К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Глава I «Я считаю себя трудным работником…»^[1]

Начало жизни Петрова-Водкина — его происхождение, детство, проведенное в провинции, — довольно обычное для людей культуры его поколения. Он родился в Хвалынске на Волге в 1878 году в бедной трудовой семье. Огромную роль в сложении будущего художника сыграли впечатления детства и родной волжской природы… Чем-то особенным, может быть, была лишь прочная связь его семьи с богатым домом хвалынских купцов Михайловых.

Отец сапожничал, эпизодически работал грузчиком на волжских пристанях, служил дворником в богатых домах. Мать художника Анна Пантелеевна после замужества служила в доме хвалынских купцов Михайловых, вместе с ней там же жил и маленький Кузьма. В его дневнике и автобиографических повестях сохранились записи о хозяйке дома Прасковье Степановне и ее младшей сестре Александре Степановне, которая баловала мальчика. Это обстоятельство лишало детство Кузьмы Петрова-Водкина сурового, трудового колорита, хотя и несло с собой, как мы понимаем это по позднейшим замечаниям художника, моменты унижения и оскорбленной гордости. Однако такие переживания могли проявиться только в процессе формирования полноценной личности, с ярким чувством собственного достоинства.

Кузьма Петров-Водкин рос живым, общительным, но при этом весьма впечатлительным и, возможно, нервным мальчиком. В 1897 году в письме матери из Петербурга о сдаче экзамена по истории он замечал: «…хотя заикание все еще не прошло совсем»^[2]. Со школьных лет он дружил с детьми из интеллигентных семей Хвалынска Давыдовыми, Радищевыми — правнуками А. Н. Радищева^[3] — бывал в обстановке, отличной от простого, почти деревенского быта родного дома.

Уже в ранней юности наряду с любовью к родителям и трогательным осознанием себя будущим кормильцем возникало у него и чувство некоторого превосходства над темным и не очень практичным в жизни отцом и даже легкое раздражение от отцовской легкомысленной неустроенности. Горячую любовь к матери Петров-Водкин пронес через всю жизнь. В течение десятилетий он делился с ней новостями и размышлениями о житейских и профессиональных делах. По его детским дневникам и письмам мы можем почувствовать даже некоторую избалованность Кузьмы — единственного ребенка, любимца бабушек и родни. Четырнадцатилетний Кузьма был еще очень тесно связан с родными. В Самару мальчик переехал вместе с родителями, которые продолжали служить у Михайловых. Во время обучения в художественной школе Ф. Бурова^[4] он полностью находился на обеспечении семьи.

«Однажды проходя по Панской улице, — записал он в дневнике, — я увидел вывеску — „Уроки Живописи и Рисования“. А так, как рисование было моей любимой мечтой, то я и задумал попробовать счастие»^[5]. В дневнике юного Петрова-Водкина отражены переживания новой, непривычной среды, его размышления о будущей профессии, о призвании.

Необходимо отметить, что месяцы (с октября 1893 по апрель — май 1895), проведенные в школе Бурова, были временем быстрого взросления Кузьмы Петрова-Водкина, временем превращения его из увлекающегося впечатлительного подростка в юношу, обдумывавшего выбор профессии, осознавшего свое место в жизни. «Скоро исполнится год моего пребывания в Самарской рисовальной школе, — записал он 25 декабря 1894 года. — Не напрасен ли этот труд? Буду ли я в состоянии „жить“ и покоить своих родителей…»^[6]

Если знакомство с Буровым и его школой для юного Петрова-Водкина, только что приехавшего из заштатного Хвалынска, было счастливой случайностью, подарком судьбы, то весь дальнейший его путь в искусство был делом глубоко прочувствованным, продуманным и осознанным. В этот период он впервые всерьез начал задумываться над проблемами социального неравенства, в нем проснулась гордость простолюдина. «Неужели, — записал он в своем дневнике, — Слава нашей Великой Родины должна принадлежать только из высшего круга аристократии? Не живем ли мы все неустанным трудом русского хлебодара…»^[7]

Понятно, что подобные размышления шестнадцатилетнего юноши, имевшего за плечами лишь начальное образование, но обладавшего пытливым и склонным к философствованию умом и эмоциональной натурой, неизменно попадали в колею религиозных, порой богоборческих рассуждений. Неортодоксальная религиозность Петрова-Водкина сформировалась в своеобразной обстановке Хвалынска как центра старообрядчества и разнообразных сект. Вполне естественным было в тот момент и увлечение Львом Толстым: и его художественными произведениями, и его философской публицистикой.

Художественное образование в школе Бурова заключалась главным образом в последовательном копировании выбранных педагогом «образцов». Бесконечное копирование (за год Петровым-Водкиным было сделано около шестидесяти работ) не давало ученику ощущения новизны задач, поступательного развития художественного мастерства, чувства открытия, не могло ни научить полноценному решению изобразительных задач, ни создать насыщенную эмоциональную атмосферу занятий искусством.

Обучение в школе скорее ремеслу, чем мастерству, не могло полностью поглотить творческую активность молодого Петрова-Водкина, хотя он относился и к самому Бурову и к его методу преподавания с полным доверием и уважением. Напряженный процесс формирования личности, причем, как мы знаем, личности творческой, вел к тому, что уже в те годы Петров-Водкин начал заниматься литературой. Разумеется, нет ничего удивительного в том, что шестнадцатилетний юноша пробовал писать стихи и миниатюры в прозе. О складывавшемся характере, о высокой оценке собственных возможностей и в то же время об очень большой наивности говорят его попытки начать печататься, одна из которых привела к весьма невыигрышному для Петрова-Водкина отклику в прессе^[8]. Раздвоенность между двумя видами творчества Петров-Водкин ощущал в течение всего периода становления, литературной деятельностью он занимался всю жизнь.

К тому моменту, когда после смерти Бурова в апреле 1895 года его ученикам пришлось решать свою дальнейшую судьбу, Кузьма Петров-Водкин твердо осознавал себя человеком искусства и мечтал о продолжении образования. Молодого художника не привлекала возможность стать ремесленником-вывесочником, участником оформительской артели, в которую сбивались в тот момент его соученики, выходцы из Хвалынска — В. Орехов^[9], В. Архипов и другие. Такую работу он принимал лишь как возможность временного заработка. Настоящей творческой деятельностью он считал в то время писание образов в церкви или делание картин-икон, копировавших известные репродукции.

Полнейшая художественная неискушенность и неразвитость сочетались в молодом художнике с чрезвычайно высоким и патетическим представлением об искусстве и его целях. «Нет слов, — писал он в дневнике, — искусство я люблю всеми чувствами. И никакие предубеждения не заставят меня не верить в то, что есть еще неузнанная польза, не открытая, которую принесет живопись. Открыть эту тайну и стремятся все друг перед другом»^[10]. От одной из учениц Бурова Петров-Водкин получает совет попробовать поступить «в Штиглицкое», то есть в Центральное училище технического рисования барона Штиглица.

Вернувшись в Хвалынск, юноша обратился к привечавшей его в детстве А. С. Абакумовой с просьбой ходатайствовать перед ее петербургской родственницей Ю. И. Казариной о помещении его в Училище барона Штиглица. 7 мая состоялось знакомство Петрова-Водкина с Казариной, ее мужем М. М. Казариным и петербургским архитектором Р. Ф. Мельцером^[11], которым он показал свои работы.

