К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Летопись жизни и творчества

24 октября (по старому стилю) в Хвалынске Саратовской губернии в семье Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Трофимовой, родился сын.

27 октября он был крещен именем Косьма^[242]. Семья носила две фамилии Петровы и Водкины, лишь позднее сам художник прочно соединил их в одну. В метрике К. С. Петрова-Водкина отец художника значится как «Сергей Федоровичъ Водкинъ», в свидетельстве об окончании городского училища художник назван: «Козьма Сергеевичъ Водкинъ (он же Петровъ)»^[243]. В юношеском дневнике он называл себя Петровым, в рецензии на спектакль «Жертвенные» 1906 года фамилия автора пьесы дана как Петров^[244]. Ранние живописные работы (1901–1905) также часто подписаны «Петровъ»^[245].

Отец сапожничал, эпизодически работал грузчиком на волжских пристанях, служил дворником в богатых домах. Мать после замужества — прислуга.

Отец художника призван в армию, служит в Петербурге.

С осени мать художника вместе с сыном живет в Петербурге, где в это время проходит военная служба мужа. Поселились на Охте в квартире Зандиных.

После возвращения в Хвалынск из Петербурга Анна Пантелеевна служит прислугой в доме купцов Михайловых. Сын живет с ней в их доме.

Учеба в Хвалынском двухклассном училище. Сам художник в биографии 1928 года писал о том, что он окончил «народную школу и четырехклассное городское училище», однако в свидетельстве об окончании училища оно названо двухклассным^[246]. В свидетельстве об окончании училища указаны «хорошие успехи» в законе Божьем, чистописании и черчении, «удовлетворительные» в русском языке, арифметике, геометрии, истории, географии, естествознании, физике.

В дневнике К. С. Петрова-Водкина за 1891 год сохранились записи об учителях. О Михаиле Степановиче Емельянове, преподавателе русского языка и литературы: «Находя больше пользы в чтении книг романтического содержания, учебных <…> старался что-нибудь прочесть вроде „Ревизора“ Гоголя…»^[247]

В школьные годы дружба с детьми Давыдовыми, Боголюбовыми-Радищевыми, правнуками А. Н. Радищева, Львом и Ольгой Радищевыми. Дружба с Левой Радищевым сохранилась на долгие годы. Его выступление на литературном поприще, которому Петров-Водкин очень сочувствовал, успеха не имело. С октября 1902 по январь 1904 Лев Радищев учился в московской частной художественной школе Е. Н. Званцевой. В 1905, обсуждая с Львом Радищевым планы поездки в Париж, Петров-Водкин спрашивал, не поедут ли с ними его сестры — Нина Алексеевна и Ольга Алексеевна. Они были детьми хвалынского городского головы А. В. Радищева. В настоящее время в доме О. А. и Л. А. Радищевых находится Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина (филиал СГХМ им. А. Н. Радищева). В доме их отца А. В. Радищева после революции расположился Хвалынский краеведческий музей^[248]. По-видимому, Шура Давыдова была первой любовью юного Петрова-Водкина. Об этом, не называя имени, он писал в дневнике. Из Петербурга в письме от 28 декабря 1898 года он просил мать передать привет и поздравления Шуре Давыдовой, не упоминая других знакомых.

В отроческие годы Кузьма Петров-Водкин был склонен критически относиться к отцу. В апреле 1895 записал в дневнике: «Мой любезный папаша опять уволился. Да помилуйте же, кому охота держать такого, — сегодня болен — завтра нездоров. Какая женственность! Просто-напросто ему все наскучило <…> Я хорошо вижу его недостатки, сознаю его дурные стороны. Но пока не имею сил высказать ему их»^[249]. Позднее, уже будучи учеником МУЖВЗ, он с некоторым раздражением спрашивал мать: «Что это с Сергеем Федоровичем? Правда он болен или „лень матушка“. Что же он думает — дома работать?»^[250] Спустя несколько лет он написал матери из Франции: «Мне кажется, мамочка моя родная, что самое трудное в жизни мне подобных это переход через всю ширину жизни: от Сергея Федоровича надо было пройти через многое, что люди веками изучали, носили, над чем мучались мыслями, и к этому еще прибавить свое и этим всем нахлынувшим невиданным может быть и моими правдами овладеть — не захлебнуться и не стать лакеем всего этого и не разбить в этом что-нибудь ценное, подобное дикарю, впервые увидевшему сложное произведение человеческого ума»^[251]. Отношение к отцу значительно изменилось в 1910-е годы. К. С. Петров-Водкин глубоко и торжественно переживал смерть отца, который умер у него на руках в октябре 1916 года.

Иначе складывались его отношения с матерью, ставшей его другом на всю жизнь. Из Парижа он писал весной 1908 года: «Родная моя мамочка, словно солнышком посветило на меня твое письмо. Самое нежное и глубокое чувство — это любовь матери. Все другие чувства преходящи и изменчивы, а мама всегда мама, всегда самая искренняя слеза и самая задушевная радость в матери. И как бы и когда бы я себя одиноким не чувствовал, всегда у меня есть уголок на земле, где светится милое, нежное сердце моей мамочки, которая делит со мной и мои печали и мои радости»^[252].

Лето — в биографиях обычно пишут о поступлении учеником в судовые мастерские в Среднем Затоне (в тридцати верстах от Хвалынска). Единственным источником этих сведений является первая глава автобиографической повести «Пространство Эвклида», написанная в начале 1930-х (Л., 1933). Учитывая, что эта книга не «Curriculum vitae»^[253], но художественная проза, и автор не раз объяснял этой задачей смысл изменения в повествовании имен, названия родного города и других деталей, а также сталкиваясь с безусловными нарушениями действительных событий в текстах повестей, приходится сомневаться в достоверности этого факта. Возможно, выдаются за действительность планы, существовавшие до переезда в Самару. То же относится и к утверждению о попытке поступить в железнодорожное училище в конце сентября, когда он якобы держал экзамен и не прошел. Важно, что никаких следов этого эпизода не сохранилось в его дневнике, куда подросток записывал куда менее значительные детали. Маловероятно, что автор пропустил в дневнике события, связанные с планами поступления в училище, волнением, связанным с экзаменом, и провалом.

16 сентября семья Петровых-Водкиных вместе с семьей Михайловых, у которых служили в то время Сергей Федорович и Анна Пантелеевна, переезжает в Самару^[254]; поселились у Михайловых на Воздвиженской улице в доме Сафронова. После конфликта 1 октября с Прасковьей Степановной Михайловой Петровы-Водкины снимали комнату у ломового извозчика на Саратовской улице, позднее жили при Камско-Волжском банке, где Сергей Федорович работал дворником. «…поневоле пришлось узнать прожитье на чужой стороне и вспоминать про место у Михайловых» (из дневника)^[255].

Учеба в Классах живописи и рисования художника Ф. Е. Бурова — Императорской академии художеств классного художника первой степени. В 1873 году ему было присвоено звание классного художника второй степени. Его картины выставлялись на Всероссийской художественной выставке 1882 года в Москве, на выставках Саратовского общества изящных искусств. В 1885 году за картину на исторический сюжет «Шлиссельбургский узник» Федору Бурову было присвоено звание классного художника 1 степени. Картина ныне находится в собрании Русского музея. Он много путешествовал по стране и миру, жил в Париже, где познакомился с И. С. Тургеневым и написал его портрет. Был близок с И. Е. Репиным, М. А. Антокольским, В. В. Верещагиным, В. Д. Поленовым, К. А. Савицким. В начале 1890-х годов Буров обратился к саратовским городским властям с просьбой о содействии в открытии рисовальной школы, но не нашел понимания. Тогда в 1891 году он вернулся в родные края и с тем же предложением обратился к властям Самарской губернии. Вскоре он получил разрешение на открытие «Классов живописи и рисования» с трехгодичным обучением по программе собственной разработки. Художественную мастерскую Буров разместил на верхнем этаже дома по улице Базарной в светлых и просторных комнатах. В ней работали 10 начинающих художников, среди которых были две женщины. В то же время семья самого художника размещалась в этом же доме в комнатах, выходящих во двор. Состав учащихся был весьма разнообразным, но в основном из людей непривилегированных сословий: ремесленники, прислуга, крестьяне.

Как можно понять из записей в дневнике, преподавание у Бурова строилось главным образом на копировании образцов, «…первая картина, данная мне писать красками, была — один из Малороссийских видов Н. Каразина „Овцы в степи“»^[257]. Это копирование в случае удачного исполнения играло и вторую роль: копии, сделанные учениками и подправленные учителем, по всей видимости, продавались провинциальным любителям живописи. Это, во-первых, вызвало после смерти Ф. Е. Бурова разговоры о том, что «ученики Бурова были батраки его», что горячо опровергал в своем дневнике юный Петров-Водкин, а во-вторых, заставляло вдову Бурова Лидию Арестовну Шангенау стремиться к сохранению школы.

В дневнике отражены переживания юным художником новой, непривычной среды: «…не могу описать, сколько я вынес различных насмешек и прозваний (мужик) в рисовальной школе во время моего первого бытия от тамошних учеников… Чувствую я себя одиноким… Не находишь, с кем поделиться своими мыслями…»^[258]

Первые литературные опыты. Петров-Водкин написал поэму социально-этической направленности и принес ее для публикации в газету. В воскресном номере «Самарского вестника» (№ 38 от 19 февраля) под псевдонимом Ж. Габриэль появился фельетон-рецензия «Самарский соловей», где безжалостно высмеивалось наивно-восторженное сочинение, так и не увидевшее свет^[259]. В воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина^[260], со ссылкой на рассказ мужа, пишет, что автором этой рецензии был М. Горький, что не координируется с опубликованными данными о жизни и литературной работе писателя.

Посылал два стихотворения в «Ниву», но был отвергнут. Уже в то время работа литературная и живописные штудии шли параллельно^[261].

После смерти Ф. Е. Бурова (4 апреля 1895) его школа распалась.

23 апреля — поездка в Симбирск, попытка поступить учеником к художнику К. Н. Воронову, который в 1890-е годы имел школу в Симбирске, в 1900-е — в Самаре. У него учился А. Н. Толстой. Он был в добрых отношениях с Ф. Е. Буровым, который в 1890 году написал его портрет (Самарский художественный музей). Договорился с Вороновым о начале занятий осенью. Тогда же возникает идея поступления в Центральное училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге.

В конце апреля уезжает в Хвалынск к родным. Написал копию с картины Тициана «Динарий кесаря»^[262].

Апрель — май. Обратился к двадцатитрехлетней жене хвалынского купца А. С. Абакумовой, сестре П. С. Михайловой (в детские годы К. С. Петрова-Водкина мать художника служила у нее горничной) с просьбой письмом ходатайствовать перед ее петербургской родственницей Ю. И. Казариной^[263] — меценаткой, жившей в Петербурге женой хвалынского купца, о помещении его в училище барона Штиглица. Александра Степановна была добра к мальчику, привечала его, охотно взялась выполнить его просьбу и на сей раз. Сделав решительный шаг, высказав свою просьбу, юноша начал страдать от ущемленной гордости и необходимости просить об одолжении.

7 мая в Хвалынске состоялось знакомство с Ю. И. Казариной, ее мужем М. М. Казариным и архитектором Р. Ф. Мельцером, которым показал свои работы. Было решено в июле отправить его в Петербург готовиться к поступлению в Училище. Казарина происходит из хвалынской купеческой семьи. В течение многих лет она помогала К. С. Петрову-Водкину. Мельцер — активно работавший петербургский архитектор, архитектор императорского двора, владелец мебельной фабрики, автор выставочных павильонов (в частности павильон Азиатской России и Сибири на выставке 1900 года в Париже) и ряда зданий в Петербурге, в том числе Ортопедического института. Осенью 1918 года вместе со своим приемным сыном И. И. Трофимовым (двоюродным братом Петрова-Водкина) эмигрировал, жил в Германии, затем в США, где и скончался^[264].

15 мая — 23 июня в Самаре для заработка сделано несколько живописных вывесок.

14 июля приехал в Петербург и явился к Мельцеру на его мебельную фабрику. На первых порах архитектор опекал его, помогал подготовиться в Училище, старался развивать молодого художника, знакомил его с Петербургом и окрестностями и т. п.

Казарина и Мельцер в течение многих лет учения Петрова-Водкина в Петербурге и Москве оказывали ему моральную и материальную помощь, при которой он не только мог сносно существовать и заниматься, но даже временами брать уроки игры на скрипке и посылать небольшие денежные суммы матери.

Денежные субсидии довольно скоро стали сочетаться с разнообразными заказами, которые постепенно стали главным источником существования молодого художника. Мельцер передавал ему заказы на различные работы (в том числе на иконостас и майолику для института Вредена в 1904, на большие образа для императрицы в 1905 и др.), Отношение к нему Петрова-Водкина в течение многих лет, в целом исполненное благодарности, желания делиться с другом, получать советы и пр., временами прерывается раздражением по поводу денежных отношений.

Обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица.

25 августа 1895 вступительный экзамен сдал одним из лучших, был зачислен в Училище, ему назначена стипендия.

С 16 сентября поселился в общежитии. Начинающий художник быстро разочаровался в учебе, почувствовал, что теряет свободу выражения, свободу рисунка, скучает по цвету. Начались конфликты с преподавателями. Юноша демонстрирует желание отстоять творческую независимость. Он осознает, что его призвание не художественное ремесло, прикладное или оформительское искусство (в нормах, принятых в Училище), но станковое творчество художника-живописца. «Опишу тебе еще кое что: я совсем не подхожу под условия нашей школы. Пойми, мама, ни единого свободного штриха нет после того, как учился у Бурова. В орнаментальном с учителем я спорил всегда почти, видя как неправильно преподает, за что и получил только 11, хотя рисую почти лучше всех. Уменье рисовать спасло меня на памятном рисунке, получил 12… Мне говорят все, что небрежно рисую. И это правда. Я боюсь отучить себя от смелого рисования и так как я хочу быть не рисовальщиком, но художником-живописцем…»^[265]

Вскоре сообщил: «Ну, теперь насчет Москвы дело решенное, я здесь не останусь <…> А к осени попрошу переслать документы отсюда в Москву, в школу <…> В августе к концу поеду туда держать экзамен из Хвалынска (говорил с Юлией Ивановной)»^[266].

Однако занятия в Училище не прошли даром. Позднее в «Пространстве Эвклида» и в статье 1936 года «Смотреть своими глазами» им была дана характеристика художественной педагогики этого заведения^[267]. С высоты лет и опыта художник не только отмечал ее ремесленный уклон, но высоко оценил чувство предмета, которое воспитывала эта школа.

В конце лета по дороге из Хвалынска в Петербург в первый раз осмотрел Москву (в июле 1895 был проездом: только с вокзала на вокзал). Однако и в этот раз не смог увидеть Третьяковскую галерею, мечтал приехать еще раз на Рождество.

В конце декабря снова оказался в Москве, осмотрел Третьяковскую галерею, Кремль, Румянцевский музей. Побывав в Москве, задумал перейти в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ).

В августе выдержал экзамены в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (было 100 заявлений на 30 мест). По наукам зачислен во второй класс.

Среди преподавателей Московского училища выделял впоследствии Н. А. Касаткина, Л. O. Пастернака, называл также имена А. Е. Архипова и К. А. Коровина.

Основным своим учителем он считал В. А. Серова, к советам и суждениям которого возвращался в течение всей своей жизни, неоднократно делился воспоминаниями о Серове со студентами и коллегами. Много лет спустя анализировал творчество учителя в контексте художественного процесса десятых годов: «В. А. Серов был удивительнейшем чистоты и четкости человек, соврать он в жизни не мог, а соврать где-то в форме, подсластить эту форму он никогда не решался. Вот почему трагедия Серова, судя по интимным нашим беседам того времени, я сыграл роль друга, благодаря чему он выдержал свой переход в абстрагированное искусство с его „Идой Рубинштейн“, с его „Похищением Европы“»^[268].

У Серова занимался, по-видимому, с осени 1901^[269]. Знаменательно, что уже после окончания Училища осенью 1904 предполагал поехать в Москву из Петербурга, где он тогда жил, «…хочется чуть-чуть покрасить у Серова и повидаться с товарищами»^[270].

В ноябре поселились вчетвером: Петр Уткин, Павел Кузнецов, Владимир Половинкин и Кузьма Петров-Водкин… В годы ученья в Московском училище сблизился с названными художниками, а также с М. С. Сарьяном, с которым вместе снимал жилье в ноябре 1900 — феврале 1901. Дружба с Кузнецовым прошла через всю жизнь. Среди его друзей в те годы были также П. Цыганко, В. Сорохтин, И. Мясоедов, скульпторы А. Козельский, А. Матвеев, Д. Митрохин, A. Брускетти, архитектор А. Холопов и его жена художница B. Новодворская.

В октябре пишет матери, что Касаткин оказывает ему внимание, следит за его работой^[271]. Работает над этюдом «Христос и Иуда».

Проявляет живейший интерес к естественным наукам.

Еще в Училище Штиглица начал заниматься физикой, астрономией, был поражен открывавшимися перед ним знаниями, пытался сопрягать все это с нравственно-философским осмыслением жизни.

«Много — много всякого добра, которое с каждым открытием увеличивается. Силен человеческий ум в вечном стремлении узнать больше и больше <…> Но несмотря на такие познания [в астрономии. — Н. А.] человек все-таки бессилен перед природой и ея властелином»^[272]. «Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке»^[273]. Пересказав в письме матери подробно и увлеченно проект полета на Марс, о котором писали газеты, заканчивает сентенцией: «Чем-то кончится вся эта прямо сказочная история. Все это конечно трудно представить, но ведь гений человеческий Бог знает до чего дойдет. Ведь творец, создав человека, ничего ему не дал кроме мозга и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. Он даже не умел добывать огня — а теперь! Электричество, лучи Рентгена <…> и еще люди не могут предсказать, до чего они сами дойдут <…> И чем труднее будет людям жить на земле, по степени ее охлаждения, тем больше люди будут иметь средств для борьбы с этими трудностями и тем больше законов Творца они будут постигать»^[274].

В январе работает на керамической фабрике в селе Всехсвятском под Москвой, которая называлась «Торговый дом Н. П. Сорохтина и К°. Специальное производство изразцов и цветных печей», делает эскизы каминов, печей, лепит изразцы. Сын владельца фабрики Н. П. Сорохтина Володя учился в МУЖВЗ, юноши совместно снимали жилье. На фабрике работал до поездки в Европу весной 1901.

В феврале начал давать уроки рисования в частном доме, учил девочку.

С 9 по 24 июня жил в имении Г. М. Половцева в Воронежской губернии, недалеко от города Новохоперска, готовил одного из членов этой семьи Г. М. Грибкова к поступлению в Училище, занимался живописью, ездил на велосипеде, играл на скрипке.

В годы ученья каждый год на летние каникулы (с апреля по сентябрь) уезжал на родину в Хвалынск. В этот период он часто бывал в Петербурге, не раз гостил там на рождественских каникулах, много времени проводил с Р. Мельцером, постоянно бывал у Казариных, в 1900 писал портрет Ю. И. Казариной. Примерно с 1901 поездки в Петербург все чаще оказывались связаны с выполнением различных заказных работ, главным образом монументально-оформительских, как правило, полученных при посредничестве Мельцера.

1898–1903: регулярно принимал участие в выставках работ учеников Училища, проходивших обычно зимой, в рождественские каникулы.

Был участником XXI (1898–1899), XXII (1899–1900), XXIII (1900–1901), XXIV (1901–1902), XXV (1902–1903) и XXVI (1903–1904) выставок.

В ноябре 1898 готовил к выставке две картины: «Восход солнца» и «После дождя на Волге».

На выставках 1899–1900 и 1900–1901 экспонировал этюды (в каталогах по шесть номеров).

В 1901–1902 готовил к выставке три вещи: «Портрет Ю. И. Казариной»^[275], «Голова мальчика», «Натюрморт с черепом». (В каталоге: № 133 — «Осенью»; № 134 — «Молодой олимпиец»; № 135 — «Портрет».)

В январе 1903 сообщает, что на выставке «большая картина имела успех». По-видимому, речь шла о «Семейном портрете за столом в Хвалынском доме»^[276] — картине, написанной под воздействием творчества В. А. Серова, за нее была получена малая серебряная медаль. В каталоге выставки к авторству Петрова-Водкина относятся 19 названий, все они носят этюдно-пейзажный характер. Возможно, картина была показана сверх каталога.

Зимой 1900–1901 работает над портретом А. М. Кузнецовой, жены владельца фарфоровых заводов. Делает рисунки тарелок для фарфорового производства Кузнецовых, с которыми 10 ноября 1900 его познакомил Р. Ф. Мельцер. «Анна Макаровна Кузнецова очень славная, интересная женщина, и я с ней стал большим приятелем, мужу ее я тоже пришелся по вкусу. Она иногда заходит ко мне — чисто по-товарищески. Споры у нас с ней до ссоры доходят и, между прочим, она не одобряет мою зависимость от Юлии Ивановны. Зовет на лето к себе в Харьков работать у них на фабрике», — писал он матери^[277].

В апреле — июне совершил первое путешествие за границу: Москва — Варшава — Мюнхен. О планах поездки за границу впервые сообщил матери в письме от 5 января из Петербурга, где он проводил рождественские каникулы: «…потом В. Сорохтин и я едем в Мюнхен <…> и оттуда пешком в Венецию»^[278].

Планировали путешествовать по Италии (Венеция, Рим, Неаполь) — «чтобы побывать на вулкане Везувии»^[279].

Позднее было решено ехать на велосипедах через Варшаву. Поездка должна была сыграть рекламную роль для фирмы, обеспечившей путешественников велосипедами. Выехали из Москвы 10 апреля в 1 час дня. В прессе было объявлено о примечательном путешествии. В газете «Русское слово» № 80 от 20 марта 1901 была помещена заметка «Пешком во Францию», где говорилось: «Читатели, вероятно, еще не забыли, как в позапрошлом году два молодых французских художника пришли в Россию пешком со стороны родины. В дороге эти два оригинальных „вояжера“, не имевшие в кармане ни одного сантима — питались тем, что рисовали этюды, пейзажи и по дороге же продавали их. Ныне… два русских молодых художника из училища живописи, ваяния и зодчества, с разрешения своего директора Кн. А. Львова, — предпринимают такое турне по образцу пешего хождения в Париж К. С. Петров-Водкин и В. Н. Сорохтин; они отправляются „налегке“ и надеются дорогой, по примеру своих французских коллег, питаться трудами рук своих — рисовать и тут же продавать этюды, или же просто платить своим искусством за гостеприимство…»^[280]

С дороги Петров-Водкин должен был посылать свои корреспонденции в газету.

23 апреля путешественники прибыли в Варшаву, проехав от Москвы 1204 версты. Затем — Бреславль. Далее Петров-Водкин ехал один.

3/16 мая. Прибыл в Мюнхен, 6/18 уже рисовал в «знаменитой школе Ашбе».

«Сегодня третий день, как я рисую в знаменитейшей здешней школе Ашбе… в школе, где работаю, люди со всей земли: итальянцы, американцы, французы и даже негры и прочие, русских довольно много. 1-го июня открывается выставка картин художников со всего мира — ожидаю с нетерпением. Я очень и очень не раскаиваюсь, что выдумал это путешествие. А то бы жди, пока будешь иметь возможность поехать за границу. <…> Хорошо, что мне удалось здесь рисовать — я наверстал этим много»^[281]. Выставка, о которой идет речь в письме, включала работы новейших французских мастеров.

О пребывании в Мюнхене и занятиях в школе А. Ашбе Петров-Водкин написал в «Пространстве Эвклида» в главе «Немецкие Афины». Путешествие, несмотря на гибель записной книжки в пожаре, описано также в рукописном очерке Петрова-Водкина «Налегке»^[282].

Пробыл в Мюнхене до начала июля. Посетил международную выставку Мюнхенский «Сецессион», где впервые познакомился с работами французских импрессионистов.

В октябре в Петербурге расписал бассейн в одной из построек Мельцера.

Осенью начал давать уроки рисования мальчикам-гимназистам Можаровым.

«Это была семья московских университетских сфер с известными работниками по земству, по медицине и по юриспруденции». О своем увлечении сестрой учеников Лелей и о преждевременной смерти девушки от скарлатины Петров-Водкин, не указывая точных дат, также написал в «Пространстве Эвклида»^[283]. Частично о тех же событиях мы узнаем и из переписки художника; в 1922 он назвал дочь Еленой «в память одной хорошей девушки, умершей рано»^[284].

Напряженные занятия литературной работой.

В январе работал над пьесой, начатой еще летом в Хвалынске^[285], читает свои произведения товарищам и Р. Мельцеру. Мечтает начать печататься.

В апреле гостит в имении Можаровых в Калужской губернии. В «Пространстве Эвклида» он описывает свое летнее пребывание в имении и упоминает о том, что для Лели начал писать здесь пьесу «Звенящий остров». На рождественские каникулы 1902–1903 снова гостил в имении Можаровых.

Летом в Саратове вместе с П. Кузнецовым и П. Уткиным работает над росписями летнего придела церкви Казанской Божьей матери. В Саратове Петров-Водкин писал композиции: «Нагорная проповедь», «Евангелисты» и «Богоматерь» над южным входом^[286].

«Если у моих соратников была некоторого рода неясность поэтических форм, то у меня, грешного, наоборот, резко выделялись фигуры людей и выражения их лиц и вскрывали собой недостаточно продуманную композицию. „Нагорную“ прозвали „Удалых шайка собиралась“»^[287].

Живой интерес к работе молодых живописцев проявлял В. Э. Борисов-Мусатов. Он находил, что были созданы «вещи страшно талантливые и художественно оригинальные…»^[288]

Несмотря на горячую и энергичную защиту росписи Борисовым-Мусатовым, местные церковные власти сочли композиции кощунственными и приняли решение об их уничтожении. Полуторагодовая борьба закончилась в апреле 1904 решением Саратовского окружного суда, и фрески были сбиты.

Летом в Хвалынске работа над первой большой станковой картиной «Семья сапожника»^[289].

Осенью в Петербурге выполнил три живописных панно пейзажного характера для библиотеки в особняке голландского консула фон Гильзе ван дер Пальса, построенном петербургским архитектором В. Ю. Иогансеном в 1901–1903. Мебелировкой особняка занималась наряду с другими фирма «Мельцер Ф. и К°», через которую художник получил этот заказ.

«Панно мое в Петербурге пришлось по вкусу — скоро получу деньги — наверное не меньше 1000 руб.»^[290]. Об истории открытия неизвестных ранее живописных панно Петрова-Водкина рассказано в статье Т. Дьяковой^[291], здесь же приведено мнение Е. Селизаровой.

В ноябре — декабре в Москве вместе с Сарьяном и П. Кузнецовым оформлял «Армянский вечер» в зале Благородного собрания. Вечер состоялся 8 декабря. Фамилии художников были обозначены в афишах, о них упоминали газеты^[292].

Продолжались творческие отношения с Борисовым-Мусатовым, характеризующиеся взаимным интересом и огромным уважением молодого художника к творчеству старшего мастера, они начались в период росписи Саратовской церкви.

Лето 1903 Борисов-Мусатов проводил вместе с семьей в пригороде Хвалынска Черемшанах, где он работал над картиной «Изумрудное ожерелье»^[293].

1903–1904. Работа над оформлением Ортопедической клиники Вредена.

В начале 1903 в Петербурге через Р. Мельцера получен заказ на написание цикла икон для императрицы. По всей вероятности, речь шла о работе над иконостасом для церкви С.-Петербургского Ортопедического клинического института, которая была закончена в ноябре 1904. Институт был организован и открыт в 1906 проф. P. P. Вреденом; ныне — Научно-исследовательский институт травматологии и ортопедии им. P. P. Вредена. Здание было построено в Александровском парке Р. Ф. Мельцером^[294]. Е. Селизарова приводит выдержку из официального письма Р. Ф. Мельцера следующего содержания: «…что касается икон, то я переговорил с молодым художником, весьма талантливым, и так как эта работа его очень заинтересовала, то он предложил ее сделать без всякого вознаграждения…»^[295] В октябре 1904 художник сообщал матери, что работы по иконостасу кончил^[296].

В связи с заказными работами для заработка просил об оставлении в Училище на дополнительный год. Постановление Совета училища от 1903.

В 1903–1904 работал над майоликовым панно на фасаде церкви С.-Петербургского Ортопедического клинического института.

В марте был отослан в Петербург эскиз образа св. царицы Александры. Художник сомневался, брать ли заказ, хотя работа нравилась Мельцеру. Это был первый вариант живописного эскиза для майоликового образа, который предполагалось установить на фасаде церкви С.-Петербургского Ортопедического клинического института. По желанию императорской четы образ св. Александры был заменен на образ Божьей Матери^[297].

В июле сообщил, что он пишет Божью Матерь «в 7 аршин». Для выполнения этой работы был использован пустовавший летом театр Нобеля, где были специально для этого построены леса.

В декабре 1903 в Москве работал над декорациями для народного гулянья — «пришлось работать до упаду и днем и ночью»^[298].

22 декабря сообщил матери, что живописный эскиз майоликовой иконы повесили на место на здании^[299].

В декабре 1903 — январе 1904 поездка в Петербург в связи с заказом Р. Ф. Мельцера по изготовлению эскизов для оформления русского отдела международной выставки в Сент-Луисе (США). Предполагавшаяся в марте поездка в Сент-Луис отменилась из-за отказа русского правительства от участия в выставке^[300].

На большую золотую медаль в 1903 было выставлено повторение-вариант «Семья художника»^[301]. Картина в 1931 году была подарена автором Хвалынскому художественному музею, ныне — Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина.

2 марта получил большую золотую медаль. 21 марта писал матери: «Сегодня послал тебе телеграмму о медали, это вторая медаль дает мне право на звание почетного гражданина. Все-таки приятно выбраться из мещан»^[302].

29 апреля датирован выданный Петрову-Водкину диплом об окончании МУЖВЗ и присвоении звания неклассного художника живописи и потомственного почетного гражданина. Ранее были неточности в определении даты; сам художник в автобиографии 1928 называет 1904. В. Костин и Ю. Русаков называют датой окончания Училища 1905, причем первый начало, а второй — август^[303]. Возможно, поводом для более поздней даты послужили процитированные выше слова Петрова-Водкина из письма к Л. А. Радищеву от 2 октября 1905 о желании «в первых числах ноября <…> недели две <…> чуть-чуть покрасить у Серова». Кроме того, Петров-Водкин, не называя дат и стран, писал о том, что до окончания Училища он дважды побывал за границей^[304]. В новейших изданиях дается верная дата. Работа в мастерских Серова и Коровина после получения диплома была, видимо, обычным явлением; так поступали и другие художники. М. Сарьян свидетельствовал: «В 1903 году я получил выпускной диплом и две малые серебряные медали, после чего работал в мастерских Серова и Коровина. Этим в основном и завершилось мое учение»^[305].

В июле в Лондоне на фабрике Дультона наблюдает за переводом эскиза в материал^[306]. Вернулся в Петербург 21 июля (по старому стилю).

2 октября пишет Л. А. Радищеву:

«Пришла наконец гигантская Божья Матерь, которую рисовал в Лондоне. Пока видел только ящики, в которых прибыли двести с чем-то изразцов майолики. На днях начнется постановка на место. Волнуюсь»^[307].

2 октября — 10 ноября сообщал матери, что майоликовую Богоматерь ставит на место специалист из Лондона^[308].

Октябрь — декабрь — наряду с другими проектами занятия литературной работой и попытки начать издание своих произведений. Просил мать прислать ему оставшийся в Хвалынске машинописный экземпляр пьесы «Звенящий остров». Ранее, в марте сообщал Л. Радищеву, что собирается заняться переделками «Звенящего острова», «который, как я слышал, пользуется успехом»^[309].

Зимой увлечение литературной работой и попытки поставить свои пьесы в театре. В «Пространстве Эвклида» вспоминал о том, как предлагал К. С. Станиславскому для постановки в МХТ «Сны жемчужины». В этот же период состоялось знакомство с актером и режиссером, организатором Передвижного театра П. П. Гайдебуровым, которому предложил пьесу «Жертвенные»^[310]. П. П. Гайдебуров стал другом художника на долгие годы.

5 апреля сообщил Р. Мельцеру из Хвалынска: «Получил из Вавилона [то есть Петербурга. — Н. А.] такое теплое известие о моей пьесе — это помогает любить свою веру»^[311].

В том же письме он упоминает о работе над «Зверодухом», символико-аллегорической композицией, занимавшей его внимание и позднее во Франции.

В мае вместе с труппой Первого передвижного драматического театра, как тогда назывался театр П. Гайдебурова, совершавшей в это время гастрольную поездку по городам России, посетил Кострому и Нижний Новгород. Переезд совершался на «самолете» (то есть пароходе). «Князь Федор Ярославский». Близкое знакомство с театром^[312].

В Костроме осмотрел город, побывал в Ипатьевском монастыре.

11 июля сообщил из Петербурга, что пьеса уже вышла из цензуры, по этому поводу он на несколько дней едет в Старую Руссу, где в это время отдыхал Гайдебуров.

