К игровому театру. Лирический трактат

16. Пена и накипь: еще одна аксиома и неизбежная научная заумь

Образ — это тоже игра. Получая из окружающего мира множество впечатлений от самых различных его явлений, предметов и существ, человек накапливает эти впечатления, а затем (обязательно!) начинает ими играть: сортировать, раскладывать по пучкам, складывать в различные конфигурации — как играют в конструктор или кубики, как раскладывают пасьянсы, как строят из игральных карт домики и целые дворцовые комплексы. Происходит это инстинктивно, но доставляет людям немалое удовольствие. Уподобляя исходные впечатления и расподобляя сходные, мы научились увеличивать это удовольствие. "Ух, наелся: у меня живот — как барабан" — радостно сообщает малыш, хлопая себя ладошками по набитому брюху. "Папа пыхтит, как паровоз" — делает открытие дочка, впервые взятая родителями в семейный турпоход. "Мой внучек — золотой ключик!" — поет бабушка, ставя рекорд усложненной образности. Люди играют образами от рождения до самой смерти.

Но как не крути, все-таки образ — это в конце концов сравнение.

Людям свойственно сравнивать: хрен с пальцем, попадью со свиным хрящиком, божий дар с яичницей. И не только потому, что сравнения веселят и дают выход эмоциям (это особенно ярко видно в выражениях типа "устал, как черт", "я проголодалась, как собака!", "весь месяц работаю, как лошадь"), но и потому, что именно сравнения увеличивают информацию о мире. Сравнив два предмета между собой, мы повышаем свое знание о каждом из них, по крайней мере, вдвое. О сравнениях образных нечего и говорить — тут информация вырастает многократно. И это понятно: в образе часто сравниваются не два жизненных феномена, а больше, и сравниваются они по разным параметрам, стыкуются разными своими гранями, причем по одним параметрам слагаемые сравнения находятся в сердечном согласии (в аккорде), а по другим — в полном противоречии или в диссонансе.

Вот мы и подошли к обещанной аксиоме:

Здесь говорится об обязанностях режиссера по линии образности только в период разбора пьесы. О созидательной же его деятельности в образной сфере пойдет подробный разговор в третьей части книги — в "Теореме образа" и вокруг нее.

АКСИОМА СРАВНЕНИЯ: при разборе пьесы мы ищем, что в ней с чем можно сравнивать: — акт с актом — сцену со сценой — эпизод с эпизодом — человека с человеком — событие с событием — одну реплику с другой репликой — даже одно слово с другим словом. В процессе этого сравнивания, сопоставления, улавливания сходств и различий обязательно рождается образное восприятие пьесы режиссером.

(аксиома двенадцатая)

Разбирая пьесу, — в данном случае "Макбета" Шекспира, — мы должны разбираться не только в ее составляющих (события, конфликты, характеры, взаимоотношения и предлагаемые обстоятельства, слова и словесные образы), не только в том, как эти "составляющие" расположены и взаимосвязаны (и взаимодействуют) в пьесе, не только в ее "синтаксисе", в ее синтагматике. Не менее важную (хотя и гораздо меньше разработанную) часть нашей задачи при анализе пьесы составляет исследование парадигм этих слагаемых.

Короче. Мы должны исследовать не только элементы, присутствующие в пьесе, но также и элементы, "отсутствующие" в ней.

Первая часть задачи (синтагматический анализ) связана с изучением действенной структуры пьесы, а вторая (анализ парадигм) — со структурой ассоциаций, вызываемых нашими составляющими. Каждый элемент, образующий систему пьесы и присутствующий в ней (поступок героя, его слово, случившаяся с ним перемена и т. д.), вызывает в нашей памяти, в нашем воображении другой элемент, в пьесе реально не изображенный и даже не упомянутый, то есть не присутствующий (поступок другого человека, другое слово, другое происшествие и т. п.). Эти не присутствующие, но ассоциативно связанные, ассоциативно родственные с присутствующими элементы тоже составляют систему, менее определенную, менее однозначную, но не менее конкретную, несмотря на свою известную субъективность.

Например: размышляя о Макбете и леди Макбет, я...

Парадигма первая: ...я вижу скульптуру сэра Генри Мура "Король и королева" (эстетическая ассоциация).

Парадигма вторая: ...я вспоминаю отношения Шекспира и его жены (психологическая ассоциация).

Парадигма третья: ...я представляю "всесоюзного старосту" Калинина и его жену. Жену Президента, доходящую в одном из заполярных сталинских концлагерей (политическая ассоциация).

Значит надо исследовать не только, к примеру, последний бой Молодого Сиварда, но и последний бой его воображаемого дублера, русского мальчика, погибшего в Афганистане, разобраться не только в последствиях события "Предсказание ведьм", но и в последствиях некоего дубль-события, возникшего когда-то в памяти Шекспира. И уж во всяком случае — в последствиях дубль-события, возникающего в нашем собственном воображении и возникающего впоследствии в воображении актера, а затем и зрителя: предсказания академика Сахарова о перевороте, погромах и новой гражданской войне.

Какую ассоциацию хотел вызвать автор пьесы у читателя? Какую ассоциацию хотим передать нашему зрителю мы?

Решить эту проблему (трудности парадигматического анализа пьесы, равноправного с привычным синтагматическим слоем разбора) поможет нам методический принцип лейтмотивов ассоциаций, включаемый нами как непременная составная часть в игровой разбор пьесы.

Сейчас у нас случайно возникла система ассоциативных лейтмотивов, которую, конечно же, можно еще изменять и уточнять, но, может быть, скорее всего, она вечна, потому что сразу возникла.

Политические лейтмотивы ассоциаций (то, что сегодня называют аллюзиями);

Психологические лейтмотивы ассоциаций;

и, главное, — 3) Эстетические лейтмотивы ассоциаций.

Таким образом, режиссерский анализ, в отличие от литературно-театроведческого, методически реализуется не только в разборе произведения, но и в накоплении ассоциаций, постепенно приводимых в систему ("сеть ассоциаций, набрасываемая на пьесу"), выраженную в "лейтмотивах ассоциаций", слагающихся в структуру лейтмотивов.

Резюме есть. Теперь остается привести цитату — как эффективный актерский жест на уход.

Мой любимый Уилсон Найт утверждает, что нельзя рассматривать характеры, отвлекаясь "от этих образных средств поэзии и в отрыве от поэтической драмы, в которой они действуют", а я прибавляю: если характеры действующих лиц нельзя проанализировать и понять вне образной системы Шекспира в целом и данной пьесы в частности, то тем более нельзя их создать с актерами, если актеры практически не освоят особую специфику шекспировской образности во всех ее деталях и во всех оттенках.

И снова Уилсон Найт: "Интерпретация шекспировской пьесы, как я ее понимаю, должна быть вымочена в драматическом сознании, пропитана им, и чем больше мы будем уделять внимания этим образно-драматургическим элементам, тем чаще мы будем обнаруживать в себе инстинктивную направленность на целые группы образных тем, поэтических окрасок, пронизывающих всю пьесу. Драматические герои и их имена могут меняться от пьесы к пьесе, но жизнь, в которой они живут, поэтический воздух, которым они дышат, судьба, которая их бьет, или радость, которая их коронует, символы симфонии драматической поэзии — все это является не столь вариабельным. Оно шекспировское. Более того, оно и есть Шекспир. Без первостепенного внимания к таким образам мы можем остаться без истины Шекспира как поэта и драматурга".