К игровому театру. Лирический трактат

2. Взрослые игры режиссеров

Режиссеру игра присуща ничуть не меньше, чем актеру, наоборот — режиссер играет гораздо чаще и азартнее любого артиста всегда и везде: в кабинетах высоких инстанций и на публичных дискуссиях, перед прессой и перед телекамерой, в макетной мастерской для художника, оформляющего спектакль, и возле оркестровой ямы для театрального композитора. Но больше всего на репетициях — для господ комедиантов. Правда, теперь это уже не беззаботные отголоски детства, о которых мы только что говорили. Теперь это игра профессионала — по велению театра и для его нужд.

Режиссеру приходится разыгрывать маленькие драмы, чтобы растрогать актеров, и маленькие фарсы, чтобы развлечь и развеселить их.

Режиссер вынужден устраивать большие истерики, чтобы путающим шоком выбить актера из привычного мира фальшивых театральных чувств, и он же обязан организовывать откровеннейшие (задушевные, интимные, почти любовные) минуты близости с актером, чтобы, вызвав полное его доверие, раскрепостить одинокую актерскую душу.

Притворство, — скажете вы и будете абсолютно правы.

Подвиг искренности, — скажу я и тоже буду абсолютно прав.

Потому что вся эта режиссерская эквилибристика происходит в пограничной полосе игры, на стыке правды и лжи, на грани жизни и фантазии. На рандеву творчества и сумасшествия.

Я сам видел, как устраивал истерику легендарный Охлопков. На одной из последних репетиций знаменитого "Гамлета" 54-го года у него не заладилось что-то в сцене принца с матерью-королевой. Охлопков тихо беседовал в глубине циклопической рындинской декорации с исполнителями, что-то им подсказывал, что-то показывал, чему-то учил их с голоса. Он был режиссер-деспот, и единственным законом для него было собственное видение спектакля. Дания — тюрьма, и все тут. Никаких гвоздей.

Репетиция была утомительной, мучительной, она длилась уже четвертый час без перерыва, поэтому люди театра смирно переживали остановку прогона и наслаждались нечаянными минутами затишья.

Но не случайно ведь говорится "затишье перед бурей" — тишину взорвал душераздирающий вопль, и грозный Николай Павлович с ревом ринулся на авансцену. Добежав до края, он затопал ногами и, брызгая слюной и слезами, прорычал:

— Уберите это! Немедленно уберите это.

Все старались понять, что имеет в виду разгневанный руководитель. С двух сторон подбежали перепуганные прихлебатели.

Ну уберите же это! — и громовержец выбросил в оркестр карающую длань. "Этим" оказался усталая скрипка, мирно жевавшая бутерброд с ливерной колбасой. Она испуганно озиралась и безуспешно силилась проглотить застрявший в горле кусок.

Выбросить на помойку бутерброд вместе с этой наглой бабой!

Я сидел в стрессе — меня трясло. Я понимал справедливый гнев мастера, но не мог принять его словарь, показавшийся мне недостаточно джентельменским, тем более, что бедная скрипка была немолодой женщиной. У меня тогда еще не развеялись иллюзии по поводу театра, и я считал, что это заведение относится к разряду интеллигентных.

— Какое кощунство! — продолжал причитать громогласный верзила. Он явно перебирал по части восклицательных знаков.— Какое дерзкое святотатство!! Артисты! занимаются!! творчеством!!! Они создают!! Произведения!!! искусства. Их труд велик! и величествен!! но хрррупок! Создать театральный опус неимоверно трудно, а разрушить легко. Любая мелочь! любая бестактность! грубой жизни!! разрушает его. Я не понимаю, как можно здесь! в этой святая святых! в этом хррраме!! жрать бутерброды!!!

Из оркестровой ямы послышался робкий ропот, но это только подхлестнуло распоясавшегося Художника.