В июле планировалась поездка в Париж с Л. Радищевым, осуществить которую не удалась^[313]. Тогда же возникали планы совместных поездок в Италию, позднее — в Исландию, Индию…

Из первых заработков был куплен в Хвалынске дом для родителей, где они и проживали в дальнейшем, где ныне расположен мемориальный дом-музей художника. Сюда художник приезжал каждое лето, пока не была закончена постройка дачи-мастерской на Красулинке летом 1915.

В 1905–1906 — второе путешествие за границу.

22 октября (по старому стилю) на пароходе «Стура» отплыл из Одессы в Италию^[314].

По пути художник имел возможность осмотреть Стамбул-Константинополь, города западного побережья Турции, Афины и другие города Греции.

Обогнув Пелопоннес, «Стура» направилась в Венецию. Отсюда (1 /13.11) написал: «Здесь газеты полны известиями о России, пишут такие ужасы <…> Я страшно доволен этой поездкой и если бы не отклики с родины, был бы еще счастливее…»^[315]

В Италии почти не делал этюдов и зарисовок, но продолжал работать над литературными произведениями. «Здесь кажется все высмотрел и кое-что написал пером». «Работаю только пером…» — заметил в письме к Радищеву^[316].

Посетил Милан, Флоренцию, Рим, Неаполь, на пути в Геную «берегом моря» проехал через Пизу. Предполагал посетить Верону.

16/29 ноября подробно описал в письме матери свои впечатления от Миланского собора^[317] и от Флоренции, куда он прибыл накануне: «Вот я уже в 3-м городе Италии, в прекрасной Флоренции, среди дорогих вечных памятников истории человеческой жизни — столько прошло и проходило народов, событий и крови, а они стоят незыблемо — как самое дорогое и не меняющееся человеческой мысли, они как бы охраняют жизнь своим покоем и светом»^[318].

5/18 января описывает свое пребывание в Риме и планы поездки в Неаполь, намерение побывать на Везувии, в Помпее и на Сицилии. О самом восхождении на Везувий известно лишь из «Пространства Эвклида»^[319]. Ю. А. Русаков в вводной статье к этому изданию указывает, что после выхода книги в печати высказывались сомнения в правдивости описания художником его восхождения на вулкан. Русаков не разделяет таких сомнений и приводит свидетельства в пользу достоверности описания^[320]. В защиту версии Петрова-Водкина выступает и Самохвалов: «…мне кажется грубым и бестактным выступление А. М. Горького, попытавшегося так необоснованно выразить недоверие художнику, заглянувшему в кратер Везувия. А я верю, что он действительно был в кратере вулкана <…> У меня есть <…> основания верить в мужество моего учителя. Но если это даже вымысел, то этот вымысел убедительный и красивый, а художник имеет право на вымысел»^[321].

Сделав остановку в Палермо, он намечал морем добраться до Генуи, а оттуда выехать в Петербург, где должен был быть к 13 февраля для постановки своей пьесы в театре Гайдебурова. В целом этот план был выполнен. По всей видимости, не удалось совершить лишь поездку на юг в Сицилию.

27 января (ст. ст.) Петров-Водкин писал Гайдебурову и Скарской из Неаполя: «Завтра утром выезжаю в Геную. Скоро увидимся. Насмотрелся и надышался морями. Возвращаюсь и займусь делом…», а 13 февраля сообщал им же о переезде в Пизу^[322].

Во время путешествия по Италии художник пребывал в приподнятом, активно-творческом состоянии, стремился как можно больше увидеть: «…так как опять в эти места, знай когда, скоро ли выберешься, то я и хочу объехать побольше, что бы получить полное представление об Италии <…> Если бы было время непременно съездил бы в Африку из Сицилии, ведь я буду в нескольких часах от нее, да видно до следующего раза <…> Так многое хочется сделать и так много надо работать, чтобы дать людям самое хорошее, искреннее, что в тебе есть. И какой это огромный труд, чтоб дать именно то, что вечное, что святое для человеческой души, чтобы не прибавить лишнего сора, грязи, чтоб просветлять веру человека в жизнь и его назначение на земле…»^[323]

24 марта в Петербурге состоялась премьера спектакля по пьесе Петрова-Водкина «Жертвенные», поставленного П. П. Гайдебуровым в Передвижном театре. Первые спектакли шли в Петербурге в помещении Литовского народного дома, где зимой играл Общедоступный театр.

«Жертвенные» были в репертуаре театра два сезона. Исполнители: С. З. Анненский, Б. А. Бухаров, М. Ф. Сычев, В. Д. Резников, П. П. Гайдебуров (в театральных рецензиях сказано, что Гайдебуров играл слепого музыканта Нарского)^[324], В. И. Валентинова, О. М. Плавская, А. А. Брянцев. Спектакль имел отзывы в прессе, в которых его в целом высоко оценивали, отдавая должное таланту молодого драматурга, но порицали за декадентскую невнятность и символисткую напыщенность^[325].

«Пьеса Кузьмы Сергеевича, как и другие его литературные труды, свидетельствуют о незаурядной одаренности. Но до массового зрителя его пьеса не доходила, она была слишком необычной по форме, по своему философскому содержанию, без занимательной внешней интриги. <…> Начинающий драматург наш не владел еще вполне особенностями своего стиля, но стиль этот давил на автора <…> Петров-Водкин в своей пьесе дал яркую характеристику растерянности, распада, даже разложения части интеллигенции того времени. <…> Заключив свою пьесу гимном грозе и буре, автор поставил своих героев как бы сторонними наблюдателями нового революционного подъема, но сам художник не остался пассивен на переломе собственного пути как художник-живописец»^[326].

После первого ощущения успеха автор почувствовал, что публика не понимает его до конца. Он поехал в Вологду^[327], чтобы увидеть реакцию провинции. Спектакль шел в Передвижном театре в обстановке спада революционной волны, его абстрактный гуманизм, трагические и критически-протестующие ноты при всей наивности их социального содержания, по всей видимости, были созвучны духу времени.

«Я получил из Сибири статью, где театр был летом и, несмотря на такое время, он захватил много восторгов»^[328].

В конце апреля или в самом начале мая^[329] приезжает в Париж, где прожил два с половиной года, совершив несколько поездок по Франции, а весной 1907 — путешествие в Северную Африку.

В Париже посещает школу скульптора Филиппо Коларосси, где напряженно занимался рисованием с моделей. На его работах того времени есть пометки: «Коларосси». В этот период интенсивная литературная работа сочеталась с напряженными занятиями живописью и рисунком, причем пластическое творчество постепенно заняло основное место, вытесняя литературу. В мастерской^[330] он сразу же начал работать над картиной, возможно, начатой в России. Еще за год до поездки в Париж 16 июня 1905 он сообщил Л. А. Радищеву: «Пишу очень интересные по задачам четыре панно — это должно быть поэтической философией красок»^[331]. 11 июля уточнил: «…чтобы заручиться заказом, я должен сделать еще один мотив своего первого эскиза, который, к слову сказать, понравился. Недели в две я его, Бог даст, исполню и тогда могу поехать в Париж, где буду писать сии 4 полотна…»^[332] В 1905 в связи с поездкой в Италию и премьерой «Жертвенных» работать над панно не удалось. У нас есть основания предположить, что едва поселившись в Париже, он продолжил начатое ранее в России. «Здесь я работаю в Академии по живописи и пишу у себя картину», — сообщил он 18 мая^[333]. Возможно, этой картиной было панно «Орфей» (частное собрание, Москва). Заканчивал «Звенящий остров»^[334].

Среди первых картин, начатых Петровым-Водкиным в Париже, можно назвать «Хаос»^[335], «У фонтана», «Элегия».

В июне^[336] в пансионе г-жи Йованович в Фонтене-о-Роз близ Парижа, где снимал комнату, познакомился с ее дочерью Марией, которая впоследствии стала его женой.

Мари Йованович родилась 7 февраля 1885 в Levallvis-Perret (департамент Сена), ее мать — француженка, отец — серб. Воспитание получила в монастыре в Баньё, в 10 км от Парижа. Умерла М. Ф. Петрова-Водкина в 1960 в Ленинграде^[337].

При первой встрече Мари произвела на будущего мужа сильное впечатление, потом ему казалось, что увлечение прошло.

9/22 августа написал матери: «В Париже была со мной одна встреча, о которой я тебе не писал ни слова — я едва было не женился, но к худшему или к лучшему это не случилось, и я очень резко разошелся с этой девушкой навсегда… у меня странная способность быстро и сильно привязываться к людям, но также скоро и уходить от них. Может быть прав один газетчик, который сказал о моем „Орнине“, что он любит человечество, но не любит людей — может быть я и есть таков»^[338].

Июль — август провел в местечке Пон-Круа (Pont Croix), департамент Финистер. Здесь работал над «Звенящим островом» и над повестью «Письма из Понт-Круа или когда люди отдыхают»^[339], а также занимался живописью (пейзажные этюды). По возвращении в Париж — работа над картиной «Зверодух».

Вернувшись осенью в Париж после поездки в Пон-Круа, он сделал предложение Мари Йованович, в ноябре — гражданская свадьба^[340]. Молодые переселились в Париж. Мастерская была в Пассаже-дю-Люк, где жена позировала для картины «Элегия». Судя по письмам, восторг первых месяцев брака сменился у Петрова-Водкина некоторым недоумением и каким-то томлением.

3 октября сообщил матери: «Вхожу в кружки французских художников — сегодня получил приглашение на открытие выставки»^[341], то есть на открытие Осеннего салона, где был раздел «Два века русской живописи и скульптуры», но сам художник в нем не участвовал^[342].

После успеха постановки первой пьесы, по приезде в Париж продолжил работу над «Звенящим островом», который также предполагалось ставить в Передвижном театре в России^[343]. Это символистская в духе Метерлинка пьеса — легенда об искателях чудесного Звенящего острова.

В октябре написал матери о предполагавшемся знакомстве с «любимым писателем»: «…в России меня даже упрекали подражанием ему в моих первых вещах (его имя Метерлинк)»^[344].

Уже к концу года возникли сомнения в возможности ставить новую пьесу в Передвижном театре (речь шла о том, что дорого, но, видимо, были и другие причины).

В январе он написал матери о своем браке: «А сказать не могу, счастлив я или наоборот несчастлив. <…> Долго ли это продолжится, я не знаю, только я не ожидал такой привязанности ко мне. Не знаю, осложнится ли это последствиями и насколько тяжело мне будет покончить с этим»^[345]. Видимо, сказалась разница культур, воспитания, привычек… вплоть до отсутствия общего языка.

После женитьбы продолжается знакомство с Парижем, супруги осматривают Музей Клюни и другие музеи, Ботанический сад, Фонтенбло… Знакомство с художественной жизнью Парижа, с творчеством художников группы «Наби». Вместе с женой он посещал квартальный театр в рабочем районе, делал зарисовки. Написаны картины «Драма», «Фарс», «Кафе», «…я познакомила мужа с моей сестрой, — вспоминала Мария Федоровна. — Результатом была картина, на которой Кузьма Сергеевич нарисовал сестру на первом плане»^[346].

13 апреля осмотрел Марсель и выехал пароходом в город Алжир (13–30 апреля).

«…осмотрел весь Алжир. Я был поражен красотой города и его тропическими деревьями; побывал в мечетях с их украшенными мозаикой стенами, освежающими ключами и с точно вышедшими из волшебной сказки арабами в белых одеждах. Начал работать». Бискра (1–27 мая). «Здесь дико и все дышит Сахарой <…> Невозможно выразить словами величие Сахары. Ужасно светло и жарко. <…> Бискра — оазис, а вокруг оазиса — море песку <…> Вчера я был в арабской деревне — как там красиво в тени пальм, я сделаю там несколько этюдов. <…> Право у меня жадность на работу; творю, ищу и все недоволен, думаю эту поездку посвятить только живописи», «…трудно описать тебе это величие и ужас пустыни. Бискра, где я живу, это как сковорода на огне, и носятся вихри раскаленные. Тучи песку вокруг». Константин (28 мая — 6 июня). «После пустыни мне здесь показалось холодно и грязно, зато очень живописно». «Может быть, здесь есть открытки с видом грота Рюммель <…> Впечатление от него просто фантастично — за этот грот я простил грязь Константины». Тунис (7–19 июня). «Вчера бродил весь день без дела, но сегодня утром начал понемногу работать. Насколько Константина (арабский квартал) голубого цвета, настолько Тунис совершенно белый, и арабы здесь более основательные, но пока я еще не нашел ничего любопытного». Карфаген (13 июня). «Вчера провел весь день в Карфагене <…> я провел весь день среди воспоминаний далекого прошлого…»^[347]

В июне он вернулся в Париж через Марсель (выехал 21 июня). По впечатлениям путешествия была написана книга, которая вышла в России в 1910^[348]. Наряду с живописью в Африке продолжает заниматься литературой, здесь написана «африканская» пьеса^[349], героями ее были Хамон, Айша и др. Некоторые сюжетные мотивы мы узнаем и в очерке о поездке в Африку.

По возвращении в Париж в двадцатых числах июня встреча с Мельцером, финансировавшим его пребывание за рубежом, который остался доволен работами художника^[350].

Летом (уже после поездки в Африку) сообщил Гайдебурову о своем согласии показать «Звенящий остров» В. Ф. Комиссаржевской для постановки в ее театре. Однако и этот вариант не был осуществлен, «…с пьесой в 1 театре ничего не вышло из-за безденежья его директора, отдал „Звенящий остров“ теперь в другой театр, но ответа еще не имею»^[351].

В июле — августе с женой совершил поездку на Атлантическое побережье (уехали 4 сентября). Жили в местечке Сан-Жан-де-Мюз недалеко от испанской границы, затем в деревне Юрюнь (на ферме Мартена). Здесь был сделан ряд пейзажных и портретных этюдов, которые художник впоследствии экспонировал в России. Некоторые были репродуцированы в начале 1910-х годов.

«Из деревни привез много этюдов. В общем запасаюсь материалом, и если нынешнюю зиму выполню задуманные картины — будет из чего устроить в России выставку, которая и должна меня сделать самостоятельным. К худу или к хорошему со мной произошел поворот в сторону живописи, и литература осталась почти в стороне <…> Все время благодарю красавицу Африку за то, что она мне дала своей пустыней, пальмами и чернокожими»^[352].

По приезде в парижской мастерской в Пассаж-дю-Люк написано наиболее значительное произведение 1907 года «Портрет жены художника М. Ф. Петровой-Водкиной» (на фоне гобелена), после этого он работал в мастерской на бульваре Монпарнас, 32, квартиру снимали также в районе Монпарнас на rue Gassendi, 17 и на rue Boissonnade, 6.

В сентябре впервые участвует в выставке в Париже в Galerie des Artistes Modernes. М. Ф. Петрова-Водкина в своих воспоминаниях «Mon grand mari russe»^[353] (с. 156) пишет, что «картина „Пляж“^[354], изображавшая женщин на берегу моря, была принята на парижскую выставку „осенний салон“», и относит это событие ко времени до поездки в Африку, что очевидно является ошибкой. В новом издании воспоминаний «Мой великий русский муж…» (2008) указание на 1906 год снято. В первых критических и биографических статьях С. Маковского и А. Мантеля о творчестве Петрова-Водкина-художника^[355], появившихся в России в 1909–1910, говорится, что он выставлялся в Salons d’Antomne в 1906–1907, что также, видимо, не соответствует действительности.

Пресса обращает внимание на его работы. Вырезки из парижских газет сохранились в архиве художника.

«В галерее Современных художников (La galerie des Artistes Modernes) имеет место выставка русских художников, проживающих в Париже, на которой обращают на себя внимание работы г. Белкина, княгини Казасской (Kazask), г.г. Тархова, Видхофа, Пфеффмана, Петрова-Водкина, г-жи Ленц-Хиршфельд и др…»^[356] «„La plage animes“ [„Элегия“. — Н. А.] г-на Петрова-Водкина по характеру напоминает библейскую сцену. Рисунок хорош, чувство, которое так непринужденно возникает, в целом немного слишком печально»^[357]. «Первую картину можно назвать „Элегией“ — Девушки на берегу: она очень бесцветна, так как задачи цвета на меня еще не действуют. Но композиционно эта картина несомненно „выдерживает стену“ и она может быть рассмотрена не как случайное композиционное явление, а как сконструированное, тем более, что девушки взяты со спины, что показывает уже на стремление того времени»^[358].

Зимой 1907–1908 настойчиво работает над картинами на африканском и парижском материале. Написаны картины «Негры на маисовом поле», «Арабский танец». Мечтает устроить персональную выставку в Париже и в России. Возвращение в Россию намечал на начало июня, потом отложил отъезд до осени.

В письме от 2/15 декабря писал матери: «Я усиленно занят моей картиной, которая, кажется, успешно продвигается. В нынешнем году я начал показывать мои работы знакомым художникам. Время так летит, что, кажется, не успею наработать необходимое количество, чтобы устроить свою выставку»^[359].

Работа над картиной «Берег», наиболее крупным произведением того времени.

В феврале сообщал Радищеву: «Из художественных новостей: была выставка Сезанна в Салоне и по-моему таких художников как Дегас, Гоген, Сезанн, чтоб их почувствовать верно и сильно, надо видеть в массе их работы, и тогда это так мощно действует — это единство направления души в их вещах, оно-то и дает общую сумму от религии данного автора»^[360].

С 14 апреля по 30 июня участие в XVIII Салоне в Grand Palais, организованном Национальным обществом изящных искусств (Societe Nationale des Beaux-Arts). Петров-Водкин послал в Салон две картины: «Танец арабов», «В оазисе» («Семья кочевника»), В письме президента секции, сообщающем о принятии работ в Салон, сказано, что они получили от жюри номера 98 и 99, вещи не названы^[361]. В биографической справке о художнике в журнале «Кривое зеркало»^[362] сказано, что картины «Танец» и «Семья кочевников» были в Весеннем Салоне Société Nationale des Beaux-Arts, а «Колдуньи» и «Берег» на Осеннем салоне (обе — 1908).

Из письма матери от 6/19 марта: «Спешу порадовать Тебя вестью, что мои картины приняты в „Салон“ — твой сон был в руку… Только теперь понял, какое это событие для художника попасть в „Салон“, вижу это по окружающим, по поздравлениям, по зависти, и по радости друзей. Салоном называется здешняя выставка картин, которые бывают во дворце искусства два раза в год, и присылаются сюда картины со всех стран, со всех концов земли, и все эти десятки тысяч картин проходят через суд выбранных художников, которые одно бракуют, другое принимают, и остаются для выставки две тысячи картин <…> Попасть в Салон — это вроде диплома для художника — это значит, что его признали в его занятии»^[363].

В мае неуверенно сообщает о планах персональной выставки в Париже: «…решился я остаться здесь до осени, чтобы приготовиться с картинами. Теперь заказываю рамы для этюдов и картин и пишу. Хотелось бы попытаться устроить здесь свою выставку, да, верно, не удастся, уж очень дорого помещение стоит, а вдруг ничего не выручишь…»^[364]

В июле полностью отказался от этих планов и перестроился на выставку в Петербурге.

Тогда же Петровы-Водкины поселились в Севре, однако художник почти каждый день ездил в Париж, писал картину «Колдуньи».

11/24 сентября сообщает Л. A. Радищеву о планах постановки в Парижском театре «L’Oevre» пьесы «d’lle Vitrante» (Звенящий остров)^[365].

С 1 октября по 8 ноября участвовал в Осеннем Салоне (Salon d’Automne). Экспонировал две картины. В каталоге выставки: № 1650 «D’attente du Sabbat» («Колдуньи»), № 1651 «Le conte des pierres» («Берег»)^[366].

«Застрял я здесь главным образом из-за Salon d’Automn’a, куда послал две из более трехсот моих картин… Насколько приятно работать, настолько тяжело выносить работ своих на площадь»^[367]. «С картинами в Салоне я имею успех…»^[368] «Картина „Берег“: в ней есть нежность, а „Колдуньи“ может быть и фальшивят так как тут видно скверное влияние. Но, во всяком случае, я начинаю выставляться и появляются — „Африканский танец“, „Колдуньи“, „Берег“. Я начинаю тут понимать, каким образом я могу достигнуть дальнейшего развития моих композиционных и световых произведений»^[369].

В октябре супруги совершили поездку в Бретань (Кемпер-Одьер-иль де Сен).

«После напряженной работы и успеха на осенней парижской выставке Кузьма Сергеевич решил отдохнуть в Бретани. Океан, скалы, дольмены, превышающие в четыре-пять раз рост человека, привлекали глаз художника. Кузьма Сергеевич с глубоким интересом наблюдал жизнь трудолюбивого народа Бретани, его обычаи, всматривался в их национальную одежду, прислушивался к стуку сабо — деревянных башмаков…»^[370]

Поздней осенью возвратился в Россию. 21 октября/3 ноября писал матери из Парижа: «Сегодня вторник, 21 октября, а в субботу или в воскресенье я выезжаю отсюда в Петербург, куда уже направились мои картины»^[371].

Мария Федоровна приехала 29 декабря. Поселились на Каменноостровском проспекте, 33, кв. 88 в доме Мельцера, прежде принадлежавшем скульптору Д. И. Иенсену. Затем они переселились в жилой дом при мебельной фабрике Мельцеров (Карповка, 27), напротив предыдущего. «Ехал я в Петербург, потому что здесь у меня был мой старый друг Р. Ф. [Мельцер. — Н. А.], единственное существо, на помощь которого я мог рассчитывать хотя бы на первое трудное время. Да и вообще Петербург, более, чем Москва, привлекал меня своим порядком и возможностью лучше сосредоточиться над работой, чем в первопрестольной с ее бесконечной болтовней „по поводу работы“ за счет самой работы… Остановился я на Каменноостровском проспекте. Здесь, у Карповки, в то время доживал свой век полуразвалившийся деревянный дом, окруженный запущенным садом с размокшими на заросших аллеях статуями. Дом принадлежал когда-то скульптору-декоратору, соратнику Монферрана по Исаакиевскому собору. Сюда въехали и ящики с моими картинами»^[372].

Предпринимает усилия войти в художественную жизнь Петербурга: «Первым моим визитом было посещение Александра Бенуа, с которым лично не был знаком до этого, но я принят не был. Щель для вхождения в художественные круги стала еще уже. Узнал я тогда случайно о затее с „Салоном“, и следующим моим визитом было хождение к С. К. Маковскому»^[373].

24 ноября/7 декабря сообщает жене, что «только что покончили историю с выставкой при очень выгодных для меня условиях»^[374]. Речь идет о переговорах с благотворительным Обществом Синего креста, которое выделило автору 2000 руб. «на устройство выставки». Такие выставки Синий крест устраивал в целях получения средств на работу с неблагополучными детьми, выставка не состоялась.

25 ноября/8 декабря С. К. Маковский посетил мастерскую художника и отобрал картины для выставки «Салона».

В январе — участие в выставке «Салон 1908–1909» («Выставка живописи, графики, скульптуры и архитектуры»), открытой 4 января в Петербурге в помещении музея в «Меншиковых комнатах» первого кадетского корпуса (1-я линия Васильевского острова). Организатором ее был С. К. Маковский. Петров-Водкин представил картину «Семья кочевников» и серию этюдов, всего 47 номеров. В выставке принимали участие Л. C. Бакст, В. А. Серов, В. Э. Борисов-Мусатов, А. К. Шервашидзе, Е. Е. Лансере, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, В. Д. Милиотти, А. П. Остроумова-Лебедева, Г. Б. Якулов, К. Ф. Юон, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, А. Я. Головин, К. Ф. Богаевский, Риссенен, архитектор В. А. Покровский.

«Картины мои развесил на выставке здесь. <…> Сегодня писали уже о них в газетах. В Москву^[375] послал тоже картины на выставку, хотя ответа не получил и не знаю, когда откроется»^[376].

Петербургская выставка имела большое значение в творческой судьбе Петрова-Водкина, сразу же привлекла к его работам внимание художественной общественности.

А. Н. Бенуа посвятил ему раздел своего обзора, где он писал: «Водкин выставил одну картину и целую серию эскизов. И то, и другое свидетельствует о подлинно художественном темпераменте, но я предпочитаю этюды картине. Последняя указывает на поиски сжатой стильности, красиво уравновешенного „орнамента“ в линиях и массах и, наконец, обладает большим благородством краски. <…> Эту серию [африканские этюды. — Н. А.] слишком поспешно сравнили с „Таити“ Гогена; тогда как на самом деле здесь обнаружился совсем другой темперамент, и сходство с Гогеном, чисто внешнее, сказывается разве только в коричневой коже изображенных фигур и в том, что у обоих художников представлена тропическая растительность»^[377].

Художник писал впоследствии, что на «Салоне» он познакомился с ядром «Мира искусства», назвал имена Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского^[378].

Мария Федоровна вспоминала: «Посетителей было много. Первым, кого там мы увидели, был известный художник В. Серов, профессор московского училища живописи, учитель Кузьмы Сергеевича. Серов познакомил нас с Врубелем^[379]. На выставке был и Добужинский с женой. Александр Бенуа представил нам Остроумову и ее мужа — химика С. В. Лебедева, а также своего двоюродного брата художника Е. Лансере и свою сестру Серебрякову. Там же мы познакомились с художником Сомовым и его сестрой Михайловой. На выставке муж встретился и с московскими художниками <…> Это были художники М. Сарьян, П. Кузнецов, П. Уткин, архитектор А. Холопов и скульптор Матвеев»^[380].

11 января — 15 февраля участие во II выставке русских и французских художников «Золотое руно» в Москве (угол Рождественки и Театрального проезда, дом наследников Хлудовых) картинами «Берег», «Театр. Драма», «Театр. Фарс» и двумя парижскими пейзажами. Сообщение об открытии выставки было в газете «Русское слово» от 11 января.

23 января написал матери из Петербурга: «Могу поздравить тебя с моим хорошим успехом на выставках здесь и в Москве»^[381].

Критики обращали внимание на некоторую чужеродность работ Петрова-Водкина направлению «Золотого руна», «…он здесь тоже случайность, потому что у него нет никакой внутренней связи с группой „Золотого руна“. Пусть вещи Петрова-Водкина навеяны Пювис де Шаваном и, может быть, напоминают Морис Дени, во всяком случае, это серьезные, обдуманные вещи, и соседство разных Браков и Гончаровых им положительно в пользу. Только еще больше чувствуется, что в этих вещах есть и мастерство, и выдержанность тона»^[382].

Работа в Петербурге над декорациями и костюмами для спектакля по пьесе Л. Н. Андреева «Черные маски» в Передвижном театре. Режиссер П. П. Гайдебуров. Пьеса Л. H. Андреева готовилась к постановке в гастрольной поездке Передвижного театра по Украине. Поэтому костюмы по эскизам Петрова-Водкина были выполнены в филиале мастерских Лейфертов в Киеве. Спектакль был впервые показан в Полтаве 9 марта^[383].

С 28 февраля по 8 апреля участие в VI выставке картин «Союза русских художников» в Петербурге в помещении, где жил и умер А. С. Пушкин (Мойка, дом 12). Экспозиция включала посмертную выставку С. Коровина, в ней участвовали 68 художников, было показано 472 произведения. Петров-Водкин выставил «Танец» и серию африканских этюдов («Хасба в Алжире», «Айша», «Деревня негров» и др.) и акварелей.

Весну, лето, осень (до октября) Петровы-Водкины провели в Хвалынске у родных.

19 мая выехали пароходом через Рыбинск и Нижний Новгород. Кузьма Сергеевич вернулся в Петербург последним пароходом в октябре.

В Хвалынске были написаны «Портрет матери», «Портрет жены с козленком», «Портрет отца», «В окрестностях Хвалынска», «Старухи». Была закончена картина «Рождение», замыкающая африканский цикл. Продолжалась дружба с молодым поколением семьи Радищевых.

Участие в 1-й Тверской художественной выставке^[384]. Организатором ее была А. Я. Брускетти. Среди участников: А. Я. Брускетти, А. Ватагин, Г. К. Лукомский, Д. И. Митрохин, С. В. Ноаковский, В. Д. Поленов, Н. Я. Симонович и др.

С 14 по 22 ноября в Петербурге экспонировалась «Выставка работ К. С. Петрова-Водкина Париж — Бретань — Пиренеи — Африка» в помещении редакции журнала «Аполлон» (Мостки, 24). Было показано 68 произведений. Среди них «Рождение», «Берег», «Милосердие женское», «Окрестности Хвалынска», «Люксембургский сад», «У Севрского моста», «Севр» (2 картины), «В квартальном театре» (2 картины), виды Пиренеев, «Праздник», «Лунный вечер», «На испанской границе», «Листья», «Берег океана», «В горах», «Персиковое дерево», «Мельница», «Береговые скалы», «Обвалы», виды Бретани, африканские этюды, рисунки к «Берегу», «Колдуньям».

Выставка размещалась в трех залах. Был издан каталог со статьей С. К. Маковского, текст которой совпадает с его же статьей в журнале «Аполлон».

«Мы узнали о нем впервые прошедшей зимой, на выставке „Салона“. Узнали и как-то сразу пленились им. Полюбили его горячие краски, вдумчивый рисунок, верный вкус и ту особенную русскую мятежность, которой проникнуты его работы, несмотря на многие иноземные влияния, придающие им оттенок ученического эклектизма <…> Он кочевник. Всегда ищущий, всегда неуспокоенный. <…> Везде он чувствует себя дома и, наверное не знает, что ему ближе — покатые холмы волжских побережий или оазисы Сахары… [Далее — о картине „Рождение“. — Н. А.] <…> и по рисунку и по живописи превосходный холст. В самой сумрачности тона и даже в некоторой сухости рисунка (с характерным, почти графическим подчеркиванием контуров) — чувствуется строгость к себе, серьезность работы, та „окончательность“, которой конечно нет в эффектно-ярких этюдах»^[385].

Выставке посвятил статью А. Н. Бенуа, он писал о Петрове-Водкине: «Для средней публики работы его, быть может, менее приятны, нежели работы г. Лукомского…^[386] С. Маковский остроумно характеризовал Водкина, как вечного кочевника <…> Подобно своему прототипу — Гогену, он во вселенной ищет самого себя, своего внутреннего Бога и мечется по белому свету из-за мук рождения этого бога, из-за неутолимого желания предложить свои загадки всевозможным оракулам. Я думаю, что теперь он уже видит, что оракул, хранящий его тайну, находится в его душе, что ему нужно лишь сосредоточиться»^[387].

Зимой 1909–1910 работа над картиной «Сон». В хронике «Золотого руна» по поводу VII выставки «Союза русских художников» сказано: «Петров-Водкин нарисовал неведомую аллегорию с малиновой, апельсиновой и лимонной бабищами»^[388]. Возможно, впечатления рецензента были навеяны первым вариантом картины. Мария Федоровна вспоминала: «При первом наброске на ней было три женские фигуры^[389]. Третья фигура была немного позади центральной фигуры с руками, соединенными впереди. На небе виднелась комета. Во время работы муж изменил композицию картины»^[390].

Впоследствии автор так формулировал художественную задачу этого произведения: «Мне казалось, что нужно каким-то образом с живописного предмета снять бутафорию, все мелочи быта, загораживающие живопись, мешающие ей вскрыть мои, живописца, самые глубокие и искренние общения со зрителем. Вот на этой потребности органической живописи и возникает картина „Сон“»^[391].

Несмотря на успешное вступление в художественную жизнь, заработков еще было мало: «Дорогой Павел Павлович! — писал он Гайдебурову. — Не можете ли Вы в конце концов выручить меня и достать мне сколько-нибудь денег из причитающегося мне — хотя бы и очень давно. Особенно сейчас я очень стеснен и это мешает продолжать начатую работу и к тому же портит мои любимые отношения к Вам. Искренне Ваш К. Петров. В. О. Средний проспект д. 56 кв. 12»^[392].

В этот период ширился круг знакомств Петрова-Водкина среди русской художественной интеллигенции. Помимо круга «Мира искусства» были творческие контакты с молодыми «левыми» художниками, а также с литературной и музыкальной средой.

«Одним из первых встреченных мной по приезде в Петербург был Кульбин, доктор Кульбин, Николай Иванович. Для меня всегда было невероятно, что Кульбин — врач какой-то нервной специальности, что его шинель сверкала генеральской подкладкой… — все… никак не вязалось с Кульбиным, всегда вращавшимся среди художников, ничем, кроме этого вращения, казалось, и не занимавшимся. Не было новшества, мысли самой дичайшей по искусству не было, которую бы не подхватывал бы Николай Иванович, а назавтра на серой оберточной бумаге уже печатались основы нового кружка „наиновейших“ живописцев <…> Кульбин тогда как раз создавал и организовал выставку „Треугольник“»^[393]. Реакция Петрова-Водкина на эту выставку показывает его заинтересованность в событиях художественной жизни, в которую он энергично входил. «Н. Кульбин, через 3–4 года подводя итоги деятельности своей группы, утверждал, что „Треугольник“ провел в Россию неоимпрессионизм и собственные измышления, которые впоследствии легли в основу футуризма»^[394].