Выбранный Петровым-Водкиным путь — обращение за помощью к меценатам — не случаен, скорее даже закономерен, учитывая обстоятельства жизни его семьи, однако переживал он свое решение очень тяжело. В ожидании поездки в Петербург в его душе спорили противоположные чувства: уязвленная гордость и детская радость от того, что все так хорошо устраивается, что есть настоящая помощь, поддержка. В дальнейшем, уже в Петербурге, и даже еще позднее — в Москве, в нем то и дело поднималось раздражение от сознания своей зависимости, обязательств, необходимости считаться с чужой волей, направляющей его жизнь. Но более прочным было чувство глубокого уважения и благодарности и к Ю. И. Казариной, и особенно к Р. Ф. Мельцеру, перешедшее в глубокую и искреннюю дружбу.

Мельцер в течение тринадцати лет, начиная с первых дней Петрова-Водкина в Петербурге в августе 1895 года и до вступления его в русскую художественную жизнь в 1908 году, как художник и как старший заинтересованный друг играл в его судьбе важнейшую роль воспитателя.

Петров-Водкин попал в Петербург с абсолютно неустоявшимся художественным вкусом, без определенных художественных критериев. Его равно восхищали и великие произведения мирового и русского искусства и вещи вполне случайные, проходные. Он жадно поглощал все доступные ему художественные впечатления. Поступив в Училище технического рисования барона Штиглица, юноша с азартом и вдохновением, не дожидаясь программных сроков, осваивал материалы по истории мировой художественной культуры в библиотеке и музее. Самоучкой он начал играть на фортепиано, а позднее брал уроки игры на скрипке. Медленнее, чем художественное становление, шло общественное, гражданское развитие молодого Петрова-Водкина. Его равно вдохновляли впечатления самого разного плана: «Несчастные вольнодумцы, томящиеся в Петропавловской крепости» и погибшая здесь «ужасной смертью… невинная… княжна Тараканова» и события противоположной монархической окраски — такие как посещение императорской семьей церемонии открытия музея при Училище или праздник в Петербурге по случаю приезда Фридриха Гаспара Австрийского и т. п.

Училище Штиглица стало первой серьезной профессиональной школой Петрова-Водкина. Из его писем, а также из автобиографической повести «Пространство Эвклида» мы знаем о резком неприятии юным художником культивировавшихся здесь сухости рисунка и монохромного графизма. Уже 16 октября 1895 года он записал в дневнике: «Я жестоко ошибся. Штиглицкой разочаровался. Вот вместо прежней свободной работы в такую рутину, а милых красок совсем не вижу…»^[12] Юноша демонстрирует желание отстоять творческую независимость. Он осознает, что его призвание не художественное ремесло, прикладное или оформительское искусство (в нормах, принятых в Училище), но станковое творчество художника-живописца.

О педантичном стиле обучения вспоминал впоследствии выпускник Училища известный художник А. А. Рылов, в целом весьма положительно относившийся к его педагогическим устоям: «Порядок был также в самом методе преподавания и в выполнении учениками заданий. Бумага должна была быть у всех одинаковая, карандаши тоже. Рисовать углем растушевкой и размазывать не разрешалось, способ тушевки у всех был одинаковый. Нельзя было тушевать не проверенный строго рисунок»^[13] и т. д.

Характерно, что спустя много лет, уже будучи знаменитым художником и опытным педагогом, Петров-Водкин не только гораздо снисходительнее, чем в годы ученья, рассматривал педагогику Училища, но высоко оценивал ее строгую логику, направленную к единой цели. «Лично я учился до революции в известном тогда Училище прикладного искусства Штиглица, — писал он в 1936 году, — и глубоко убежден, что в эти именно годы получил не меньше основных технических знаний и умений обращаться с материалами, чем позже в Московском училище живописи, ваяния и зодчества»^[14].

Обсуждая все этапы художественного образования Петрова-Водкина, нельзя сбросить со счетов последовательное, планомерное знакомство с разнообразными техническими приемами, дисциплинирующую строгость в постановке учебных задач, широкое приобщение к истории мировой художественной культуры и общеобразовательные знания, которые получил молодой художник в Училище Штиглица. Все это превращало восторженного, но наивного неискушенного самоучку в начинающего, но сознательно работающего профессионала. Резко изменилось отношение молодого художника и к столь привычному со времен Бурова копированию.

Но не только навыки, полученные Петровым-Водкиным в стенах Училища, стали элементами его профессионализма, художественные представления этого этапа также вошли в состав его художнической индивидуальности. Они проявлялись позднее в немногих работах декоративно-прикладного характера и — шире — в отношении художника к декоративному творчеству, в его понимании вещи, в сложении его будущей «философии» предметной формы. Несомненно, без уроков Училища технического рисования иными были бы и натюрморты Петрова-Водкина.

Выросшее профессиональное самосознание и заставило художника стремиться к новой школе, больше отвечавшей его начавшим определяться художественным целям. В 1895 году, стремясь к живописи, он мечтал о переходе в Академию художеств, в 1897 — уже твердо знал, что ему необходимо Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Собственно, Московское училище стало его главной школой и, что еще важнее, его художественной родиной. В Училище Штиглица его обучили грамотному рисованию, профессиональному подходу к материалам, к форме. В Московском училище он сложился как художник, как личность в искусстве. К этому времени относится и начало его собственной педагогической деятельности.

Судя по письмам и позднейшим свидетельствам художника, в Московском училище Петров-Водкин занимался у всех ведущих педагогов тех лет: у К. Н. Горского, А. Е. Архипова, К. А. Коровина, впоследствии особо выделял Н. А. Касаткина, Л. O. Пастернака. Основным своим учителем он, как известно, на протяжении всего творческого пути называл В. А. Серова, к советам и суждениям которого возвращался в течение всей своей жизни, неоднократно делился воспоминаниями об учителе со студентами и коллегами^[15].

Организацию преподавания в Московском училище рубежа столетий можно охарактеризовать в целом как переходную от жесткой академической системы, которую школа частично ассимилировала, к эмпиризму свободных художественных школ и индивидуальных студий. Сохранялись деление на классы и курсы, четкая последовательность в постановке изобразительных задач: рисунок с гипсов, натура, пейзаж и т. д., система переводных работ и экзаменов, но уже чрезвычайно велика была роль художнической индивидуальности педагога, заражавшего учеников собственными изобразительными приемами и манерой письма.

На первых курсах — на занятиях у Горского и Касаткина — Петровым-Водкиным были получены навыки реалистического изображения натуры, выработанные русской школой живописи к концу XIX века. «В те дни, — писал художник об уроках Касаткина, — мне нравилось заниматься у него, внимательно, по сантиметру ощупывать покровы человеческой кожи и заражаться подвижнической суровостью руководителя»^[16]. Из писем к матери мы узнаем об успехах Петрова-Водкина в Московском училище. Его оценил К. Н. Горский: «Искра Божия в Вас есть…»^[17] Касаткин «оказывал ему внимание, следил за его работой»^[18]. С живым интересом, ощущая в педагогах современных живописцев-новаторов, воспринимали молодые художники уроки Архипова и Пастернака. Особенно интересен был Пастернак.