—Так не попять душу артиста! Он ведь Данко! Он отрывает куски своего большого сердца и щедро бросает эти кровоточащие куски в народ! Не-е-ет! Я позову сюда Рррихтера и Рраст-ррро-повича! Я позову Ойстррраха! Они-то поймут душу аррртиста!!

Он зарыдал и упал в конвульсиях на срочно подставленный кем-то стул. В яме мгновенно притихли, и оттуда, из низин на Олимп медленно поплыл, как факел, передаваемый из рук в руки, стакан с водой. Дирижер бойко и ловко перехватил стакан налету и подал его огорченному, дрожащему от благородного горя постановщику.

Постановщик отпил два осторожных глоточка, повернул стул лицом к артистам, поставил недопитый стакан на пол и ласковым голосом сирены проворковал:

— А теперь пойдем дальше. Григорьева и Самойлов, приготовились. Будем выше мелочей быта, друзья.

Сцена пошла как по маслу. Королева-Григорьева была ослепительно красива. Гамлет-Самойлов был, как никогда, молод и, как никогда, пылал прокурорским пламенем. Искры этого пламени падали в зал и зажигали наши сердца...

Я видел, в другой раз и в другом месте, как А. Д. Попов восстанавливал "Укрощение строптивой". С этим спектаклем у него, вероятно, было связанно множество хороших воспоминаний. Он помолодел, посвежел и выглядел прекрасно, несмотря на возраст и болезни.

Он много говорил о людях Ренессанса, а в те времена это понятие звучало довольно емко: кончались 50-ые годы. Возвращались из лагерей люди, возрождались неясные надежды, правда, как вскорости выяснилось, это были радужные надежды неизвестно на что.

Репетировал он непривычно легко, подбрасывал актерам смешные приспособления, шутил и резвился осторожной резвостью новоиспеченного инфарктника.

Но потом не выдерживал, забывал обо всех предостережениях кремлевских врачей и несся на сцену. Там он врезался в самую гущу массовки и начинал играть вместе с актерами. Он играл именно вместе и наравне с ними. Не показывал тому или иному актеру, как играть свою роль, а включался в сцену в качестве персонажа, которого не было ни в пьесе Шекспира, ни в его, Попова, собственном замысле. Когда в конце репетиции завтруппой подходил к нему и спрашивал, кому из артистов поручить намеченную им новую роль, он махал рукой и отшучивался: "А никому. Это я так, для себя. Для поддержки штанов". Через некоторое время снова бежал на площадку и увлеченно набрасывал еще один эскиз "ренессансного человека", еще один трепещущий жизнью эфемерный шедевр.

В этой беззаботной игре он был неожиданно красив. Он излучал свет удовольствия, получаемого от удачной импровизации, и от его мягкого озорства жизнь для вас становилась лучше, теплее и радостнее. И не только жизнь, но и репетируемая сценка — классическая интермедия слуг в доме Петруччо. Я ужасно жалел, что эта игра большого режиссера не была тогда зафиксирована ни на киноленте, ни на фотопленке.

И знаете, совсем недавно, листая его книгу "Воспоминания и размышления о театре", я вдруг радостно охнул, наткнувшись как раз на такую фотографию. Советую вам, прошу вас: не поленитесь, разыщите эту книгу, найдите эту картинку, рассмотрите ее как следует. На фото изображена репетиция сцены бала из "Ромео и Джульетты". Алексей Дмитриевич в самом центре. Он идет на вас с портфелем на правом плече. Сколько скромного изящества в его фигуре, сколько покойного удовлетворения в выражении его лица. А как радостна ответственность, пронизывающая все его существо!

Точно так же, без остатка, включался он в репетиции народных сцен из "Укрощения", — подходя к актеру вплотную, согревая его своим теплом. Сам он называл это "прикуривать от сердца к сердцу".

В третий раз я случайно подсмотрел, как "шаманил" на рядовой репетиции последний любимый ученик Попова — Хейфец. Это была репетиция сцены в Кремле из самого лучшего хейфецевского спектакля "Смерть Иоанна Грозного", репетиция действительно рядовая: спектакль шел уже несколько лет.