В Петербурге состоялась выставка авангардистов «Импрессионисты», участниками которой были Н. Кульбин, М. Матюшин, Е. Гуро, с которыми Петрова-Водкина сталкивали разнообразные события художественной жизни: с Кульбиным он участвовал в диспутах по искусству, с Матюшиным позднее одновременно преподавал в реформированной Академии художеств.

Мария Федоровна вспоминала: «Вскоре из Москвы приехал художник Петр Кончаловский, сестра которого была замужем за скульптором Ясиновским. [Знакомство с Кончаловским, возможно, состоялось еще в Париже, на 18-й выставке „Société Nationale des Beaux-Arts“ в апреле 1908. — Н. А.] Кончаловский свез нас в Гатчину к своему другу граверу Манганари, который познакомил нас с писателем Куприным. <…> [Далее: о посещении Куприных. — Н. А.] Была масленица. Пришло много молодых людей, и наконец появились последние гости — это был композитор Гречанинов в сопровождении двух дам. Все уселись за стол <…> После обеда мы перешли в гостиную. Гречанинов сел за рояль и стал импровизировать <…> В заключение концерта молодые писатели читали отрывки из своих новых произведений»^[395].

20 февраля — 20 марта Участие в VII выставке Союза русских художников, которая экспонировалась в Петербурге в помещении Армянской церкви (Невский проспект, 42). Выставил картины «Сон», «Старухи» и 4 рисунка.

«В субботу 20 февраля, при большом стечении избранной приглашенной публики, в 2 часа дня, состоялось открытие выставки „Союза русских художников“. Выставка очень велика (более 600 №№) и размещена в многочисленных комнатах 2 этажей старинного дома Армянской церкви. Обращают на себя внимание вещи Серова, особенно изящнейший портрет г-жи Олив, многочисленные работы Рериха, Юона, Кустодиева, постановка и этюды Бакста и его же портрет г-жи Набоковой, ряд театральных эскизов Билибина и Добужинского, гравюры Остроумовой-Лебедевой, работы Анисфельда, автопортрет Серебряковой, декоративное панно Петрова-Водкина, картина Чурлениса и мн. других. Многочисленна на этот раз и интересна скульптора Коненкова, Матвеева и других»^[396].

Вокруг картины Петрова-Водкина «Сон» развернулась оживленная газетная полемика, начало которой было положено отзывом А. Н. Бенуа в обзорной статье и реакцией на его оценку со стороны И. Е. Репина. В течение 1910 по этому поводу было более тридцати разнообразных выступлений в печати^[397].

«Уж очень затрепался за этот месяц из-за моей последней картины, которая подняла такую войну, так разнесла по всей России (в брани и в похвале, за и против) мое имя. Не было дня, чтоб в газетах не было Петрова-Водкина…»^[398]

«Я глубоко убежден, что сам Павел Михайлович Третьяков купил бы картину молодого мастера и повесил бы ее наперекор всему вою и крику в своей галерее, ибо почувствовал бы ее значительность <…> Это самое значительное произведение года»^[399].

«Я не раз видел упражнения в живописи Петрова-Водкина, — горячился Репин. — И теперь на выставке в „Союзе“ опять целая комната с коридорами^[400] наполнена возмутительным безобразием этого неуча. <…> Ясно только в этих невозможных для глаза бездарных малеваниях одно: это рабья душа. Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. <…> Когда сходит со сцены художественного мира большая сила, из всех щелей сползаются пигмеи на главную арену хозяйничать. Почувствовав себя крупными величинами, они переделывают все на свой аршин и торопятся с переоценкой ценностей»^[401].

С 13 апреля по 16 мая выставка экспонировалась в Киеве, в помещении городского музея.

3 апреля состоялись похороны М. А. Врубеля (скончался 1 апреля в лечебнице для душевнобольных доктора Бари в Петербурге). Петров-Водкин среди других деятелей культуры принимал участие в траурной церемонии^[402].

В мае в Казани вышел из печати сборник «На рассвете», книга 1, с повестью Петрова-Водкина «Поездка в Африку» и предисловием A. Мантеля^[403].

В марте в Петербурге, в июне в Риге экспонировалась выставка «Союза молодежи», организатором которой был B. Матвей. Были показаны картины «Рождение», «Берег», «Сон», «Портрет жены», этюды и рисунки обнаженной натуры.

VII выставка «Союза русских художников», на которой экспонировалась картина «Сон», закрылась 20 марта. Возможно, что «Сон» был показан в составе выставки «Союза молодежи» только в Риге, где о нем были отзывы в печати^[404].

Лето провел в Хвалынске. В августе в Хвалынск приехала Мария Федоровна, состоялось венчание в церкви.

«Будьте спокойны относительно вопроса о моем богатстве — это несравненно: я владею целым миром, который повергну к Вашим стопам: яркие звезды, океаны, земля, вращающиеся вокруг солнца — все это я подарю Вам на другой день после нашей поэтичной свадьбы. Для Брачной церемонии ветер будет петь нам любовные гимны, а поп Иван возложит нам на головы венцы»^[405].

Конец августа — сентябрь в Хвалынске в Крестовоздвиженской церкви написана или начата (?) композиция «Распятие»^[406], роспись не сохранилась.

Работа над картиной «Греческое панно» для дачи В. Н. Сазонова в Крыму, заказ на которую был получен через Р. Мельцера.

«Панно хорошо продвигается…», «…принялся за работу и в течение этих двух дней продвинул греков». «Панно почти совсем готово, дома гораздо удобнее работать, чем в мастерской»^[407].

«Кончил читать историю Иоанны д’Арк. Очень хорошо написано и очень печально»^[408].

24–26 сентября — возвращение в Петербург.

В октябре принимает участие в росписи церкви Св. Василия в г. Овруче Волынской губернии^[409]. Васильевский Златоверхий собор был построен в 1190 в честь князя Владимира Крестителя (при крещении принял имя Василий), частично рухнул в 1321 году после взятия Овруча князем Гедимином. В 1908–1912 А. Щусев провел очень успешную реставрацию церкви. Он же был и автором проекта внутренней росписи храма. Роспись осуществлялась А. П. Блазновым и К. М. Савенковым по иконографии конца XIV–XV века. Петров-Водкин писал жене, что в их работе чувствуется «подражание в толковании фресок Нередицы». Над росписями кроме названных работали художники С. М. Колесников, Н. В. Лермонтова и др.: «Нас семь человек — пять мужчин и две женщины, последние, пожалуй, орудуют своими палитрами энергичнее мужчин…»^[410]

Росписи Петрова-Водкина находятся в лестничной башне, «…доволен своим местом в церковной башне, где буду выполнять картину на две темы: „Каин убивает своего брата Авеля“ и „Авель приносящий богу жертву“, а в куполе будет диск в виде радуги с всевидящим Оком <…> В смысле выполнения работа очень интересная, можно сказать, что мне впервые представляется прекрасный случай свободно творить в области красоты линий и цветов, единственное, что меня направляет, это стиль XII века, который вполне совпадает с моим вкусом…» «Мой предел разукрасился: в центре всевидящее око, которое взирает на злобу и жертвы людей… Право это просто наслаждение работать над выполнением фресок и иметь возможность разрешать широкие задачи. Новые краски, с которыми я еще не знаком, очень приятны. Гамму я взял немного трудную, из-за слишком чистых красок окружения, тяжело подобрать тона для тел, но я их найду». «Особенно доволен я моим „Авелем“, лежащим на зеленом пятне, гармонически сочетающемся с пейзажем и небом. Мне остается два дня серьезной работы, а на третий снимем леса, чтобы все ясно видеть и кое-где подправить. Декоративный вопрос разрешен удачно, краски чистые, в сияющей гамме…»^[411]

Осенью начато преподавание в частной школе Е. Н. Званцевой^[412]. (В доме, где помещалась школа — угол Тверской, за Таврическим садом, жил поэт Вяч. Иванов, здесь была его «Башня» — круглый угол на шестом этаже заканчивался башней, — где примерно с этого времени бывал и Петров-Водкин.) Л. С. Бакст — жене: «Школа моя в этом году должна обойтись без меня — рекомендую вместо меня только Петрова-Водкина — он охотно пойдет»^[413].

«Петров-Водкин преподавал в этой школе дольше всех^[414] и приобрел преданных ему учеников, впоследствии талантливых художников»^[415].

«Поздравляйте меня с профессурой. Сегодня был в мастерской, познакомился с работами учеников, а в пятницу мой первый урок. Правда заработок небольшой, но дело очень меня интересует и к тому же даст положение», «…удалось себе завоевать прочный успех среди учеников и вообще среди молодежи»^[416].

Участие (1910–1911) в «Выставке картин», которая в декабре начала экспонироваться в Одессе. Устроителем ее был А. И. Филиппов. Петров-Водкин выставил картины и этюды: «Сон», «Кадуша», «Казба», «Роща пальм», «Семья кочевников», «Поцелуй», «Константин», «Кактусы», «Сад beneventa», «Сахара» и др. По поводу его работ и в первую очередь по поводу «Сна» в Одессе также развернулась газетная полемика^[417].

Зимой 1910–1911 сближается с художниками М. В. Добужинским, Б. М. Кустодиевым, А. Ф. Гаушем.

Раскол «Союза русских художников», возобновление выставок «Мира искусства» (были прекращены в 1906). Петров-Водкин отказался от членства в «Союзе», вошел в обновленный «Мир искусства», где выставлялся до конца его существования — до 1923.

«Вместе с этим письмом, дорогой мой Петр Савич, посылаю отказ от членства, в „Союзе“, потому что здешний Мир искусства также выбрал меня тем же орудием. Ты и Сарьян приглашены туда и сюда экспонентами, но вот не помню, приглашен ли Павел»^[418].

«В 1910-х годах в этом журнале („Мир искусства“) его ведущие критики Вс. Дмитриев и Н. Радлов все чаще противопоставляют „отжившему“, „сделавшему свое дело“ „Миру искусства“ поднимаемый ими на щит неоклассицизм в лице Петрова-Водкина, Яковлева и Шухаева»^[419].

По приглашению Н. Е. Лансере выполнил эскизы для Императорского фарфорового завода с фольклорными и цветочными мотивами, а также бокалы и блюдо из золота с эмалевым орнаментом на античные мотивы.

В феврале — марте в Москве участие в выставке «Мир искусства», показал картину «Язык цветов» (в каталоге выставки № 235 «Декоративное панно» — по всей вероятности, «Язык цветов»), работу «Монументальная голова» («Голова араба» — в каталоге № 236 «Фрагмент большой композиции»), «Портрет Бенуа» (№ 237 «Портрет г-на Б.») и рисунки.

23 января писал матери: «Картину хотя и не успел закончить к Петербургу — дам ее в Москву на эту же выставку „Мир искусства“ и думаю, что за успех ее можно положиться и за то, что она будет, как и прошлогодний „Сон“, самой серьезной на выставке»^[420]. «Вот целый день шатаюсь по Москве. Нашел хорошее место для панно. Только не знаю еще, какой буду иметь успех. Выставка, кажется интересная и довольно большая. Остановился у Сарьяна и буду спать в его комнате; в этом отеле находятся еще Кузнецов с женой, и Уткин — мы все радуемся повидать друг друга. Петр еще в одиночестве и как будто грустит. Встретил на выставке Кончаловского, выглядит чересчур по-московски а совсем не искренний. Сегодня идем на эстетический вечер. Петр, Павел и Сарьян тебе кланяются». «В Москву съездил очень хорошо — картина имеет успех»^[421].

В марте в Петербурге с увлечением работал над картиной «Мальчики» и портретом баронессы Рауш фон Траубенберг, жены скульптора К. К. Рауша. О своей работе он писал жене в Париж, где она гостила у родных. «Картина продвинулась благодаря сделанным этюдам мальчика еще в субботу, и в воскресенье буду работать на модели, а затем раскрою на полотне ослепительные краски». «Работаю над самой картиной, т. к. уже закончил этюды с мальчиком, они мне очень пригодятся. Много занимаюсь пластическими линиями, которые уточняются на полотне руками и ногами мальчиков. Сегодня у меня явилась идея красок картины: это должно быть ярко и просто…»

«Сегодня начал портрет и совсем не дурно… В общем лицо меня очень интересует, в нем много скульптурного». «Портрет мало продвинулся, но все же: у моей модели любопытные в смысле живописи глаза, а мне удалось их схватить очень близко к натуре»^[422].

23 марта: «Вернулся с „Зигфрида“ (оперы). Все же Вагнер обладает талантом переворачивать душу человека. У меня все еще звучит в ушах пение птиц, пробуждение солнца и молодости»^[423].

11 апреля сообщил матери, что только что вернулся из Финляндии, где провел два дня в лесу на даче у знакомых, «отдохнул и погулял хорошо»^[424]. По всей вероятности, Петров-Водкин гостил у Л. Андреева на его даче в Райволе, два года спустя он сообщает о такой же поездке в аналогичной пасхальной открытке от 9 апреля 1913.

Участие в Международной выставке искусств в Риме. (Открылась весной 1911, закрылась 1 января 1912.) Выставил картины «Айша» и «Ведьмы»^[425].

Весной, по-видимому, в мае, совершил поездку в Новгород. Был написан этюд «Новгородский Кремль».

Лето с 17 июня по 26 сентября, как обычно, провел в Хвалынске, у родных, общался с друзьями своей юности: Л. Радищевым и другими, начал работу над картиной «Мать». Эскиз картины из собрания семьи Афанасьева датирован «1911 лето», на эскизе пометка: Хвалынск. «Утром в день приезда была такая красота при восходе солнца. Сам город с первого взгляда произвел на меня отвратительное впечатление. Он показался мне еще противнее, чем обыкновенно всегда». «Вчера в горах я начал этюд. Сегодня работаю над портретом моих родителей»^[426].

На обратном пути проездом в Москве «поехал в Третьяковскую (чтоб выбрать себе стенку на будущее)»^[427].

В Петербурге поселились на новой квартире (Васильевский остров, 14-я линия, 73, кв. 12).

С сентября (до Рождества 1912) замещал художника A. Ф. Максимова в должности преподавателя на художественных курсах Общества взаимного вспомоществования русских художников (Литейный, 58).

В ноябре — декабре в Петербурге продолжал работу над приключенческой повестью для детей, которую называл в то время «Катя и Андрюша», приступил к иллюстрациям к поэме^[428].

Участие в открывшейся 3 декабря в Москве XII выставке «Мир искусства», где экспонировал «Изгнание из рая» (для образа Адама позировал хирург B. C. Гольдберг) и «Портрет баронессы Рауш фон Траубенберг».

В конце декабря принимал участие в трудах Всероссийского съезда художников, заседавшего в Петербурге, слушал доклад B. В. Кандинского «О духовности в искусстве», который в отсутствие автора прочитал Н. И. Кульбин. Работа съезда сопровождалась показом «Выставки древнерусских икон и художественной старины».

Участие в выставке «Мир искусства», открывшейся 5 января в Петербурге на М. Конюшенной, в доме Шведской церкви. «В „Изгнании из рая“ и „Борющихся мальчиках“ Петрова-Водкина выражено стремление к фреске как ее чувствовали русские стенописцы XV века. Это чисто северное почитание фрески, заключающееся в соотношении двух тонов, горячего и холодного»^[429]. «На выставке у меня большой успех, судя по газетам, и как кажется, удастся продать картину „Мальчики“ <…> Тот же Репин уже в другом тоне написал обо мне»^[430].

«Гениальничает с малыми средствами поощренный А. Бенуа Петров-Водкин. Красочный „рев“ усиливается до бесстыдства»^[431].

«Нашумевший г. Петров-Водкин выставил каких-то коричневых, вымазанных иодом мальчиков»^[432].

«Очень заметен, по обыкновению, на выставке Петров-Водкин. Все та же слитность и цельность композиции, выработанного рисунка в его больших картинах „Изгнание из рая“ и „Мальчики“, все то же стремление дать силу цвета, на первый взгляд преднамеренно кричащего. Своими задачами художник не поступился и в женском портрете, совершенно лишенном „салонности“. Надо, впрочем, отметить, что в „Сне“ было больше остроты и гармоничности: в „Изгнании из рая“ как бы некоторая академичность в рисунке фигур, в „Мальчиках“ некоторая плакатность»^[433].

В феврале в Петербурге принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Главным докладчиком был доктор Н. И. Кульбин, который проповедовал примитивизм, иллюстрировал свое выступление показом народных игрушек. Предполагалось участие И. Е. Репина и других художников. «Он [Петров-Водкин. — Н. А.] интересно характеризовал отсутствие у нас направлений вследствие отсутствия элементарных знаний (в академии и у передвижников), а также „вину“, едва ли действительную, „Мира искусства“, „не дававшего твердой почвы для молодежи“, и совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего»^[434].

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля.

«Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно — молодые художники искренне желали обменом мнений хоть немного рассеять тот мрак, в котором они бредут со своими исканиями и достижениями, но их начинание сразу разбилось о холодное, безразличное отношение большинство старших товарищей»^[435].

25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати.

«25-го февраля была моя лекция об искусстве, которую меня просят повторить публично. Волновался я, говорят, очень, но успех был большой…»^[436]

«Недавно в школе г-жи Званцевой (кстати сказать, почти единственной у нас серьезной школе, где сейчас действительно учатся под руководством Петрова-Водкина, столь твердого и определенно выработавшего себя художника) состоялась очень интересная беседа, предложенная руководством школы. В сообщении К. С. Петрова-Водкина были затронуты животрепещущие темы современного искусства — значение цвета и формы, совершенно новой концепции художественных произведений. Наполнявшую помещение публику, среди которой преобладала молодежь, сообщение живо заинтересовало и вызвало обмен разнообразных мнений. Думается, подобная беседа в виду интереса к современному искусству и трудности его понимания была бы желательна в обширной аудитории»^[437].

В марте принимает участие в выставке, экспонированной в Праге. Среди других была показана картина «Берег».

«10-го сего марта открылась наша выставка в Праге (в столице чехов в Австрии). У меня там 4 картины». В том же письме сообщает об успехе портрета «Ю. И.» (то есть «Портрета Юлии Ивановны Казариной»)^[438].

20–21 марта написал матери: «Я пишу портрет одного писателя — графа Алексея Толстого — идет хорошо»^[439].

4 апреля наблюдал в Петербурге солнечное затмение. «Сегодня наблюдали затмение солнца. Зрелище поразительное. В 2 ч. 47 настали сумерки. Температура (по градуснику на солнце) с 18 упала до 4½ выше нуля и затем пропорционально поднялась. Весь город казалось застыл с толпами народа на улицах, крышах и в окнах… Звезд не удалось рассмотреть, может быть я прозевал. Но птички наши заснули, вообразив начало ночи. Как нарочно день выдался яркий, солнечный, что и дало такую прекрасную возможность наблюдения. Любопытно будет прочесть затем астрономов»^[440].

29 апреля в Петербурге состоялась лекция К. С. Петрова-Водкина «Живопись будущего», организованная Художественно-артистической ассоциацией в помещении Тенишевского концертного зала на Моховой, 33. Были изданы афиша и Тезисы лекции^[441].

Тезисы^[442] I. Искусство — проявление воли человека на земле. Мифы об искусстве. Египет. Греция. Рим. Подчинение мрамора изображению человеческого тела. — Христианское искусство: Византия; распространение византийской живописи в России. В. Васнецов. Италия — возрождение античного творчества. — Родоначальники европейской живописи: классики — Леонардо да Винчи. Микель Анджело. Рафаэль. Продолжение классических нахождений до наших дней.

II. Восстановление «предмета» на картинной плоскости в трех измерениях. Иллюзия «предмета». Продолжение этих идеалов в Европе: вариация «события», «кожа предмета». Картина — окно в комнату. — Рембрант открывает свет «предмета». Начало импрессионизма. Освещение природы. Солнце. Картина — окно в природу. — Параллельные по времени течения живописи в России: а) нормальное течение — А. Иванов. Его преемники — Ге, Врубель — искатель формы, Борисов-Мусатов начавший искания цвета. И. Репин. Его преемники — Серов и Малявин. Преемники XVIII века — К. Сомов, Александр Бенуа. Н. Рерих: поиски первобытного «предмета», б) ненормальное течение — ошибка Крамского: в отречении от школы хотя бы ложноклассической. Передвижники: безграничность подделок под «предметы» и «самодельщина».

III. Последние импрессионисты. Расширение иллюзии «предмета» до иллюзии «природы» — Клод Моне. Живопись — обман. Трагедия художника. Пьеро перед восковой куклой.

«Художник Петров-Водкин сделал доклад о живописи будущего. Доклад явился каким-то сплошным недоразумением… г. Петров-Водкин в продолжение двух часов докладывал о таких своих мыслях и соображениях, которые переходят всякие границы. Нельзя же в самом деле с развязным самомнением бросать фразы вроде того, что, мол Стасов был фигурой, ничего общего с искусством не имеющий, или что все искусство передвижников — сплошная ерунда, кроме одного Репина, что Крамской бездарный ретушер и т. д. Своим докладом г. Петров-Водкин показал, как некультурны иные из „передовых художников“»^[443]. «Чувствовалось все время, что Петров-Водкин — художник жизненно связанный с искусством, ищущий искренно и даже значительно, и потому относящийся ко всей совокупности художества либо с горячим сочувствием, либо с острым полемическим противоположением. В этом-то направлении он и мог бы говорить весьма занимательно <…> Вместо же того он дал ряд отрывочных бездоказательных утверждений из истории живописи. Голословных сопоставлений, которые однако, подстрекали любопытство своей недосказанной обосновкой, наконец — очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»^[444].

В мае — июле жил в Хвалынске, работал над картиной «Купание красного коня».

С двадцатых чисел июля^[445] по середину сентября (?) Петровы-Водкины^[446] гостят в имении генерала М. И. Грекова. Имение Грековых «Гусевка» — деревня Ольховка Саратовской губернии Царицынского уезда, хутор «Мишкина пристань» — «рай земной». Наташа Грекова — ученица Петрова-Водкина. Одновременно с ними гостил профессор консерватории пианист Н. И. Рихтер.

Здесь были написаны «Портрет Наташи Грековой (Казачка)», «Портрет жены в лиловом жакете и желтой шали», «Пейзаж с мельницей», «Пейзаж»^[447] и другие работы, сделан ряд рисунков, в том числе «Ветка яблони. „Гусевка“» (частное собрание). Продолжена работа над картиной «Купание красного коня». Сделаны эскизы композиции и этюды коня и всадника на коне, для которого использованы более ранние этюды, написанные с двоюродного брата художника Шуры (А. И. Трофимова).

«Картину пишу: посадил тебя на лошадь („Мальчик“ называется)»^[448]. «…обыкновенно я мечтаю и играю на рояле, импровизирую трагедии, элегии, и иногда недурные вещи, даже какая угодно собака может слушать их без воя. <…> Сегодня Мальчик позировал мне для картины…» «для работы приходится изучать „Мальчика“, чтобы знать все, что надо для моего „красного коня“. Читаю здесь „Катю и Андрюшу“, которые очень понравились»^[449].

На пароходе по пути в Хвалынск читал «Мемуары о Пушкине» Смирновой. Воспоминания А. О. Смирновой-Россет впервые были изданы «Северным вестником» в 1893. Позднее установили, что в этом издании воспоминания были фальсифицированы^[450]. Петров-Водкин, вероятно, читал их по книге «Записки А. О. Смирновой (Из записных книжек. 1826–1845)». СПб., 1895.

По поводу них писал жене в Петербург: «Я вижу Пушкина, как живого, со всеми выходками его гения, с его злостью и красотой. Затем, право, мне кажется, не хвастаясь, что у нас с ним много общего, и избалован он был, как я, даже имел старшего по возрасту друга, как у меня Роберт. Разумеется, Жуковский был более значительной личностью, чем наш старик, да ведь и я не Пушкин… Не знаю отчего меня разбирает охота плакать, читая и видя его грустным или веселым, что мне доставляет удовольствие, так это мысль, что я с тобой счастливее, чем он был со своей женой…»^[451]

Сентябрь провел в Хвалынске, был он и в Саратове. 27 сентября сообщил жене, что Павел Кузнецов провожал его в Петербург.

В октябре в Петербурге спешил закончить картину «Купание красного коня» для выставки «Мир искусства», которая открылась в ноябре в Москве. «Купание красного коня» висело над входом на выставку. Здесь же были показаны «Рабочий», «Портрет», «Пейзаж»^[452], «Мельница», «Окрестности Хвалынска», «Яблоки», рисунки к картине «Мальчики» и др.

«Петров-Водкин, по обыкновению, дал очень смелую и строго проработанную композицию — „Купание красного коня“, однако его прошлогодние „Мальчики“ были, пожалуй, острее по рисунку и движению»^[453].

«На выставке в Москве у меня, как всегда, — или с яростью нападают на меня или наоборот, но во всяком случае это успех. На днях получил стихи одного поэта из Москвы, посвященные картине моей „Купание красного коня“, для которого позировал Шура»^[454].

Поэт Рюрик Ивнев вспоминал: «Картина меня поразила, и я откликнулся на нее стихотворением:

К. С. Петрову-Водкину, автору картины „Купание Красного коня“.

Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся, / с истомным юношей на выпуклой спине, Ты как немой огонь, вокруг костра крутящийся, / О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне. / Зрачки расширились… Стою в святом волнении / и слышу запах волн, поющих о весне, / и слышу шепот душ, измученных в горении, / И, юноша, твой плач на огненном коне, / Там, где лежит туман, где степь непроходимая / Зелено-ярких вод, поют о новом дне, / и нас туда влечет мольба неизгладимая, / и там мы будем жить, а здесь мы как во сне.

Вскоре получил письмо, — продолжает он, — „СПб. 28 ноября 1912 года. Многоуважаемый Михаил Александрович, Право не знаю, как ответить на Ваше посвящение „Красному коню“. Радость, доставленная им, слишком серьезна и торжественна, чтобы за нее можно было благодарить, — скажу только, что такие встречи на верху работы потому еще особенно дороги, что они прогоняют усталость и отчаяние и толкают на дальнейшие глубинные поиски“»^[455].

В ноябре посетил выставку в Москве, по возвращении в Петербург работал над портретом проф. Редлиха, оперировавшего Марию Федоровну, и «заказом для церкви, что получил в Хвалынске»^[456].

«Неделю с чем-то назад видел я, мамочка, чудеса рук и знаний человеческих. Проф. Редлих угостил меня одной из самых страшных своих операций в его клинике, в надежде, что, может быть, я напишу такую картину». Е. Н. Селизарова указывает, что рисунки, сделанные в операционной, хранятся в ГРМ^[457].

В ноябре 1912 — феврале 1913 участие во Второй постимпрессионистической выставке в Лондоне, где выставлялись французские, английские и русские художники. Экспонировал картину «Сон»^[458]. Во французском разделе были показаны произведения Матисса, Пикассо, Сезанна и др. Выставка была открыта в ноябре 1912 и экспонировалась четыре месяца^[459].

«Русские художники занимают особое положение на выставке, прежде всего по тому впечатлению, какое они производят на широкую публику своей „экзотичностью“, т. е. сильно выраженной в них национальностью, отличной от западных соседей. Из известных читателям „Аполлона“ художников представлены: Богаевский, Гончарова, гр. Комаровский, Ларионов, Петров-Водкин, Рерих, Сарьян, Стеллецкий и Черлянис. <…> С большим уважением была отмечена способность русских и фантастическим сочинениям картин — залог того, что чистая живопись может развиться среди таких художников даже лучше, чем где-либо, и что уже теперь все они обладают изрядным красочным смыслом, который может <…> дать замечательные произведения в смысле „зрительной музыкальности“. Отмечалась с восхищением и декоративность их, свидетельствующая о понимании того, как украсить плоскость»^[460].

В январе — феврале в Петербурге в доме Шведской церкви экспонировалась выставка «Мира искусства», на которой были представлены работы «Купание красного коня», «Рабочий» и др.

«Совершенно исключительное по-прежнему положение занимает на выставке Петров-Водкин. <…> „Купание красного коня“ не только сильная декоративная картина, а и как то ни странно живая, несмотря на условности, так же, как и „Рабочий“, а за преднамеренно плоскостной трактовкой его больших портретов чувствуется знание формы и та же странная жизнь в условном мастерстве, совсем непосильная для других»^[461].

«Разве есть что-нибудь у господина Петрова-Водкина, работающего под Матисса. Разве это безобразное красное пятно в виде силуэта лошади и уродливо нарисованной фигуры голого всадника, закрашенного желтой краской, искусство, живопись? Эта противная, режущая глаза, уродливая во всех отношениях крашеная тряпка носит громкое название „Купание красного коня“»^[462].

Начало года ознаменовано целым рядом выставок древнерусских икон и старинных лубков, имевших многочисленные отзывы в прессе. Московским археологическим институтом была организована большая выставка древнерусского искусства.

«Выставка древнерусского искусства на Варварской площади, сорганизованная Московским археологическим институтом, еще более убеждает меня в глубоком значении старой живописи. Какое необычайное зрелище представляет эта редкая выставка для наших жалких серых будней»^[463].

«Еще десять лет тому назад „иконная Помпея“ не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновления впечатлений, в частности: она бы порадовала людей, лакомых до „красок“. Но никому не пришло бы в голову „учиться“ у икон. Взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности»^[464].

В Москве же при выставке «Мишень» М. Ф. Ларионовым была организована выставка иконописных подлинников и лубков, экспонировавшаяся с 24 марта по 7 апреля. «Гончарова и Ларионов пытаются объединить русский лубок с французским импрессионизмом, Врубель и Петров-Водкин обращаются к иконописи, стремясь по-своему преломить монументально скупой и необычайно точный язык иконописцев, освоить их предельную выразительность линий, эмоциональное распределение цветовых пятен. У тех же произведений древних мастеров немало времени проводят и художники противоположного по своим устремлениям футуристического лагеря. Раньше никому в голову не пришло бы учиться у икон, ныне же дело представляется совершенно иначе, и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в их неожиданную близость для нашего времени»^[465].

В апреле на два дня ездил к Л. H. Андрееву и гостил на его даче в Райволе (Финляндия). «Вчера вечером я вернулся из Финляндии, где провел у Леонида Андреева два дня, погулял хорошо и наболтался вовсю…»^[466] Дача Л. Андреева — известный памятник архитектуры стиля «модерн» — вилла, построенная в 1908–1910 в Ваммелсуу (Черная речка), архитектором А. А. Олем по наброскам Л. Андреева. Хозяин в шутку называл ее «вилла Аванс».

В мае написал «Благовещенье» для строящегося Морского собора в Кронштадте. Морской собор святителя Николая Чудотворца строился в Кронштадте в 1903–1913 по проекту гражданского инженера, профессора Г. А. Косякова. «Работа очень интересная, на самом видном месте, и величина Богородицы и Ангела около шести аршин»^[467].

Весной в письмах высказывал желание поехать в Исландию, посмотреть тамошние вулканы и горячие фонтаны. Незадолго до этого он сообщал о своих планах поездки на Алтай.

Спустя еще несколько дней заявил: «За последние дни я совсем застрял в географических картах между Сибирью — Алтаем и Исландией»^[468]. Поездки не состоялись.

В июне выехал в Москву в связи с предложением Н. Н. Званцева работать над постановкой драмы Шиллера «Орлеанская дева» в театре Незлобина.

«Нахожусь в Москве у Званцевых, работа, которую мне предлагают, — трагедия Шиллера „Орлеанская дева“, это очень интересно, Жанны д’Арк имеют в этом году большой успех. Званцев показал мне много материалов на эту тему. Он привез их из Реймса и Орлеана. Мы побывали уже в театре Незлобина, чтобы все обдумать и ознакомиться с размерами сцены. Одним словом я дал свое согласие. <…> К несчастью недостаточно времени, т. к. премьера Жанны д’Арк пойдет в Москве в сентябре, а весной в Петербурге. Поэтому я решил поехать с Николаем к нему, чтобы начать эскизы и получить его режиссерские указания, он от этого в восторге»^[469].

В июне — начале июля жил в имении Н. Н. Званцева Тарталее (Нижегородская губерния, Сергацкий уезд, почтовая станция Лопатино, село Тарталей), где работал над эскизами декораций для постановки «Орлеанской девы».

«Вот судьба бросает нас, куда ей вздумается: моя Исландия обратилась в Тарталей». «Принялся выполнять эскизы, в красках, 2-й акт подвигается с трудом, т. к. не знаешь условий сцены. Но это хорошо, что мы работаем с Званцевым. В эту минуту он сидит против меня и выполняет макет для моего эскиза дворца Карла XII». «Работать с Николаем просто отдых, он влюблен в свое дело. Кроме того, мне кажется, что и дальше я буду работать в этом театре», «…мы часто импровизируем, я на скрипке, а Николай на рояле. Это доставляет мне упоительный отдых»^[470].

Написал портрет жены Н. Н. Званцева оперной певицы Веры Николаевны Петровой-Званцевой (Музей музыкальной культуры им. Глинки, Москва).

Август провел в Хвалынске, работал над картиной «Мать», «Портретом жены» и другими произведениями. Для хвалынской церкви была сделана роспись «Распятие»^[471].