Несомненно, больше всего в ранних работах Петрова-Водкина запечатлелась школа В. А. Серова, у которого он работал с осени 1901 года. Установки серовской живописи сказывались и позднее — вплоть до пленэрных этюдов, сделанных во Франции и Африке, и даже в картине «Сон» 1910 года. В выработке художественной платформы молодого живописца помимо влияния педагогов, имевших авторитет их собственного искусства, большую роль играла окружавшая его студенческая среда, поиски, настроения и даже моды, возникавшие в ней.

В годы ученья Петров-Водкин особенно тесно сошелся со своими однокашниками: П. С. Уткиным, П. В. Кузнецовым, В. П. Половинкиным, М. С. Сарьяном. Одновременно с ними учились в Московском училище известные впоследствии художники Д. И. Митрохин, А. Я. Брускетти, живописцы П. А. Цыганко, В. Н. Сорохтин, И. Г. Мясоедов, скульпторы А. Л. Козельский, А. Т. Матвеев, архитектор А. В. Холопов. Дружба со многими из них сохранилась на всю жизнь. Особенно Петров-Водкин дорожил дружбой с Кузнецовым и Сарьяном. С Сорохтиным совершил поездку в Европу, написал впоследствии портрет дочери Холопова («Рия», 1915).

Юноша Петров-Водкин проявлял живейший интерес к естественным наукам. Еще в Училище Штиглица он начал заниматься физикой, астрономией, был поражен открывавшимися перед ним знаниями, пытался сопрягать все это с нравственно-философским осмыслением жизни. Он писал матери: «Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке»^[19]. В эти годы в процессе осмысления знаний начало складываться мировоззрение молодого художника. Разумеется, когда мы говорим о философском аспекте творческих поисков художника, речь идет не о профессиональной философской работе, а лишь о попытках самостоятельно рассуждать об общих проблемах науки и миропонимания.

Современники вспоминали уже о взрослом Петрове-Водкине, состоявшемся художнике, как о человеке пытливого ума, не получившем систематического образования. «Есть люди, — рассуждал его современник художник В. М. Конашевич, — которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему. <…> Эти люди живут как будто в другом мире, только параллельном нашему, но не совпадающем с нашим вполне во всех точках. Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. <…> гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых. Пример такой тяжеловесной гениальности, являющей свойства совершенно и поражающе своеобразного восприятия мира, я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина…»^[20]

Самобытность его мировосприятия была, как это заметил Конашевич, не только результатом недостатка образования, но и проявлением особого склада его ума. Художник не отбрасывал равнодушно знания, не относящиеся к профессии, и не усваивал их в строгой научной форме, но придавал им поэтический характер личной интерпретации. Пересказав в письме матери подробно и увлеченно проект полета на Марс, о котором писали газеты, он заканчивает сентенцией: «Чем-то кончится вся эта прямо сказочная история. Все это, конечно, трудно представить, но ведь гений человеческий Бог знает до чего дойдет. Ведь творец, создав человека, ничего ему не дал, кроме мозга, и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. Он даже не умел добывать огня — а теперь! Электричество, лучи Рентгена <…> и еще люди не могут предсказать, до чего они сами дойдут. <…> И чем труднее будет людям жить на земле, по степени ее охлаждения, тем больше люди будут иметь средств для борьбы с этими трудностями и тем больше законов Творца они будут постигать»^[21].

В годы пребывания в Московском училище Петров-Водкин, как и прежде, серьезно и напряженно занимался живописью и рисунком, главным образом работая над изображением натуры. Он демонстрировал накопление мастерства в решении изобразительных задач, появление некоторого артистизма, но его работы студенческой поры не складываются легко и естественно, как это бывает у других художников, в определенную эволюционную цепочку.

Характеризуя этот этап работы художника, Русаков отметил: «Живописные работы и рисунки обнаженной модели училищной поры говорят об известном мастерстве Петрова-Водкина, не подкрепленном, однако, ни большой внутренней убежденностью, ни сколько-нибудь яркой — пока — оригинальностью художественного решения. В живописи он не может еще отойти от притягательного серовского образца, в многословности рисунка обнаруживается робость перед натурой. Воздействие же Врубеля, о котором он сам пишет в „Пространстве Эвклида“, проявляется — но без внутреннего огня — только в некоторых акварелях»^[22].

Причин медленного и не блестящего становления художника в ранние годы можно назвать несколько. Играло роль качество творческого темперамента: он сам, пытаясь объяснить это явление, характеризовал себя позднее «трудным работником». Не был он в те годы полностью углублен в ученье. Уже в начале девятисотых годов Петров-Водкин выполнял первые заказные работы, для которых требовались иные профессиональные навыки, чем те, которые давал процесс обучения станковой живописи у Пастернака или Серова. Помимо этого, молодой художник напряженно занимался в те годы литературной работой, о чем говорит само количество созданных произведений^[23].

Еще одна, может быть наиболее радикальная, причина лежала в самой сути его таланта: в склонности художника к обобщенно-формулирующему осмыслению жизненных явлений. Это свойство художественного видения особенно сильно выступало в Петрове-Водкине в ранние годы, в условиях не сложившегося еще живописного профессионализма. Оно не давало ему возможности ни просто отдаться стихии импрессионистического фиксирования впечатлений, ни пойти по пути чисто поэтической метафоричности, ни углубиться в поиски цветовой интерпретации пластических форм, то есть мешало пойти по одной из многочисленных дорог, на которые примерно в это же время выходили другие ученики Серова: М. Ларионов, П. Кузнецов, И. Машков, где пролегали в те годы кардинальные пути развития живописной формы.

Что касается заказных работ, то они сыграли вполне определенную роль в творческом формировании Петрова-Водкина. Их было довольно много. Он писал портреты, делал эскизы каминов, печей, изразцов на керамической фабрике, рисунки тарелок для фарфоровой фабрики, исполнил роспись бассейна и живописные панно для библиотеки особняка в Петербурге, занимался оформлением «Армянского вечера» в зале Московского Благородного собрания и выполнил декорации народного гулянья в Москве, эскизы икон для императрицы Александры Федоровны и др. Самыми важными были росписи в церкви Казанской Божьей Матери в Саратове, выполненные совместно с Кузнецовым и Уткиным летом 1902 года, и майоликовый образ Богоматери для Ортопедического института Р. Вредена в Петербурге в 1904 году.

В саратовской росписи молодые живописцы проявили свое новаторство в столь полной мере, что церковные власти распорядились их уничтожить. Петров-Водкин описывал впоследствии свою работу над композицией «Нагорной проповеди»: «…картину я построил пирамидально, подчиняясь полуокружности стены. Вершиной был Христос. <…> Народ, изображенный мной, был действительно сбродом людей, лишенных документальности исторической Иудеи. Чалмы, тюбетейки и тюрбаны чередовались с покрывалами и прическами женщин; полуголые и голые детишки разрежали толпу взрослых. Преобладал бунтарский или разбойничий элемент. Слева наверху я изобразил, по итальянской традиции, мой автопортрет»^[24].

