К игровому театру. Лирический трактат

Лекция третья. Эстетика игрового театра

В бренной нашей жизни красота является одним из наиболее сильных наркотиков, позволяющих выносить пугающую краткость и трагическую бессмыслицу пребывания на земле. Глядя на прекрасное человеческое лицо — женское или мужское, наблюдая за красивым животным, — лошадью, собакой или скользящей по воде нарою лебедей, наслаждаясь пригорками и ручейками очаровательного пейзажа — весеннего, осеннего, дневного, ночного, средне-русского или средиземноморского — неважно, мы забываем о неизбежности своего конца, о непрерывно стерегущей нас смерти.

Более того, воспринимая дивную прелесть окружающей нас природы, мы начинаем питать стойкую иллюзию, что именно в ней, в красоте смысл и цель нашего никем не предусмотренного появления на свет. Во всяком случае — единственное убедительное утешение.

Известный всем писатель бросил однажды в человеческий муравейник соблазнительный лозунг, утверждающий, будто бы "мир красотой спасется". Лозунг имел громадный успех, потому что значение его было гораздо шире и глубже, чем тот религиозно-философский смысл, почти мессианский, который вкладывал в него сам автор, и еще потому, что задолго до Ф. М. Достоевского, при нем самом и долгие годы после него обычные люди в обычной жизни ежедневно спасались красотой, находя в ней и новые силы, и дополнительные резервы выносливости. Одна современная японская поэтесса сочинила об этом такую вот знаменательную танку:

Во всех странах и во все времена люди восхищались, наслаждались, любовались и умилялись, встречая на своем пути приятные и гармоничные сочетания красок, форм или звуков. Такая встреча воспринималась ими как просветление.

Но человек, как известно, существо жадное, иногда до неприличия: имея миллион, он хочет два миллиона, имея одну жену, он хочет вторую. То же самое и с красотой: в ненасытной погоне за нею человечество параллельно естественной красоте окружающего мира создало еще один мир красоты — искусственный, рукотворный, сугубо человеческий. Так возникали различные и многочисленные художества. Театр является одним из таких человеческих художеств и, естественно, не может существовать вне красоты.

Я понял это давно и в течение многих лет, если у меня спрашивали мое мнение о том или ином спектакле, говорил: "Какой красивый спектакль" или: "какая красивая мизансцена (декорация, костюм и т. д.)", "как красиво решена у него сцена прощания, ну, прямо — фуга"... Словом, если попытаться обнажить структуру любой моей оценки, она будет выглядеть так: "Васильевский "Серсо" — спектакль потрясающей красоты".

Друзья и ученики недоуменно спрашивали:

Михаил Михайлович, а почему вы все время говорите одно и то же, красота, красиво, красивый? Неужели вы за красивость во что бы то ни стало? Разве красота — единственное достоинство театра?

Не единственное, но главное.

Они пожимали плечами и отходили, а я ворчал им вслед: это сейчас можно говорить все, что угодно, а я жил в такую пору, когда слова "эстетизм" или, не дай бог, "эстетство" имели только отрицательное значение. В них звучали презрение и угроза. Тогда сказать человеку, что он эстет, было равносильно оскорблению, ибо тут имелось два и только два синонима — "извращенец" и "идеологический диверсант".

Но я продолжал долдонить свое: "Как красиво проведена у вас тема революционной жестокости!" Я был уверен, что театр и красота просто созданы друг для друга, и им никогда не следует разлучаться надолго.

По определению игровой театр, соприкасаясь с красотой, должен начать с нею игру.

Так мы приходим к приятной необходимости сформулировать третью игровую ситуацию — эстетическую.

Примеривать на себя разнообразные красивые костюмы, состязаться между собой, выделывая наперебой все более красивые жесты, принимая все более и более красивые позы, потом соединять их по законам красоты в эффектные живые картины, разыгрывать "прятки" с декорациями, то сливаясь с ними, то резко, по контрасту, выделяясь на них, поиграть своим красивым голосом, произнося на разные лады возможные отдельные звуки, слоги, слова, фразы, целые поэтические монологи и описывая для себя и для зрителя всякие прекрасные образы. Потом еще более усложнить игру, перескакивая из жанра в жанр, овладевая тонкостями и даже вычурностями любого стиля, а главное, упиваться своим художественным всемогуществом и наслаждаться, наслаждаться своей невыразимой и невообразимой прелестью!