Накануне режиссер зашел на спектакль, обнаружил, что нужно подтянуть колки и назначил репетицию. Не было ни декораций, ни костюмов. При будничном дежурном свете актеры слонялись по огромной сцене и маялись, не понимая, чего от них хотят. Режиссер тихо нервничал и исподтишка метал икру в пустом зрительном зале, а я случайно проходил по задам сцены. Никто ни на кого не обращал внимания.

Вдруг непонятный шелест заставил всей повернуться в одну сторону. Хейфец медленно поднимался на сцену навстречу взглядам. Движимый умеренным любопытством, я затесался в толпу актеров: я знал Хейфеца давно, но ни разу не видел, как он репетирует. Молодой мэтр вышел на середину площади и жестом прославленного дирижера (обе руки полусогнуты и подняты на уровень лица по обеим его сторонам и раскрыты ладонями на аудиторию) потребовал тишины.

Ладони его заметно качнулись два или три раза — на нас и от нас: подождите немного. Он стоял в центре редковатой толпы — ноги на ширину плеч, голова опущена вниз, развернутые ладони над головой. Прошла долгая минута, две минуты, пошла третья. Актеры беззвучно придвигались к режиссеру, сосредотачивались вокруг него; они поняли — сейчас будет сказано что-то очень важное, откроется высшая тайна, секрет этой сцены, и она пойдет. Я подумал "Ну арап, ну хитер мужик", но меня тоже невольно потянуло вперед. Хейфец медленно поднял голову, и я понял, что он все это время стоял с закрытыми глазами. Глаза раскрылись, и голосом провинциального гипнотизера он произнес:

Здесь самое главное...поймать ощущение невыносимого одиночества...толпа одиноких людей...

Актеры благодарно и дружно зааплодировали, а я почувствовал, что неудержимо краснею. Не имея возможности провалиться сквозь землю, я задом, осторожненько пятился в тень кулис, к помрежскому пульту, а в голове пульсировала брезгливая мысль "И это расхожее общее место, эту заемную тривиальность он выдает за откровение, устраивает дешевую полуприличную прелюдию, эту режиссерскую "туфту"...

Но я был немедленно наказан за свое высокомерие. Благосклонно дослушав овацию, Хейфец устало опустился в зал и оттуда, из темноты, хриплым эхом донеслась команда:

Нам теперь все понятно. Играем всю сцену без перерывов от начала до конца.

И они тут же сыграли, но как! — с необыкновенной, волшебной силою, пронзительно и проникновенно.

Спектакль я уже смотрел до этого, и не раз, но данная сцена показалась мне тогда проходной, второстепенной. Я отметал, конечно, свежесть ее пластического решения, красоту заляпанных известью строительных лесов и мимическую дерзость шакуровского красного шута, но не больше. Теперь же это была глубина и бездна, плач о сиротстве народа, никому не нужного и покинутого богом...

А может быть, я присутствовал при самоубийстве режиссера, может быть, именно в эти минуты Леня Хейфец умирал в актере?

Сейчас, когда я пишу то, что вы читаете, и задним числом стараюсь восстановить события, давно уже канувшие в речку забвения, я никак не могу удержаться от запоздалой экстраполяции: а, может быть, и Алексей Дмитриевич Попов, ныряя в гущу народных интерлюдий, надеялся личной своей радостью творчества зарядить актеров; может быть, и Николай Павлович Охлопков, принося в жертву ни в чем не повинную оркестрантку, рассчитывал, что этим самым он заставит артистов не умом, а кожей, нервами, печенкой, душой и т.п. и т.д. ощутить свою работу, как призвание...

Очень часто, как принято в азартной игре, режиссеры блефуют: притворяются знающими, имеющими и умеющими. Знающими пьесу и автора. Имеющими гениальный замысел спектакля. Умеющими воплотить любые дерзости своего замысла.

Чтобы выиграть.