Выполнение заказных работ имело и важную положительную сторону: во-первых, оно сказалось на профессиональном самосознании художника — он начал ощущать себя человеком с ремеслом в руках, что было важно для выходца из мещанства. Кроме того, декоративно-прикладные и оформительские работы обращали его к миру вещей, к проблеме формирования среды и синтеза искусств, лишали его творческие установки узости станковистского снобизма. Этот опыт, безусловно, вошел в художественное сознание будущего теоретика и педагога и отозвался впоследствии в создании монументальных картин и театральных постановок. В ряде заказных работ художник напрямую контактировал с архитектурой стиля модерн, что не могло не сказаться впоследствии на стилистике его собственных произведений. Возникает своеобразный парадокс: официальное, общественное вступление Петрова-Водкина в художественную жизнь России состоялось осенью 1908 года, но реальное участие в ней началось гораздо раньше — в 1902–1904 годах.

Это первое появление Петрова-Водкина прошло не замеченным критикой. В 1908 году перед петербургской публикой появился уже далеко не начинающий художник и вполне сложившийся тридцатилетний человек, что и объясняет не совсем понятные на первый взгляд успех и значительность его дебюта в художественных кругах. А истоки его парижских картин в стиле сецессиона следует, видимо, искать не только в мюнхенских впечатлениях, но и в раннем сотрудничестве с петербургскими архитекторами, работавшими в манере северного модерна, и прежде всего во влиянии Р. Мельцера.

Зарубежные поездки молодого художника, безусловно, сыграли чрезвычайно важную роль в его творческом становлении. Трудно вспомнить биографию русского художника, начинавшего свой творческий путь в те годы, где не было бы более или менее длительных поездок за рубеж или периодов обучения там: в Париже или Мюнхене. И Петров-Водкин мечтал об Италии, Африке, Германии, Париже. В первую свою заграничную поездку в 1901 году с Сорохтиным на велосипедах^[25] он сумел добраться до Мюнхена.

Первоначальный план поездки был таким: поездом — в Мюнхен, затем — в Италию (Венеция, Рим, Неаполь), «чтобы побывать на вулкане Везувии». Позднее было решено ехать на велосипедах через Варшаву. Поездка должна была стать рекламой для фирмы, обеспечившей путешественников велосипедами. Молодые люди выехали из Москвы 10 апреля. С дороги Петров-Водкин должен был посылать свои корреспонденции в газету. 23 апреля путешественники прибыли в Варшаву, затем отправились в Бреславль. Отсюда Петров-Водкин ехал дальше поездом, отдав свой велосипед Сорохтину, «чья машина сломалась».

8 мая наш герой уже рисовал в знаменитой школе Ашбе. В школе Антона Ашбе, искавшего способ передачи непосредственных натурных впечатлений в строго конструктивной и закономерной форме, Петров-Водкин провел несколько месяцев. Дисциплинирующее конструктивное начало, воспринятое в этой школе, наглядно сказалось в направлении его работы над натурой в Париже 1906–1907 годов и шире — в формировании его концепции пластической формы. Большое значение для молодого художника имело знакомство с новейшим европейским искусством на выставках.

Примечательна поездка Петрова-Водкина в 1904 году в Лондон на фабрику Дультона, где происходил перевод написанного им живописного эскиза образа Богоматери для клиники Вредена в майолику^[26]. Молодой художник побывал в промышленной столице мира, ошеломившей его масштабами великого города, знаменитыми музеями, соборами, парками, подземкой… Посещение Национальной картинной галереи расширило его знакомство с итальянскими мастерами Возрождения, начатое в петербургском Эрмитаже, и еще больше подогрело желание увидеть Италию. Впечатления, полученные в лондонской галерее Тейт, дали импульс к созданию ряда живописных полотен 1910-х годов.

Поездки за границу для продолжения учебы и обретения новых художественных впечатлений настоятельно рекомендовал молодому художнику Борисов-Мусатов. Творческие контакты, характеризующиеся взаимным интересом и огромным уважением Петрова-Водкина к творчеству старшего мастера, начались еще в период росписи саратовской церкви и продолжились летом 1903 года, которое Борисов-Мусатов вместе с семьей проводил в пригороде Хвалынска Черемшанах.

В 1905–1906 годах Петров-Водкин совершил путешествие на пароходе из Одессы в Италию через Турцию и Грецию, выполнив неосуществленное в первую поездку намерение. В конце октября (по старому стилю) он на пароходе «Стура» отплыл из Одессы в Италию. По пути художник имел возможность осмотреть Стамбул-Константинополь, города западного побережья Турции, Афины и другие города Греции. Обогнув Пелопоннес, «Стура» направилась в Венецию. Во время путешествия на пароходе художник сделал несколько живописных этюдов.

Из Венеции Петров-Водкин поехал в Верону и Милан, а затем во Флоренцию. В письмах он подробно описывал свои впечатления: «Теряешься перед Собором Милана; когда я через полчаса добрался на верхнюю башню собора, я онемел от какого-то религиозного чувства, я испытал такую радость, благодарность к человеку, который умел так говорить этим белым мрамором, поднятым на высоту, где сердце замирает, где таким близким кажется небо, где веришь, что человек прекрасен, что его жизнь имеет какой-то святой смысл, что он не даром мучается на земле, что он несет какую-то задачу. Внизу в тумане, в дымке огромный город, и движутся маленькие, как муравьи, люди, и сюда доносится слабый гул этого моря жизни, и таким это кажется ничтожным и вместе с этим великим, потому что из этого шума слагаются гимны, и белый мрамор, как молитва этого мученика на земле возносится высоко к нему, кутаясь облаками и блестя солнцем…»^[27]

Наш герой осмотрел Рим, совершил поездку в Неаполь и побывал на Везувии, в Помпее, намеревался посетить Сицилию. В целом этот план был выполнен. Петрову-Водкину не удалось лишь совершить поездку на юг в Сицилию. Во время путешествия по Италии он пребывал в приподнятом, активно-творческом состоянии, стремился увидеть как можно больше: «…Так многое хочется сделать и так много надо работать, чтобы дать людям самое хорошее, искреннее, что в тебе есть. И какой это огромный труд, чтоб дать именно то, что вечное, что святое для человеческой души, чтобы не прибавить лишнего сора, грязи, чтоб просветлять веру человека в жизнь и его назначение на земле…»^[28]

Освоение молодым художником европейской культуры во всем объеме — от Ренессанса, может быть даже от античности, до новейших поисков в искусстве и литературе — шло чрезвычайно быстрым темпом, очень напряженно, взахлеб. Судя по письмам, основное время и внимание в этот раз отданы были осмотру и осмыслению памятников классической архитектуры и живописи, но не собственной творческой работе. Если судить по письмам и сохранившимся в архиве материалам, в Италии Петров-Водкин практически не делал этюдов и зарисовок.

В «Пространстве Эвклида» он увлекательно рассказывает о работе над натюрмортом в Италии, а в главе «Живая натура» описывает романтическую историю своей любви к натурщице Анжелике и работы над ее портретом. Насколько документальны эти эпизоды, сказать трудно, в письмах они не нашли отражения. Произведений, определенно датированных временем пребывания в Италии, мы не знаем. Примечательно, что в письмах из Италии неоднократно встречаются упоминания о работе над литературными произведениями: «Здесь кажется все высмотрел и кое-что написал пером», — сообщал художник матери. «Работаю только пером…» — заметил он в письме Радищеву^[29]. В этот период он явно колебался между двумя профессиями в искусстве: художника-живописца и литератора.

