого до него не бывало и в помине. Это он — не первый мечтал, но первый добился уважения к профессии и личности актера со стороны общества: при нем социальный престиж артистов Художественного театра стал необыкновенно высок. Но что-то от тирана и деспота в нем было, несмотря на его доброту и гуманность, особенно в его режиссерской ипостаси: безжалостная, капризная требовательность и упрямство. Своим знаменитым "Не верю!" он загонял актеров до полусмерти, лишая их способности соображать, что же вокруг происходит. Актеры тупели, глупели, а он продолжал кричать "не верю! не верю!" и заставлял замученных и ошалевших исполнителей повторять по многу раз одну и ту же фразу, жест, интонацию, добиваясь неизвестно чего. Пытаясь с ним рассчитаться, артисты сплетничали по дальним углам об его анекдотическом самодурстве, превращали его требовательность в чудачество, хотя у этого "неизвестно чего" было имя. Оно называлось совершенством.

Театр XX века обязан Станиславскому всем: возникновением, развитием, теорией, методикой, практическими вершинными достижениями, кадрами. Прямое и косвенное воздействие его гения определяло и, к счастью, определяет до сих пор масштаб и творческую судьбу любого значительного человека в современном театре. Об актерах в этом плане говорить невозможно — их, таких, была тьма тьмущая (от Ольги Книппер до Мерилин Монро и от Александра Артема до Марлона Брандо), поэтому перечислим режиссеров: Мейерхольд, Вахтангов, Сулержицкий, Дюллен, Клерман, Ли Страссберг, Дикий, Берсенев, А. Д. Попов, Марджанов, Завадский, Н. В. Петров, Элиа Казан, Горчаков, Кнебель, Гротовский, Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев. Это он первый привел на театральную сцену подлинные вещи нашей обыденной жизни и подлинные ее чувства. Это он первый узаконил на театре требование сценического ансамбля в тотальном понимании. Это он — тоже первый! — ввел в театральный обиход актерские студии взамен традиционных училищ и школ. И так всегда — что бы мы ни придумывали и не изобретали для любимого нашего театра, в конце концов обнаруживается: все это пятьдесят, шестьдесят, семьдесят, а то и восемьдесят лет назад уже задумал и опробовал так или иначе вездесущий Станиславский. Век кончается, а мы не можем вырваться из круга театральных проблем, очерченного щедрой и смелой рукою великого Ка-Эс.

Я приношу извинения за длинное перечисление громких имен безо всяких пояснений. По-моему, они говорят сами за себя. И, кроме того, реестры — это ведь теперь так модно. Извиняюсь и за неполноту перечня, но ведь я собрал в списке "сливки общества" современной режиссуры, и список, несомненно, впечатляет. Без комментариев.

Но при всем внешнем благополучии и несмотря на всемирное шумное признание, судьба гения русской сцены была полна скрытого трагизма. Особенно это заметно в главном, а в последние годы и в единственном деле его жизни, в знаменитой системе Станиславского. У этой вершины театральной мысли был один весьма существенный внешний изъян — она, как и реформы Петра I, внедрялась насильственно, стала предписанным благом, а благо, навязываемое всем и везде, перестает быть таковым, ему нетрудно превратиться и во зло. Система Станиславского, основанная на органике и пронизанная органикой от начала до конца, не входила органично в обиход советского театра, а искусственно, чуть ли не циркулярно (хочешь — не хочешь, чувствуешь — не чувствуешь, а делай), насаждалась сверху в качестве обязаловки, как картошка или брадобритие за 200 лет до этого.

Одна система (социального тоталитаризма) с удовольствием внедряла другую систему (Станиславского). Их роднила регламентированность.

Эта трагедия К. С. Станиславского была обширнее личного пребывания его на земле, она развернулась во всей своей недоброй широте уже после его смерти, в период позорного царствования эпигонов. В соединении с абсурднейшей теорией бесконфликтности выхолощенная до овладения элементами система К. С. Станиславского вела к серому театру бытового правдоподобия.

То, что по мысли Станиславского было призвано спасти театр, начало его губить.

Но работала не только социальная машина, работала и судьба; она интриговала, притворившись случаем. Случайно получалось так, что вокруг Константина Сергеевича собирались, накапливались и задерживались надолго лица средней и ниже средней одаренности. Они вились вокруг него, восхищенно гудели о своей приверженности Системе и наглухо блокировали доступ к мэтру людям талантливым и неординарным.

Это превращалось в нелепый кошмар, потому что КСС очень любил талант в другом человеке, он был просто счастлив, сталкиваясь с яркой творческой личностью. Вспомним всплески художественной активности при встрече с Мейерхольдом (студия на Поварской), с Гордоном Крэгом ("Гамлет"), с Сулержицким и Вахтанговым (1-я студия), с Михаилом Чеховым (2-я редакция гоголевского шедевра).Но это счастье всегда было для Константина Сергеевича недолгим. Ревнивая блокада, притворившись то стечением обстоятельств, то Немировичем-Данченко, то тягой любимых учеников к самостоятельности, приканчивала, прикрывала "сладкую жизнь" Константина Сергеевича. Близкое окружение, никогда не признающее пророка в том, кого оно окружает, делало свое дело: Мейерхольда выгоняли, с Крэгом разделяли, Сулержицкого третировали, а Чехов и Вахтангов уходили сами. Он снова оставался один. Во власти тех, кто рядом.