Осенью в Петербурге продолжал работу над эскизами икон и витража (живопись на стекле) для Троицкого собора в Сумах. (Первые эскизы датированы 1912, РГАЛИ.) Собор по заказу П. П. Харитоненко строил архитектор А. В. Щусев.

Участие в выставке «Мир искусства» в Киеве. Экспонировались картины «Купание красного коня», «Рабочий», «Пейзаж», «Мельница», «Окрестности Хвалынска» и др.

В сентябре в Москве работал над постановкой «Орлеанской девы» в театре Незлобина. «Я в водовороте. Утром выхожу из своей гостиницы и под утро прихожу спать. Работы подвигаются. Вчера вечером принялся за скалу, чтобы дать гамму красок. Было трудно представить себе величину декораций. Это право — грандиозно — например сцена собора, или „дуб“, замок и гобеленовый зал почти совсем закончены, даже для меня сделали репетицию в этой обстановке»^[472]. Петров-Водкин жил тогда в гостинице «Европа» «в центре Москвы (против Метрополя) в двух шагах от театра Незлобина и от Званцевых». Театр Незлобина играл в помещении современного Центрального детского театра (Театральная пл., 2). Премьера спектакля состоялась 2 октября.

«Самый главный упрек, который я должен сделать декорациям, — это их полная несвязность ни с духом пьесы, ни с разными другими подробностями постановки. Такие латы… требовали такой же исторической подробности в декорациях. А вместо того, вдруг, мы видим „примитивизмы“, которые, наверное, привели бы в смущение тех настоящих „примитивов“, что жили и творили во дни Иоанны Д’Арк, а гениально изощренная умная и поэтичная готика заменена каким-то дилетантизмом. Великолепные латники разгуливают среди картонажных зал, улиц и лесов. Рядом с этим такие „бешеные“ модернизмы во вкусе „Ослиного хвоста“, как те разноцветные скалы, среди которых происходит первая битва, или же такая чепуха, как та, что служила фоном в „апофеозе“: какой-то (огромный) ангел (?), заключенный в веночек из „стилизованных“ цветов. К счастью, еще не все одинаково неудачно. Несколько сочетаний красок выдают, что их сочинял художник, носящий в себе особый мир гармоний. Хороши также характерные петрово-водкинские аккорды в костюмах. Да и „модернистские“ скалы являют очень красивое и своеобразное зрелище, когда эти малиновые и зеленые каракули меркнут в сгущающейся темноте и в их глубоком густом тоне выступает серебристая фигура воинственной Девы. Финал этого действия напоминает мне „Ад“…»^[473] «Первой серьезной моей работой [в театре. — Н. А.] была „Орлеанская дева“, поставленная в 1913 г. в театре Незлобина (режиссер Н. Н. Званцев). Центральной картиной трагедии Шиллера я сделал сцену войны. С легкой руки газетчиков эту декорацию прозвали „пожаром войны“. За эту картину войны с ее насыщенностью, световыми контрастами и блеском серебряных лат, меня тогда главным образом порицали и хвалили. Играли „Орлеанскую деву“ один сезон 1913/14 г. Летом началась война, Шиллер оказался врагом-немцем, и пьесу запретили. Склад, куда были сложены холсты-декорации, понадобился под казарму для отправляемых на фронт эшелонов. Солдатье приспособили холсты для портянок, и мой „пожар войны“ пошел на войну»^[474].

В ноябре участие в выставке «Мир искусства» в Петербурге в доме Общества поощрения художеств картинами «Поцелуй»^[475], «Львы», «Вакханка», «Мать», «Мальчики», эскизами декораций к постановке «Орлеанской девы» Шиллера, рисунками к картине «Купание красного коня» и иллюстрациями к повести «Приключения Андрюши и Кати». На выставке экспонировались также произведения Бенуа, Анисфельда, А. Яковлева, Б. Григорьева, декорации В. Татлина к опере Глинки «Жизнь за царя» и др.

С 20 декабря участие в выставке «Мир искусства» в Москве картинами «Сон», «Мать», «Вакханка», «Львы», «Голова мальчика», эскизами к постановке «Орлеанской девы» и рисунками к «Купанию красного коня».

«Сегодня вернисаж <…> Портрет Веры Николаевны^[476] еще не готов — я, может быть, закончу его, чтобы поместить на выставку немного позднее… „Мать“ публике, кажется, больше нравится, чем „Сон“»^[477]. После Москвы выставка экспонировалась в Киеве.

В декабре сообщил жене из Москвы: «Рад, что повидал этого архитектора. Он меня прекрасно принял; эскиз ему очень понравился, он даже сказал, что если это не подойдет заказчику, то он склонен его купить… Может быть он достанет мне еще заказ за границей, куда едет через несколько дней»^[478]. Речь идет о строительстве православной церкви Св. Николая в Италии, в г. Бари, проект которой делал Щусев. Петров-Водкин работал над эскизами оформления, которые не были реализованы из-за начавшейся мировой войны.

В январе в Петербурге, а в феврале в Москве экспонировалась большая посмертная выставка В. А. Серова. Выставка проходила с большим успехом. «Сегодня состоялся вернисаж. Была страшная толпа».

В феврале — марте гостил в Москве. Посетил коллекцию С. Щукина. «Завтра мы втроем: Добужинский, Кустодиев и я — приглашены к Щукину посмотреть его коллекцию». И в этот приезд, как бывало часто, останавливался у Сарьяна. «…два часа ночи. Я у Петра [П. Уткина. — Н. А.], т. к. у Сарьяна не было чернил, чтобы писать, а Петр полуночник, и поэтому я ему не мешаю», «…вчера слушал доклад об индейской музыке, которую исполняли сами индейцы — это очень интересно. Утром побывал в музее и в Кремле»^[479].

В марте получил заказ на мозаику «Христос сеятель» для фамильного склепа семьи Эрлангеров на Немецком кладбище в Москве. (Построен по проекту Ф. О. Шехтеля.) В материале работа была выполнена известным петербургским мозаичистом В. А. Фроловым. Впоследствии он исполнил мозаики по эскизам А. Дейнеки плафонов для станций московского метро Площадь Маяковского и Новокузнецкая, во время работы над последним проектом умер в блокадном Ленинграде.

С 15 мая по 4 октября в Швеции в г. Мальмё экспонировалась Балтийская промышленная выставка. Приглашение из Швеции принять участие в выставке было получено художником в ноябре 1913. Представил картины 1912–1913 годов: «Купание красного коня», «Казачка», «Пейзаж» («Пейзаж на Дону»), «Мельница», «Рабочий», «Яблоки», «Портрет жены (в розовом)». Из-за начавшейся мировой войны картины не были возвращены в Россию по окончанию выставки и хранились в музее г. Мальмё^[480]. Восемь работ Петрова-Водкина были возвращены вдове художника в 1950, картина «Рабочий» (1912) была оставлена в музее в Щвеции в погашение издержек по хранению и транспортировке остальных работ. В дальнейшем вернувшиеся из Швеции картины были проданы в частные собрания. «Купание красного коня» вместе с «Пейзажем на Дону» (1912) и «Портретом М. Ф. Петровой-Водкиной» (1913) были в 1961 переданы К. К. Басевич в дар Третьяковской галерее.

В декабре Комиссариат Русского отдела Балтийской выставки вручил Петрову-Водкину медаль, присужденную ему Генеральным Комиссариатом выставки за выставленные образцы живописи в Художественном отделе^[481].

В журнале «Заветы»^[482] № 5 (май) в разделе «Текущая жизнь» (с. 1–4) опубликована статья Петрова-Водкина «Письма об искусстве. Письмо первое». Он писал в этой статье: «Творчество требует двух способностей… Первая — претворение вещей только чувствуемых в видимые, а вторая — претворение вещей видимых в необходимые для человека. Первую работу несет художник, а работу вторую — рабочий. Художник проектирует, рабочий реализует проект. Не выше и не ниже одна другой обе эти способности человеческого духа».

С мая по 27 июня провели в Хвалынске.

27 июня П. Кузнецов провожал его из Саратова в Минеральные Воды. 28 июня был во Владикавказе, оттуда на лошадях отправился по Военно-Грузинской дороге в Тифлис, куда приехал 30 июня вечером. «Разумеется природа, по своему обыкновению оказала мне честь устроить для меня ночью великолепную бурю с дождем и молниями, и я, точно триумфатор, вошел в этот азиатский город, волшебно сиявший издалека и обрисованный светом на фоне горы святого Давида… Теперешнее путешествие мое напоминает мне поездку мою в Африку»^[483].

3 июля — в Батуме, 5 июля уезжает из Батума в Сухум, 7 июля — в Новый Афон. 10 июля писал жене из Сочи, 16 июля уехал в Хвалынск.

В августе отвечал Н. Званцеву из Хвалынска на предложение оформить спектакль по мотивам индийской литературы в театре Незлобина. Судя по упоминанию «любвеобильного Агнимитры», речь шла о произведении Калидасы «Малавика и Агнимитра». В письме намечены основные мотивы декораций, сцены перед занавесом и пр.^[484] Произведения индийского писателя и драматурга Г. Калидасы (IV–V вв.) были переведены на европейские языки в конце XIX века и стали популярны. В 1914 К. Бальмонт перевел на русский язык пьесу Калидасы «Сакунтала» (Шакунтала), 12/25 декабря спектаклем «Сакунтала» в постановке А. Я. Таирова открылся в Москве Камерный театр. Художником спектакля был П. В. Кузнецов.

В августе — сентябре была окончательно оформлена покупка сада в окрестностях Хвалынска (Красулинка), переговоры о которой велись ранее. О покупке сада и устройство мастерской в Хвалынске Петров-Водкин мечтал в течение нескольких лет. Впервые о поиске сада упоминалось в письме от 11 сентября 1910^[485]. В августе 1913 был найден для покупки сад (он называл его Платоновским) с источниками. Тогда же был сделан план дома с мастерской, погребами, беседкой и пр.^[486] Было начато устройство сада и виноградника и строительство дачи-мастерской, которое продолжалось еще некоторое время. «Первые два года нашим жильем служила палатка, привезенная из Петербурга. Невдалеке от палатки была сооружена импровизированная походная кухня»^[487].

В сентябре в Хвалынске продолжалась работа над эскизами для Троицкого собора в г. Сумы Харьковской губернии по заказу архитектора А. В. Щусева. «Работаю над эскизами для Щусева, чтобы было по крайней мере, что показать. Я не трогаю больше акварели, но составляю рисунки более четко, чтобы оставалось только их скалькировать». «Каждый вечер перед сном читаю биографию Пушкина…»^[488]

Переселились в квартиру на 18-й линии Васильевского острова № 9, кв. 22.

В октябре участие в «Выставке этюдов, эскизов и рисунков общества „Мир искусства“», в Петербурге. Представил «Портрет Н. О. (большая голова)», натюрморт «Городские яблоки», «Камни», иллюстрации к «Аойе». «С Григорьевым и Кустодиевым роднит Петрова-Водкина его взгляд на картины как на цель живописного творчества, но он подчиняет колорит и рисунок принципам монументальной декоративности. Однако, как нам кажется, в рисунках Петрова-Водкина еще чувствуется недостаточность школы и умение его еще отстает от понимания формы и принципов монументального искусства. Некоторые работы Петрова-Водкина следует рассматривать как только упражнения в применении принципов декоративно-монументальной росписи, интересных, главным образом для самого автора»^[489]. «Из работ Петрова-Водкина особенно интересен „Портрет Н. О.“ — большая голова, чрезвычайно жизненная по выражению. Большим мастером формы и композиционной цельности приема надо обладать, чтобы заставить верить, как в данном случае, в непреложной художественной формальной потребности для такого увеличения натуры, кажущегося на поверхностный взгляд оригинальничаем. Хороши по обыкновению натюрморты художника, особенно „Городские яблоки“, оригинальные „Камни“, и интересны „Иллюстрации“»^[490].

М. Ф. Петрова-Водкина вспоминала о том, что в Петербурге их посетил С. Есенин: «Как-то раз в воскресенье в 1914 году нас посетил молодой человек, одетый в поддевку и в большую синюю папаху. Он приехал с письмом от писателя М. Пришвина. У него были вьющиеся светлые волосы, которые ниспадали на плечи. Ему было 19 лет. Это был Сергей Есенин. Увидя дружелюбные лица, он попросил разрешения прочитать свои стихи. Разрешение, разумеется, было дано… Читал он, стоя, лицо его одушевилось. Мы все были очарованы глубиной и силой его стихов»^[491].

В 1914 в Петербурге в издательстве «Грядущий день» вышла книга К. С. Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле» с иллюстрациями автора^[492].

В январе в Москве велись начатые ранее переговоры с театром Незлобина о работе над оформлением спектаклей. В Москве Петрова-Водкина принимал В. В. Лужский. Предварительно он советовался с Б. Кустодиевым относительно поручения Петрову-Водкину оформления спектакля. Помимо упоминавшегося ранее спектакля Калидасы «Малавика и Агнимитра» речь шла и о постановке Н. Званцевым фарса А. Ривуара «Король Дагобер» (перевод Тэффи и Элио), этот проект не состоялся. Петров-Водкин не работал над декорациями к «Королю Дагоберу». В театре Незлобина спектакль шел в декорациях В. А. Невструева^[493].

Навещал друзей: был у Сарьяна, Кузнецова, посетил Шехтеля.

Тогда же — в начале января встречался со Щусевым и Харитоненко по поводу росписей в Сумах. Был оформлен и «второй заказ» — на росписи церкви Св. Николая Мирликийского в городе Бари в Италии, которую также проектировал Щусев. Начиная с 1913 года в Бари на участке, приобретенном Николаем II, велось строительство собора и гостиницы для паломников. После вступления Италии (май 1915) в мировую войну на стороне Германии строительство прекратилось. Полученный художником заказ реализовать не удалось.

20 января Александр Блок записал: «Я у Сологуба до 6 ч. утра (Л. Андреев, Петров-Водкин, Верховский, Тиняков, Щеголевы)»^[494].

21 января отправился в Сумы (Харьковская губерния), чтобы осмотреть место своих будущих композиций. Для Троицкого собора в Сумах делал витражную композицию «Троица» (живопись на стекле) и живописные: «Рождество», «Крещенье», «Вход в Иерусалим», «Преображение»^[495]. О реализации настенных росписей сведений не сохранилось. В «Списке главных произведений К. С. Петрова-Водкина», опубликованном в брошюре «К. С. Петров-Водкин» (издание «Аполлона», Петроград, 1916), указаны «иконы по заказу П. И. Харитоненко для ц. в Сумах (масло) „Рождество“, „Крещенье“, „Преображение“, „Вход в Иерусалим“, датированные 1912–1913».

В апреле проездом в Хвалынск остановился в Москве, встретился с друзьями и знакомыми: В. Н. Званцевой, Щусевым, Сарьяном и др. Договорился с художником С. М. Колесниковым о совместной работе над росписями в Сумах.

Получил предложение работать над оформлением спектакля «Марьин дол» по пьесе Н. С. Каржанского в театре Незлобина^[496].

В Хвалынске продолжалось строительство дачи-мастерской, «…дом стоит на каменном фундаменте и доходит уже до второго этажа». «Наш дом уже поднимается к небесам»^[497]. Дом был построен по проекту художника. Сохранились рисунки-проекты в ГРМ и в Хвалынском художественно-мемориальном музее К. С. Петрова-Водкина. Здесь были созданы многие произведения 1915–1916 годов. В 1928 здание было национализировано, перевезено на территорию одного из домов отдыха и перестроено.

В конце мая — середине июня работал над росписями и витражом Троицкого собора в Сумах. С дороги сообщил жене: «…сегодня утром в 5 часов нас разбудили, чтобы посадить на другой поезд, т. к. накануне была большая железнодорожная катастрофа с военным товарным поездом. Это место с обломками вагонов ужасно»^[498]. Много лет спустя, в 1923 он работал над постановкой «Дневника Сатаны» Л. Андреева в Государственном академическом Театре драмы в Петрограде. Среди эскизов есть сцена, изображающая крушение поезда.

«С каждым путешествием видишь что-нибудь новое, вчера проезжали мимо прекрасных горных ландшафтов с деревнями, окруженными лесом, пели соловьи. Расскажи маме, что здесь хлеба в высоту человеческого роста. Великолепно»^[499].

Г. А. Савинов, сын художника А. И. Савинова, сообщает, что малороссийские сахарозаводчики и коллекционеры старинных икон и живописи П. И. и В. А. Харитоненко заказали архитектору Щусеву проект храма-музея древнерусского искусства в своей усадьбе Натальевка в Богодуховском уезде близ Харькова. Роспись храма он предложил Савинову, а скульптурные работы А. Т. Матвееву и С. Т. Конёнкову. Храм Щусев построил. В стенописи А. И. Савинову помогал Д. И. Киплик^[500].

«Большое церковное окно будет приготовлено к завтрашнему дню… Колесников приехал, он славный парень, и с ним приятно будет работать». «Работа идет хорошо. Эту неделю надеюсь закончить „Троицу“. Завтра уезжает Колесников… Картина хороша»^[501].

В середине июня сделал перерыв в работе над росписью витража и несколько дней гостил по приглашению хозяйки В. А. Харитоненко в Натальевке, имении Олив-Харитоненко, по заказу которых работали многие художники круга «Мира искусства». Летом 1915 там побывал Сомов, работал Добужинский. В письме с описанием Натальевки упоминает хозяйственные постройки («дворец для кур»), выполненные по проекту архитектора Фомина. Вокруг Натальевки были красивые парки и заповедники с множеством оленей, диких коз и фазанов^[502].

Август — сентябрь провел в Хвалынске, где заканчивалось строительство дома, работал над станковыми произведениями. «Дом стоял на возвышенности. С одной стороны открывался вид на Волгу, с другой стороны — на сосновый бор, называлось Красулинка. Вид мастерской, с большой дверью в русском стиле, окруженной садом, запечатлен К. С. на картине „Красулинка“. <…> Окружающая природа давала предметы и для натюрмортов. На одном из них изображены томаты рядом с самоваром, на другом — восемь яблок. <…> Наш сторож Ласка был нарисован К. С., сидящим на табурете. Эта картина была куплена художником Бродским. Ласка изображен также на натюрморте, который находится в Русском музее»^[503]. «Я в ударе, много работаю и надеюсь продолжить работу в мастерской в том же духе»^[504]. В это время художник работал над картиной «Жаждущий воин» по заказу Ф. Ф. Нотгафта.

В 1915 были созданы картины «Девушки на Волге», «Жаждущий воин», «Мать», «Богоматерь Умиление злых сердец», «На Красулинке осенью» и др. Е. И. Водонос ставит под сомнение авторскую датировку картины «Мать»^[505]. Картину «Девушки на Волге» Петров-Водкин позднее считал «поворотной точкой» в развитии своего творчества.

В декабре в Москве работал над оформлением спектакля «Марьин дол» в театре Незлобина. «Вот уже третий день, как я в Москве, но еще есть работа <…> Вчера весь день работал в театре. Декорации выполнены плохо, небрежно и теперь, придется их исправлять. Сегодня работаю в театральной мастерской, чтобы закончить самое трудное: занавес последнего плана первого акта. <…> Генеральная репетиция состоится в понедельник 14-го декабря, премьера 16-го (пьеса называется „Марьина доля“). [Ошибка художника. — Н. А.] Две картины… совсем хороши, последний акт еще не закончен. Сцена в деревне с пеньем и плясками оживлена и красива (в русском вкусе)»^[506].

14 декабря в Москве в первый раз слушал Рахманинова в концерте Кусевицкого.

В декабре в Москве закончил портрет Веры Николаевны Званцевой, начатый в ноябре — декабре 1913. На портрете осталась авторская дата: «1913 год».

История написания портрета объясняет некоторую двойственность впечатления от него: он так же декоративен, как и «Портрет Рии» (1915), в то же время сохраняет, по всей видимости, заложенную ранее реалистическую психологичность, «…кончаю портрет Веры Николаевны Званцевой. Все находят его очень похожим. Заказал раму»^[507].

В конце 1915 — начале 1916 участие в выставке «Мир искусства» в Москве, показаны работы «Портрет В. Н. Петровой-Званцевой», который имел отзывы в прессе, «Портрет девочки [„Портрет Рии“. — Н. А.]», «Богоматерь Умиление злых сердец» и др., в том числе и эскизы декораций к «Марьиному долу». «L’anfant terrible Петров-Водкин, на которого некогда возлагались такие надежды, пишет теперь чистым суриком такие этюды голов Ангела, что перед ним спасует любая только что покрашенная крыша»^[508].

«Ему чуждо любование и наслаждение преходящей красотой, неуловимым контуром, мерцающими тенями; но он не знает и согревающей душу мечты о мире горном, о святых душах, сияющих неземной красотой у престола Всевышнего. <…> Его „Богоматерь — умиление злых сердец“ призывает не к умилению, а к подвигу отречения от земли, однако без сладостного обещания успокоения страдающим и обремененным. В портрете девочки у Петрова-Водкина проскальзывает на мгновение чувство, но тотчас же заглушается суровыми предписаниями канона, условной позой и мертвенно-четкой формулировкой. Даже реалистический портрет В. Н. Петровой-Званцевой носит на себе черты чрезмерного увлечения лепкой, во вред экспрессивной содержательности и реальной мягкости линий человеческого лица»^[509].

В своих воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина сообщает, что с 1914 в Петербурге она начала брать уроки пения у А. Г. Жеребцовой-Андреевой и уроки пластики у проф. Преснякова. Занятия шли успешно… Мария Федоровна готовилась к профессиональной карьере. Хотя профессиональной певицей она не стала, но сохранила на долгие годы дружеские отношения с некоторыми соучениками, в будущем артистами. Среди других Мария Федоровна называет Ивана Семеновича Козловского^[510], однако опубликованные биографии артиста говорят о том, что И. С. Козловский в десятые годы жил на Украине, учился в Киеве^[511].

Зимой 1915 года Петровы-Водкины много занимались музыкой; купили рояль, играли дуэтом на рояле и скрипке, главным образом «Сонаты скрипичные» Моцарта.

В апреле написан натюрморт «Скрипка». «Я почти закончил „Скрипку“ и продвигаю „Трех мальчиков“»^[512]. Имеется в виду «Скрипка в футляре» (Одесская картинная галерея). О какой картине «Три мальчика» идет речь, не ясно. Известен акварельный эскиз (ГРМ) с композицией, близкой к «Играющим мальчикам» (1911) и датированный 28 марта 1916. Картины с такой композицией мы не знаем. Возможно, речь идет о работе «Юноша (Купающиеся мальчики)» (была на выставке «Мир искусства» в октябре 1916, уничтожена автором. Воспроизведение в журнале «Аполлон» и в монографии В. И. Костина^[513]).

В мае совершил поездку в Ферапонтов монастырь для осмотра знаменитых фресок Дионисия.

«…направляюсь отсюда не прямо на Саратов, а на Север, в страну озер, на Белоозеро, где находится Ферапонтов монастырь, чтобы посмотреть живопись XVI века по поводу заказа Щусева для Барии (так!). Единственное время года, когда туда можно попасть, это весна. Оттуда я опущусь по Шексне до Рыбинска, а затем по Волге… Думаю ехать 13-го мая вечером». «Завтра вечером уезжаю из Петрограда. Билет взят до Череповца, оттуда… пароходом до Кириллова, в окрестностях которого находится монастырь со знаменитыми фресками Дионисия и его сыновей». 28 мая уехал из Ферапонтова^[514].

Летом в Хвалынске гостила семья Масловских с пятью детьми. С С. Д. Масловским (псевдоним С. Мстиславский) Петров-Водкин дружил с 10-х годов. Жена Масловского Софья Павловна была врачом. В 20–30-е годы почти в каждый приезд в Москву художник останавливался в их гостеприимном доме. В 1929 им был написан портрет С. Мстиславского, в 1928 — портрет его дочери Ирины (оба в ГТГ).

Лето, осень провел в Хвалынске, в новом доме на Красулинке.

«Вернулся из Красулинки. Это единственный отдых проводить там несколько времени в лунные вечера. Может быть, это от нервности, всякий раз просто плачу от окружающей меня красоты одиночества и полного воспоминаний спокойствия, можно сказать, что закончен один период моей жизни и что подобного счастья уже не будет, возможно, что счастье придет и будет еще большее, чем сейчас, но тихое счастье в этом маленьком уголке — счастье среди дикости, пропитанной нашими радостями и горестями, поэзией и хозяйственными мелочами нашей жизни — это счастье ушло чтобы никогда больше не вернуться»^[515].

В октябре в Хвалынске умер отец К. С. Петрова-Водкина Сергей Федорович.

«23-го октября состоялись похороны моего отца, это был один из самых молчаливых и трогательных моментов моей жизни: его смерть. Впервые в жизни видел я „смерть“, особенно же смерть существа, ставшего таким дорогим. Это был день, полный солнца: лучи его ласкали умирающего; когда папа испустил последний вздох, когда страданья от него отступили, он стал, каким был раньше, добрым, готовым всякому помочь, и лицо его опять сделалось спокойным и ласковым. Как хорошо, что в эти священные минуты при нем не было никого постороннего, и что он умер у меня на руках»^[516].

В конце октября — ноябре участие в «Выставке этюдов, эскизов и рисунков „Мира искусства“» в Петрограде, где экспонировал картины «Девушки на Волге», «Жаждущий воин», «Скрипка», «Купающиеся мальчики», «В саду» и др.

В конце октября^[517] мобилизован, с декабря 1916 по июнь 1917 проходил военную службу в лейб-гвардии Измайловском полку. Так как служба проходила в тыловых войсках, художник жил дома, в казарму являлся утром. По распоряжению начальства были написаны две картины, изображающие парады полка. Продолжал начатую ранее работу над картиной «На линии огня».

10/23 декабря А. Бенуа записал в дневнике: «Вечером неожиданное появление Петрова-Водкина, очень плюгаво выглядящего в солдатской форме. Рассказывал про свои мытарства с самого лета из-за призыва на военную службу. Его забрали на родине (в Саратове?) местные власти, вовсе не пожелавшие считаться с тем, что он „знаменитый художник“. Да и здесь его мотают из одного учреждения в другое. Естественно, вследствие этого полная перемена во взглядах на войну. Куда пропало его боевое настроение? Даже не пытается скрыть своего ужаса перед тем, что его могут послать на фронт. Самые пацифистские речи!»^[518]

С 26 декабря 1916 по 2 февраля 1917 участие в очередной выставке «Мира искусства» под названием «Выставка этюдов, эскизов и рисунков» в Москве в «Художественном салоне». Экспонировал картины «Пейзаж»^[519], «Две девушки», «Портрет М. Ф.», натюрморты «Скрипка», «Камни», «Яблоки».

«У Петрова-Водкина я особенно люблю его пейзажный этюд, в котором помимо острого чувства природы просто прекрасна общая, такая живописная и редкая гармония сырых и сизо-зеленых и серых тонов. В этом этюде прекрасно и исполнение прямо „классически“ выдержанное, без тех уклонений в сухость, которые вредят иногда цельности впечатления от произведений прекрасного мастера. Из остального вклада его на выставку выделяю еще его „Яблоки“ и особенно этюд к прошлогодней картине, изображающей целую группу таких же бледных, одетых в отменно яркие костюмы девушек на берегу реки. Отношение телесных тонов и лазури неба достигает здесь силы и тонкости фресок итальянского примитива»^[520].

«К. С. Петров-Водкин дал превосходный, полный воздуха, пасмурный пейзаж и любопытных по гармонии, напоминающих старые фрески блеклых и в то время каких-то едких тонов „Двух девушек“, приобретенных в Третьяковскую галерею»^[521].

19 февраля в Петрограде открылась выставка «Мир искусства», на которой экспонировалась картина «На линии огня», на нее были многочисленные отклики. Наиболее существенной была статья Л. Андреева.

«На первый взгляд краски неприятны и режут глаз, но когда проходит время, и картину не видишь, а вспоминаешь — все становится гармонично и незабываемо — выпукло. Быть может, в этом вообще разгадка колорита этого, все еще спорного, художника: смотреть на картину не долго, а вспоминать годами, ибо последний красочный синтез совершается не в глазах, а в мозгу зрителя. Естественный центр картины — фигура умирающего прапорщика. <…> Он жив, он смотрит, он стоит — и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он — весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновенье он рухнет, навсегда прильнет к сырой земле. <…> Есть в этой картине, в этом дивном лице и другое: правдивое, глубокое и чистое разрешение вопроса о нашем, русском отношении к войне…»^[522]

А. Н. Бенуа записал в дневнике 21 февраля: «Полная потеха вышла с военным цензором, который уже было повелел удалить „Войну“ Петрова-Водкина, но, разумеется, не за ее плохое качество, а за то что, он узрел в ней „проповедь пацифизма“. Все же потом смилостивился и оставил. Еще забавнее, как этот афронт принял сам автор картины, писавший ее <…> в самом боевом настроении, а ныне, томясь в солдатской шинели и рискуя попасть в окопы, приглашает видеть в ней же совершенно иные чувства. Потому что он „обвинение“ в пацифизме принял за высшую похвалу. Истолковать же сюжет можно действительно на обе стороны»^[523].

27 февраля/12 марта свершилась Февральская буржуазно-демократическая революция.

«Обо всем потом целые книги напишутся, дети в школах изучать будут каждый из прошедших дней Великого Переворота, а нам покуда трудно разглядеть все свершившееся, — так оно крупно и так стройно, что не верится <…> Поверь мне, чудесная жизнь ожидает нашу родину, и неузнаваемо хорош станет народ — хозяин земли русской… События… открыли поле работы для всех»^[524].

4 марта в Петрограде принял участие в Совещании представителей различных видов искусств, устроенном М. Горьким на его квартире (Кронверкский проспект). Он был среди инициаторов организации художественной интеллигенции. В дневнике А. Н. Бенуа от 4 марта: «Рано утром телефон от Кузьмы Петрова-Водкина. Приглашает меня сегодня к Горькому: он-де, Кузьма, был вчера вечером у Алексея Максимовича, и они нашли, что теперь самое время соединиться художникам, обсудить общее дело и (поразительная конкретность и быстрота) наметить кандидата в министры искусства. Даже все уже согласились на том, что министром должен быть Дягилев»^[525]. На Совещании обсуждался вопрос об охране памятников искусства. Присутствовало более 50 человек. Совещание избрало «Комиссию по делам искусств». В нее вошли А. Бенуа, М. Горький, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, И. Фомин, Ф. Шаляпин. Комиссии было поручено вести переговоры с Временным правительством по всем вопросам, связанным с охраной памятников искусства и старины, которые начались уже на следующий день.

5 марта Временное правительство образовало Комиссариат для охраны художественных ценностей, в состав которого вошли члены комиссии. По вопросу охраны памятников и ряду других комиссия в те же дни начала сотрудничать и с Петроградским Советом, и с Временным правительством был поставлен вопрос о проектировании памятников борцам за свободу.

В середине марта «Комиссия Горького» была узаконена при Исполнительном комитете Совета рабочих и солдатских депутатов как «Комиссия по вопросам искусства», при Временном правительстве эта же комиссия была оформлена как «Особое совещание по делам искусств»^[526]. В Особое совещание входило 18 человек. Петров-Водкин был избран в три комиссии Особого совещания: музейную и охраны памятников, комиссию торжеств и комиссию по художественному образованию.

В марте по поручению «Комиссии Горького» выезжал в пригороды Петрограда для осмотра состояния загородных дворцов. В результате из Петергофского дворца была удалена занявшая его помещение военная охрана, в ораниенбаумских дворцах, где были попорчены и расхищены произведения искусства, было решено составить опись, часть вещей увезти в одно из государственных учреждений и т. д.^[527]

7 апреля получил извещение Временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусства об избрании его членом Исполнительного комитета^[528], председателем был архитектор А. И. Таманов.

20 апреля М. Горький известил Головина о том, что Особое совещание прекратило свою работу. Аналогичное сообщение сделал в печати М. Добужинский. Однако Особое совещание ликвидировано не было и продолжало функционировать по выработанной программе^[529]. Ф. А. Головин — комиссар Временного правительства над бывшим министерством двора и уделов, ранее — председатель 2-й Государственной думы.

17 мая Головин предложил Петрову-Водкину принять участие в работе Совета по делам искусств. Сообщение о назначении его членом Президиума Совета по делам искусств последовало 27 июня^[530].

В мае — июне в газете «Дело народа» опубликовал цикл статей «На рубеже искусства». «Крылья народа — есть его искусство. Нет больших задач у Искусства, как проникновение в тайники души человеческой и равнение ее на тайники мирозданья. <…> И вот на этом искусство наших дней было застигнуто великим испытанием человеческого духа и тела — ужасом европейской войны. <…> Это было первое предостережение художнику. Второе и последнее предостережение — это переворот: он вызовет на просмотр не только сделанное человеком, но и самый механизм структуры человека, и большая, поистине большая требовательность будет предъявлена к художнику»^[531].