Третья, эстетическая, ситуация игрового театра — это забавы с красотой, манипулирование ею; жонглирование, может быть, даже престидижитирование. Это — "волшебная сила искусства", как любили выражаться наши знаменитые юмористы Антоша Чехонте и Аркаша Аверченко.

Самым эстетическим театром из тех, которые мне довелось лицезреть собственными глазами, был, конечно, Камерный, а самый большой "эстеткой" среди виденных мною актрис была Коонен. Это была, так сказать Алиса в Зазеркалье красоты.

"Адриенну Лекуврер" я смотрел четыре раза. И на всех четырех спектаклях великая Алиса трижды погружалась в стихию игры с красотой: сначала это была забава с красотами рококо — вот рокайль моей прекрасной ноги (руки, плеча, лица), вот рокайль моего серебряного парика (букли, локоны, завитки), а вот таинственная раковина моей несравненной груди, и в ней — слышите? — отдаленный гул морского прибоя — это приближается волна моей изысканной страсти... потом начиналась игра актерством прославленной Адриенны — вернисаж масок и интонаций, череда сыгранных и несыгранных ролей: вот древняя и царственная красота Клеопатры, вот нежная красота Химены, вот красивая, мстительная красота Федры... и, наконец, последней наступила очередь трагической игры — пространство сцены и зрительного зала заполняла стихия актерского всевластия. Подойдя вплотную к трагедии мадмуазель Лекуврер, Мадам демонстрировала то, что по-настоящему, кроме нее, не мог разыграть тогда никто другой: трагедию женщины, трагедию актрисы, трагедию художника...

Но Мадам была воистину великой актрисой — безбрежной, безудержной, беспощадной к самой себе — она не могла не сделать еще один шаг, свой Последний Шаг, рывок за грань дозволенного: сыграв три человеческих трагедии, она на прощанье, перед тем, как уйти со сцены совсем, играла для нас невообразимое — трагедию зверя, муку животного, цепляющегося за жизнь, ускользающую навсегда... Более натуралистической, подробной до отвращения, картины умирания я не видел в театре ни разу. Стоны, вопли, хрипы, спазмы рвоты, судороги и содрогания — это была клиника отравления. Запретная для сцены степень правды. Создав пленительный театр красоты, Мадам разрушала его у нас на глазах: "Так не доставайся ж ты никому!" Всевластье актрисы перерастало в самовластие, и это имело основание: Алиса Георгиевна Коонен играла Андриенну в течение тридцати(!) лет — с 1919 года по 1950-й. Она была не только создательницей роли, но и ее полновластной хозяйкой.

Кое-кто из вас, вероятно, обратил внимание на определенную ироничность моего тона при изложении романтической легенды о Театре Красоты, создававшемся из вечера в вечер А. Г. Коонен. Эта ирония неизбежна, хотя к самой актрисе не имеет никакого отношения. Дело в том, что рядом с нею никогда не было достойных партнеров-художников, — ни среди актерской братии, ни среди режиссуры. Она жила красотой, порождала красоту на каждом своем шагу, а вокруг нее царила непоправимая, неисправимая красивость: какие-то ловкие люди, выдрессированные балетмейстерами, принимали эффектные позы, выделывали изысканные жесты, вытанцовывали изящные па и хорошо поставленными, жирными голосами сладостно выпевали пустые, совершенно полые слова; они и понятия не имели о внутренней жизни роли, о той невыносимой страсти и боли, которая клокотала в их примадонне. Она возвышалась над ними, величественная, как пирамида в египетской пустыне. Она была так же одинока, как М. А. Чехов, как М. И. Бабанова, как незабвенный и никому теперь неизвестный И. Н. Певцов.

Художник платит за красоту очень дорогую цену. Устремляясь к ней, он, как в лепрозорий, входит в зону всеобщего непонимания.

Дорогую вещь, естественно, хочет иметь каждый, потому в мире так распространены подделки. Артист-ремесленник, почуяв спрос, быстренько научается имитировать красоту, но от этого не перестает быть чем-то вроде фальшивомонетчика. Становясь общедоступной, красота экстренно превращается в красивость. Факт, но как-то уж очень печально.