Все великое обречено на профанацию, не избежало этой участи и учение Станиславского. Именно скромное величие системы стало ее бедой. Как только не стало самого, его многочисленные помощники и прихлебатели начали разменивать золотые червонцы из сокровищницы гения на медную мелочь для своих популяризаторских нужд.

Станиславскому трагически не везло на ближайшее окружение.

"Окруженцы" охмуряли Константина Сергеевича, как ксендзы — Паниковского. Они жужжали ему в уши, что главное в его жизни — это создание научной методики воспитания актера, внушали ему, что он создает науку о театре, что наука сейчас важнее всего, и он им поверил (он был наивный человек) — стал разрабатывать систему, сосредоточенно и логично, зарылся в элементы, начал их сортировать, классифицировать и раскладывать по полочкам. Это было опасно: караулил неподалеку схематизм, ждала своей очереди схоластика.

Но тут мы соприкасаемся с трагическим внутри духовного мира КСС — в нем самом с годами укреплялась серьезная вера в миссию системы и в свое собственное миссионерство. Трагедия КСС заключалась в том, что его постепенно губила серьезность; он становился все серьезнее и серьезнее, и, наконец стал принимать всерьез научность своей системы. Люди из окружения (чаще глупые и от бездарности настырные) всеми силами поддерживали в нем эту серьезность. Юмор уступал место научной скуке.

(А какой был юмор! Легкий, искрящийся, полный разноцветных красок фантазии, идущий от комических ролей молодого Алексеева и вспыхнувший на прощанье последними его режиссерскими шедеврами ("Ревизор-21", "Горячее сердце" и "Фигаро").

Серьезность, утрата юмора — вещь страшная, особенно в искусстве. Она может иссушить любого художника, даже такого живого, как Станиславский. Тем более, что приближенная к нему бесцветность принялась усиленно культивировать обожествление гения. Вокруг него устраивались ритуальные радения. У него появились жрецы и телохранители, оберегавшие его от реального театра и реальной жизни.

Константин Сергеевич Алексеев был человек скромный. Константин Сергеевич Станиславский был человек странный. И если первый морщился и, деликатно краснея, мучительно переживал происходящее, то второй — поверил, благосклонно позволил себя почитать и начал луче-испускать сияние святости, привыкал вещать элементарные вещи об элементах системы, как откровения вселенской значимости, и превратился в некоего небожителя, в Мао Цзе-дуна русского театра.

Не верите? Убедитесь воочию сами. В архивах нашей кинохроники сохранилась одна небольшая фильмограмма, два-три кадра, но зато звуковая. Урок Станиславского. На кадрах как раз и запечатлено то, что я тут наговорил. Посмотрите раз, и второй раз, чтобы, когда пройдет дрожь от сознания, что вы видите перед собой невероятное—движущуюся и разговаривающую тень гения, что это Он, действительно Он Сам, понять полную абсурдность говоримого им, вернее — на примитивном, до-системном уровне разыгрываемого им, понять что это — чепуха, "реникса" чистой воды. К Станиславскому неприменимо слово фальшь. Но что-то неестественное, надуманное, показное в этих кадрах раздражает, вызывает ощущение, мягко выражаясь, дискомфорта.

Ссылаюсь на М. А. Булгакова, у которого аналогичное впечатление сложилось на репетиции КСС: "Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике".

Постепенно он стал живым экспонатом в Музее собственного имени. Не все допускались лицезреть этот бесценный экспонат.

Моя незабвенная подруга и сокурсница Ляля Маевская-Людвигова, в 30-ые годы бывшая актрисой Художественного театра, рассказывала, как ей посчастливилось поздравлять Константина Сергеевича в день его семидесятипятилетия. Ее, вероятно, как самую молодую и хорошенькую, выделили приветствовать основателя от молодежи театра. Великий человек сидел в кресле и принимал подарки и словеса. Пришла очередь Ляли. Она подошла, отдала цветы и наклонилась к Константину Сергеевичу, чтобы пролепетать выученные наизусть фразы, а он, прищурившись, посмотрел на девушку и протянул ей белую перламутровую руку — тыльной стороной вверх. Потрясенная Лялечка чмокнула руку гения. "Такое впечатление, будто целуешь кусок дорогого туалетного мыла".