«…прекрасная жизнь будет. <…> И не борьбою взаимоотношений людей меж собой определится конечная высшая культура, а отношением их к миру, этим и будут перемерены ценности цивилизации. Художник всегда был и есть носитель этого идеала, ибо наличность этого идеала необходимо связана с его работой. <…> Правда художника и есть в незаинтересованности сегодняшним днем и еще в том, что инстинкт творчества не дает ему, художнику, никакой „выгоды“, и вся его выгода вообще в радости пропускания через собственную душу общей души, общей мысли, не мирящейся с отдельными местными целями. <…> Вышесказанное не значит, что художник есть или должен быть безучастным гражданином, — нет, он должен участвовать в общей жизни, но пафос своего творчества при всем желании не сумеет он вложить в это дело, не сумеет вложить полную душу: если он вложит — он ослепнет и за мельницами Дон-Кихота не увидит мельницы всей жизни и сути вращения. <…> их [художников. — Н. А.] назначение на земле — быть достойными красоты окружающего мира, быть смелыми в поисках, быть сынами планеты огненной»^[532].

«Таким убитым временем представляется мне толчея молодежи в „Союзе деятелей искусства“. Я уже говорил и повторяю: не сможет истинный художник вложить свой пафос ни во что другое, кроме искусства, и только через искусство — полноправность мастера на земле»^[533].

Май — июнь — планы организации сатирического журнала «Тачка». Луначарский сообщал: «…еду в ред. „Новой жизни“ на 2^е собрание имеющего скоро выходить лево-социалистического сатирического журнала „Тачка“. Редактор его футурист с-д Брик. В Литотделе А. М. Горький-Пешков, твой слуга, Эмиль Кроткий, Оль д’Ор, Базаров, Левидов и др. В Художественном: А. Бенуа, Петров-Водкин, Альтман, Маяковский…»^[534]

20 мая (2 июня) в газете «Дело народа» опубликовал заметку «Письмо в редакцию», в которой автор писал о необходимости привлечь к организации народного образования и деятельности народных школ специалистов по художественному образованию. Речь шла о приглашении таких специалистов в образованную при министерстве народного просвещения особую комиссию.

28 июня в газете «Дело народа» в цикле «На рубеже искусства» опубликовал статью «О науке видеть», где излагал основы своей педагогической концепции. Речь шла о постановке художественного воспитания в общеобразовательной школе.

«Человечество „слепнет“, принимая „на слово“ видимое, человечество разучивается осмысливать до конца, ощупывать сущности, поступаемые через глаз. И то, что ребенок, благодаря, может быть, спасительному атавизму, еще способен воспринимать „странности“, „несхожести“ предметов, — то с первых же шагов общеобразовательных школ изгоняется, заменяется „умозрением“ явлений жизни. И благодаря такому отвлеченному восприятию видимости, распространяемому далее на всю жизнь, глаз лишается и в дальнейшем возможности увидеть: в колебании листика ветром / Ураганы надземных миров… Лишается полного соприкосновения с предметом, глаз скользит по нему. <…> Задачи образования таковы: какую бы специальность ни избрал потом юноша, прежде всего образование должно ему дать полность человеческую, должно дать возможность ощутить весь мир, то есть стать самым удобным аппаратом для восприятия мира и для самопоставления себя миру. Средняя школа должна дать боевое вооружение молодому аппарату, дать возможность „видеть“ вполне (как для слепых осязать), тогда как до сей поры центр внимания такой важной, основной школы обращен на умение излагать, т. е. не давая материала вещественного, учат обращаться только с именами вещей, учат отвлеченностям, их запоминаниям, щекочут мозг, а не формируют его. Ясно должно быть для специалистов педагогики, что „название предмета“ в коробку памяти, не вызывая „ощущения предмета“, и в этой коробке, вложенное в таком восприимчивом возрасте, оно продолжает быть недомыслием всю последующую жизнь. И вот вам обывательское миропонимание в дальнейшем: все наполовину додумано, наполовину доделано… Конечный смысл общественного строительства — в создании идеальных условий для человеческого аппарата, чтобы развить его полную работоспособность, чтобы всякий труд стал творчеством, чтобы развернулись вовсю на земле человеческие силы <…> Говоря о реальном, физическом воспитании. О получении „через глаз“ представлений видимого мира, я не говорю о создании „художника“, я не говорю о развитии в детях „художественного вкуса“, „эстетического мышления“ и прочих, ставших провинциализмами понятий. Боже сохрани с этой стороны насильственно тронуть душу ребенка. Я настоятельно повторяю: речь идет о физическом воспитании чуткости глаза, чтобы вернуть всю нашу систему: „от идеи к предмету“, вернуть ее „от предмета к идее“, чтоб мозг многосторонне развивался, чтоб додумывал до конца вещи, основываясь на — сначала „увидеть“, и уже потом понять. Только тогда общее образование будет не дрессировкой по приемке и отдаче идей, а будет приспособлением мыслящих центров к точному восприятию представлений»^[535].

27 июля назначен членом комиссии по реформе Академии художеств, Высшего художественного училища и подведомственных Академии провинциальных художественных школ.

Созданы картины «Утро», «Полдень».

Вышел из печати альманах «Скифы» (первый сборник), обложку которого и издательскую марку выполнил Петров-Водкин. Альманах «Скифы» был задуман в августе 1916. Это общее начинание А. Белого и Р. В. Иванова-Разумника. Редакция: А. И. Иванчин-Писарев / + /, Р. В. Иванов-Разумник, С. Д. Мстиславский. В сборнике были опубликованы стихи и поэма «Марфа Посадница» С. Есенина, стихи и проза А. Белого, произведения В. Брюсова, М. Пришвина, Н. Клюева, А. Ремизова и др.

25 октября (7 ноября) 1917 свершилась Великая Октябрьская Социалистическая революция.

28 декабря (10 января 1918) газета «Известия» сообщала: «Несколько выдающихся представителей интеллигенции признало необходимым работать под руководством Советской власти. Между ними известный поэт А. Блок и художник Петров-Водкин. Они поставили задачу борьбы с позорным для интеллигенции саботажем и привлечение к общественной деятельности широких кругов. С этой целью вчера был устроен митинг с участием тт. Луначарского и Коллонтай»^[536]. В митинге под названием «Интеллигенция и народ», организованном А. В. Луначарским 27 декабря, предполагалось участие Р. Ивнева, А. М. Коллонтай, А. Блока, В. Э. Мейерхольда, С. Есенина. Имена были названы в развешенных на улицах афишах. На митинге выступали Луначарский, Коллонтай, Ивнев. В записной книжке Блока от 2.1.1918: «Митинг „Народ и интеллигенция“ в зале Армии и флота (Луначарский, Коллонтай, Иванов-Разумник — не будет, Петров-Водкин — не будет, я — не буду, Комков, Ивнев, Гуро, М. Спиридонова)»^[537]. Зал офицерского собрания Армии и Флота — традиционное место собраний и вечеров.

В декабре на заседании «Мира искусства» вслед за вопросом о подготовке выставки, по свидетельству А. Н. Бенуа, «занялись, главным образом, проектами нового устройства Академии художеств. Я поделился своей критикой, и все, кроме Петрова-Водкина, согласились с ней»^[538].

В январе — феврале участие в выставке «Мир искусства» в Петрограде (34 художника, 331 произведение). Экспонированы картины «Утро», «Полдень», «Две». «С выставки Академия приобрела для музея картину „Две“ — это одна из серьезных моих работ»^[539].

30 января избран профессором Академии художеств. Преподавал до 1 декабря 1932. Из официального уведомления от 3/16 марта 1918: «Собрание Академии по обсуждению вопроса о пополнении состава профессоров Высшего художественного Училища, 30 января 1918 г., избрало Вас на должность профессора Высшего художественного Училища по живописному отделению, совместно с К. А. Сомовым, А. И. Савиновым и В. И. Шухаевым».

«Я избран Советом Академии в профессора Академии Художеств <…> Раз мое руководство требует молодежь — значит оно нужно ей и я не в праве отказаться. <…> А работа огромная: сделать истинный „Храм Искусства“ из Академии. Благослови меня, матушка!»^[540]

Проведена реформа высшего художественного образования.

12/15 апреля был опубликован «Декрет Совета Народных Комиссаров об упразднении Высшего художественного Училища и передаче в ведение Народного Комиссара Просвещения Музея академии Художеств».

В феврале в квартире на Васильевском острове (18-я линия, дом 9, квартира 22) А. Блок читал поэму «Двенадцать». «Зима 1918 года. Вечер. Стук в дверь. Открываем. На пороге Александр Блок. Он только что закончил поэму „Двенадцать“ и пришел узнать мнение мужа об этом произведении. Усаживаемся и начинается чтение. Просто и в то же время с большим подъемом читает Блок свою последнюю большую работу, которая стала его лебединой песнью»^[541].

А. Блок оставил записи об этом эпизоде: «Разумник Иванов будет говорить с Петровым-Водкиным об обложке для „Двенадцати“ <…> часам к восьми вечера к Петрову-Водкину, который согласен рисовать обложку для „Двенадцати“. Его жена француженка. Саратовский… Мастер. О военной службе (призыв 1900 г. в Саратове, потом в Измайловском полку с Данильченко). Замечание о живописи у поэтов (в „белом венчике из роз“ — режет ухо). У А. Белого. Этого нет у Толстого и Пушкина. Рекомендует, обратиться к Замирайло. Его сибирская лайка»^[542]. Обложку для «Двенадцати» Петров-Водкин не делал.

В апреле избран членом Исполнительного Комитета Союза деятелей искусств.

Тогда же написан натюрморт «Скрипка» (ГРМ).

20 мая в Петрограде был делегатом конференции по политехническому образованию от Высшего художественного училища.

8–14 июля вместе с В. В. Беляевым принимал участие в совещании деятелей высших учебных заведений, созванном Народным комиссариатом по просвещению в Москве.

В июле написан «Утренний натюрморт».

28 сентября получил удостоверение № 4237 об освобождении от трудовой повинности за подписью заведующего Отделом пространственных искусств Наркомпроса Н. Н. Пунина.

В октябре Высшее художественное училище было преобразовано в Петроградские государственные свободные мастерские. Петрову-Водкину было предложено руководство мастерской по живописи.

«В ближайшее время будут открыты мастерские Татлина, Малевича и Штеренберга. Полная автономия, метод, программа и пр. в Государственных Свободных художественных учебных мастерских работают мастерские: 1) по архитектуре: Бенуа, Косякова, Фомина, Лунца, Штальберга, Ильина, Руднева, Дубенецкого; 2) по живописи: Кардовского, Андреева, Беляева, Петрова-Водкина, Попова, Рылова, Савинского, Шухаева, Карева, Баранова-Россинэ, Альтмана, Пуни и мастерская без руководителя; 3) по скульптуре: Матвеева, Гинзбурга, Шервуда, Лишева и Залемана»^[543].

21 октября приглашен в число членов Художественно-декоративной секции при Центральном бюро по организации празднеств Октябрьской революции 7 ноября 1918.

К первой годовщине Великой Октябрьской Социалистической революции осуществил оформление площади Мариинского театра (Театральной) в Петрограде. В работе ему помогали ученики — студенты Академии. Известно, что среди них был будущий известный театральный художник Дмитриев^[544]. Были сделаны четыре огромных (8,5×15) панно и размещены по сторонам Мариинского театра и консерватории, убранство площади дополняли гирлянды белых и красных флагов. Известны эскизы этих панно: «Степан Разин» (ГРМ), «Жар-птица» (ГТГ), «Царевна-лягушка» (Бердянский музей), «Микула Селянинович» (Псковский историко-художественный музей). Упомянутые М. Ф. Петровой-Водкиной «Василиса Прекрасная» и «Ковер-самолет» относятся к сюжету «Царевна-лягушка», так как на эскизе из Бердянского музея изображен и «ковер-самолет», а Василиса и была по сюжету сказки «царевной-лягушкой»^[545]. В ГРМ хранятся эскизы нескольких панно, в том числе «Искусство» (ГРМ РСБ-874-б.), на листе карандашная надпись Бенуа: «Прорись к эскизу К. С. Петрова-Водкина для плаката гигантской величины на Театральной площади по случаю 1-й годовщины Октябрьской революции»; «Баба-яга», «Цветы»^[546]. Судя по надписи, можно предположить, что был план привлечь Бенуа к работе над панно, что, видимо, не состоялось. Некоторые нереализованные эскизы для оборотной стороны основных панно находятся в частном собрании.

Существует версия, что было еще большое панно, символизирующее искусства. Историкам не удалось установить, где оно располагалось^[547]. Если же судить по собственному плану художника, записанному на одном из эскизов (ГРМ РСБ-875 — см. ниже), и по многочисленным свидетельствам современников, нигде не оставивших упоминаний о таком панно, приходишь к убеждению, что оно вообще не было осуществлено. Этот рисунок, спровоцировавший версию большого панно «Искусства», был предназначен для оборотной стороны щитов и не был реализован, так же как и остальные предназначавшиеся для этого эскизы. О замысле декорации площади мы знаем, во-первых, из эскиза площади, сохранившегося в репродукции^[548], и из записи автора. На эскизе (ГРМ РСБ-875) под изображением рукой автора надпись: «7 сажень панно обратной стороны щитов 8 разных вариаций». Справа: «Театральная площадь. 4 картины: 1) Микула Селянинович 2) Стенька Разин 3) Иванушка, Жар-птица и Иван-Царевич 4) Василиса Премудрая. 8 панно с декоративными сюжетами»^[549].

«…я написал „Стеньку Разина“ и „Василису Премудрую“. Это было огромное панно, 7 саженей на 4 сажени <…> Это была большая интересная работа, которая по постановлению тогдашнего РАБИСа должна была остаться, но попала куда-то во двор местного Совета и ушла потом на портянки, потому что холст там был сравнительно хороший»^[550].

Акварельные эскизы росписей обратных сторон щитов, упомянутые художником без названий в записи под рисунком из ГРМ, находятся в частном собрании: «Шмель», «Виноград», «Атрибуты искусства» (с этого эскиза, по всей видимости, была сделана прорись А. Н. Бенуа), «Солнце, луна, земля», «Рябина», «Букет с колосьями», «Полевые цветы»^[551].

«Первым, чем я участвую в революции — это „Степан Разин“: молодая работа, полная пафоса. Мои ученики — ребята помогли мне, и на этой работе я как бы вошел в спокойствие — мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями). Я „понял“, что такое движение в картине. Я ощутил, что значит живая картина, когда на ней изображен не манекен, а живые предметы. Я сам двигаюсь и вращаюсь, и я должен рассматривать картину так, как я ее строю, и эти вопросы являются для меня кардинальными — на них я стараюсь развивать сюжеты»^[552]. «Я работал тогда с группой 13-ти моих учеников, работали мы <…> не покладая рук <…> Я впервые почувствовал, что я на месте, что моя работа там, где ей и надлежит быть…»^[553]

«Серьезнейшие художники посвятили превосходные вещи декорировке улиц победоносного пролетарского города. Я помню чудесное по своей гамме желтоватых, оранжевых и голубых тонов большое панно Петрова-Водкина, изображавшее в символических формах победы революции…»^[554]

«В „Стеньке Разине“ или „Микуле Селяниновиче“ <…> мы <…> имеем определенный рассказ, событие, взятое из действительности, но выбор и самая обработка форм, равно как и техника исполнения, — все носит на себе резкий отпечаток своеобразной личности автора»^[555]. В выборе сюжета «Микула Селянинович», возможно, сказалась перекличка с названием статьи Иванова-Разумника «Вольга и Микула», в том же году вошедшей в его книгу «Год Революции»^[556], в которой он с тревогой писал о возможных путях развития революции.

В конце года зародилась идея организации Вольной философской академии, затем переименованной в Ассоциацию.

В ноябре во «Временнике Театрального отдела» Наркомпроса была опубликована записка об Академии, подписанная ее организаторами.

С 8 декабря 1918 по 8 января 1919 участие в выставке «Русский пейзаж», экспонировавшейся в Петрограде в Художественном бюро Н. Е. Добычиной. Было показано 361 произведение 109 художников.

Преподавание рисунка на курсах мастерства сценических постановок, организованных Вс. Мейерхольдом в Петрограде в 1918. «С 1-го октября открылись занятия на курсах сценических постановок, учрежденных театральным отделом Нар[одного] ком[иссариата] по просвещению. Основой курсов является идея, полагающая театр как самодовлеющее искусство. Искусство и техника, вовлекаемые в театр, принимаются под углом зрения театра…»^[557] Курсы мастерства сценических постановок были продолжением и развитием «Студии на Бородинской», организованной Вс. Мейерхольдом в 1913 как лаборатория изучения и экспериментальных опытов возрождения сценической культуры народного и старинного театра.

Занятия на курсах велись и летом (в 1918 с 21 июня по 23 августа)^[558].

12 декабря — поездка в Вышний Волочек по делам Петроградских государственных Свободных учебных мастерских^[559].

В январе 1919 в Петрограде состоялось заседание учредителей, присутствовали Блок, Иванов-Разумник, Андрей Белый, Петров-Водкин, Конст. Эрберг, А. Штейнберг и др. Вольная философская ассоциация (Вольфила) была основана, как указано в ее Уставе, «с целью исследования и разработки в духе философии и социализма вопросов культурного творчества». Председателем совета Ассоциации стал А. Белый. Иванов-Разумник — товарищ председателя. В отчете о работе Вольфилы за 1919–1920 сказано: «От обычного типа философских обществ, какие существуют за границей и существовали до недавнего времени и у нас, Вольная философская ассоциация отличается прежде всего тем, что философию она не отделяет от живой, конкретной общечеловеческой общественности и общественность эту мыслит не иначе, как в свете всепроникающего творческого начала беспредельной вольности…»^[560]

В январе Петров-Водкин ездил в Царское Село на заседание Вольной философской ассоциации. А. Блок записал: «В Царское — к Р. В. Иванову и Б. И. Бугаеву: заседание Вольной философской Академии; в поезде с Петровым-Водкиным („Наука видеть“)»^[561].

В январе арестован на сутки. Освобожден по просьбе М. Горького и А. Луначарского. Арест ряда деятелей культуры, сотрудничавших в левоэсеровских изданиях, объяснялся раскрытием эсеровского заговора.

«В пять часов утра — как я потом узнал — ряд автомобилей с чекистами подъезжали в разных частях города к домам, где жили мои знакомые, адреса которых я имел неосторожность занести в свою записную книжку (с этих пор никогда больше я этого не делал). Были арестованы и отвезены на Гороховую, 2: поэт Александр Блок с набережной Пряжки, писатель Алексей Ремизов, художник Петров-Водкин, историк М. К. Лемке — с Васильевского острова; писатель Евгений Замятин — с Моховой; профессор С. Венгеров — с Загородного проспекта, — еще и еще со всех концов Петербурга, где только ни жили мои знакомые»^[562].

Запись А. Блока от 15 января: «…Вести об аресте Штейнберга, Петрова-Водкина, Эрберга. Вечером после прогулки застаю у себя комиссара Булацаля и конвойного. Обыск и арест. Ночь в компании в ожидании допроса на Гороховой»^[563].

Был создан цикл рисунков «Из жизни Христа». В проспекте издательства «Аквилон» (Пг., март 1922 г.) в числе изданий, «готовящихся к печати», был указан альбом рисунков Петрова-Водкина «Из жизни Христа». Издание не было осуществлено. В 1924 в Париже художник пытался издать цикл из 28 рисунков.

20 апреля в 50-м (пасхальном) номере журнала «Пламя»^[564] в качестве иллюстраций к рассказу В. Мужейля «Нищий Ахитофил» были опубликованы три рисунка Петрова-Водкина на тему «Страстная ночь»^[565] («Целование Иуды. Христос и воины», «На кресте», «Отречение Петра») из цикла композиций на евангельские сюжеты.

1 мая № 51 журнала «Пламя» вышел с обложкой по его эскизу с изображением Свободы на крылатом коне на фоне встающего солнца. В номере в качестве заставок и самостоятельных репродукций были опубликованы рисунки художника: «Мать», «Ветер», «Рыбаки», «Хоровод», «Historia», «Турнир», «Городской пейзаж», «Куры». В № 52 от 11 мая опубликована репродукция «Автопортрета» в качестве иллюстрации к статье Л. Пумпянского, в № 61 от 13 июля — репродукция «Утреннего натюрморта».

С 13 по 29 июня участие в экспонировавшейся в здании Зимнего дворца «Первой государственной свободной выставке произведений искусства» (были представлены 299 художников, 1826 произведений). Показал на выставке «Автопортрет», «Скрипку на окне», «Утренний натюрморт», «Полдень», «Ласку», «Натюрморт» (то есть «Розовый натюрморт») и рисунок (не назван).

«Конечно, реализм, как разовое понятие, не исчез, но содержание, которое в него вкладывается в наши дни, существенно изменилось. Искания объема, прочной, солидной конструкции, предпочтение общих геометрических свойств формы ее случайным индивидуальным колебаниям, внимательное отношение к материальной поверхности (фактуре) картины — таковы задачи этого нового реализма, представителями которого являются как названные выше художники [Альтман, Филонов, Шагал, Карев, Ходасевич. — Н. А.], так и все наиболее талантливое в современном „Мире искусства“. Таков Борис Григорьев, острый наблюдательный субъективный реалист… таков же в особенности К. С. Петров-Водкин, спокойный, классически ясный и простой, несколько холодный объективный реалист, сочетающий в своих последних произведениях удивительно яркое видение предметности с красотой тона и прозрачностью света, составляющими редкие исключения среди новых русских живописцев»^[566].

Лето, по воспоминаниям Марии Федоровны, провели на писательской даче в Ермоловке, на берегу Финского залива, где были в то время К. И. Чуковский с женой и дочкой, Ольга Форш и др.^[567]

Осенью преподавал в приюте, где они с Марией Федоровной столовались, «прикрепив свои карточки».

Осенью состоялось основание «Дома искусств» как филиального отделения Московского «Дворца искусств», которое, объединив деятелей искусств всех направлений, явилось бы центром литературно-художественной жизни Петрограда. Идея эта смогла осуществиться благодаря поддержке Наркомпроса, при котором состоял «Дом искусств».

В октябре — осада Петрограда Юденичем. Это событие послужило спустя много лет сюжетом картины Петрова-Водкина «1919 год. Тревога».

В ноябре докладом Блока «Крушение гуманизма» на первом заседании Ассоциации состоялось открытие Вольфилы.

23 февраля по программе Вольфилы читал доклад «Наука видеть» в Доме искусств, Мойка, 59.

«Цель „науки видеть“ состоит в умудрении глаза видеть предмет без предвзятости и подсказывания наперед значения или содержания предмета. Ни развитие художественного вкуса (как понятие о красивости в данное время), ни специальность художническая не суть цели науки видеть»^[568].

21 марта выступал на собрании, проведенном Вольфилой в Зимнем дворце и названном «Беседа о пролетарской культуре», по материалам дискуссии предполагалось издать сборник «О пролетарской культуре». Председателем был А. Белый, он открыл собрание речью, в которой развивал свои положения, оттолкнувшись от слов Энгельса о будущем социальном строе как переходе от царства необходимости к царству свободы. Он отстаивал тезис о преемственности пролетарской культуры от предыдущих ее форм.

На собрании также выступали П. П. Гайдебуров, Р. В. Иванов-Разумник, А. С. Лурье, А. А. Мейер, Н. Н. Пунин, А. З. Штейнберг, К. А. Сюннерберг (Конст. Эрберг), В. Шкловский^[569].

Выступление Петрова-Водкина: «Я очень приветствую предыдущего оратора, который сказал большую половину того, что я хотел сказать, относительно того, что, конечно, искусство не соблюдает никаких параллелей с видимой, чисто внешней политической жизнью, привязывать его к какому-нибудь моменту или к какому-нибудь классу нельзя, ибо из-за этого получается очень большая некрасивость, хотя бы подобная тому, что случилось у нас в начале революции, когда сразу решили, что искусство должно быть совершенно другое, и тогда, с одной стороны, выступили футуристы и стали в свою лавочку зазывать новый правящий класс, а с другой стороны — выступила партия других художников, которые говорили — мы ближе всего к пролетариату, мы писали смазные сапоги и тулупы и т. д. Получилась такая нелепость — искусство свелось к такому маленькому и случайному явлению. <…> искусство есть органическое творчество, искусство пересоздает мой организм, как художника <…> Что будет завтра, совершенно гадательно, но ясно, что оно будет той силой, которая движет человечество. Настоящее искусство не пойдет ни в какое служение, ни к каким правящим классам, потому что искусство не развлекает, как говорили переевшие, искусство не учит, как говорили недоевшие. Искусство — светит, никаких теорий не предсказывает и не создает, — теории создаются постфактум, а творчество ново, рождено только сегодня <…> Искусство не ошибается, искусство строит не одежды, не формы, искусство создает настоящую жизнь без всяких мишур, которые навязли в зубах теперешнего и прошлого искусства, то новое, что публика еще не понимает и о чем история еще ничего не сказала»^[570].

31 марта избран членом Совета Вольной философской ассоциации^[571]. Адрес ассоциации: Петроград, пр. Володарского, д. 21, кв. 14.

2 мая выступил в Николаевском зале Дворца искусств (б. Зимний дворец) на XXIV открытом заседании Вольной философской ассоциации, произведенном на тему «Солнечный град (беседа об Интернационале)» по поводу 300-летия «Города Солнца» Кампанеллы. В афише сообщалось, что в собрании примут участие Андрей Белый, С. А. Венгеров, Лев Дейч, Иванов-Разумник, В. Л. Кибальчич, А. А. Мейер, М. В. Орехов, К. С. Петров-Водкин, Н. Н. Пунин, П. А. Сорокин, А. З. Штейнберг, Конст. Эрберг.

В мае читал цикл лекций о современном искусстве в Матросской школе^[572].

В июле — сентябре вел кружок по проблемам изобразительного искусства в циклах постоянных кружков Вольной философской ассоциации. (Кружок Петрова-Водкина собирался по средам.) Другие кружки по философским проблемам культуры, творчества, литературы, религии, политики и пр. вели Иванов-Разумник, Эрберг, Стонев, А. А. Гизетти, А. З. Штейнберг, С. А. Оранский, И. А. Боричевский, А. А. Мейер^[573].

С 18 июля по 15 августа в Петрограде в Доме искусств при Наркомпросе (Мойка, 59) экспонировалась Выставка произведений К. С. Петрова-Водкина. Ряд картин с этой выставки поступил в Третьяковскую галерею: «Девушки на Волге», «Розовый натюрморт», «1918 год в Петрограде».

В августе с экскурсией студентов Академии художеств из тринадцати человек побывал в Новгороде, осматривали фрески Ковалева, много времени проводил в компании своих учеников Л. T. Чупятова и П. К. Голубятникова. По приглашению Отдела народного образования Новгородского губернского Исполкома Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов прочитал несколько лекций на тему «Художественное значение иконы»: «Лекция 16.VIII „О творчестве вообще“. Лекция 29.VIII „Иконы других народов“. Лекция 31.VIII „А. Иванов и пути русского искусства“». На обороте приглашения пометка о том, что лекции прочитаны и лектор получил три обеда 11–13.VIII^[574].

Написана картина «1918 год в Петрограде». «„Мадонна Петрограда“, так кротка, и столько в ней глубины, что ее успех в Москве вполне понятен»^[575].

22 ноября и 5 декабря выступал в Петрограде с докладами о художественном воспитании.

В январе в Петрограде прочитал доклад «Красота спасет мир», где автор анализировал воззрения на искусство и творчество Л. Толстого, Ф. Достоевского, Вл. Соловьева. В своих рассуждениях он опирался на положения Вл. Соловьева.

Назначен деканом живописного факультета Петроградской Академии Художеств, также являлся членом правления Академии.

18 февраля Петрову-Водкину поручено защищать интересы художников при распределении академических пайков^[576].

14 апреля выступал с докладом «Наука видеть». Сообщая об этом матери, он писал: «…в прениях, зная мою слабость, опять на религиозные вопросы вызывали»^[577].

5 мая присутствовал на вечере, посвященном памяти Елены Гуро, который состоялся на квартире М. В. Эндер. Здесь были также А. Е. Белогруд, Н. Н. Пунин и др.^[578]

10 мая на открытом заседании Вольной философской ассоциации (отделение философии искусства) М. Матюшин прочел доклад «Художник в опыте нового пространства». Этот текст в дальнейшем публиковался под названием «Опыт нового ощущения пространства» (1920). Близость ряда философских положений теории искусства М. Матюшина и Петрова-Водкина делает необходимым указание на этот факт.

С 27 мая по 26 июня провел в Москве в связи с подготовкой экспедиции в Самарканд, в которой он должен был принять участие. Остановился в семье С. Масловского, с которой поддерживал дружеские отношения с 1910-х. Посещал Званцевых, Колесниковых.

В ожидании отъезда в экспедицию работал над программами для Академии художеств. По приглашению И. Грабаря Петров-Водкин осмотрел Третьяковскую галерею и, в частности, экспозицию своих картин, купленных галереей.

«Снова охватила меня жажда работы… Я полон красок и полотен. Посещение музея, где я увидел мои картины и сравнил их с Сезанном, придало мне большую уверенность»^[579].

В Москве встретил только что вернувшегося из Самарканда С. Есенина.

Работал над портретом Магдалены Колесниковой, молодой пианистки, студентки консерватории, исполнительницы музыки Баха. Тогда же были написаны натюрморты «Скрипка» (с нотами Баха), «Полевые цветы», «Женская голова». В этот же период впервые художник работал над гравюрой.

«Со вчерашнего вечера я полон сюитой Баха Сарабандой, которую слышал первый раз в жизни»^[580]. «Я постараюсь закончить все, что начал: гравюру (такую работу делаю первый раз в жизни — это меня увлекает, и еще голову м-м Колесниковой (живопись)) — выходит очень хорошо». «Кончил второе полотно: большую Nature-norte с полевыми цветами и головой на переднем плане. Обе картины останутся у Колесниковых, так же как и две доски гравюры, которые я захвачу на обратном пути… Как картина, голова М-ме Магдалины [Колесниковой. — Н. А.] серьезнее, натюрморт приятнее»^[581].

В Москве наблюдал местную художественную жизнь, принимал в ней пассивное участие.

Вместе с ним дожидались начала экспедиции художник А. Самохвалов и начальник экспедиции архитектор-художник А. Удаленков. Самохвалов — ученик Петрова-Водкина на живописном факультете Академии Художеств. До этого он учился на архитектурном факультете, где познакомился с Удаленковым, который и пригласил его в 1921 принять участие в экспедиции в Среднюю Азию. Самохвалов в свою очередь пригласил Петрова-Водкина и связал его с Удаленковым. Историю экспедиции он позднее описал^[582].

«За мной зашел Самохвалов, чтобы пойти погулять. Сегодня вечером выступление московских художников-модернистов с музыкой и барабанным боем. Ох, они здесь настоящие шуты гороховые. Завтра будет собрание, куда меня тащат во что бы то ни стало. Это новое дело, организованное Машковым, Кончаловским, Кузнецовым. В Москве никакого порядка — как в расстроенном желудке. Похоже, что страна пробуждается. Да, и в самом деле она пробуждается…»^[583]

«Новым делом» Петров-Водкин назвал попытку московских художников возобновить на новых основаниях деятельность «Мира искусства».

«Здешняя жизнь ничем не напоминает Петроградскую. Вчера, например, я был в кабаре молодых писателей, так называемых „имажинистов“ — меня шикарно приняли: с кофе, пирожками и речами. Они блещут варваризмами и талантами. Это придает жизни. Мы на берегах Невы слишком тяжеловесны, слишком серьезные и слишком дохлые. Здесь же даже при тяжелых переживаниях умеют смеяться и шутить. Любовь безмятежная, дружба ясная. Сейчас вся Москва насквозь пропитана дивным ароматом тополей на бульварах. Вот она, моя несуразная родина, любвеобильная, несчастная и веселая! Какие здесь видишь одеяния: мужчины в цветных костюмах, элегантные женщины в туфлях, открывающих обнаженные ноги, некоторые военные еще в прежней форме и азиатские базары с кричащими натюрмортами. Девиз Москвы: жизнь превыше всего!»^[584]

В июле — октябре принял участие в экспедиции Российской академии истории материальной культуры совместно с Главным комитетом по делам музеев и охране памятников искусства, старины и природы в Самарканд для ознакомления с состоянием сохранности памятников архитектуры, художественного фиксирования и других задач.

Экспедиция прибыла сначала в первых числах июля в Ташкент, затем 7 июля в Самарканд. Здесь был создан цикл самаркандских этюдов и картины «Шах-и-Зинда» и «У серебряного ключа», сделано множество рисунков. По впечатлениям этого путешествия была написана книга «Самаркандия».

Уже через несколько дней после приезда в Самарканд (12 июля) начал писать этюд «Шах-и-Зинда».

«В данное время у меня 11 полотен, одни законченные, другие еще в работе. Работаю около 10 часов в день; дни бегут слишком быстро». «Солнце в этой стране совершенно разбудило меня. Я давно уже не работал так, как сейчас, особенно эти последние дни, которые провожу здесь, я охвачен жаждой работы, мне не достает часов, чтобы сделать наброски всего, что хотелось бы выполнить. И право, если бы ты была здесь, я остался бы до отказу, пока не напитался бы своей живописью: до того захватил меня новый период моего творчества. Третьего дня был мой праздник: я закончил обещанные 28 этюдов». «Эти дни я писал ежедневно по одному этюду с натуры. Пишу два больших полотна для экспедиции, через несколько дней они будут закончены»^[585].