Чтобы сохранить достоинство мастера.

(сугубо между нами):

Я лично, как режиссер, предпочитал другую игру — противоположную только что написанной. Перевернутую. Наоборотную. Мою "методику" можно было бы назвать скорее анти-игрой: всесторонне изучив автора и пьесу, на репетициях любил я притвориться забывчивым или не очень подготовленным; дотошно разработав очередной свой "выдающийся" замысел, с удовольствием темнил я, имитируя туманность режиссерской концепции; овладев всеми тонкостями режиссерского и педагогического ремесла, симулировал неопытность и робкое дилетантство. Безо всякого стеснения взывал к актерам о помощи. Самое большое наслаждение доставлял мне многократно проверенный прием создания на репетиции ситуаций безвыходного тупика и полного завала: я изображал отчаянье у последней черты, а артисты, засучив рукава, дружно спасали гибнущий спектакль.

Эта игра была упоительна, хотя и опасна. Вернее выразиться так: игра была упоительна именно в силу своей рискованности.

Дело тут не только в личной жажде опасностей, свойственной тому или другому представителю режиссерской касты, — режиссура сама по себе, как профессия, опасна в достаточно большой степени. ("Читал недавно где-то, дай бог памяти, кажется в "Юманите-диманш", — говорит с наслаждением режиссер, глубокомысленно затягиваясь и выпуская вам в глаза синеватую струю сигаретного дыма, — что у режиссеров очень и очень высокая смертность. Они по французской статистике на втором месте — сразу после летчиков-испытателей.")

Не берусь судить о достоверности "французской" статистики, но за такую вот зависимость могу поручиться: чем ближе к краю пропасти резвится и пляшет режиссер, тем больше моя уверенность в значительности его забав, — я почти со стопроцентной гарантией ожидаю, что и он сам и его спектакли будут очень высокого класса.

Пример приведу пока один, но зато какой характерный пример! В разгар живодерских сталинских репрессий, в разгул беззакония накануне тридцать седьмого года Дикий А. Д. ставит на сцене придворного Малого театра, в двух шагах от Кремля, "Смерть Тарелкина" — пьесу о власти произвола, о нечеловеческих пытках и допросах с пристрастием. Выжившие зрители вспоминают: спектакль ошеломлял. Мороз, говорят, подирал по коже.

Да и было отчего.

В самом начале работы режиссер обращался к труппе с такими вот словами о смысле будущего спектакля: "Мы хватим зрителя серпом по горлу! Мы должны показать ужас произвола, стихию полицейщины, доведенные до геркулесовых столпов. И пусть замрет смех, пусть сожмутся сердца зрителей. В этих сценах нам надо со всей страстью, остро донести, что химерична жизнь, призрачна вся страна, где такие власти, где идет борьба всех против всех, где беззаконие стало нормой!"

Завершая работу, уже на премьере, режиссер адресовался прямо к переполненному залу академического театра: выбросим на авансцену передовика заплечных дел, ударника пыток и стахановца допросов Расплюева. Это было зловещее предупреждение о светлом будущем: "предлагается и предполагается учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов?"

Режиссер дерзко играл своей судьбой, чтобы выразить судьбу народа*.

Маленький режиссер играет по маленькой.

Средний по средней.

И только большая игра формирует большого режиссера.

Безо всякой задней мысли предлагая вам эту примитивную шкалу оценок, я никого не хотел бы обидеть, так как достаточно воспитан и прочно усвоил: при разговоре в приличном обществе никогда не имеют в виду присутствующих.

Несмотря на восторженный прием, "Смерть Тарелкина" прошла всего пять раз. Спектакль быстро запретили, а Дикого отправили режиссировать в Мурманский филиал БДГ. Потом подумали еще и решили: мало. Летом тридцать седьмого года Алексей Денисович Дикий был арестован и надолго канул в глухую неизвестность тюрьмы и ссылки, сполна разделив судьбу своего народа.