Без итальянских впечатлений Петрова-Водкина невозможно понять его дальнейшее творчество. Полотна мастеров итальянского Возрождения, метод и приемы их живописи вошли в глубь творческого сознания, заявив о себе в его зрелых работах последующих лет. Особенно существенным, и это отмечал впоследствии сам художник, было воздействие произведений Джованни Беллини, образов его мадонн.

Обсуждая тему Ренессанса в творчестве нашего героя, С. М. Даниэль очень точно отмечает двойственное восприятие молодым художником наследия старых мастеров, таких как Джованни Беллини и Леонардо да Винчи: «Может быть, здесь следует говорить о двух в своем роде совершенных воплощениях ренессансного идеала, созерцательном и действенном, <…> к которым парадоксальным образом равно тяготел сам Петров-Водкин с его антиномичной художественной логикой»^[30].

В творческой биографии Петрова-Водкина можно наблюдать постоянный прихотливый процесс обретения художественных впечатлений и их дальнейшей реализации, причем эти моменты порой оказывались отдалены друг от друга годами поисков в иных направлениях. Характерно, что, будучи в Италии — в сердце европейской художественной культуры, полно и глубоко впитывая в себя поток впечатлений, Петров-Водкин мечтал о поездке в Африку, которая состоялась и дала свои плоды лишь спустя год.

В течение всех лет обучения живописи Петров-Водкин не прекращал начатых в отрочестве занятий литературой и не оставлял надежды начать публиковать свои произведения. Его дебют драматурга свершился 24 марта 1906 года, когда в Петербурге в Передвижном театре состоялась премьера спектакля «Жертвенные», поставленного П. П. Гайдебуровым, который, по словам автора, предложил ему написать пьесу, познакомившись с его «пустяковой вещицей даже не драматической», опубликованной в театральной газете^[31].

Спектакль имел отзывы в прессе, в которых его в целом высоко оценивали, отдавали должное таланту молодого драматурга, но порицали пьесу за декадентскую невнятность и символическую напыщенность. Общее впечатление от пьесы выразил рецензент «Речи» в критической заметке: «Несмотря на все дефекты, в пьесе чувствуется сырой талант, еще не оформившееся, но страстное искание, еще неясная, но интересная мысль»^[32].

Спектакль был очень дорог автору: «…на первой при мне репетиции, — писал он матери, — меня до слез захватило, когда я увидел мои мысли, страдания и поиски в живых людях, когда мерещившиеся мне святые, чистые люди встали передо мной из плоти и крови, оживилось рожденное во мне словом. <…> Это так окрыляет, начинаешь чувствовать себя нужным, могущим что-нибудь дать людям, что-нибудь выяснить, зажечь надежду или утешить человека. Это такая чистая радость»^[33].

В этой пьесе и в ряде других ранних литературных произведений при всем их несовершенстве и незрелости автору, видимо, все-таки полнее, чем в живописи той поры, удавалось реализовать свое мировидение, возможно, и основы художественных принципов. В ранних пьесах Петров-Водкин — неоромантик-символист. Его кумиром тех лет был Морис Метерлинк. В «Жертвенных» обычная для этого направления абстрактность мыслей и переживаний не совсем органично соединена с точностью деталей реального быта российской богемы.

В пьесе действуют художники, музыканты, натурщицы, философ Орнин, смущающий и увлекающий их своими туманными речами о раскрепощении духа от земных пут. Смутная символика пьесы едва улавливалась зрителями. Однако на фоне уходящей революционной волны 1906–1907 годов она воспринималась как призыв к какой-то иной, светлой, благородной жизни, к раскрепощению духа, к возвышению человека. «„Жертвенные“ поехали теперь на юг России, — писал Петров-Водкин, — я счастлив, что их так любят и это главная пьеса „Передвижного театра“»^[34].

В архиве художника сохранился ряд прозаических и драматических произведений, над которыми во второй половине девятисотых годов он напряженно работал в России, Италии, Франции, Африке, пока не пришло твердое решение оставить литературу ради живописи. В 1910-е годы он издал два произведения: очерк о поездке в Африку и приключенческую книгу для детей «Аойя».

Поселившись весной 1906 года в Париже, Петров-Водкин посещал школу скульптора Филиппо Коларосси, где напряженно занимался рисованием моделей. Одновременно, вдохновленный успехом постановки первой пьесы, в мае 1906 года он продолжил работу над «Звенящим островом» — символистской, в духе Метерлинка, пьесой — легендой об искателях чудесного Звенящего острова, которую предполагалось ставить в Передвижном театре^[35] и, судя по письму художника, в парижском «L’Oevre»^[36]. Однако эти планы не реализовались. Больше пьесы Петрова-Водкина не ставили и при жизни автора не публиковали.

В парижский период интенсивная литературная работа сочеталась у него с напряженными занятиями живописью и рисунком, причем пластическое творчество постепенно заняло основное место, вытесняя литературу. «У меня вообще живопись спорится [спорит. — Н. А.] с литературой, хотя я стараюсь работать и в том, и в другом», — сообщил он матери в мае 1906 года^[37].

Среди первых картин, начатых Петровым-Водкиным в Париже, можно назвать «Хаос», «У фонтана», «Элегию». По возвращении в Париж из Пон-Круа, куда он ездил летом 1906 года, — работа над картиной «Зверодух»: «…это поэма человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога, и вот этот ужас человека, висящего над пропастью — этого бога-человека я и хочу вылить в моем „Зверодухе“…»^[38] Картина с концепцией бога-человека не была реализована.

Судя по этому замыслу, Петров-Водкин в живописи, как и в литературе, стремился к воплощению отвлеченных идей о жизни, о человеческой сущности — к философскому символизму. Замысел воплотить «ужас человека, висящего над пропастью» и трагичность его существования был осуществлен в картине «Хаос». Это еще очень несовершенное произведение начинает линию напряженных, гротескно-уродливых образов. Неудача этой первой парижской картины вполне объяснима.

В литературной работе нехватка мастерства и смутная неопределенность замыслов не останавливали Петрова-Водкина перед попытками их реализации и в какой-то степени восполнялись дерзостью молодого автора, но в живописи он оказался в более сложной ситуации. Представляется, что, будучи в живописи большим профессионалом, чем в литературе, он почувствовал не просто недостаток знаний и мастерства, но разрыв между тем, что им было накоплено, и тем, что ему было необходимо для решения его творческих проблем. Внутренний пафос творчества вел Петрова-Водкина к образам строгим и величественным, к некоему этическому и эстетическому абсолюту.

Но жизненный и школьный опыт его как живописца лежал в иной плоскости. Московская школа в бóльшей степени, чем к чему-либо иному, готовила его к пленэрной тональной живописи, давала средства для выхода к импрессионистическим приемам и на этой основе к цветовому и линейному декоративизму, возможно — к широкой фактурной манере. Можно представить еще ряд абсолютно логичных путей, развивающих школьную основу. Однако никому из известных художников, окончивших Московское училище в одно время с Петровым-Водкиным, не понадобился в таком объеме опыт рисования обнаженной натуры.

Сейчас, зная, как развивалось творчество художника, зная цель его поисков, мы легко понимаем смысл обращения художника к рисованию натуры, понимаем значение его усилий. Ему нужна была строгая форма и совершенное мастерство в изображении человека. Представляется, что важнейшую роль здесь сыграли итальянские впечатления — гармоничные и закономерные образы классического искусства, противостоявшие в его сознании прихотливой случайности импрессионистических решений. Сказалась и установка на строгую закономерность формы, воспринятая от Ашбе.