10 сентября сообщил, что на следующий день собирается ехать в Зеравшан с А. Самохваловым.

Октябрь — возвращение в Петроград.

«Дорогая мамочка, вот уже два месяца, что вернулся из Туркестана и уже вошел в здешнюю жизнь, которую оставил совсем другой. У нас в доме стало веселее, поселили мы к себе подругу Мары, и мои дамы закармливают меня вовсю»^[586]. Дочь художника Елена Кузьминична в своих воспоминаниях разъясняет ситуацию: «Начну, однако, с кризисных событий в семье: шестнадцать лет любви и ожидания ребенка. Бесплодные ожидания притупляют чувства, создают напряженную обстановку. В отношениях нарастает отчуждение. <…> и когда летом 1921 года отцу предложили командировку в Среднюю Азию, мама настояла на том, чтобы он согласился: чтобы пожить врозь. <…>»^[587] Далее она приводит текст отца: «Год этот был для нас совершенно особенным. По моем возвращении из Самарканда к нам поселилась Натюня [Наталья Леоновна Кальвайс аккомпанировала маме, когда та училась пению; они сдружились. — Е. П-В.]. Нежная дружба ее с мамой, живой уживчивый характер нового члена нашей семьи — все помогало создать в нашей доселе малоуютной атмосфере, где одна Ласка [собака. — Е. П-В.] заменяла нам третье связующее существо, <…> живую, веселую, полную романтизма, ребячески беззаботную к завтрашнему дню жизнь. Я переживал мою юность: музыка, пение дома; <…> домашние праздники с их „мазурками“. Это все было аккомпанементом, — содержание и полнота радости были в нас самих. В доме была любовь»^[588].

Подруга Мары — Н. Л. Кальвайс — женщина, запечатленная художником на «Портрете Н. Л.» (1922, Курская областная картинная галерея). Дочь художника Е. К. Петрова-Водкина в одной из телевизионных передач рассказала о том, что ей было известно со слов матери Марии Федоровны: в 1922 году у отца был роман с этой женщиной, родилась дочь. Елене Кузьминичне было известно также, что Н. Л. Кальвайс вместе с ребенком уехала в Польшу^[589].

Весной работа над портретом А. А. Ахматовой. «Отдохнув в течение нескольких дней, Кузьма Сергеевич снова принялся за работу. Он написал портрет поэтессы Анны Ахматовой, который был куплен Русским музеем. Во время работы над портретом Ахматовой он одновременно рисовал натюрморт: стакан воды, спички, крышка самовара и иллюстрированный журнал»^[590].

На обороте паспарту первоначального графического (тушь, кисть) портрета есть надпись рукой Ахматовой: Рисовал меня К. С. Петров-Водкин весной 1922. А. Ахматова. Датировку портрета уточнял Шилов^[591].

В мае сделал доклад «Проблема движения».

«Движение есть ощущение мною протяженности мира предметного и пространственного. Искусство оформляет ощущения. <…> Осилить, подчинить закон тяготения — значит ощутить планетарность. <…> Движение главный признак существующего (реального). Привнесение собственного моего движения (не было раньше). Наклонные оси. Движение не предмета в картине, а движение художника. <…> Две точки видения: или я в движении, или я в покое, и то, и другое рождает предметный вихрь»^[592].

В мае — июне участие в выставке «Мир искусства», открытой в Петрограде, в Аничковом дворце (45 художников, 382 произведения), был показан цикл самаркандских этюдов: «Желтое лицо», «Портрет А. Ахматовой», «Натюрморт. Бокал и лимон».

М. Шагинян написала: «Синие сонные краски, тронутые пустынными песочными. Азиатский город, движущийся взволнованными линиями к зрителю, а от него, вглубь картины, исчезающий как фантом; а перед вами головка азиата, с мерцающими таинственными глазами, где поймано и зажжено все очарование этого уходящего чужого мира. Получается магическое движение: одновременно от вас и к вам. Большое желтое лицо и опять мудрые чужие глаза, такие прекрасные в своем знании, такие сильные в своей встрече с вами, что вы уже не властны оторвать от них зрачки. Или вот раскачивание лодки, — образ движения, какое только во сне, в нашем внутреннем самоощущении бывает; чувство головокружительной неподвижности. Или портрет Анны Ахматовой, совершенно замечательный, суровый и голый в том великолепии найденного, своего классицизма, которое уже современникам дает впечатление „того, что останется“, так и хочется сказать: это останется»^[593].

С обложкой и в оформлении Петрова-Водкина вышел сборник статей «Искусство и народ» под редакцией Конст. Эрберга. Издательство «Колос», Петербург, 1922. Статьи Конст. Эрберга, А. Гизетти, Ар. Аврамова, Федора Сологуба, В. Курбатова, П. П. Гайдебурова, Ф. Зелинского, Бориса Кушнера, Евгения Лундберга.

Сентябрь. Мария Федоровна с Наталией Леоновной жила в Шувалове. Кузьма Сергеевич уехал в Москву, перерабатывал иллюстрации к «Андрюше и Кате» для московского издательства. Вернулся 22 сентября.

1 октября 1922. Рождение дочери Елены^[594]. Свои переживания того времени Петров-Водкин запечатлел в автобиографической повести «История одного рождения». Существует легенда, что «в последнюю из ночей ожидания» художник написал для жены икону «Мадонна с ребенком (Пробуждающаяся)» (ГРМ). По-видимому, в этой версии соединились два факта: работа в ту ночь над одним из вариантов «материнства, но матери почти нет, спутанный образ — возле него дитя, странное новорожденное выражение живого неабстрактного земного несовершенства…»^[595] и существование в доме иконы «Пробуждающаяся», датированной автором «1922 24–26 V» и переданной в 1955 в ГРМ. О сомнениях, надо ли отнести икону в лечебницу, Кузьма Сергеевич вспоминал: «Хотя эта икона-картина и была нами ценима, но предложить свое произведение в такую минуту я бы не смог…»^[596] Незадолго до родов Мария Федоровна сама попросила мужа принести ей эту икону, что и было выполнено.

В октябре доложил разработанную им в 1920–1922 программу по живописи и рисунку для всех курсов живописного факультета Петроградской Академии Художеств, которая после обсуждения была принята и осуществлялась. Программа была основана на формально-аналитическом методе, широко распространенном в теории и практике искусства и художественной педагогике начала XX века. Она складывалась из заданий на решение отдельных проблем композиционных и цветовых, таких как «осевые построения в данных направлениях глубины картинной плоскости», «изображение на двухгранных, трехгранных и сферических плоскостях картины» и т. п. Такая программа, базирующаяся на принципе изобразительности, может быть соотнесена с системой формальных дисциплин Основного отделения Московского Вхутемаса второго этапа (1923–1926), разработанной В. Фаворским, К. Истоминым, П. Павлиновым в развитие педагогических идей Л. Поповой, А. Веснина, А. Родченко, А. Лавинского, Н. Ладовского 1920–1922, основанных на анализе беспредметных форм. Как любая другая, педагогика Петрова-Водкина была теснейшим образом связана с творческим методом самого мастера. «В стенах Вхутеина, куда я поступил в 1923 году, велись нескончаемые споры о будущем живописи. Полемика шла среди учащихся, равно как и среди учителей. В это время в основу образования на общем курсе была положена петрово-водкинская система изучения трехцветного спектра и простейших геометрических пространственных форм… В его мастерской писали локальным цветом, последовательно — красный квадрат, синий цилиндр и желтый конус. Петров-Водкин требовал от студентов строгой дисциплины, говорил, что в профессии художника недопустим всякого рода дилетантизм. Осенью 1923 года на выставке конкурентов (так именовались выпускники) можно было увидеть работы его учеников, они выделялись своим мастерством»^[597].

«Кажется, в 1925 году была принята программа, составленная профессором Петровым-Водкиным. На первых курсах проводились упражнения с чистыми красками трех основных цветов: синего, красного и желтого, не прибавляя к ним белил и не смешивая их между собою. В следующих старших курсах писали головы в сильно увеличенном виде и обнаженное тело. Для большего выявления формы писали одним условным цветом. Для композиции предлагались задачи вроде композиции из двух пересекающихся плоскостей или композиции из трех горизонтальных и одной наклонной плоскости, а на старшем курсе — „улица бегущего“, „комната падающего“. Профессору перспективы П. Н. Вагнеру поручено читать лекции по сферической перспективе. Меня назначили тогда преподавателем живописи на первом курсе в компании с С. В. Приселковым. Я сам заинтересовался упражнениями в трехцветке, тем более, что мой коллега Приселков, один из лучших учеников Петрова-Водкина, хорошо знал и любил это дело. Такая специфическая программа, составленная оригинальным и своеобразным художником К. С. Петровым-Водкиным, разумеется не годилась для общеобразовательной художественной школы. Само собой понятно, что почти все профессора инакомыслящие не могли учить тому, чему они сами не учились»^[598].

В конце года А. Ф. Мантель организовал в г. Плёсе первую художественную выставку, где были показаны работы Петрова-Водкина.

В начале года в петроградском Государственном академическом театре драмы режиссером Г. Г. Ге был поставлен спектакль «Дневник Сатаны» по пьесе Л. Андреева с декорациями Петрова-Водкина, над которыми он работал в 1922. Спектакль не имел успеха, было всего два спектакля, и пьесу сняли с репертуара. «…Ге меня уговорил поставить „Дневник Сатаны“ Андреева. Когда я увидел декорации, то не узнал себя, вы знаете, в театре многое зависит от освещения и прочих причин…»^[599]

С 18 марта участие в Москве в художественной выставке «Красная Армия» (1918–1923) в Музее Красной Армии и Флота. Выставил картину «После боя».

«Здесь мне впервые удалось передать типаж того времени и события того времени, когда Красная Армия конструировалась — из молодого человека, из мужика вырастал красноармеец <…> вот этот анализ событий и поиски типажа и были моей внутренней глубочайшей работой»^[600].

16 апреля получен заказ от Большого драматического театра в Петрограде на исполнение эскизов декораций (для 24 картин), а также эскизов костюмов, грима, бутафории спектакля «Борис Годунов» по драме А. С. Пушкина. Срок подачи эскизов был установлен 15 июня. Спектакль должен был ставить режиссер К. П. Хохлов. Художник почти целый год с увлечением работал над эскизами. Спектакль не был поставлен из-за материальных затруднений театра.

В июне — июле впервые после 1916 побывал на родине в Хвалынске.

Участие в «Выставке картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности (1918–1923)», состоявшейся в помещении Академии художеств. Выставил «Самаркандский этюд» и другие работы. Среди других произведений экспонировался рисунок «Ретроспектива» (1923, тушь, перо).

В августе жил с семьей в Шувалове.

В сентябре в издательстве «Аквилон» в Петрограде вышла написанная и проиллюстрированная автором в начале того же года^[601] книга Петрова-Водкина «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 года». Она была отпечатана в Государственной типографии им. Ивана Федорова в количестве 1000 экземпляров.

1922–1925. Оформил ряд печатных изданий в петроградских издательствах. Среди них сборник статей «Искусство и народ» под редакцией Конст. Эрберга в издательстве «Колос» (1922), «Коза дереза» (издательство «Мысль», 1923), «Снегурочка» (там же, 1924), «Присказки» С. Федорченко (издательство «Радуга», 1924), «Загадки» С. Маршака (там же, 1925) и др.

«Что касается работ по книжке, то я всегда этого дела боялся и неохотно брался за это дело не потому, что я не сумел бы сделать интересные вещи в этой области, но меня замучили „книжники“ и графики из журнала „Мир искусства“. Да это и действительно страшно сложная история в смысле печати и оформления, и всегдашние эти разговоры, как нарисовать, чтобы удобнее было печатать. У меня это как-то не выходит. Что касается графики рисовательной, исследовательской, то в этой области у меня много работ»^[602]. «Хорошо нарисованы звери в детских книжках В. Лебедева (изд-во „Мысль“), и очень плохи в таковых же книжках рисунки Петрова-Водкина. Последний по безвкусию и неумению иллюстрировать возродил все худшие стороны изданий Губинского, Панофидина, Сойкина и других таких же, но автор от своих рисунков в восторге. Чего же больше?..»^[603]

25 января работал в Колонном зале Дома Союзов в Москве над рисунком «Ленин в гробу» (был опубликован в журнале «Красная нива» 10 февраля 1924, № 6, с. 140). Этот рисунок лег в основу картины «У гроба Ленина» (современное название), написанной художником в том же году. Была также издана литография тиражом 1000 экз.

С 1 июня участие в последней выставке «Мир искусства» в бывшем Аничковом дворце в Ленинграде, экспонировал «Натюрморт на зеленом фоне», «Портрет Сологуба» и др.

С 8 марта по 15 апреля в Нью-Йорке (США) участие в «Выставке русского искусства» в Большом Центральном дворце. Демонстрировалось 7 работ Петрова-Водкина, «Семейный портрет» был воспроизведен в каталоге. После Нью-Йорка выставка была разделена на две передвижные — Южную и Северную, которые были показаны в городах США. Комиссаром выставки был И. Э. Грабарь^[604].

Участие в выставке «Жар-цвет» в Москве (30 художников, 354 произведения). Экспонировал картину «Рабочие у гроба Ленина» и ряд работ туркестанской серии.

«Выставка „Жар-цвет“ говорит о своей преемственности с „Миром искусства“ не только наличием маститых имен „мирискусников“ как Добужинский, Богаевский, Петров-Водкин, но и общим духом своим — печатью стилистической изысканности <…> В работах Петрова-Водкина есть своеобразная матово-песчаная знойность колорита <…> Надо отметить работу Петрова-Водкина „В. И. Ленин в гробу в Доме Союзов“ (написанную маслом на основании рисунка, сделанного в свое время для „Красной Нивы“). Среди произведений, вызванных кончиной Ленина, это все же наиболее серьезное, исполненное торжественности момента; картина эта будет выставлена на предстоящей выставке в Венеции»^[605].

«О Петрове-Водкине можно говорить только в связи с его совершенно возмутительной картиной „У гроба В. И. Ленина“. Огромная непропорциональная с задним фоном голова, еще более мертвая (мертвая, а не умершая!) в силу размера, выпирающий на зрителя, режущий глаз кусок красной обивки гроба — все производит гнетущее, беспокойное, неприятное впечатление…»^[606]

С 19 июня участие в экспозиции советского раздела на Международной Биеннале искусств в Венеции. Раздел экспонировался в павильоне, построенном А. Щусевым в 1914. Петров-Водкин был представлен картиной «После боя».

«Многих останавливает строгий и глубокий Петров-Водкин…»^[607]

В журнале «Гравюра и книга» (№ 2–3 за 1924) опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Проблема композиции рисунка».

«Отличие его [рисунка. — Н. А.] от живописи состоит главным образом в большей чем в живописи условности предметного или абстрактного изображения. Если в живописи край цветовой плоскости обозначает границу данной формы, то в рисунке, хотя бы одна черта, проведенная на листе белой бумаги, фиксирует наше внимание и лист представляется разделенным пополам, несмотря на одинаковое состояние плоскости бумаги по обеим сторонам данной черты. <…> Конечное значение рисунка заключается в его обособленности и законченности в самом себе. Белое и черное должны исчерпывать возможности, полной изобразительности, не требующей цветовых подслащений»^[608].

В 1924 стал членом вновь организованного художественного общества «4 искусства». В работе общества принимали участие М. Сарьян, В. Фаворский, А. Матвеев, А. Щусев, П. Кузнецов, В. Мухина, А. Кравченко, К. Истомин, Н. Ульянов, А. Остроумова-Лебедева, Н. Купреянов, А. Карев, П. Уткин, П. Митурич, Л. Бруни, И. Тырса, И. Жолтовский, В. Щуко и др. Первая выставка общества была в 1925.

В июле — августе проездом во Францию остановился в Риге.

8 августа прочитал здесь лекцию «Органическое значение искусства»^[609]. За помощью в организации лекций он еще в январе обращался к Г. Я. Скулме.

Виза на въезд во Францию через Гент была получена в Риге 24 июля, срок действия ее до 4 октября (поручители во Франции А. Бенуа и С. Дягилев)^[610].

С августа 1924 по сентябрь 1925 находился во Франции по командировке Наркомпроса. Командировка не оплачивалась. Художник путешествовал на собственный счет. В командировочном удостоверении № 4466 от 4 июля 1924 сказано: «Задачей командировки является. 1) Ознакомление с взаимоотношениями изобразительного искусства с индустриальной промышленностью. 2) Ознакомление с постановкой художественного образования в Западной Европе. 3) Ознакомление с учебными пособиями для художественных учебных заведений. 4) Ознакомление с последним достижением в области живописи»^[611].

Петрова-Водкина в поездке сопровождали жена и дочь. Сестра Марии Федоровны Габриэль Блинд жила в Дьеппе, во время пребывания во Франции Петровы-Водкины жили в деревне Пью близ Дьеппа на берегу Ла-Манша, затем в местечке Бельвю, в Версале.

В августе сообщил Г. Я. Скулме в письме: «А мысль у меня: на зиму открыть мою Академию в Париже — это, говорят, очень желательно и желающих много. Вот как с помещением устроить? В газетах на днях должно появиться сведение»^[612]. Намерение открыть Академию реализовать не удалось.

«Продал издательству серию рисунков (право печатать) из России. Выйдет альбом с латинским текстом», — написал он Г. Я. Скулме из Версаля 3 декабря. 28 декабря сообщил Ф. Ф. Нотгафту: «Серию моих рисунков тушью издают изд. „Плеяды“ — печатают так, что я сам не мог отличить оригиналы от репродукций…» Речь идет, как установила Е. Н. Селизарова, о печатании издательством «Pléïades» рисунков на евангельские темы^[613], часть которых, как уже упоминалось, в 1919 году в 50-м (пасхальном) номере журнала «Пламя» была использована в качестве иллюстраций к рассказу В. Мужейля «Нищий Ахитофил». Было ли осуществлено парижское издание, установить не удалось.

Художник поддерживал дружеские контакты с Эренбургами, Кусевицким, С. Прокофьевым, встречался с А. Бенуа, К. Сомовым, Ю. Анненковым, П. Кончаловским, З. Серебряковой, Н. Рерихом.

Мария Федоровна с дочерью много времени проводила у своих родных и на водах, где она лечилась от тяжелого тромбофлебита.

«Париж — чудесный город — встретил меня сурово. До сей поры еще не устроился ни с мастерской, ни с квартирой <…> город (я уже забыл за 15 лет) какой он поразительной красоты. Как родной въехал в него. Все, кого видел здесь, предсказывают большие трудности с заработком»^[614].

Плодотворно работал над произведениями живописи и графики, участвовал в местных художественных выставках. Здесь были созданы ряд портретов (Л. Эренбург, С. Андрониковой, С. Кусевицкого и др.), пейзажи, картины «В детской», «Материнство», «Спящий ребенок», множество рисунков.

5 января в Париже принял участие в вечере общества «Новых франко-русских друзей» («Les Nouvelles amities Franco-Russes»)^[615].

24 января в парижской газете «Нувель литерер» («Les nouvelles littéraires») было помещено интервью ее редактора Жана Жуане Гуенна с Петровым-Водкиным^[616], где художник отвечал на вопросы о своем творчестве, в частности о своих поисках в области композиции и колорита, и о художественной жизни и художественном образовании в СССР.

В журнале «Clarté» (1925. № 72) был опубликован рисунок Петрова-Водкина «Набережная. Бездомные» (1924)^[617].

Участие во французских художественных выставках, в частности в 36-й выставке «Общества независимых» («Société des Artistes independants»), экспонировавшейся в Париже с 20 марта по 3 мая 1925. Карточка участника была подписана президентом Общества Полем Синьяком^[618]. В июне посетил последний в сезоне авторский концерт Стравинского на рояле с оркестром^[619].

Активно занимается живописью, работает над портретами. «Кусевецкий пригласил меня на воскресенье к ним, наконец-то я переговорю о портрете, только его жена не назначила еще час, на концерте завтра узнаю. Все восхищаются портретом Пеньо, особенно ее дочь (девочка не будет лгать) считает, что очень похоже. <…> Концерт Стравинского на рояле с оркестром, он сам будет играть. Это последний концерт». Живописный «Портрет мадам Пеньо на фоне Лувра», к сожалению, известен нам лишь по фотографии, он находится в США^[620]. В отличие от большинства портретов 1920-х годов мадам Пеньо изображена на фоне парижского пейзажа.

Участие во Всемирной выставке декоративных искусств в Париже, его произведения (1918–1924) были показаны в разделе экспонатов Ленинградского государственного фарфорового завода. Осматривал выставку.

«Вернулся по Экспланаде инвалидов, чтобы посмотреть выставку декоративных искусств: она очень интересна. Как показатель той ступени, на которой сейчас стоит прикладное искусство всего цивилизованного мира. Но в сущности положение очень печальное. Дух творчества исчез; работают одной только головой (все построено на чисто механических умозаключениях) над изобретениями ради конкуренции»^[621].

В августе возвратился в Ленинград. По приезде выступил в Академии художеств с докладом «Впечатления от заграницы».

«17 сентября 1925. Впечатления от заграницы.

1. Причины поездки. 2. Латвия. Рига. Музеи. Академия. Моя лекция (ярмарка). 3. Рига — Гент (разрушения от войны). 4. Париж. До и после войны. Воспоминания войны: „Могила неизвестного“ Памятник жертвам… Лувр. Люксембург. Montparnesse. „Rotonda“. 5. Искусство и Академия. Делакруа. Энгр. Коро. Сезанн. Пикассо. Дерен. Матисс. Валлотон. Ван-Донген. Леже. Flaminc. Лево-Центр-Право-Морис Утрилло. (сюжетность) Скульптура, Архитектура Простота. Графика. 6. Влияние Русской Культуры (Моды). Достоевский „Мистическая душа“ Лесков, Дельтель (родился в Царском Селе), Да-да-исты. Ж. Кокто (от Пуссена до Коро). Биржа искусства. Музыка: Бах. Стравинский вождь. (Пуланк, Мильо, Онегер, Орик) Прокофьев. Равель. Дягилев. Шведент балет. 17 американок. Les Cozaks. 7. Декоративная выставка (иллюстрация) План. Осуществлена. (Ozong Citrom) Экзамен Европы. Поиски „Высокого стиля“. Советский отдел. „Друзья Советов“. Школа (экзамены). Детское творчество. Моды. Театр Варьете. Внимание к детям. 8. Романтизм. Интернационализм. Тоска по миру на земле. Религия политическая. 9. В Европе не спокойно! 10. Возвращение в Ленинград»^[622].

Осенью поселились в Шувалове, в доме по улице Орлова, 73, затем — Новоорловская улица, 89. Здесь был создан ряд пейзажей и интерьеров в живописи и рисунке (главным образом кистью). По заказу Детгиза работал над альбомом «Фрукты и игрушки» (вышел из печати в 1937).

В мае в Торонто (Канада), а затем в ноябре в Питсбурге (США), в Галерее искусств экспонировалась «Русская художественная выставка», на которой Петров-Водкин был представлен картинами «Атака» (так в Америке называли картину «На линии огня»), «Семья», «Портрет А. А. Ахматовой», «Девушки». Некоторые произведения были проданы в Америке. Выставка имела прессу.

В архиве художника сохранились вырезки из американской и парижской газет (название газет не обозначено). От 15 ноября в подборке International Pittsburgh заметка «Strange Themes»: «В русском отделе, Галерея 7, № 226 „Девушки“ К. Петрова-Водкина, группа девушек спускающиеся с холма. Это ловкая композиция с тенденцией к скольжению, которое останавливается его волшебством — жонглированием колоритом. Это напоминает старую фреску своим величием и равнодушием к тому, что мы сейчас воспринимаем как реализм». От 23 февраля 1926 — заметка «Revue du Vrai et du Beau. Kousma Petroff-Vodkine» (Смотр истины и красоты)^[623].

В театре Вс. Мейерхольда планировалась постановка «История одного города» Салтыкова-Щедрина в инсценировке Е. Замятина (соавтором выступал Иванов-Разумник), к которой предполагалось привлечь К. С. Петрова-Водкина, С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина^[624].

По воспоминаниям Марии Федоровны, в Шувалове у них бывали ее соученики по урокам пения у Жеребцовой-Андреевой, а также писатель В. Я. Шишков с женой и архитектор А. Е. Белогруд, художник Верейский и некоторые другие^[625].

Здесь были написаны картины «Рабочие (Дискуссия)», «Матери»^[626], «За самоваром», «Купающиеся мальчики», а также начата работа над композицией «1919 год. Тревога».

На выставке общества «4 искусства», открытой 31 октября в Москве в помещении Исторического музея на Красной площади, Петров-Водкин показал картины: «Ленушка в кровати», «Рабочие», «1 мая», «Матери», «В Шувалове», «За самоваром».

«…особняком стоят на выставке работы Петрова-Водкина — художника, который не замечтался на месте, но куда-то идет. Правда восточное начало уцелело и в его живописи: оно выражается в плоскостной, гладкой манере его письма, в ритмичности его фигур. Но все же, как показывает последние произведения художника („Четверо рабочих“, „1 мая“, „Матери“) он старается не только сочетать старую манеру с новой тематикой, но и все более преодолевает иконную застылость своих образов, сменяя ее на живые наблюдения. Его картина „Матери“ — лучший экспонат выставки; эти „Матери“ — не мадонны, но подлинные женщины — работницы в каком-нибудь теперешнем родильном приюте, на фоне видных в окно далеких ленинградских домов. Какое-то спокойное, ясное и важное настроение разлито в этой картине. Здесь своеобразное и положительное свойство Петрова-Водкина, отличающее его от большинства наших художников, подходящих к миру либо внешне-декоративно, либо, наоборот, с „крокодильей“ усмешкой. Петров-Водкин чувствует пафос быта, важность его мелочей, величие жизни»^[627].

Участие в ряде выставок советского искусства за рубежом. Среди них выставки в Дрездене, в Питсбурге и Сан-Франциско (США), организованные Институтом Карнеги, передвижная по городам Японии (Харбин — Токио — Ломори).

31 января в Петрограде в Академии Художеств сделан доклад «Общие понятия о культуре живописи»^[628].

В марте Государственная Третьяковская галерея обратилась к художнику с предложением приобрести его произведения. В ответ он предложил «только что вернувшуюся из Америки картину „На линии“. Считаю ее одной из работ в России, ответившей на страшную эпоху мировой войны и думаю ей место не в Питере, а в Москве»^[629]. Но это полотно все-таки осталось в Ленинграде, а в Третьяковскую галерею поступили картины «За самоваром» и «Смерть комиссара» (первый вариант).

С 24 августа по 10 октября с женой и дочерью гостили в коктебельском «Доме поэта» у М. Волошина. Одновременно с ними в доме Волошина гостили А. П. Остроумова-Лебедева, ее муж С. В. Лебедев, поэт В. А. Рождественский, московские студенты Г. Н. Сартиссон и К. К. Платонов.

Во время пребывания в «Доме поэта» был написал «Портрет Волошина», начаты картины «Первая демонстрация», «Землетрясение». Здесь они пережили Крымское землетрясение. «Когда я выбежал на свежий воздух, глазам моим предстало необычайное зрелище. Все население волошинского жилища в самых фантастических одеяниях, наскоро наброшенных на плечи, шумно и бестолково роилось среди колючих кустов небольшого дворика. Все взгляды были обращены на только что покинутый дом. А его чуть-чуть пошатывало, стены прогибались, то тут, то там давая легкие трещины. С крыши, от полуразвалившейся трубы, сыпались обломки кирпича, сползала черепица… Земля была неспокойной, и порой казалось, что ее, как огромную скатерть, кто-то тихонько подергивает из-под ног…»^[630]

«Оно началось в три часа утра. Кузьма Сергеевич быстро завернул дочку в одеяло, взял ее на руки, и мы выбежали во двор. Светила луна. Один за другим следовали мощные подземные толчки. Наши домики дрожали и качались во все стороны. Кузьма Сергеевич стал советоваться со мной. Он сказал: „Мы здесь все вместе, втроем. Чтобы ни случилось, ничто нас не разъединит. Останемся здесь. Я буду работать. Это такое событие, которое может не повториться…“ <…> Мы остались в Коктебеле. Через несколько дней толчки стали менее сильными и менее частыми»^[631].

Работа над эскизами к спектаклю «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского для Ленинградского государственного большого драматического театра. Художник был приглашен режиссером Г. Г. Ге, с которым он сотрудничал в 1922 над постановкой пьесы «Дневник Сатаны». Спектакль не был осуществлен.

Начало болезни (туберкулез легких).

С декабря семья жила в Детском Селе, на втором этаже здания Лицея в квартире № 6.

Детское Село в те годы было оживленной художественной колонией. Здесь жили литераторы А. Н. Толстой, Вяч. Шишков, Р. В. Иванов-Разумник, литературовед Л. Р. Коган, художественный критик Э. Ф. Голлербах, журналисты А. О. Старчиков, В. Н. Гросс, музыканты и композиторы Ю. А. Шапорин, Б. В. Асафьев, Г. Н. Попов, В. Г. Гамалей, В. М. Богданов-Березовский. В Детском Селе на вечерах у своих знакомых бывали певцы И. В. Ершов, В. Р. Сливинский, писатели К. А. Федин, О. Д. Форш, Н. Н. Никитин, А. Белый, B. C. Рождественский, композитор Н. М. Стрельников и др. В своих воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина упоминает также Пришвина, Эйхенбаума, сообщает также, что у Шишкова им приходилось встречаться с М. Зощенко. «Петровы-Водкины жили скромно. Странно подумать — у этого виднейшего мастера не было своей мастерской. Окна мрачных комнат их квартиры выходили на север. Вековые деревья, вытянувшиеся вдоль здания, напоминавшего гигантский каменный утюг или остов большого судна, еще больше затемняли свет»^[632]. «Квартира у них была светлая, с невероятно высокими потолками, но из-за отсутствия мастерской художник испытывал неудобства. Одна комната была отведена ему для работы, и поэтому просторная кухня, куда входили прямо с лестницы, служила и столовой, у стены стояло пианино, на котором училась играть Аленушка. Крышка его была расписана Кузьмой Сергеевичем. Гирлянда из яблок и цветов была совсем не в его манере. На стене близ обеденного стола — картины: натюрморт „Селедка“ и прекрасные портреты Ф. Сологуба и Анны Ахматовой. В то время стены без обоев были очень непривычны, и то, что в квартире Петрова-Водкина они были просто побелены, создавало ощущение холода и пустоты. Вообще уюта не было. Совершенно отсутствовала мягкая мебель. В спальне над огромными кроватями висели совершенно изумительные натюрморты „Виноград“ и „Цветущая ветка“ какого-то южного растения, кажется, глицинии. Обе картины делали спальню нарядной и словно освещали ее»^[633].

«Он очень любил музыку и всегда просил поиграть на его плохоньком пианино, стоявшем в столовой, на что охотно откликался Попов, иной раз „выдававший“ целый Clavierabend из произведений Шопена, Шумана, Бетховена, Моцарта, Листа, Равеля и, разумеется, собственных. Любовь Васильевна Шапорина рассказывала, что в молодые годы К. С. любил импровизировать на рояле на задаваемые темы, это не раз случалось на интимных собраниях художников, причем „заказчиками“ выступали С. Яремич, В. Борисов-Мусатов, Альберт Бенуа, А. Остроумова-Лебедева, А. Н. Прошкин вспоминал, как учитель заставлял его петь с ним глинкинские дуэты „Сомнение“ и „Не искушай“, подчеркивая при этом особую склонность и даже любовь Петрова-Водкина к музыке Глинки и весьма сдержанное отношение к Чайковскому. Мне представляется это психологически закономерным. Его натуре, замкнутой, недоверчивой (на людях он почти никогда не бывал нескептичным) претила „распахнутость“ эмоций. Он ценил сердечность в ее сокровенности и интимной доверительности, оберегаемую от неосторожного взора тех, кем еще не завоевано доверие художника. При нас, музыкантах, он не играл никогда, должно быть, опасался в чем-либо не выдержать должного соотношения с нами на уровне профессионализма. Он был самолюбив и нетерпим к проявлению дилетантизма»^[634].

Осенью готовилось издание сборника стихов Ф. Сологуба. «Сперва казалось, что Государственное издательство хочет пойти навстречу желанию друзей поэта — издать еще при его жизни последний сборник его стихотворений. Был даже намечен художник для обложки — общий наш друг и приятель Петров-Водкин. Но потом дело застопорилось: сборник был признан „неактуальным“, а отдельные его стихотворения — „контрреволюционными“»^[635].

Участие в выставке «Гравюра СССР за 10 лет», открытой 13 ноября в Москве в помещении Государственного музея изящных искусств (Волхонка, 12).

В тот же день в Государственной Третьяковской галерее была открыта выставка «Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции», в которой Петров-Водкин также принимал участие серией рисунков, в том числе листом «Головы мальчиков» 1918 года, который был куплен Государственной Третьяковской галереей.