Режиссер, несомненно, сам выбирает масштаб каждой своей игры. Однако, определяя величину ставки, не следует забывать, что у игры тоже есть кое-какие объективные закономерности: играя по маленькой, вы никогда не проиграетесь, более того — довольно часто вы будете выигрывать, но выигрыши будут незначительными, а победы — ничтожными. Средняя игра не сулит вам ни крупных выигрышей, ни серьезных поражений. Только большая игра, основанная на принципе все-или-ничего, может принести вам полную победу, но зато и проигрыш тут вероятен сокрушительный — можно остаться буквально ни с чем, "у разбитого корыта". Правда, в отличие от игры и сказки, жизнь более оптимистична: у вас почти всегда остается возможность начать сначала.

Закругляя тему, нельзя не упомянуть еще одну область режиссерской игры, весьма обширную, хотя и факультативную. Потому что мои собратья по профессии играют не только как игроки, но и как актеры.

Первая разновидность этого явления широко известна и понятна, оттого что буквальна: режиссер превращается в актера — выходит на сцену и принародно играет в своих и чужих спектаклях. Прославленный пример такого рода — Станиславский, всю жизнь совмещавший победоносную постановочную работу с блистательной карьерой артиста.

Массовый зритель узнал и полюбил актерствующих режиссеров по кинематографу: звездами немого кино были Мейерхольд ("Белый орел", "Портрет Дориана Грея"), А. Д. Попов ("Тайна исповеди", "Братья Карамазовы", "Два друга, модель и подруга") и Михаил Чехов ("Человек из ресторана"); на звуковом этапе развития вошли в историю советского кино Охлопков (Васька Буслаев в "Александре Невском", рабочий Василий в роммовской ленте о Ленине, Барклай де Толли) и А. Д. Дикий, после ссылки сыгравший Верховного Главнокомандующего Сталина и впоследствии специализировавшийся на амплуа крупных военачальников: фельдмаршал Кутузов и адмирал Нахимов.

Менее известна широкой публике другая разновидность режиссерского актерства — так называемый режиссерский показ. Режиссеру довольно часто, почти ежедневно и притом по нескольку раз на дню приходится в процессе репетиций играть перед каждым актером сценку за сценкой, реплику за репликой, показывая, как это следует делать.

"Показывающим режиссером №1" был несомненно Мейерхольд. Его показы превращались в фейерверк актерского искусства и всегда заканчивались громом рукоплесканий; они вошли в легенду и стали внутритеатральной мифологией. Если Мейерхольда представить в виде звезды, причем ярчайшей звезды режиссерской "показухи", он предстает перед нами в окружении крупных и мелких созвездий, в центре целой галактики подражателей и разменивателей. Одни из них окажутся близкими к Мастеру по таланту, другие — отстающими на сотни световых лет, но все будут рваться на сцену: показывать, показывать, показывать. Независимо от внешних данных и актерской одаренности.

Артист Бурков (знакомство не шапочное, но прерывно-периодическое: мы вместе поступали в ГИТИС, а потом, после перерыва в четверть века, вместе преподавали в том же ГИТИСе) сказал однажды:

— Вот все кричат "Эфрос, Эфрос, Эфрос", а что Эфрос? Все время показывает, как играть — всю репетицию, без остановки. Утром показывает, вечером показывает. Мне надоело во-как! я ему и говорю: "Что ты, Анатолий Васильевич, играешь передо мной? Брось ты это, не позорься. Играешь-то ты фигово. Ты скажи по-человечески, чего тебе надо, а уж сыграю я сам. Я это умею — я артист". Поговорили в общем. Ну, думаю, порядок. А он, чудак, опять показывать — что ты с ним будешь делать! Взял и отказался от роли. Показывай другим, черт с тобой.

Я никогда не показывал артистам.

Я никогда не снимался в кино.

С тех пор, как почувствовал себя профессиональным режиссером, я не сыграл ни одной роли на театре.

На театре я предпочитал устраивать хорошую игру для артистов.