Рисунки парижского периода разнообразны и даже разнородны. Они отличаются по теме и по подходу: в них различна доля отвлеченности и жанризма. В одних случаях все внимание устремлено к верной и строгой передаче формы, в других — на первый план выходит выразительность плавной и точной линии, обегающей фигуру; то вдруг на одном листе сталкиваются разные по степени конкретизации образы.

Лишь бóльшая экспрессивность движения и необычность поз отличают этюды к картинам или случайные зарисовки от учебных постановок. Искусствоведы склоняются к мнению, что в работе молодого художника путь был противоположен обычному — от выразительного этюда натуры он шел к замыслу картины. Да и сами первые картины, например «Элегия», как это отмечалось исследователями^[39], выглядят скорее компоновкой нескольких штудий, чем самостоятельной содержательно значимой пластической композицией. В развитие этой тенденции в 1908 году была создана Петровым-Водкиным гораздо более совершенная картина «Берег».

Но тенденция «собирать» композицию из выразительных этюдов не полностью превалировала в поисках художника. Работа над картиной «Хаос» демонстрирует классический путь от удачно найденной композиции к живописному полотну с привлечением этюдов, раскрывающих уже ясный для художника замысел.

Избранный Петровым-Водкиным метод неоклассицизма^[40] с романтической или символистской окраской, как известно, не был уникальным в европейской живописи рубежа столетий, это был один из вариантов сложения стилистики модерна в живописи. Как художественные параллели нашему автору и ориентиры его возможного подражания могут быть названы Пюви де Шаванн, Ф. Ходлер, М. Дени и некоторые другие мастера, противостоявшие непосредственной экспрессивности и чувственности импрессионизма. Знакомство с мюнхенской школой живописи — Францем Штуком, Гансом фон Маре — также не прошло бесследно.

Пюви де Шаванна сам художник упоминал неоднократно, начиная с лекции «Живопись будущего» 1912 года, где он замечал, что «даже такой мастер стены, как Пюви, и тот приносит форму в жертву захватившего работников импрессионизма свету»^[41]. Много лет спустя он ностальгически вспоминал: «В обход Лувра и новейших течений я трусливо, словно из-под полы, любовался Пювисом де Шаванном. Серая перламутровая гамма его „Бедного рыбака“ напоминала мне Серова, под влиянием которого я находился»^[42]. Симптоматично, что Петров-Водкин был не одинок в оценке французского мастера. М. В. Нестеров также придавал особое значение творчеству Пюви де Шаванна и видел в нем связующее звено между классическим искусством Возрождения и современными тенденциями: «Пювис глубоко понял дух флорентинцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, — соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший»^[43].

Неясные по содержанию, замкнутые в себе ранние картины Петрова-Водкина обладали определенной значительностью и своеобразной отрешенной возвышенностью образов. Об одной из них, судя по датам публикаций, об «Элегии», французский критик писал, что в ней чувствуется «нечто библейское»^[44]. В композиции «Берег» величавость, вневременность, таинственность пейзажа, торжественность поз, медлительность жестов, темные силуэты одежд-хламид — все это и искусственно театрально, и в то же время благодаря размеренному ритму исполнено серьезности и значения.

Изображенная сцена проста, едва ли не элементарна: несколько женских фигур на берегу, но художник настраивает нас прочувствовать простую сцену как сложную, как внешнюю оболочку таинственной жизни, как зрелище жреческого ритуала или древнего обряда. Именно почувствовать, а не понять. Он не строит аллегорию, доступную расшифровке, но стремится к созданию символической многосложности содержания. Появившийся в парижский период мотив женщин у воды пройдет у Петрова-Водкина через десятилетия творчества, отражая его эволюцию.

Другая группа картин, над которыми параллельно с неоклассическими работал художник в Париже в 1906–1908 годах, представляется более непосредственным развитием опыта, накопленного в Московском училище. В основе таких полотен, как «В кафе», «Драма», «Фарс», лежали живые наблюдения, организованные в картинную форму. В том, как Петров-Водкин решает эту задачу, чувствуется его интерес к творчеству художников группы «Наби», таких как Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, возможно, воспринятых им через призму искусства Борисова-Мусатова. К самому Борисову-Мусатову Петров-Водкин ближе всего подошел в картине-панно «Язык цветов», созданной позднее, уже в России в 1910 году.

В парижских работах жанрового характера программно сохранялось ощущение фрагментарности композиций (прием, открытый в свое время импрессионистами). Через фиксацию живых движений и мимики, несколько шаржированной в изображении зрителей квартального театра, подчеркивалась непосредственность поведения персонажей — простых обывателей-парижан, увиденных глазами иностранного художника. В оттенке карикатурности, с которой написаны персонажи парных картин «Фарс» и «Драма», художник стремился придать вещам острую «французскую» характерность. Колорит их грешит некоторой пестротой и несобранностью. Важно, однако, что и здесь задачи построения картины, активной художественно-стилистической обработки материала преобладают над непосредственной передачей наблюдения.

В Париже произошло важное событие в личной жизни Петрова-Водкина. В июне 1906 года в пансионе г-жи Йованович в Фонтене-о-Роз близ Парижа, где он снимал комнату, Кузьма Сергеевич познакомился с ее дочерью Марией, которая впоследствии стала его женой. В своих воспоминаниях^[45] Мария Федоровна описывает историю знакомства и гражданской свадьбы в ноябре 1906 года, после которой молодые переселились в Париж.

Судя по письмам, восторг первых месяцев брака сменился у Петрова-Водкина некоторым недоумением и каким-то томлением. Видимо, сказалась разница культур, воспитания, привычек… вплоть до отсутствия общего языка: он не мог сразу свободно овладеть французским. Мария Федоровна и в России спустя много лет недостаточно хорошо говорила по-русски. В этой ситуации и возникла у художника мысль о поездке в Африку, о которой он мечтал еще год назад во время путешествия по Италии. После Африки — полное взаимопонимание уже на долгие годы.

Большую роль в том, как сложилась судьба Петровых-Водкиных, сыграли натура Марии Федоровны и ее воспитание — деятельная любовь к семье и дому, неустанное домостроительство. Вся ее интеллигентность, тонкое понимание искусства, все эмоции были подчинены интересам мужа, его творчества и дома для него. Долгое отсутствие детей способствовало полному подчинению всей жизни семьи интересам Петрова-Водкина и его дела. Он много раз писал портреты жены, некоторые из них относятся к его шедеврам.

Лучшая из написанных в Париже картин — «Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной» (на фоне гобелена) — свидетельство преодоления художником вставших перед ним трудностей и показатель направления, по которому он пошел. Непосредственность наблюдения и фрагментарность композиции решительно ограничены строгой центричностью расположения фигуры, пестроту колорита других натурных картин сменила сознательная монохромность желтовато-зеленой с синим гаммы. Гибкая выразительная линия уплощенного силуэта и объемно вылепленное, индивидуально портретное лицо умело согласованы. Здесь Петров-Водкин успешно применил прием, разработанный Серовым в портрете Ермоловой. В этом полотне достигнута убедительная мера достоверности и декоративной обобщенности.