7 декабря избран почетным членом Французского астрономического общества.

В «Афише ТИМ» за 1927 (№ 4) было объявлено, что Театр им. Вс. Мейерхольда в Москве готовит постановку «Истории одного города» по М. Е. Салтыкову-Щедрину в переработке В. Холмского и Евг. Замятина. Предполагалось в качестве художника привлечь К. С. Петрова-Водкина. Пьеса не была написана, и спектакль в «вещественном оформлении» К. Петрова-Водкина поставлен не был^[636].

«…репертуар сезона 1927–1928 (он якобы уже заполнен: „Москва“ А. Белого, переделка Щедрина, „Горе от ума“, переделка „Десяти дней, которые потрясли мир“»^[637].

Получает заказ от Реввоенсовета на картину к 10-летию Красной Армии. Делает графические эскизы и наброски. Пишет эскиз-вариант картины «Смерть комиссара» (1927), принадлежащей ныне ГТГ.

Участие в открывшейся 6 декабря в Ленинграде в залах Академии художеств «Юбилейной выставке изобразительных искусств. 1917—X—1927», где был показан «Автопортрет» (1926–1927).

В январе в Москве участие в «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилея Октябрьской революции», представлен картинами «Рабочие» и «Семья рабочего в день первой годовщины Октября».

С 24 февраля участие в X выставке АХРР (к десятилетию РККА) в Москве в новом здании Телеграфа на Тверской улице, угол улицы Огарева (131 участник, 288 произведений). Представлен картиной «Смерть комиссара» (ГРМ).

«Сегодня состоится жюри на моего умирающего комиссара, он видимо имеет успех. Но, между идиотскими, необъятной величины полотнами, моя картина кажется акварелью»^[638].

«В цветовом отношении вещь настолько хорошо построена, что не говоря о перспективе, вы видите пространство, на глаз его можете определить. Там, где бомба разрывается, там чувствуется километров 20–30. Большое достоинство — апеллировать к цвету, указывая расстояние. Следовательно, здесь не играет роли перспектива, а взаимоотношения формы и цвета… Значит живопись есть форма и цвет, и организатор К. С. Петров-Водкин»^[639].

Участие в III выставке общества «4 искусства», открывшейся 3 марта в Ленинграде в помещении Государственного Русского музея. Представлен картинами «Первые шаги», «В Шувалове».

В мае — июне в Брюсселе во Дворце искусств экспонировалась выставка русского дореволюционного и советского искусства, участником которой был Петров-Водкин.

Участие в XVI международной выставке искусств Biennale di Venezia в Италии девятью живописными произведениями: «Смерть комиссара», эскиз картины «Смерть комиссара» (1927), «Мать и дитя», «Землетрясение в Крыму», «Четверо», «Портрет жены художника», «Рабочие», «Желтое лицо», «Перед манифестацией» (так в каталоге обозначена картина «Первая демонстрация»).

«Задерживаясь особенно на анализе Петрова-Водкина, Галасси находит, что его искусство, вышедшее из постсезанистических и кубистических течений, ищет новых путей в стилизационных приемах восточных икон. Галасси не без удивления констатирует, что созвучие элементов столь разнородных, не только не вносит разноголосицу, но сообщает творчеству Петрова-Водкина характер поэтически оригинальный, хотя и не лишенный странности. Галасси анализирует колорит, композиционные и технические приемы Петрова-Водкина, его тематику. Он заканчивает мыслью о близости нашего мастера к молодым художникам „novecento“»^[640].

В студенческой газете Академии художеств появилась заметка о педагогах-художниках А. Кареве, А. Матвееве, К. Петрове-Водкине: «Часть профессуры совместно с частью студенчества ведет работу аналогичную с шахтинскими вредителями»^[641].

В Детском Селе по совету В. Шишкова и А. Толстого приступил к работе над первой частью задуманной автобиографической трилогии. Важной причиной нового обращения к литературе была болезнь и запреты врачей на работу в живописи.

В июле — августе несколько дней провел в деревне Песочки, где в это время жил его сотрудник по Академии художеств А. И. Савинов с сыновьями и студентами. Там же проводили отпуск и другие ленинградские семьи. В поисках Пришвина, по другой версии — Разумника, Петров-Водкин пришел в дом, где в это время жили Котляровы. Здесь был написан портрет Наташи Котляровой «Девушка у окна»^[642].

«Он удивил меня сходством с портретами Максима Горького: тот же склад лица, те же усы. К тому времени он уже сбрил бороду и никогда больше ее не отпускал. <…> Козьма Сергеевич учил нас с папой петь старые каторжные песни. Голос у него был несильный, но пел он точно, а мелодии, которые мы слышали от него, как будто связаны были с окружающими полями и высоким небом. <…> Вместо трех дней Кузьма Сергеевич прожил в Песочках десять. <…> Смущало его, что пришлось работать красками, приготовленными не так, как он привык — на керосине. <…> он долго усаживал меня то так, то этак. Наконец я села на стул так, что одно окно во дворе оказалось у меня за спиной, а другое, выходившее на дорогу, было передо мной. Художник добился свойственного его полотнам необычного освещения. <…> Первый набросок лица и фигуры мелом был необыкновенно хорош, при чем было явно очень большое сходство, утраченное позднее. <…> — „Будет вам не восемнадцать, а тридцать два года, тогда вы скажете, что похоже. А сейчас вот глаза живые“»^[643].

Принял участие в сборнике, посвященном памяти его талантливого ученика А. А. Лаппо-Данилевского (1898–1920).

«В искусстве самое трудное — сочетание и соравенство формы и содержания; этот профессиональный такт и был всецело присущ чисто европейского характера таланту Лаппо-Данилевского. Основной же чертой его творчества было органическое понимание пространственности, и в этом понимании — вся острота рисунков Лаппо»^[644].

С 18 октября по 9 декабря в Питсбурге (США) экспонировалась организованная отделением изящных искусств Института Карнеги 27-я международная выставка живописи, участниками которой были П. П. Кончаловский, Ф. А. Малявин и К. С. Петров-Водкин, представившие 13 произведений. В архиве художника сохранилась вырезка из американского издания (название не указано, рубрика «Художественные сезоны») с заметкой Маргарет Бреунинг. Автор утверждает, что Международная выставка Института Карнеги является чрезвычайно интересным событием среди местных выставок. В заметке, в частности, говорится о работах Петрова-Водкина — большом успехе «Натюрморта с черемухой» и менее привлекательной, но высоко индивидуальной картине «После купанья»: «Petroff-Vodkin’s „Lilacs“, placed on a large red blotter with gargantuan inkwell and match box against a resounding blue, comes off happily. His figure painting „After the Bath“ less insistent, yet highly individual»^[645].

В январе в Детском Селе закончил первоначальный вариант повести «Хлыновск» под названием «Мой путь». Начал писать очерк «„О мире искусства“. Отрывок из воспоминаний».

В марте состоялась переписка с Мейерхольдом по поводу готовящейся в ТИМе постановки пьесы И. Сельвинского «Командарм-2». Петров-Водкин выступил в качестве консультанта. Ему, в частности, принадлежит цветовая идея костюмов: сочетание черного цвета кожаных курток с золотистым овчинных тулупов. Оформление спектакля реализовал С. Е. Вахтангов. Исполнение костюмов и грима В. В. Почиталова.

«Сообщите, позволит ли состояние вашего здоровья взяться за работу по костюмам „Командарма“, условия, дату приезда Москву». «Положение здоровья санаторное. Никакой возможности прибыть в Москву. Очень сожалею. Письмо следует»^[646].

«Многоуважаемый и дорогой Всеволод Эмильевич, очень досадно, что так вышло с моим здоровьем, и я могу Вам быть полезным вот только в этой консультативной форме, да и то очень сжатой. Что касается костюмов к „Командарму“, композиционно их можно было бы разрешить следующим образом.

1) Цветовая гамма: исключить из нее совершенно все зеленые и зеленоватые тональности в расцветке костюмов — это характеризует весну. Дубленые полушубки, овчинные кацавейки до кожаных курток: от светло-желтых через охру, сиену жженую до черных матовых. На этом фоне пять — шесть кожанов и кожанок черных блестящих. 2) Белое как цвет в кофточке Веры, оно сияет воротничком на вырезе груди, рукавчиками из-под ее френча и в бумагах канцелярии и в документах. 3) При коротких куртках хорошо дать несколько ватных, у массы штаны иногда свете верха, у комсостава — вариации черных и синих. 4) Обувь: высокие черные сапоги отличают рабочих, обмотки с черными рыжими штиблетами — бывших солдат, обмотке в тоне одежды. Есть среди них двое — трое валенок (рыжие и темно-серые). Митяй и Мармонт в лаптях. 5) Головные уборы: Папахи плоские на затылок и высокие сибирки, фуражки лодочкой (у Митяя такая фуражка перевязана платком), фуражки плоские на лбу (комсостав) и кепи (дар питерцев фронту). 6) У всех эмблемы Красной Гвардии: мохорки, ленточки, целые банты на шапках, рукавах или груди. Эти красные огоньки объединяют светотеневые резкости в костюмах. 7) Теперь необходимо сыграть на трофеях и „дарах города и деревни“, на шарфах и кушаках, пестрых и одноцветных, но не выходящих из красных, синих, оранжевых. Кушаки держат ручные бомбы и огромные трофеи — наганы. 8) Сверху — пулеметные ленты, змеями вьющиеся на бойцах крест-накрест и поперек тел — этим достигнуто большое разнообразие типов фигур. Ленты возможны и у комсостава. 9) У Чуба через плечо алая лента, у Оконного скромнее. У обоих светло-серые папахи, у Чуба — сибирка, у Оконного — плоскуша. На Чубе ярославские валены с отворотами, обшитые кожей и с красным рисунком. На Оконном [фамилия персонажа. — Н. А.] — сапоги на застежках. Комсостав объединен сабельно-револьверными ремнями красно-черной кожи. Из двенадцати комсоставных две — три матросных фигуры. 10) Конферансье в пальто демисезонных (некто в гороховом), мягкие шляпы, под пальто — фраки, кои они старательно прячут от публики. Создавая пестроту из смешения персонажей данных расцветок, то выправляя их, как выше сказано, в скалу от светло-желтого до черного, можно достигнуть доброго результата, поясняющего пьесу.

Жму крепко Вашу руку, дорогой Всеволод Эмильевич, и глубокий привет Зинаиде Николаевне. Уважающий К. Петров-Водкин 23.III. 1929. Д. Село, Лицей, кв. 6»^[647].

«Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. <…> Этот прием особенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красноармеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командармов, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который уцелел бы до наших дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в Академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918–1919 годах, легендарные герои легендарного времени <…> неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике»^[648].

«Вчера мы с мальчиками М. [Масловского-Мстиславского. — Н. А.] были в театре Мейерхольда, чтобы посмотреть „Командармов“ — пьесу, для которой я дал консультацию»^[649].

В мае в Москве участие в выставке живописи, графики, скульптуры и архитектуры общества «4 искусства», экспонировавшейся в помещении Государственного университета, был представлен картинами: «Смерть комиссара» (вариант 1927), «Рабочие (Дискуссия)», «Землетрясение в Крыму», «Мать с ребенком». В выставке участвовали 49 художников, было показано 304 произведения.

Лето (июнь — август) провели в деревне Мерово, близ Луги, расположенной в сосновых лесах. «На лето сняли дачу в дер. Мерово, близ Луги. Здесь отдыхал проф. Ланг, он наблюдал больного Петрова-Водкина»^[650].

В августе участие в выставке живописи и рисунка, кино-фото, полиграфии и скульптуры на тему: «Жизнь и быт детей Советского Союза», которая была организована в Москве при участии объединений АХР и ОМАХР, ОМХ, ОСТ, ОРС, «4 искусства», «Октябрь». В каталоге (№ 54) указана картина «Мать», возможно, речь идет о переписанной художником картине 1915 (в настоящее время в ГРМ).

В сентябре — ноябре (сорок дней) провел в Крыму (Ялта — Гурзуф — Суук-Су), лечился в санатории от туберкулеза. Здесь он продолжал работу над автобиографическими повестями.

«Многоуважаемые Зинаида Николаевна и Всеволод Эмильевич! Думал было проездом Москвой повидать Вас, но поезд оказывается стоит всего 40 мин. 24/IX вечером проезжаю Москву <…> У Вас кстати, судя по газете, сегодня же primier’a! Думаю по этому поводу то что надлежит думать друзьям Вашей работы! Я еще без живописи и сейчас с собой беру лишь альбом. Сердечный привет от К. Петрова-Водк»^[651].

«Все еще пишу эту главу о доме Махаловых. Зарисовки хочу продолжать там, где я буду, т. к. уже выбрал виды. <…> Странное у меня впечатление от Крыма — утомительный, все здесь игрушечное. Там где мы провели лето [Мерово. — Н. А.] мне больше нравится»^[652].

«Весь этот берег Крыма состоит из маленьких уединенных уголков, отделенных друг от друга выдающимися в море горами. Суук-Су (это означает „Холодный ручей“), находится в подобном ущелье. Когда-то это было имение Раевских, друзей Пушкина, и здесь великий поэт создал многие свои произведения. Этот чародей Пушкин везде оставил свои магические следы. Здесь он получил знаменитое кольцо, которое носил до самой своей смерти»^[653].

«Ну, куда же здешним местам до коктебельских! Здесь географии нет, одни виды <…> Нет пространства и дикой природы, как например у Макса»^[654]. Речь идет о Максе Волошине и окрестностях его коктебельского дома.

В ноябре, возвращаясь из Крыма, пробыл некоторое время в Москве, остановился, как обычно, у Масловских. В это время был написан известный портрет С. Мстиславского (Масловского). Побывал на премьере оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». С. Прокофьев был у Масловских и играл там.

В этот приезд в Москву Петров-Водкин активно общался с П. Кузнецовым и Е. Бебутовой. «Отдохнул после дороги, Мстиславские очень милы, как родные: я хорошо устроился в комнате, где когда-то мы жили целой семьей. Вчерашний вечер я страшно кутил. Для меня было сюрпризом, что Сергей Прокофьев в данное время здесь. Этот славный талантливый юноша тебе кланяется. У него уже второй сын. И вот после обеда мы все отправились в оперу на премьеру: „Любовь к трем апельсинам“. Я знаю, что по радио нельзя понять эту хорошенькую пьесу с ее остротами из фантастической сказки Гоцци. Я все время думал о Ленушке, вот если бы она это видела. Наша ложа была центром внимания публики; <…> много аплодировали „автору“, который был очень мил и забавен со своей простой добродушной рожей. Сергей Дмитриевич и Софья Павловна [Масловские. — Н. А.] тоже были в театре (в другой ложе). Вечером мы вместе пили чай и болтали до половины третьего утра. У М. [асловских] решили, что я должен показаться врачебной кремлевской комиссии. Сегодня он будет телефонировать, чтобы это устроить. Я говорил относительно выставки моих картин заграницей. Вообще, чтобы чувствовать себя в центре деловой жизни, следовало бы жить в Москве. Завтра опять вечер у М [асловских], где Прокофьев будет играть, и где имею возможность повидать нужных мне людей».

«Вчера начал портрет Сергея Дмитриевича — уже сколько месяцев я не брал кисти в руки, и так устал, что поспал после сеанса. <…> Спешу идти к Павлу К. [Кузнецову. — Н. А.]». «Почти закончил портрет Сергея Дмитриевича. Вчера читал мои три главы, которые написал со времени нашего последнего свидания, мы по этому поводу поговорили. Сегодня вечером к нам придет Павел Кузнецов»^[655].

Участие в ряде выставок советского искусства за рубежом:

С 22 марта по 15 апреля 1930 в Стокгольме (Швеция) в помещении галереи Модерн демонстрировалась «Первая выставка изобразительного искусства СССР», организованная Обществом культурной связи с заграницей. На выставке были представлены 74 участника — члены обществ АХР, ОСТ, ОМХ, «4 искусства», «Круг», художники Украины и Армении. 112 произведений.

Выставка была перевезена в Осло (Норвегия), где экспонировалась с 25 апреля по 15 мая, затем отправлена в Берлин.

С 8 июля в Берлине (Германия) экспонировалась «Выставка советского искусства», в которой участвовало 302 произведения 101 художника. Выставка организована Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей.

В октябре — ноябре в Вене (Австрия) экспонировалась «Выставка современного русского искусства» («Der Russische Kunst heute»), организованная обществом австрийских художников «Хакебунд», Петров-Водкин был представлен картинами «Мать и дитя» и «Портрет» (1927).

С 17 октября по 9 декабря в Питсбурге, США проходила 29-я международная выставка современной живописи, организованная отделом изящных искусств Института Карнеги (советский раздел при участии ВОКСа); с 5 января — 16 февраля 1931 — в Кливленде, с 9 марта по 20 апреля в Чикаго в Институте искусств, затем в Балтиморе и Сент-Луисе. Петров-Водкин — участник выставки.

Выставка ВОКСа после Стокгольма, Осло и Берлина экспонировалась в Праге (Чехославакия).

С 8 июня участвовал в «Выставке приобретений государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительного искусства за 1928–1929», открытой в Москве в клубе работников народного хозяйства им. Ф. Э. Дзержинского (Мясницкая, 6).

Летом в Хвалынске работал над книгой «Пространство Эвклида». «Пишу я 15-ю главу „Пространства Эвклида“ — увы, нет того эпоса, грузно как то, очень трудно из мелочей получить большое, но как обузу должен это кончить хоть вчерне»^[656].

С 15 ноября участвовал в выставке «Красная Армия в советском искусстве», открытой в Москве в залах Государственной Третьяковской галереи.

Участие в «Выставке произведений революционной и советской тематики», показанной в Москве в залах Государственной Третьяковской галереи.

В Детском Селе закончена работа над первой частью автобиографической трилогии; первоначальное название «Моя повесть. Часть I. В гнезде», в дальнейшем заменено на «Хлыновск. Моя повесть». Художник работал над иллюстрациями к книге, было сделано более сорока заставок и концовок. «Мемуары значительного художника сами по себе могли быть интересны. Но это в столь же малой мере — мемуары, как, напр[имер], „Детство“ Горького. Литературные качества высоки. Она представляет собой целый ряд очерков, рассказов, описаний, объединенных в целое „детство“ автора»^[657].

Участие в «1-й общегородской выставке изобразительных искусств» в залах Академии художеств в Ленинграде.

Участие в выставке «Война и искусство» в залах Государственного Русского музея в Ленинграде.

Осенью в «Издательстве писателей в Ленинграде» вышла в свет книга Петрова-Водкина «Хлыновск. Моя повесть».

Постановлением Совета Народных Комиссаров от 4 ноября 1930 года К. С. Петрову-Водкину присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

В декабре в Детском Селе в споре о методах советской власти в руководстве страной Петров-Водкин вместе А. Белым и Алексеем Толстым защищал советскую власть — с ее диктатурой, коллективизацией, индустриализацией, «культурным строительством». Об этом писал позднее Иванов-Разумник: «…деятельное участие в этом споре принимали только четверо царскоселов. Прежде всего — Андрей Белый <…> Давняя дружба соединяла нас, но за последнее время стали омрачать ее непримиримые политические разногласия; <…> с тех пор, как в книге „Ветер с Кавказа“ Андрей Белый сделал попытку провозгласить „осанну“ строительству новой жизни, умалчивая о методах ее. Вторым был Петров-Водкин, старый приятель, самый большой из наших художников, но в области мысли социально-политической — путаная голова. К тому же „трусоват был Кузя бедный“ и потому приспособлялся, как мог, ко всем требованиям минуты, стараясь найти какое-нибудь теоретическое оправдание для своей трусости. Третьим был ни друг, ни приятель, ни даже просто хороший знакомый — Алексей Толстой. <…> совершенно беспомощный в вопросах теоретических, всю жизнь, однако, умел прекрасно устраивать свои дела <…> Разумеется, он был теперь самым верноподданнейшим слугою коммунизма. Четвертым собеседником был <…> „пишущий эти строки“»^[658]. Это нелицеприятное воспоминание, возможно, появилось в тексте в связи с обидой автора на старых друзей, не пытавшихся облегчить его судьбу. Он вспомнил о них в связи с отношением Пришвина: «…меня глубоко тронуло, — фантастический его проект начать хлопоты о том, чтобы меня отдали ему на поруки вкупе с Мейерхольдом… — тронут был почти до слез, сравнивал этот его, пусть фантастический, проект с поведением таких „старых друзей“, как Петров-Водкин и всех подобных (увы! Вплоть до Б. Н. [Борис Николаевич Бугаев — Андрей Белый. — Н. А.], не тем будь помянут), спрятавшихся в кусты»^[659].

В течение года на книгу «Хлыновск. Моя повесть» появились многочисленные рецензии, в том числе и в пражской газете. «Моя книга становится популярной в Москве, несмотря на неудачное название, ее надо было назвать „В гнезде“»^[660].

«Этот живописец, а не литератор, нашел такой верный, мягкий и живой тон в повести о себе, о своих близких, деревенских, простых, но хороших людях. Читаешь — их видишь, с ними живешь, ихними радостями радуешься, их горем горюешь»^[661].

К. С. Петров-Водкин — персональный пенсионер, одновременно за ним в 1931–1932 сохранялась должность профессора Монументально-строительного отделения в Институте пролетарских искусств.

«Еще в 1931 году детскосельский врач Петр Петрович Баранов, искуснейший хирург и душевный человек, о котором все знавшие его отзывались с глубочайшим уважением, предрекал Марии Федоровне в разговоре с глазу на глаз, что жить Кузьме Сергеевичу осталось не более года…»^[662]

В феврале — марте был в Москве в связи с приглашением его в Питсбург (США) членом жюри от секции русской живописи. Хлопотал о командировке в ВОКСе и Наркомпросе, но тщетно. По этому поводу обращался к К. С. Станиславскому. Жил, как обычно, у Масловских, побывал у Мейерхольдов, виделся с Сарьяном и П. Кузнецовым^[663].

В начале июня с семьей совершил поездку в Хвалынск поездом до Рыбинска, дальше пароходом по Волге.

В Детском Селе продолжена начатая ранее работа над групповым портретом русских писателей разных эпох: Пушкин, Алексей Толстой, Шишков, Белый. Работа не была завершена. «У меня с Пушкиным были большие недоразумения. Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасно, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое) отрывки из „Петра I“ о том, как боярин Буйносов почесался ниже поясницы, рыгнул и т. д. Рядом сидит Константин Федин^[664]. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Яковлевич Шишков, он просто слушает. Ничего у меня не вышло. Андрей Белый был тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. <…> Долго я бился, но ничего не выходило. Однажды я вдруг почувствовал, что на картине нужен Пушкин. <…> И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и, как утверждали видевшие этот холст, хорошо сидит. Таким образом все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый… и пустота. Думаю: кого-то надо здесь посадить. Может быть Блока? Нет Блок не сидит, ничего не выходит. <…> И вот тогда я с полным остервенением по итальянскому принципу XVI в. Начал писать автопортрет. Получилась картина „Пушкин, А. Белый и Петров-Водкин“»^[665]. Фотография картины «А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый» приведена в книге воспоминаний М. Ф. Петровой-Водкиной^[666]. В 1932 этот групповой портрет был на выставке в Америке и продан там.

В марте в Детском Селе завершил работу над второй частью автобиографической трилогии «Пространство Эвклида. Моя повесть. Книга 2». Выполнил свыше семидесяти иллюстраций к книге.

В апреле в Москве участвовал в конференции художников, посвященной созданию единого Союза художников.

«В Москве нас встретили с военным оркестром, где происходила вся эта болтовня и где нас кормили». «Я был так подавлен утомительной конференцией и плохой погодой, не меняющейся с моего приезда в Москву. Я вижу много народа, и это необходимо, чтобы напомнить о себе в центре, где считают, что в Ленинграде живут, как в провинции»^[667].

В тот приезд в Москву посетил А. Белого и его жену, «…я пошел к Белому, он и жена Вам кланяются. Бедняги, их квартира в подвальном этаже, там очень сыро»^[668].

Были созданы произведения «Портрет Андрея Белого», «Натюрморт. Черемуха в стакане».

Организация Союза художников СССР. К. С. Петров-Водкин избран председателем Ленинградского отделения Союза художников (ЛОСХ), его заместителями — Н. Э. Радлов и И. И. Бродский.

В июне в «Издательстве писателей в Ленинграде» вышла в свет книга «Пространство Эвклида».

С 28 июня по 1 сентября участвовал в XVIII Biennale internazionale di Venezia.

«Среди живописцев следует упомянуть также Варто <…>; Гончарова <…>; Петрова-Водкина, давшего приятную прозрачную картину „Купальщицы“ и натюрморты, где с чрезвычайным вкусом выписаны ткани и хрусталь в голубых тонах…»^[669] Речь идет о натюрмортах «Бокал и лимон» (1922) и «Черемуха в стакане» (1932), которые можно видеть на фотографиях экспозиции.

Участие в Выставке современного русского искусства (The Exhibition of Russian Painting and Sculpture. Realism to Surrealism), экспонировавшейся в США в Филадельфии. На выставке был представлен «Групповой портрет (А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый)», купленный с выставки и оставшийся за границей.

В Государственном издательстве художественной литературы вышла книга М. Горького «Избранные произведения» с иллюстрациями В. М. Конашевича и К. С. Петрова-Водкина (14 страничных иллюстраций). «Иллюстрации Кузьмы Сергеевича в книге Горького хотел приобрести музей Горького в Москве. Еще при жизни моего мужа этот музей обратился к нему с просьбой продать иллюстрации. Но, увы, они бесследно исчезли». Один вариант композиции «Девушка и смерть», не вошедший в книгу, хранится в Институте русской литературы (Пушкинский дом)^[670].

С 13 ноября в Ленинграде участие в юбилейной выставке живописи, графики и скульптуры «Художники РСФСР за 15 лет» в залах Государственного Русского музея. Участвовали 357 художников, экспонировалось 2824 произведения. Петров-Водкин был в составе жюри выставки, он был представлен 24 работами.

«Он проявил чрезвычайно внимательное отношение к каждой вещи, которая там утверждается. Именно настоящее отношение, а не поверхностное, какое часто бывает в таких решениях»^[671].

«Петров-Водкин, действительно, является в современном искусстве одним из представителей русской классики; его усилиями нить классических традиций, одно время казавшаяся порванной, вновь поднята на историческую высоту. Творчество Петрова-Водкина — это апофеоз, последняя по времени вспышка Ренессанса на русской почве. Другой вопрос, насколько эта вспышка органична и глубока для раздираемой противоречиями современной художественной культуры; в творчестве самого художника она, во всяком случае, не может быть сведена к индивидуальным особенностям мастера. Это стихия, в которой жил и живет художник и которая озаряет его путь блеском мощного, художником творчески переработанного стиля. <…> Проблема монументализма, как известно, является одной из наиболее актуальных проблем современности. <…> Петров-Водкин подошел к проблеме не с внешней формально-технической стороны, а, если можно так выразиться, изнутри; он решал и в большей или меньшей степени решил проблему монументальной формы, т. е. иначе говоря, проблему монументального образа. Он показал, как можно увидеть и почувствовать предметный мир, человеческую фигуру и человеческое лицо прежде как монументальный образ. Петров-Водкин преобразил окружающую нас действительность и поднял ее на ту высоту художественного синтеза, где она уже переходит в новое качество, вступая в величественную жизнь художественного символа. <…> Перед зрителем развертывается преодоленный мир, поднятый до большой формы, до большого стиля. Это действительно монументальное искусство, какова бы ни была техника исполнения и каковы бы ни были размеры картин. <…> Петров-Водкин не живописец в обычном смысле слова, его колорит скорее цветопись, тем более что применяемый им четкий и строгий рисунок облегчает ему работу чистым цветом на больших плоскостях. Чистые, интенсивные краски загораются на поверхности его картин строго обдуманными декоративными пятнами»^[672].

В прессе начата кампания борьбы с формализмом. «Очень силен формализм в картинах Богомазова („Пильщики“) и Шавыкина („Завод“). В этих картинах, так же как и в вышеуказанной картине Пальмова, проявляется перенесенная на почву Украины реакционная творческая методология Петрова-Водкина»^[673].

26 января в газете «Советское искусство» № 5 опубликован отрывок из книги К. С. Петрова-Водкина «Пространство Эвклида»: «Московская школа».

В январе появились первые рецензии на книгу Петрова-Водкина «Пространство Эвклида. Моя повесть. Книга 2», которая начала продаваться в начале этого года.

«Случайно мне привелось слышать, что у моей последней книги здесь есть враги. Несмотря на все это, я со всех сторон слышу похвалы моему „Пространству Эвклида“…»^[674]

«Я, помнится, писал тебе о книге Петрова-Водкина „Хлыновск“. Недавно вышла вторая его книга, не менее живая, яркая и свежая — „Пространство Эвклида“ — прочти, там много интересного про нашего брата и о многом другом. Писания его пером куда выше писания его кистью»^[675].

Самым жестким и самым авторитетным критиком книги был А. М. Горький: «Книги — получил, спасибо! Некоторые — изругал, как видите. Особенно взбесило меня пошлейшее вранье бездарного „Кузьмы“. Как можно было выпускать такую чепуху? Ему еще попадет и от живописцев»^[676].

«В „Пространстве Эвклида“ Козьма Сергеевич Петров-Водкин рассказывает читателю о себе, и пред читателем встает человек совершенно изумительных качеств, главнейшим из которых является его безграничная, мягко говоря, фантазия. <…> Козьма Петров-Водкин выдумывает так плохо, что верить ему — невозможно. Плохо выдумывает он потому, что, при всей непомерной хвастливости и самообожании, он человек всесторонне малограмотный. О нем можно бы не говорить, если б книга его не являлась вместилищем словестного хлама. О его поучениях художникам кисти, вероятно, напишет кто-нибудь из них»^[677].

Горький критиковал Петрова-Водкина вместе с Андреем Белым, на стиль которого в своей литературной работе этого периода ориентировался художник: «Я вовсе не намерен умалять заслуги Андрея Белого пред русской литературой в прошлом, — писал Горький. — Он из тех беспокойных деятелей словесного искусства, которые непрерывно ищут новых форм изображения мироощущений. Ищут, но редко находят их, ибо поиски новых форм — „муки слова“ — далеко не всегда вызываются требованиями мастерства, поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще знаменуют стремление подчеркнуть свою индивидуальность, показать себя — во что бы то ни стало — не таким, как собратья по работе. Поэтому бывает так, что литератор, работая, думает только о том, как будут читать его литераторы и критики, а о читателе — забывает»^[678].

К. А. Федин записал в дневнике: «Петрову-Водкину отказали [в разрешении на выезд за границу для лечения. — Н. А.], хотя он очень плох, по-моему даже безнадежен. Виделся с ним. Очень раздражен отзывом Горького о его книжке, действительно грубым и каким-то личным»^[679].

В марте — апреле участие в Выставке советского искусства, организованной Польским институтом пропаганды искусства и экспонировавшейся в Варшаве.

4 мая приехал в Москву, чтобы добиться разрешения поехать с семьей за границу лечиться. Одновременно он просил разрешение на устройство во Франции своей персональной выставки. Как обычно, он остановился у Масловских, навещал друзей, осмотрел роспись В. А. Фаворского в Музее охраны материнства и младенчества.

«Я сделал все, что только мог и теперь жду результатов. Теперь я уверен, что заграница не удастся. Ты была права на счет тех мелких людей, которые спекулируют на искусстве и заграждают мне путь». «Я был у Нестерова — мы увидались, как старые друзья. Вчера он пригласил меня придти к нему посмотреть его работы. Я постараюсь сегодня с ним повидаться, тем более что он живет по соседству. <…> Зашел к Званцевым»^[680]. «Вчера, после клиники, я, случайно, по дороге зашел в театр Мейерхольда и остался смотреть премьеру „Свадьба Кречинского“, в которой Юрьев был превосходен. Болезнь все сильнее подтачивает мои силы»^[681].

С 14 по 28 мая участие в выставке советского искусства, экспонировавшейся в Копенгагене.

20 мая в газете «Советское искусство» была опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Культурный вклад» о выставке «Художники РСФСР за 15 лет», экспонировавшейся в Ленинграде. «Революция застала художников, работающими над формой мелкого масштаба и часто лишь вкусовым изобретательством. Кубизм, футуризм и беспредметничество работающим в них казались самодовлеющими, действующими в какой-то окончательной степени на зрителя — на самом деле они оказались лишь конструктивным и композиционным этапами картины, и ценное и убедительное этих школ и течений было включено за эти 15 лет как в системы изопедагогики, так и в строительство картины. Общая идеологическая устремленность вывела художников из их узко направленческих ячеек. Произошел обмен достижениями среди разнородных и, казалось бы, не приемлющих друг друга течений. Думается мне, что опасность увлечения классикой, всегда в нашем деле кончавшаяся формальным отношением к человеку и гипсовой схоластикой, — эта опасность если еще не изжита вполне, то изживается»^[682].

Развернулась борьба между различными идейно-художественными направлениями в советском искусстве, стержнем которой являлись споры о формализме. «Плохие времена для искусства, опять натуралисты в гору пошли»^[683].