Будучи сторонником игрового театра, я должен быть оптимистом. Я и есть оптимист. Отсюда следующее утверждение: фальсификация красоты возможна в театре, но не в игровом. Тут имеются гарантии против художественного обмана и эстетического мошенничества, гарантии против поддельной прелести:

Игра приучает игрока все время контролировать свои ходы с помощью специально установленных правил, с помощью введения в саму игру судей, следящих за их неукоснительным соблюдением с помощью целой системы штрафов и удалений. Игра создает и укрепляет в играющем привычку к дистанцированию игрока от объекта игры: футболист отдален от мяча, шахматист — от доски с фигурами, разделены картежник и колода карт, художник и полотно с красками, актер и создаваемый им образ. Предтеча игрового театра в XX веке, Михаил Александрович Чехов чутко отразил данную разделительную тенденцию и закрепил ее в своей методологии в виде учения о трех "я", живущих в актере одновременно: высшее "я" художника, низшее "я" ремесленника и виртуальное "я" персонажа. Игровой "зазор" между актером и его творением (между футболистом и футбольным мячом) создает органическую возможность постоянного контроля художника за своим (над своим?) произведением, а это и есть одна из гарантий сохранения красоты в театре.

Следующая гарантия заключена в бруталистской природе игры. Игра сама по себе не терпит подделок и имитаций. Квалифицируя их как шулерство, поддавки или подтасовки, она безжалостно выбрасывает любой эрзац за свои пределы. Инстинктивное тяготение игры к подлинности составляющих ее элементов тоже в определенной степени гарантирует театр от проникновения туда красивости.

Самой же надежной гарантией уверенного пребывания красоты в театре является собственная красота игры: играющий человек, как и человек, увлеченный своей работой, всегда красив, и эту естественную красоту подделать никак невозможно.

Итак, что же у нас в промежуточном итоге? — Красота спасает мир, а игра спасает красоту, и все это происходит, как ни странно, в театре. Я хотел бы заявить об этом более решительно: только в театре, но пока что воздержусь от столь категорических утверждений.

В наше чересчур цивилизованное время красота немедленно тиражируется и тут же превращается в пошлость. Повторенная в сотнях копий, в тысячах фотографий, в десятках тысяч репродукций, "Неизвестная" Крамского стала в конце концов идеалом женской красивости. Не успел Тарковский протолкнуть на экран "Андрея Рублева" и "Зеркало", эти заповедники и заказники современной трогательной и зловещей красоты, как со всех сторон набежали "отдыхающие" от своих талантов кинолюди и вытоптали, выломали, растащили по своим картинам молодые, живые, еще зелененькие ветки и травы чужой фантазии. Васильев еще не приглашал публику на премьеру "Серсо", он еще доискивался чего-то никому неведомого, а его бойкие ученики, ученики его учеников, жены и подруги его адептов уже торговали на всех углах его перлами и адамантами; энциклопедия театральной красоты разрезалась на отдельные строчки, дробилась, измельчалась и профанировалась в рекламных клипах, в вульгарных телешоу, в полупорнографических тусовках под маской "перформанс". Шакалы масс-медиа молоды, жадны и полны сил, они не останавливаются ни перед чем, для них нет ничего святого. Спастись от них нельзя нигде.

Кроме игрового театра.

Только здесь, в игровом театре, воровство и тиражирование красоты теряют всякий смысл, потому что игра принципиально неповторима. Только здесь вы можете увидеть свежую, еще никем не позаимствованную красоту, красоту, рождающуюся у вас на глазах, адресную, созданную специально для вас. Для этого раза и на этот случай.

Красота игрового театра импровизационна.

А потом тиражируйте, паразиты, то, что мы открыли сегодня. Завтра мы откроем другую, еще более неожиданную красоту. Мы сильны, и наш секрет прост: импровизационную красоту нельзя ни дублировать, ни перенять.

Соприкасаясь с театром, красота приобретает неоднозначность, а выражаясь попроще и попонятнее, становится двусмысленной. В ее зеркале начинают отражаться оба лика театра: прекрасное лицо (фасад, парадная сторона) и безобразная изнанка (тыл, задворки, оборотная сторона монеты, вечно проигрышная и нелюбимая "решка"), и в этой двусмысленности сценической красоты нет еще ничего необычного. Необычное началось, когда в начале нашего века великий Пиранделло все перевернул: стал любоваться спрятанной, закулисной частью театра и выпячивать фальшь и ложь традиционной, показной театральности. Правда, еще раньше это сделал великий русский — А. Н. Островский, — опоэтизировавший закулисную сторону театра в Негиной, Кручининой, Несчастливцеве. Он — Александр-свет-Николаевич — не остановился на этом, он пошел еще дальше — противопоставил красоту театральной изнанки фасаду тогдашней жизни (Дулебов, Муров, Гурмыжская, Буланов). На фоне унылой философии "сливок общества", на фоне их подделанной, стразовой нравственности презренные парии-актеры засверкали человеческими бриллиантами первой величины, а несерьезный, легкомысленный театр обрел высокий смысл места, где всегда можно найти бескорыстие, верность и другие благородные чувства.