Молодой художник уже уверенно разрабатывает свой вариант живописи стиля модерн и тем самым закладывает основу собственной неповторимой художественной индивидуальности. В соответствии с его характером «тяжелого работника» происходило все не просто, требовало не только накопления опыта, но анализа и сознательных изменений в постановке задач.

Важную роль в процессе становления мастера сыграла поездка в Африку^[46]. Встреча с Европой хотя и сопровождалась порой, как мы можем судить по письмам, критическим, отчужденным отношением — им отвергалась рассудочность и излишний практицизм лондонской жизни, нищенство, лакейство и продажность быта итальянских городов, где «все рассчитано на франки и сантимы»^[47], все-таки была восторженной и радостной. К весне 1907 года увлечение Европой сменилось усталостью и жаждой новых свежих впечатлений. Не случайно еще в Италии впервые зародилась у него мечта о поездке в Африку. В 1910 он написал: «…весной ранней, когда зазеленели газоны Люксембургского сада, пришла ко мне неотвязная мысль об оторванности моей от земли. Не верилось пенящимся юбкам монмартских красавиц, не верилось сотням полотен раскрашенных мыслей Дворца искусств. Допевались усталыми, прекрасно начатые песни Гогена и Сезанна… Искали форму потерявшие Истину»^[48].

В Африке на него обрушились впечатления путешественника от незнакомого пейзажа — «величие и ужас пустыни», от загадочной и чуждой жизни африканцев. «Ревут верблюды и белые, как призраки движутся арабы и черные смолянистые негры. Дичь страшная» и т. п. Еще важнее, что художник пережил потрясение в профессиональном плане. «Смешно, когда я прибыл в Африку всей моей персоной со слоновой костью и белилами (в Париже я пришел к отрицанию цвета — может быть, потому, что зарисовался), — писал он Р. Мельцеру, — прибыл и открыл рот, и кисти опускаются (любопытен первый этюд), не говоря уже о разбежании глаз в видимом, а просто хоть палитру брось или поезжай к господину Поленову за его сластью»^[49].

Здесь Петров-Водкин искал естественной природы, естественных незамутненных цивилизацией человеческих чувств. В зарисовках, в этюдах маслом и акварелью он стремится прежде всего к простоте и правдивости пленэрной живописи. В африканских этюдах явно сказались уроки Серова — влияние его сдержанно-благородной, серебристой живописи. Но молодой художник верен своему кредо романтика и символиста: во всем видит величие мирозданья, обнаруживает особые состояния природы и находит картины жизни под стать космическому дыханию природы.

Однако и здесь писатель в Петрове-Водкине постоянно спорит с художником. Литературная интерпретация автора нагружает и африканские живописные работы символикой с мистическим оттенком, на самом деле для них не характерной. «Может быть, моя ненасытность, но так мне кажется, я мало работаю. Так во мне горит постоянный зуд. Что я еще не нашел то что нужно. И потом эта двойственность работы пером и кистью. Если бы я мог взять одно. Может быть, было бы лучше, и если б нашелся великий советчик, и сказал бы: пиши картины и брось перо, или наоборот, — может быть, я бы послушал и было бы легче», — писал он матери из Алжира^[50].

Рисунки, акварели и живописные этюды, сделанные Петровым-Водкиным во время поездки в Северную Африку в апреле — мае 1907 года, важны не только накоплением новых натурных наблюдений (бытовых, портретных, пейзажных), но и сознательной работой над колоритом, сказавшейся в полной мере, как это часто бывало у него, позднее. В больших полотнах раннего парижского периода Петров-Водкин, стремясь к единству впечатления, не умел добиться его иначе, как обесцвечиванием, монохромностью колорита: «Насколько опротивел мне в Париже колорит от французского ухарства не к делу, настолько же я полюбил форму, мастерство ковки»^[51].

Вспоминая позднее это время, он говорил в частности о ранней картине «Элегия»: «Она очень бесцветна, так как задачи цвета на меня еще не действуют». И о работе над большими картинами: «И вот эти картины я стал с большим трудом родить. Я чувствовал, что не выходит. Рисую днем и вечером, без конца — сделал тысячи рисунков и набросков, сидел, может быть, слишком много над формой, а нужно было над маслом больше»^[52].

«Красавица Африка» помогла Петрову-Водкину высветлить колорит, поработать над тональными соотношениями, развить пленэризм, заложенный в нем московской школой, в сторону свободы восприятия и выражения. Эту работу продолжил он в этюдах Нормандии, Севра, с этим, в частности, выступил перед русской публикой поздней осенью 1908 года. Казалось бы, это было движение в сторону от избранного им неоклассического символизма. Однако художник вовсе не желал сужать диапазон своего творчества, ясно сознавал опасность такого сужения. Дополнив мастерство рисовальщика углубленной работой над цветовыми и тональными задачами живописи, Петров-Водкин стремительно наращивал свои профессиональные возможности, получил возможность выйти на передовые позиции живописных реформ и революций.

Две причины, по-видимому, мешали молодому художнику полностью углубиться в чисто живописную проблематику профессии. Во-первых, желание выставляться на больших парижских выставках, где ценились не узкопрофессиональные эксперименты и труднодоступная сложная красота этюдов, а более или менее занимательные композиционные картины.

Во-вторых, собственная склонность к развернутому формулированию идей с элементами сюжетности и символизации. Характерно равнодушие Петрова-Водкина в то время к наиболее ярким новаторским явлениям во французской живописи, отсутствие попыток работать в манере крупнейших реформаторов живописи, хотя он видел их работы на выставках в Мюнхене и Париже. Их имена почти не упоминались художником в переписке. Имя Гогена сразу же прозвучало в связи с работами Петрова-Водкина при их появлении на выставке в Петербурге, что, вероятно, было неожиданностью для художника. Сам он стал широко оперировать именами Гогена, Ван Гога, Матисса чуть позднее, примерно в 1910 году.

Так или иначе, но после поездки в Африку кончился для Петрова-Водкина период учебы и формирования. Началось полноценное художественное творчество. Успешное выступление большими картинами на парижских выставках 1907–1908 годов^[53] говорит о достаточной по общим меркам профессиональной зрелости и соответствии среднеевропейскому стандарту.

Известно, что для русской культуры начала века, несмотря на явное движение в русле новейшего европейского искусства, была свойственна и идея сближения России с Востоком, противопоставления ее Европе. Часто она выражалась в концепции «Россия как Восток». Причем такие настроения сказывались именно в творчестве мастеров новаторских устремлений и, в свою очередь, были созвучны увлечению парижских мастеров примитивными культурами Африки.

Петров-Водкин, не связанный в те годы с русской литературной средой и не знакомый еще с Андреем Белым, в переживании путешествия в Северную Африку разительно совпадает со своим будущим другом. По-петрово-водкински звучат слова Белого об «аристократизме араба». Созвучно живописному и литературному творчеству нашего героя описание Белым африканского пейзажа: «Что-то древнее, вещее, еще грядущее и живое в контурах строгих африканского пейзажа. Строгость, величие, дума о Вечности, созерцание Платоновских идей, — всего этого — в Европе нет; все это обнажено в Африке, даже здесь, под Тунисом…»^[54] Но в отличие от Белого, готового полностью раствориться в африканской патриархальности, Петров-Водкин несмотря на все филиппики против парижской моды был настроен на карьеру и успех в парижских и петербургских салонах.