В другой раз та же Ляля разговорилась о своей первой встрече со Станиславским: — Я только что блестяще прошла конкурс (экзамен изображается тут же в лицах) и была принята во МХАТ. Играли мы только в народных сценах — разные мелочи. В "Царе Федоре" мне повезло, я получила там бессловесный эпизодик боярышни с зонтиком. На мне был прекрасный костюм из подлинной старинной парчи, кокошник с жемчужными висюльками, но самое очаровательное — в руках я держала большой и тоже парчовый зонт с бахромой, с темно-вишневой тростью, с резной костяной ручкой. Я была счастлива, потому что чувствовала, как хороша я в этом наряде. Мы заряжались в темноте, потом постепенно давался свет. Однажды, не помню точно — на третьем или четвертом выступлении — мне было ужасно весело, и в полутьме, поднимая зонт, я шепнула, указав на себя, соседям по массовке: "Первая парашютистка в России". Соседи прыснули, но свет был уже почти полный. Смеяться было нельзя. Но они, бедные, не могли удержаться. Отворачивались, нагибались, но скрыть напавшего на них смеха не смогли. В антракте все стали спрашивать у них, в чем дело. На следующем спектакле, когда я подняла зонтик, грохнула уже вся массовка. Они помирали от удушья, сдерживая хохот, а я стояла с невинным видом, будто ни при чем. Смех заразителен вообще, а на сцене тем более, и чем серьезнее то, что мы играем, тем больше хочется смеяться. Прекрасная народная сцена, шедевр режиссуры Станиславского, была сорвана по моей вине. Гриша Конский кричал пророческие слова, уходя за кулисы: "Уберите ее, я не выдержу следующий раз!" И меня убрали. Заменили моей любимой подругой Ниночкой Лебедевой. А на другой день ко мне подошла Мария Петровна Лилина, супруга Станиславского, и скупо сообщила, что завтра Константин Сергеевич вызывает меня в Леонтьевский к 10 часам. Я поняла: все. С МХАТом придется прощаться. Когда я поднималась по лестнице, ноги у меня подкашивались, руки дрожали, как у воровки-дебютантки, я теряла сознание от страха. Меня провели к нему. Он поднялся мне навстречу, поздоровался, глянул на меня и погрозил пальцем. Я разрыдалась — ничего не смогла — ничего не могла с собой сделать. Он стал меня успокаивать: "Ну что вы, что вы, дитя мое? Перестаньте плакать! Присядьте! Вот так. Не бойтесь". Я заплакала еще сильнее. Он переждал, а когда я пришла в себя, спросил заговорщицки: "А что вы им сказали?" "Я сказала, что я первая парашютистка в России". Ну, думаю, сейчас начнется изгнание. А он засмеялся, как Гриша Конский — все громче и веселее. Потом позвал жену: "Маруся, Маруся, иди скорее сюда. Я их понимаю. Знаешь, что она им сказала, эта девчонка?" И они стали смеяться вместе. Но самое прелестное, Миша, в этой истории знаете что? — Когда Нина Лебедева вышла вместо меня и подняла над собою зонт, смеху было еще больше.

Я никогда не видел Станиславского. Мне не повезло.

Да я и не мог с ним встретиться: в 38-м, летом, когда он умер, мне шел 12-й год и я пропадал в далекой северо-кавказской глуши. Я даже не подозревал о существовании Константина Сергеевича Станиславского. В 38-м я переживал 37-й, и мне было не до искусства.

Иосиф Михайлович Туманов, много лет спустя, рассказал мне историю похорон Станиславского, но это слишком печальная история для непринужденного разговора о великом артисте. Как-нибудь в другой раз. А сейчас переменим тему.

Про КСС часто говорили и говорят в различных мемуарах, устных и письменных, что он был "большой ребенок". Что это значит? Это значит: в человеке не умер дух игры. Трагедия КСС — это игра, задавленная научной схоластикой. Комедия же КСС в том, что этот мощнейший ум, этот мудрейший ученый вел себя, как ребенок.

Мария Осиповна Кнебель любила рассказывать о Станиславском.

Вот ее коронный номер: К Константину Сергеевичу Станиславскому в последние годы его жизни, когда он уже не бывал в театре, приходило много посетителей — всяких важных гостей. Однажды мне поручили сопровождать такую вот делегацию. Сговорившись заранее, я привела их в Леонтьевский в назначенный час. Мы разделись внизу и стали подниматься наверх. Нам сообщили, что Константин Сергеевич нас ждет, и я повела иностранцев в кабинет. Каково же было наше общее удивление, когда мы увидели, что кабинет пуст. Я растерялась, не зная, что делать и как быть в этой щекотливой ситуации: заговаривать гостям зубы или идти за Станиславским. Наступила неловкая пауза. И вдруг, в тишине, откуда-то снизу послышался легкий шорох бумаги. Мы нагнулись и увидели великого режиссера, сидящего под столом, притаившегося и роющегося в корзинке для бумаг. Я хотела заговорить, но он приложил к губам палец. Посидев в своем укрытии еще немного, Константин Сергеевич выполз оттуда, встал, извинился и поздоровался. Потом стал объяснять:

— Я уже несколько дней изучаю поведение мышки, стараюсь понять ее и стать ею. Психологию ночной мышки я уже освоил. Сейчас передо мной более сложная задача — ищу природу самочувствия дневной мышки. Это безумно трудно. Но и безумно интересно, не правда ли?

Пролог заканчивается. Поднимается занавес, то есть, простите, звучит свисток судьи, открывающего игру.