А. Н. Островский был закоренелым человеком XIX века, то есть последовательным и неисправимым гуманистом. Он всегда держал сторону угнетенных и унижаемых, потому что нерушимо верил, что бедность — не порок, что многие виноваты без вины и что нищим талантам лучше держаться подальше от своих богатых поклонников.

Дон Луиджи был, напротив, типичным обитателем XX столетия, он весь был соткан из постоянных колебаний, сомнений и непоправимого агностицизма. То, что он ввел в оборот театра (и искусства вообще), можно назвать "Пиранделло-троп": прекрасным стало считаться оборотное, постыдно прятаемое, до того слывшее низменно-безобразным, а бывшее прекрасное начали ругать и поносить как фальшивое и лежащее вне высоких эстетических норм. Возникла и укрепилась зыбкая эстетика современного театра. Все смешалось в доме Облонских: мы уткнулись в непрочность так называемых устоев, ощутили ненадежность вечного и вечность сиюминутного. Ощутили и оторопели. Обнаружилось, что относительно и призрачно все на свете: "дольче" и "белло" обесценились, стали сомнительными; пошли в ход лохмотья и нищие, любители абсента и плачущие женщины Пикассо, больше похожие на битую посуду, поломанные игрушки и прочий мусор нашего пресловутого комфорта; о если б знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда... Все художественные критерии принялись мерцать и аннигилировать, прочной становилась только красота-на-минутку, красота-здесь-и-сейчас, а это ведь и есть театр.

Таинственные и загадочные, как стихи Пастернака, минутные паузы из первых эф-росовских "Трех сестер"...

Вечные и неизменные, постоянные, как метаморфозы хамелеона, сводящие с ума секунды Андрея Попова, улыбающегося вам Иоанном Грозным...

Неуловимые, как сновидения нимф и богинь Боттичелли, Васильевские миги из "Серсо"...

Мгновения подлинной красоты в театре коротки и мимолетны. Они живут недолго: пока живы артисты и видевшие их зрители, но это и есть единственная реальная сегодня красота, единственная реальная жизнь.

Красота надолго — это миф, если не блеф.

Постоянный эпитет сценической красоты, "только здесь" и "только сейчас".

Например: Ира Томилина, как подсолнух подставляющая теплым лучам изысканное лицо вечной падчерицы.

Например: Лева Круглый, уходящий на беспросветную дуэль Тузенбаха косолапыми, выворотными шажками Чарли Чаплина.

Например: Оля Яковлева, охтинским Эльфом порхнувшая под венец в ореоле развивающейся фаты и с полудюжиной детишек, херувимчиков мал мала меньше.

Все это прекрасно, как отзвучавшая музыка.

Ко всему этому чутко прислушиваются, улыбаясь с закрытыми глазами, старые актрисы, доживающие свои последние денечки в санаториях для душевнобольных и в домах ветеранов сцены.

Все это никому другому не нужно и абсолютно бесполезно, как, впрочем, того и требовала всегда классическая эстетика.

Бесполезная театральная красота притягивает, однако, как магнит. Особенно актеров и режиссеров, ставших художниками. В окружающей их жизни может происходить все, что угодно: катастрофы, катаклизмы, революционные и контрреволюционные перевороты, — они ничего не видят и не слышат, они отдаются своему любимому занятию — игре красивыми образами. Может идти мировая война, может с космическим грохотом рушиться вековое российское самодержавие, улицы столицы могут заливать озверевшие толпы бунтующего народа — Мейерхольд, Головин и Юрьев все равно не откажутся от выпуска самой красивой в их жизни премьеры (Александринка, "Маскарад", февраль 1917 года). Страна может лежать в развалинах после многолетней кровавой гражданской войны и страшнейшего поволжского голода, морозы и снега могут сковывать мир, сам режиссер может умирать от рака, но вахтанговская студия все равно устроит себе и своим зрителям праздник красоты под названием "Принцесса Турандот" (февраль 1922 года).