Первое выступление Петрова-Водкина в Петербурге на организованном С. К. Маковским «Салоне 1908–1909» сразу ввело его в круг петербургских художников. «Я познакомился с ядром „Мира искусства“», — вспоминал он^[55]. Среди посетителей выставки были В. А. Серов и М. В. Добужинский с женой. А. Н. Бенуа представил Петровым-Водкиным А. П. Остроумову-Лебедеву, ее мужа химика С. В. Лебедева и своих родственников художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебрякову. Там же они познакомились с К. А. Сомовым. На выставке Петров-Водкин встретился и с московскими художниками — однокашниками по Московскому училищу: М. Сарьяном, П. Кузнецовым, П. Уткиным, архитектором А. Холоповым, скульптором А. Матвеевым.

Первая выставка сразу же привлекла к его работам внимание художественной общественности. А. Н. Бенуа в своем обзоре писал о том, что представленная художником картина «Семья кочевников» «…обещает в Водкине серьезного и вдумчивого мастера, которому одинаково дороги и формальные задачи, и внутреннее содержание живописи…», но заметил, что «в этой картине, рядом с великолепной уверенностью, рядом с истинной красотой, встречаются черты немощи и я бы сказал какого-то недоумения, которые оскорбляют мое чувство формы. Гораздо безусловнее этюды Водкина, в особенности его „Алжир“». Критик возражал против сближения Петрова-Водкина с Гогеном: «Самый же „вкус глаза“ у Водкина совсем иной, нежели у Гогена <…> Саратовец Водкин, попав в арабский Алжир, остается гораздо спокойнее, гораздо уравновешеннее, и все его отношение к живописной передаче впечатлений остается чисто эстетическим…»^[56]

Еще большее значение в творческой судьбе Петрова-Водкина имела его персональная выставка, организованная осенью все тем же неутомимым Маковским в помещении журнала «Аполлон». Он же написал большую рецензию, опубликованную отдельной брошюрой, в которой он кроме прочего обращает внимание на специфические особенности рисунка — его подчеркнутую остроту, сочетающую академические приемы с элементами деформации: «Импрессионист по темпераменту, он в то же время страстный рисовальщик. Если его рисунок академически неправилен, то намеренно»^[57].

Выставке посвятил статью Бенуа, он писал о Петрове-Водкине: «…для многих они [его работы. — Н. А.] могут показаться мучительными, тревожными, или даже отталкивающими, но в них глядит особая мужественная душа, полная внешних противоречий, но в глубинах своих ладная, озаренная и яркая… Петров-Водкин прекрасный колорист <…> Нет в сходстве его палитры с Парижем именно провинциализма, наивного перенимания… при чертах сходства, при вере в формулы не им открытые, Водкин остается все же вполне самостоятельным и свободным <…> Как в искусстве его земляка, саратовца Мусатова, талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири <…> я бы вовсе не хотел, чтобы стены эти выражали умные и глубокие мысли, ибо сама гамма красок художника, его тяжелый и значительный рисунок, свойственные ему особенности комбинации масс и линий уже содержат полноту искусства. Содержит или только может содержать? Я хочу сказать: есть ли Петров-Водкин уже зрелый мастер или только начинающий художник, развитие которого впереди? Я склонен думать, из уважения к нему, что он скорее — последний. Есть еще в Водкине сырость и даже известная неумелость. Это чудесный рисовальщик и его этюды карандашом, прямо классичны. Но в переносе их на полотно многое теряется»^[58].

Выставку отметили не только в кружке «Аполлона», но заметили и их оппоненты — футуристы. Велимир Хлебников использовал впечатление от выставки в стихах: «Где висящие турчанки / Древлянским напевам смены. Так Лукомского сменяет Водкин»^[59].

Успех Петрова-Водкина в Петербурге в январе 1909 года в элитарной художественной среде, на первый взгляд, выглядит не совсем понятным. Кажется, что могли дать петербургской художественной среде французские и африканские этюды молодого Петрова-Водкина, когда в России работали такие художники как Серов, Борисов-Мусатов, еще жив был Врубель, выставляли свои картины Малявин, плеяда петербургских мирискусников, московские пленэристы и жанристы.

Ответ, как мне представляется, связан с накопившимся ожиданием перемен, с ситуацией приближающегося перелома, с потребностью в появлении новых отношений, новых форм контактов искусства с действительностью. В ближайшее время все должно было сдвинуться. Уже через год-другой художественный процесс наберет быстрый темп: вслед за живописью «бубновых валетов» будут нарастать эксперименты авангардистов вплоть до создания беспредметного искусства, заявившего о себе со всей определенностью на рубеже 1913–1914 годов.

Петров-Водкин появился накануне решительных сдвигов. В начале 1909 года работы тридцатилетнего художника произвели впечатление свежести, силы, некоторой дерзости. В них увидели дисциплину, серьезный профессионализм (этому впечатлению особенно способствовали рисунки художника) и в то же время почувствовали отсутствие эстетизма, рафинированности, излишней рассудочности, характерной для круга самих мирискусников.

В статьях А. Бенуа и С. Маковского 1909 года были впервые сформулированы принципы искусства Петрова-Водкина и сделаны попытки прогноза дальнейшей эволюции. Известно, что первые экспозиции Петрова-Водкина в России 1909 года состояли почти сплошь из этюдов и рисунков, включали лишь три большие картины — «Берег» («Золотое руно», январь — февраль), «В кафе» (VI — «Союза русских художников», февраль — апрель) и «Рождение» (Персональная выставка в ноябре). Можно поразиться чуткости и проницательности А. Бенуа, увидевшего в Петрове-Водкине художника большой монументальной формы. Объяснением такой прозорливости помимо известного дара Бенуа-критика может служить и острота в то время проблемы большой монументально-декоративной картины для русской живописи. Решавшаяся в предыдущее десятилетие Врубелем, Борисовым-Мусатовым и некоторыми другими эта проблема заставляла задумываться о судьбах станковизма в русской живописи, о возможностях дальнейшего развития художественного процесса. В этот процесс и включился Петров-Водкин своими полотнами десятых годов.

Высказанное Бенуа предсказание о монументальности, лежащей в основе его искусства, во многом оправдалось — художник создал свой величавый монументально-декоративный стиль. Но, неизбежная ориентация на такую работу, возможно, сдерживала лирическую, чувственную составляющую его искусства. Подлинные шедевры художника рождались в единстве этих двух начал.

Важным эпизодом в начале петербургской жизни было участие Петрова-Водкина в 1909 году в постановке пьесы Леонида Андреева «Черные маски». Пьеса, написанная в 1908 году и пронизанная туманной символикой двойничества, маскарада, амбивалентности божественного и дьявольского, сразу привлекла внимание театров^[60]. П. П. Гайдебуров, ранее ставивший пьесу Петрова-Водкина «Жертвенные», привлек его к работе над спектаклем в Передвижном театре.

Действие пьесы происходит в средневековом замке. Петров-Водкин по подробному авторскому описанию создал образ грандиозного пространства зала. Он дал двухъярусное членение стены с гобеленом-картиной, повторенное им позднее в «Орлеанской деве», в несколько ином варианте в «Борисе Годунове» и почти буквально в «Женитьбе Фигаро» — то есть уже здесь начал складываться характерный для него образ сценического пространства.