Узнаете? Это она, третья игровая ситуация. Эстетическая. Идет игра красивыми образами, иносказаниями, символами, настроениями, ритмами, элементами композиций, игра выразительными средствами актера и режиссера: я демонстративно занят ненужным делом, главное, чтобы было красиво! Это эстетизм чистейшей воды. Это — увлекательный, захватывающий формализм. Безответственность людей, занятых красотой ради красоты. Игра элитарных тунеядцев, освободивших себя от социального долга. Легкомысленная, как игры при дворе Людовика XIV, и опасная, как авантюры контрабандистов, — вылазка за границу обязанностей перед обществом. Откуда же тут кайф? — Из широко известной философской доктрины: а нам все равно!

Тут я все рисовал перед вами прелестные картинки. Порисовал, порисовал и хватит — теперь возьму и порассуждаю. Ответим на вопрос об источниках: откуда берется и как возникает театральная красота?

Придется вернуться к одному образному выражению, которое я несколько раз употреблял уже в двух предыдущих лекциях, — к образу обнажения, оголения, обнаружения сути. В этом плане можно сказать, что красота — это стриптиз структуры.

Ощущение красоты возникает у зрителя тогда, когда за пестрым многообразием внешних театральных проявлений, за всей этой роскошью различных "покрывал" и "украшений" он начинает видеть и чувствовать строение вещи. Спрятанный, как некая интимность, секрет композиционной организации, заключенная внутри сценического сочинения тайна его гармоничной конструкции — вот источники глубочайших и неисчерпаемых эстетических переживаний просвещенного зрительского зала. Актеры и режиссеры охотно идут навстречу этим — зачастую интуитивным — интенциям своей публики.

Вот уже почти сто лет театр нашей эпохи исполняет свой Танец Семи Покрывал; один за другим сбрасываются покровы — сначала занавес, потом писаные декорации, за ними ветхая кисея бытовой иллюзорности, уходят исторически и этнографически точные костюмы, снимается грим, стаскиваются дессу психологических оправданий — что там еще осталось, последнее?..

И не надо воспринимать этот мой пассаж как яркую выдумку графомана, как вычурный образ, как "плод вашего воображения"! За всем этим стоят неопровержимые факты и тенденции реального развития театра XX века: долгий путь к "бедному театру".

Как он красив этот раздетый донага "бедный театр", я распространяться не буду. Вспомните сами знаменитые "пустые пространства" в лабораторных экспериментах Гротовского и особенно в "Короле Лире" Питера Брука. Голая площадка сцены и почтительные актеры на ней. И больше ничего. Какая же "структура" в таком Тотальном Отсутствии порождает красоту спектакля? — Сложная и динамическая система возникающих по ходу игры (спектакля) отношений симпатии и антипатии, связывающая между собой чрезвычайно простой, можно сказать, — минимальный набор участков:

команда актеров,

команда персонажей,

режиссер в качестве "полевого" судьи,

и зрители в качестве болельщиков.

Прекрасный лаконизм. Красивый минимум театра. Только самое необходимое: актер, зритель и тема их импровизации. Из сочетания видимой нищеты и невидимого богатства рождается красота игрового театра. Более того, внешняя бедность стимулирует увеличение внутреннего сокровища.

Придя в такой театр, зритель поначалу путается в этой частой, мелкоячеистой сетке случайных проб, пристроек, притирок, приспособлений, сближений и удалений, слияний и разделений, положительных и отрицательных пучков психологической энергии, направленных актерами друг на друга и на него самого. Но это только поначалу и сравнительно недолго. Постепенно зритель все больше и все легче ориентируется в опутывающей и окутывающей его душевной сумятице. Сперва он ощущает атмосферу какой-то странной влюбленности всех во всех и, поколебавшись, погружается в нее все глубже и глубже. Тогда-то и открывается перед ним структура происходящего. Структура эта трудно определима (словами или схемами), но, несмотря на это, точна. Точна настолько, что ощущается сразу всеми и безошибочно, чуть ли не на ощупь. Приближенная формула этой структуры — "на фоне любви" (М. А. Чехов)..

Таким образом, искусство игрового театра — это искусство любви. ("Ars amandis", как говорили в древнем Риме).

Как видите, красота — это странность искусства. В России за странности, между прочим, бьют. Продолжим на следующем уроке. Идите на перерыв.