25 мая в Московском отделении Союза художников (Волхонка, 8) состоялся творческий вечер Петрова-Водкина. На вечере выступали: П. Фрейберг, П. Кузнецов, А. Лентулов, Елесеев, А. Гончаров, В. Татлин, Бела Уиц, С. Герасимов, Соколов-Скаля. Петров-Водкин рассказал о своем творческом пути и ответил на вопросы присутствовавших.

«Мой вечер прошел хорошо, в зале Союза было много народа. Я приехал довольно поздно (по-московски) с Павлом, его женой [художницей Бебутовой. — Н. А.] и Матвеевым, который в данное время здесь. За мной приехали на машине. Вечер начался с выступления Павла, а затем я говорил о своей работе и своей творческой биографии. Как будто принимали меня очень тепло, даже слишком хвалили. Но было скверно то, что все остальные художники не пришли на вечер и вдобавок сделали это демонстративно. Побоялись ли они услышать ругань по своему адресу, или это политика <…> Я во всяком случае не касался партий в области искусства, а затрагивал лишь общие вопросы и проблемы. Беседа продолжалась почти до часа утра, после чего меня отвезли домой»^[684].

«Я бы сказал, что о Кузьме Сергеевиче нужно говорить, как об исключительном художнике потому, что этот художник — живописец с большой глубиной, с большой интуицией и знанием. <…> Художник проявляет свою силу воли, затрачивая на это энергию, изучая органическое преломление самой жизни и это изучение всегда наполняет его углублять культуру живописи. <…> А потому его плюс в том, что живопись является не только воспроизведением природы, а само знание, сама наука искусства заставляет его делать из этого произведения искусства. Поскольку он связан с жизнью и имеет знание, я считаю К. С. одним из лучших методистов, знающих как форму, так самую структуру цвета»^[685].

«Я считаю, что Петров-Водкин сыграл колоссальную роль в области искусства в своих работах. <…> Петров-Водкин, несмотря на свой возраст, самую главную свою работу и активность проявил во время революции»^[686].

«…с В. А. Серовым <…> у меня сохранились хорошие отношения как ученика к учителю и отношения дружеские, в особенности после моего возвращения из-за границы, он увидал, что я не просто окунулся с головой в иностранщину, чего он терпеть не мог — искусственное вздрючивание на себя заграничных методов без проверки их, одевание чужой рубашки на грязное тело, как я говорю словами В. А. Серова в своей книге. И вот, когда мы вышли с выставки [где экспонировалась картина „Сон“. — Н. А.]: Бенуа, Серов и я, все еще очень опечаленный скандалом и бучей, возникшими вокруг картины: впервые родина встречала меня ошеломляющим приветствием, тогда Серов сказал: „Плюньте, Репина всегда окружают дрянные советчики, а он под впечатлением какого-нибудь из них и выпалил, а потом он Вас примет. У Ильи Ефимовича не мало было таких выступлений“. А после этого он мне сказал очень ценное по моему адресу, о чем я упомяну не из хвастовства, а потому что мне хочется вскрыть тот новый фронт изо, с которым я выступил „Сном“ и другими картинами. Серов сказал: „У Вас замечательный аппарат, он работает в точности и великолепно“. Я знал его как профессора и мастера, знал с каким трудом и упорством достигал он своих исканий и поэтому очень ценил его мнение. Я говорю — почему Вы так думаете? Он говорит — Вы умеете брать натуру и делать из нее живопись»^[687].

«Вместо того, чтобы за мной ухаживали как за больным я попал на поле сражения в роли предводителя целой армии художников. Сейчас подготовляется большое сражение для обсуждения моей книги, на котором люди враждебного мне направления будут сражаться с друзьями „Пространства Эвклида“»^[688].

В июне участие в выставке «15 лет РККА», которая экспонировалась в Москве, был представлен эскизом картины «Командиры РККА — ударники».

С 27 июня участие в выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которая была экспонирована в Москве в залах Государственного исторического музея.

В июне — августе лечился от туберкулеза в санатории в Абас-Тумани на Кавказе. Осмотрел храм Александра Невского, расписанный М. Нестеровым в 1901–1904 годах.

«Я осмотрел церковь, расписанную Нестеровым. Все очень повреждено сыростью и запустением. Я не могу сказать, чтобы эти произведения привели меня в восторг, но все же приму все меры для спасения оставшегося. Мне бы хотелось предложить, чтобы в этой церкви устроили музей». «Я послал докладную записку Правительству Грузии по поводу росписи Нестерова, предлагая устроить в этой церкви музей на подобие хвалынского, сохраняя таким образом работы Нестерова»^[689].

В письме от 20 июля с интересом сообщил жене об отзыве Н. И. Бухарина на его участие в выставке «Художники РСФСР за XV лет». «Петров-Водкин обращает внимание своим центральным полотном „Смерть комиссара“; в ней есть странное очарование, она безусловно останется, но нельзя в то же время не отметить ее тонкого мистицизма: комиссар не умер: он „преставился“, его кожаная куртка не перекрывает образа страстотерпца и великомученика, полурелигиозная трактовка революционного сюжета несомненна»^[690].

В Абас-Тумани посетил жившего здесь поэта и ученого-востоковеда Ю. Н. Марра. «Окунулся я здесь в Персию через Ю. Марра [сына Н. Я. Марра. — Н. А.] — он имеет отличные материалы, ибо занят иранскими языками, выпускает дьявольский труд — персидско-русский словарь литографированным способом — сам каллиграфирует его <…> Есть у нас здесь обсерватория, археология…»^[691]

В конце августа на обратном пути из санатория в Абас-Тумани остановился на несколько дней в Тифлисе по приглашению Тициана Табидзе. «А сейчас сестра принесла мне письмо из Тифлиса от поэта Тициана Табидзе, который объясняет мне недоразумение с телеграммой из-за неправильного адреса. Он приглашает меня приехать прямо к нему, чтобы ознакомиться с Тифлисом, и говорит, что может быть заедет за мной в Абас-Туман. Ясно, что я останусь несколько дней в Тифлисе, где меня якобы ждут грузинские художники и газеты. На всякий случай я даю Тебе тифлиский адрес: Тифлис, Грибоедовская, 18, Тициан Табидзе для П. В. [Петрова-Водкина. — Н. А.] Белый собирается на Кавказ в октябре»^[692]. Ранее Петрову-Водкину уже сообщили, что художественная общественность Тифлиса предполагала встретить его на пути в санаторий, но телеграмма о его приезде пришла с опозданием.

Упомянутый художником А. Белый писал про него Табидзе: «Оказав ему посильную помощь, Вы окажите содействие культуре, которая над всеми народами, как купол, составляющий один народ, в котором я, Вы, Сарьян и Водкин, как Рембо, Верлен, Ницше и т. д. — братья»^[693].

В конце лета присоединился к жене и дочери, которые жили на даче в Малой Ижоре на берегу Балтийского моря.

«Рядом с нами жили Ольга Форш, ее сын с женой, а также И. А. Груздев с женой. Кузьма Сергеевич стал писать Ольгу Форш — он сделал с нее два рисунка»^[694].

С 17 по 27 декабря в Ленинграде лежал в больнице им. Я. М. Свердлова. Здесь его навещали бывшие ученики — художники Чупятов и Голубятников.

Принял участие в Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке. Еще в июне 1932 к нему через ВОКС обратились организаторы выставки: «Настоящим сообщаем, что Вы приглашены принять участие в Международной выставке живописи, организованной Колледжем Art Association в Нью-Йорке в 1933, которая устраивается вместо Международной выставки в Питсбурге. Каждый приглашенный художник имеет право выставить одну картину»^[695]. Какое произведение экспонировал Петров-Водкин, установить точно пока не удалось, возможно, это была картина «Крестьянская семья» (1921).

В немецком издании была опубликована рецензия П. Эттингера на книгу Петрова-Водкина «Пространство Эвклида. Моя повесть. Книга 2»^[696].

Состоялась XIX Biennale internazionale di Venezia. Петров-Водкин был представлен картинами «Утро», «Портрет девушки», «Яблоко и лимон».

Некоторое улучшение состояния здоровья. Возвращается к активной работе в живописи. Создает самую значительную картину позднего периода творчества «1919 год. Тревога». Завершает работу над портретом В. И. Ленина.

«Картина „Тревога“… Что бы я хотел в ней выразить. Самое название говорит о той тревожности, которая в ней есть, но об этом после. В этой картине была поставлена пространственная задача перевести эту социальную тревожность, это тревожное состояние в то перспективное построение, в котором одно наблюдалось другим. <…> это установка чисто двигательного впечатления, построение треугольника героев, конечно, не геометрического порядка, а в том двигательном процессе, в котором я сам это делаю»^[697].

«Что касается „Тревоги“, то, я думаю, ясно и по самой трактовке и с формальной и со всякой другой стороны, что это — накопление революционной борьбы, это всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции… мне хотелось сделать его [момент. — Н. А.] не местным, а сделать более широко, передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний»^[698].

Вместе с семьей посетил Крым, лечился в санатории. В воспоминаниях М. Ф. Петровой-Водкиной, по всей видимости, ошибочно приведена дата 1933. Судя по датам натюрмортов с южными фруктами, поездка была в 1934.

«Осенью <…> мы снова посетили Крым. На этот раз мы поселились около Ялты, в старинном имении скульптора Трубецкого, где в наше время разместился санаторий под названием Каста-Яге. Совершали поездки на автомобиле по Крыму: Семииз, Алупка, Ай-Петри. В конце октября покинули Касте-Яге, посетили Севастополь»^[699].

Матисс получил от изосекции ВОКС черно-белые репродукции с картин шести советских художников с просьбой высказать о них свое мнение. «„Утро“ Петрова-Водкина — картина классической северной композиции, описательная по характеру. Я не могу вообразить для нее гармонический цвет»^[700].

К. С. Петров-Водкин избран депутатом Ленинградского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов XIV созыва. Членский билет от 20 февраля 1935.

В марте в Доме художника состоялся творческий вечер Петрова-Водкина^[701].

Принял участие в Международной выставке современного искусства, организованной Институтом Карнеги в США.

С 1 мая участие в Весенней выставке ленинградских художников, которая открылась в Ленинграде, был представлен картинами «Тревога», «Ленин за чтением Пушкина», «Портрет Андрея Белого».

29 мая принял участие в организованном ЛОСХом вечере-отчете «Творчество ленинградских художников». Доклад сделал заместитель председателя ЛОСХ Н. Э. Радлов, выступили заслуженные деятели искусства И. И. Бродский, М. Г. Манизер, К. С. Петров-Водкин, художники М. И. Авилов, И. Г. Дроздов, Н. И. Дормидонтов и др.

В девятом номере журнала «Литературный современник» за 1935 помещена статья К. С. Петрова-Водкина о Пушкине — ответ на анкету редакции. «С ростом во мне живописца Пушкин становится мерилом художественного такта, вытравляющим из меня упрощенную самодедьщину и провинциальное захлестывание Западом. Во все гиблые моменты русского искусства, — будь то ложноклассика, „Ропетовские петушки“, натурализм, декаденство, — Пушкин оставался маяком, на который правили передовые работники искусства. Пушкин первый за нашу творческую историю поборол до конца монашеско-византийское влияние на мысль и ритмику русского художника. Он первый подошел к зарисовке образа непосредственно и вплотную, оголив образ от стилизаторства и сюсюканья над ним. <…> Сверхмощное мастерство, широта замыслов, четкость художественных образов и глубочайший солнечный оптимизм Пушкина дают нам, работникам искусства, пример к созданию таких произведений, которые станут ценностями мирового масштаба, достойными встать вровень с могучим строительством нашей великой родины»^[702].

Работал в Детском Селе над картинами «Весна», «Портрет дочери художника».

12 сентября в Москве открылась выставка ленинградских художников. Петров-Водкин экспонировал картины «Тревога», «Весна» и др. (всего пять произведений). «На 1-й ленинградской выставке, по моему мнению, живопись присутствовала в работах 4-х художников: Карева, Петрова-Водкина, Лебедева и Тырсы. Но преобладают остатки малограмотной группы куинджистов с их многометровыми полотнами…» Впечатление Митрохина высказано в связи с открытием выставки ленинградских художников в Москве 12 сентября 1935^[703].

«Итак, была „Тревога“, вслед за которой сейчас же выпаливается (и это начало моего выздоровления) „Весна“. В ней я чувствую неудачу. Я с ней не спорю, но она мне более чужда, чем „Девушка у окна“, чем „Тревога“. В чем дело? Может быть, кто-нибудь скажет и осветит вообще недостатки моих работ и в особенности <остановится> на том, чтобы сказать, в чем же дело с моей „Весной“. Любви нет, жизни нет»^[704].

5 октября в газете «Советское искусство» была опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Актер и художник». «Переход от живописной работы к театральной для меня всегда труден. <…> В своих набросках я пытаюсь представить себе бытовое окружение какой-либо сцены или целого акта. В процессе, казалось бы, безнадежного блуждания возникают островки живописного пространства. Наконец, является и представление о „цвете“, который соответствовал бы замыслам автора и режиссера. В зависимости от согласованности этих замыслов с моими выясняются и перспективные особенности построения данного спектакля. Особенности эти дадут возможность расширить зрительное событие за пределы сценической коробки, и они-то должны подчеркнуть отличие пространства на сцене от архитектурного пространства зрительного зала. Когда предварительная обстановка выяснена, я всегда перехожу к главному участнику театрального действия, к сердцу театра — к актеру. Ведь в конце концов, как бы мы ни ухищрялись в оформлении, но если актер не донесет до зрителя конечный смысл пьесы, то и вся наша работа останется втуне. И вот меня всегда беспокоит, как примет актер организованное для него пространство, поможет ли оно ему в его творческой задаче, или же мое оформление помешает его работе. Вот таким образом я оформитель пьесы, полностью вхожу в театральный коллектив, создающий спектакль»^[705].

Работал над декорациями и костюмами для спектакля Ленинградского академического театра драмы «Женитьба Фигаро» Бомарше в постановке режиссера В. Ф. Дудина. Премьера состоялась 19 декабря. «„Женитьба Фигаро“ — это образцовая классическая комедия. Это лучшее, на мой взгляд, произведение Бомарше изяществом и стройностью своей композиции напоминает мне картины Ватто. Заразительное веселье и чисто французское остроумие искрятся в ней от первой фразы Фигаро до „Мнения“ Бридуазона об этом, по истине, „Безумном дне“. На протяжении всей пьесы сохранено настоящее французское чувство комедийного такта, не переходящее нигде ни в грубый шарж, ни в психологический драматизм. По настойчивому указанию Бомарше действие „Женитьбы Фигаро“ происходит в Испании, даже точнее — близ Севильи. Этому указанию автора я и следовал в оформлении спектакля. Испанский стиль мной изображен в его средневековых основах, с привходящими влияниями искусства мавров. И только в последнем акте, уже как влияние французского искусства, мной была дана декорация боскетного сада. Такой же стилистический принцип выдержан в костюмах действующих лиц»^[706].

«Выдающийся русский художник К. Петров-Водкин, — пишет один из современников спектакля, — предложил интересное оформление для комедии Бомарше „Женитьба Фигаро“ красочное, нарядное, праздничное и… самодовлеющее. Он воспроизвел чудесный старинный гобелен, заполнивший всю сцену снизу доверху. Гобелен этот с изображением средневекового рыцарского турнира, словно огромное живописное полотно в выставочном зале, подавлял, принижал актера своими масштабами, привлекая на себя все внимание зрителя. Чисто живописная цель увлекла художника куда больше, чем цель театральная — создать художественную обстановку сценического действия»^[707].

Участие в выставке «Художники советского театра (1917–1935)», организованной Ленинградским отделением ВТО. Экспонировал шесть эскизов декораций к «Братьям Карамазовым» (1926) и 25 акварельных эскизов декораций и костюмов к «Женитьбе Фигаро».

Получил квартиру и мастерскую на Кировском проспекте, дом 14, квартира 20. Семья переехала в Ленинград. «Из Детского Села мы переезжали в Ленинград зимой 1935 года, почти под Новый год. <…> Ленсовет выделил отцу квартиру в кооперативном доме Рабиса. <…> На шестом этаже, над нашей квартирой располагалась мастерская <…> Картин было много, большинство из них стояло маслом к стене <…> На стенах постоянно висели лишь два портрета мамы: 1910-го и 1934 года (в голубом платье), остальные часто менялись. <…> Рядом в соседней квартире жил со своей семьей художник Алексей Федорович Пахомов <…> Они часто заходили друг к другу. <…> Другой ученик отца А. Н. Прошкин [вспоминал]: в этом доме жили по другой лестнице ученик Кузьмы Сергеевича известный театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев и молодой в те годы, но уже заявивший о себе композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Они также навещали Кузьму Сергеевича…»^[708]

М. М. Штраух обратился к Петрову-Водкину с предложением оформить постановку пьесы М. Горького «Последние» во МХАТе к Горьковскому фестивалю в 1936 году. Спектакль в оформлении Петрова-Водкина осуществлен не был^[709].

Продолжается идейно-художественная борьба в советском искусстве. В архиве художника сохранилась статья (без подписи) под названием «Вдали от жизни», опубликованная в «Комсомольской правде» 4 марта. В статье, направленной «против формализма и штампа в изобразительном искусстве» в качестве отрицательных примеров названы: спектакль «Аристократы» в постановке Охлопкова, оформление Шифриным пьесы Светлова «Глубокая провинция», произведения М. Соколова (за подражание французам), Тышлер (цикл «Цыгане»), ленинградцы Самохвалов и Пахомов. Высказаны упреки в формализме Д. Штеренбергу, целиком осуждены выставки Шухаева и Фонвизена, Поощрительную оценку «за перестройку» получили А. Гончаров, Ивановский, Истомин. Осуждаются «за сусальность» Чепцов, Кацман, Космин, «за реставрационность» В. Яковлев, «за иконность» В. Фаворский.

В заметке газеты «Известия» (12 марта), также сохранившейся в архиве художника, сообщается, что ряд художников самокритично оценивали свое творчество: А. Гончаров, Лентулов, Удальцова. «Кацман осудил себя за натурализм… Резко возражал всем Никритин».

В июне работал в деревне Юрьево под Новгородом. Здесь были написаны: «Дочь рыбака», «Портрет дочери хозяина на фоне листвы (Девочка в лесу)» и др.

21 октября в газете «Правда» опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Работать хорошо и радостно», написанная в связи с подготовкой всесоюзной выставки «Индустрия социализма». «Для выставки „Индустрия социализма“ я готовлю большую картину „Новоселье“. Работа над ней сейчас в самом разгаре. Работать хорошо и радостно. <…> Участвовать в выставке „Индустрия социализма“ — большая честь для каждого советского художника. Работа увлекательная, но вместе с тем сложная. Об этом я могу сказать не только по своему опыту. Как член жюри выставки я недавно знакомился с работами художников Ленинграда. Общее мое впечатление таково: Ленинград готовится к выставке довольно активно»^[710].

30 октября в газете «Ленинградская правда» была опубликована заметка Петрова-Водкина «Художники к 20-летию Октября» (о выставке ленинградских художников).

В октябре во время подготовки персональной выставки художник работал над статьей «При многочисленных встречах со своими старыми работами», которую предполагал опубликовать в газете «Культура и жизнь». Статья не была опубликована. В черновиках и набросках статьи художник внимательно анализирует свой творческий путь: его основное движение и боковые ходы, дает оценку многим работам разных лет.

«Когда изображаешь пейзажи, проделываешь в них путешествие по горам и долам изображенным, обтопываешь каждый камень, трогаешь листву <…> Когда рисуешь человека, образуешь возле него пространство, чтобы обойти и наблюсти невидимое <…> Зритель проделывает это же перед картиной <…> И вот, главный недочет в картине бывает тогда, когда в ней не дано то вольное, естественное пространство, которое и есть среда, в которой развиваются живописные предметы…»^[711]

В начале ноября принял участие в беседе, состоявшейся в редакции ленинградского журнала «Литературный современник». В числе участников беседы были также пушкинист Б. В. Томашевский, филолог Н. Л. Степанов, критики Инн. Оксенов, С. Марвич, художники Н. А. Тырса, С. Б. Юдовин, Е. А. Кибрик, искусствоведы Э. Ф. Голлербах, Л. А. Динцес, П. Е. Корнилов. Выступления участников были опубликованы в юбилейном пушкинском номере журнала (1937, № 1).

17 ноября накануне открытия в Ленинграде персональной выставки К. С. Петрова-Водкина в газете «Советское искусство» была опубликована его статья «Путь художника».

«Этим мученикам от искусства [Ренуар, Ван Гог, Моне, Дега, Сислей, Сезанн. — Н. А.] мы верили вполне. Нам казалось, они до наших дней донесли прекрасные традиции французского искусства — традиции Ватто, Делакруа и Коро. Их полотна ярко светились на тусклом фоне мишурных созданий казенных академий, все равно будь то академия французская или наша петербургская — императорская. И к тому же эти мастера доказали нам возможность, не обращаясь к привычным ложно-классическим традициям, слиться с природой через живопись. <…> Возможно, что Матисс был моим вдохновителем при работе над „Играющими мальчиками“, что у Пикассо я также кое-чему научился, но у Гогена я никогда и ничему не учился»^[712].

18 ноября в залах Государственного Русского музея в Ленинграде открылась персональная выставка К. С. Петрова-Водкина в связи с тридцатилетием его творческой деятельности. Было представлено 90 картин, 300 рисунков. Выставка имела обширную прессу. Был издан каталог со вступительной статьей Н. Маслянникова.

9 декабря в Академии художеств в Ленинграде состоялась встреча К. С. Петрова-Водкина со студентами. Сохранилась стенограмма встречи. «Я считаю себя очень трудным работником. Я очень огорчался вначале, а теперь благодарю небо, что я трудный работник, что я не колорист, что у меня нет готового колорита, что я в этом отношении похож на Александра Иванова, у которого полное отсутствие внутреннего колорита, что я похож на Матисса, который со страшным трудом придумывает из какого цвета он создает картину. Благодаря этой трудности я не успел блестяще закончить курса воспитания и начал подвизаться на родной ниве <…> Я почувствовал, как и многие в то время [Революции 1917. — Н. А.], всю огромную ответственность моего дела, моего искусства перед этими двинувшимися к жизни массами. И эта ответственность заставила пересмотреть, углубить, установить себя формально, а вместе с тем и идеологически, выразить неизбежную и нужную форму изобразительного творчества. <…> Формализм — это такая же дрянь, как натурализм. Формализм — это выхолощенность. <…> Но никогда не надо смешивать формализм с лабораторными исканиями, какого бы страшного порядка они не были. Когда вы из этого строите ваше миропонимание, разрешаете вашу живописную плоскость, это ваша наука, ваш подход. Но путать эти два понятия форму и формализм нельзя»^[713].

24 декабря в редакции газеты «Литературный Ленинград» состоялся вечер К. С. Петрова-Водкина. На вечере присутствовали и выступали К. Федин, Вяч. Шишков, Н. Радлов, поэт В. Эрлих, главный архитектор Ленинграда Л. А. Ильин, болгарский писатель Людмил Стоянов, художник Кудрявцев. Отчет о вечере был опубликован в газете^[714].

25 декабря в Ленинграде состоялась встреча Петрова-Водкина с молодыми художниками. Он позировал художникам и рассказал о своем творчестве, своих учителях и пр.^[715]

29 декабря в газете «Литературный Ленинград» (№ 50) была помещена статья К. С. Петрова-Водкина «Смотреть своими глазами».

В ОГИЗе вышла в свет монография А. С. Галушкиной «К. С. Петров-Водкин».

В первом номере журнала «Литературный современник» опубликованы выступления участников прошедшей в редакции беседы на тему «Пушкин и мы». Из выступления Петрова-Водкина: «Теперь, когда мы стоим на рубеже, обратили на себя внимание всего земного шара, тут уж без Пушкина нельзя. И он пришел нас спасать, когда мы опошляем наше творчество, и помогать, когда мы взбираемся на его вершины. Без него тут нельзя. Но нам, „изошникам“, трудно подойти к Пушкину еще и потому, что он настолько максимально чеканит образ, так выпукло кончает его, что не остается хвоста, за который можно ухватиться и продолжать дальше… Наша задача ведь именно в выкристаллизовывании, надо сохранить стиль, но вскрыть его как-то, приблизить к нашим дням, получить настоящего Пушкина»^[716].

24 февраля в Москве в залах Всекохудожника на Кузнецком мосту открылась экспонировавшаяся ранее в Ленинграде персональная выставка К. С. Петрова-Водкина.

Поздравительные телеграммы в связи с открытием выставки прислали художнику Петрова-Званцева, С. В. Герасимов и др. В прессе появился ряд материалов о творчестве Петрова-Водкина. Среди них статьи Н. Пунина, К. Юона, А. Бассехеса и др.

«Эти чистые, светящиеся изнутри краски, эта истово проработанная, тяжелым трудом слаженная картинная плоскость, этот глубоко скрытый темперамент художника привлекали и расхолаживали. <…> Очевидна большая собранность, организованность, мудрая взвешенность его картин и вместе с тем расхолаживает кажущаяся их бестемпераментность. <…> Художника увлекает возможность ощупывания предмета. В капле воды, в утренней росинке он ищет отблеска вселенной. Предельная иллюзорность и условность уживаются в его творчестве. <…> В своих больших композициях К. С. Петров-Водкин упорно отбирает, формулирует, обтесывает каждую деталь, подобно трудолюбивому плотнику, подчиняя ее идее целого. В них человек, как и у многих крупных мастеров конца прошлого века, мечтавших о монументальности, сковывается условным ритмом, лишается индивидуального выражения, драматизма, действия. <…> Петров-Водкин относится к редким в наше время художникам-идеализаторам. Но и реалистическое зерно есть в его творчестве. <…> Он не прибегает к испытанным приемам улаживания всех противоречий в картине внешними средствами стилизации или эскизных недомолвок. Это суровое и правдивое самоограничение — одна из наиболее привлекательных черт художника, убежденного в том, что искусство строится на прочной основе знания и ремесла и не нуждается в побрякушках»^[717].

«Замечательное дарование К. С. Петрова-Водкина занимает большое место в русском искусстве. Его продуманное мастерство, его большая композиционная искушенность базируются на основательном изучении классического наследия Европы, лучших заветов древнего русского искусства и на новейших достижениях французской живописи. Внешне отличительная черта его картин — их неизменный декоративизм. <…> В композициях Петрова-Водкина мы видим своеобразный сплав принципов искусства Запада с характерными чертами искусства Востока. Печать больших размышлений лежит на всех его работах. Тяга к философскому истолкованию каждого явления действительности сопровождает все его работы. Однако это истолкование он дает не всегда в живом образе, а часто в абстрактных схематических формах. Именно поэтому проблемы пространственного окружения человека его интересуют часто больше, чем сам живой человек. Петров-Водкин — замечательный композитор. Строгая ритмичность пятен и линий картин — его большое достоинство. Пластическая статичность, выражающаяся в застывшем движении фигур, составляет отличительную черту его полотен. После Октябрьской революции его живописные образы стали все чаще наполняться внутренней выразительностью; у его персонажей появился живой взгляд; на человеческих лицах стали отражаться страдания и страсти. <…> Тематика Петрова-Водкина всегда демократична и народна. Свои творческие замыслы он любит завершать целыми циклами картин. Такие циклы им созданы на темы о материнстве, о детстве и юности, на тему о революции»^[718].

«Петров-Водкин? Странно общее впечатление, большой индивидуальный и серьезный мастер, но вместе с тем ужасно холодный и неровный. Крепче всего он в полуфигурах, фигурные композиции в целом слабы, а натюрморты частью натуралистичны… Большая выставка для него невыгодна, отдельными вещами можно восторгаться…»^[719]

Лето провели в деревне Ново-Сиверской на реке Оредеж с дружественными семьями Урлаубами и Голубятниковыми. П. К. Голубятников был учеником Кузьмы Сергеевича, дружил с ним, бывал у него в Детском Селе. С семьей инженера-химика Л. Л. Урлауба Петровы-Водкины познакомились в 1926 в Шувалове и с тех пор поддерживали самые тесные отношения. В 1930 Петров-Водкин крестил двухлетнюю Таню Урлауб^[720]. В Сиверской было написано полотно «Девочка с куклой (Портрет Татули)».

В Ленинграде продолжает работу над начатой в 1936 картиной «Пушкин в Болдине». Для фигуры Пушкина художнику позировал его друг Л. Л. Урлауб^[721]. Картина была предложена на Всесоюзную пушкинскую выставку 1937 года, но отклонена выставкомом, уничтожена автором. Рисунки (этюды и эскизы) к картине были показаны на персональной выставке художника 1936–1937.

«Я смело могу сказать: на творчестве Пушкина, его пластических образах, строгости, простоте рисунка я учился живописи. И поэтому моя работа над Пушкиным для меня не является случайностью.»^[722].

«Что касается, моей дальнейшей работы, то я остановился на том, чтобы дать Пушкина в Болдине. Одиночество, интриги столицы, Пугачев, проба исторического исследования, — вот эти моменты. Но дело в том, что в самом Болдине ничего интересного я не нашел; мне запомнилась только комната приказчика и деревянные стены. Мне кажется, что в Болдине должны быть деревянные струганные доски на стенах, и вот я беру их, чтобы придать комнате более деревенскую обстановку, даю также дедовский диван, зеркало. <…> Но имеется большая трудность в слиянии образа Пушкина, уже навеянного историей, с живой личностью, установить здесь пропорции очень трудно. Я был на его квартире на Мойке, обошел ее всю, все осмотрел и теперь начинаю понимать, что мне нужно»^[723].

«Пушкин <…> После большого промежутка времени я снова берусь за его портрет. Хочется показать его в период напряженнейшей работы. Это — Болдино. Пушкин один, в размышлении. Вечер весь дом спит… „Мчатся тучи, вьются тучи…“ Поэт в каком-то архалуке, наедине… Он уже много сделал, он парит где-то высоко… Может быть рождается „Скупой рыцарь“. Мне всегда было страшно обращаться к образу этого титана творческой мысли. Я не согласен с его голубыми глазами, глядящими с обычных портретов. Не знаю, удастся ли Пушкин. Я был в Болдино давно, и болдинская обстановка вспоминается с трудом. Но я уже делаю наброски. Хочется писать. Буду работать…»^[724]

Закончил начатую в 1935 работу над картиной «Новоселье». Она была показана выставкому выставки «Индустрия социализма» в Москве в 1939, не была принята на выставку и отправлена на хранение в Государственную Третьяковскую галерею.

«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин ее — фабрикант или банкир, очевидно, бежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны и начало новой социалистической стройки. Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству»^[725].

В издательстве «Детгиз» вышел в свет альбом (несброшюрованный) К. С. Петрова-Водкина «Фрукты и ягоды».

29 марта и 5 апреля в Ленинграде состоялся творческий отчет К. С. Петрова-Водкина в ЛОСХе. Первое собрание проходило под председательством М. Г. Манизера, второе — Е. А. Кибрика. Художник подробно рассказал историю своей жизни и творчества. Ответил на вопросы собравшихся.

«…я не был политическим революционером, но я несомненно был революционером в своей области! <…> у меня появилась такая фантазия: искусство это то, что дает возможность органического влияния на жизнь людей. И я до сих пор этого не теряю, этой фантазии, и считаю, что искусство может это сделать несомненно»^[726].

В апреле работает в составе бригады по обследованию архитектурных памятников на территории Петропавловской крепости. Акт подписан 8 мая 1938.

В июне с А. Н. Прошкиным, который сопровождал его до полпути, совершили путешествие на пароходе в Пермь. (Ленинград — Пермь — Ленинград. Через Ладожское озеро, Свирь, Волгу, Каму.)

«Я уже очень далеко, сегодня ночью мы пересекли Ладожское озеро во всю его ширь. Оно в самом деле прекрасно, как настоящее море. Переезд длился 8 часов. Сегодня мы идем по Свири с ее электростанцией. Это место очень красиво своими водопадами, куда мы ездили на маленькой лодке». «Еду на пароходе „Анри Барбюс“ по направлению к Перми… В данный момент мы в Кинешме! Завтра будем в Горьком. До Казани плывем по Волге к югу, а завтра повернем к Северу. Это путешествие туда и обратно длится приблизительно 14 дней. <…> С Анатолием мы расстались вчера…»

«Вчера я довольно хорошо осмотрел город, был в музее, где есть превосходные образцы старинной деревянной скульптуры, которые поражают, как средневековая скульптура. Из моих работ здесь только твой портрет (1912, бум., уголь), который произвел на меня хорошее впечатление. Помнишь, с гладко уложенными волосами вокруг головы. Есть автопортрет Мусатова и маленькая голова Иванова. Как прекрасны эти художники! И мне кажется, что эти три вещи лучшие среди всех остальных. Директор мне все показывал, затем, когда студенты художественной школы узнали, что я в городе, они принялись меня разыскивать… с приглашением зайти к ним. Я был слишком утомлен, чтобы принять их приглашение на вечер. Я написал приветственное письмо. <…> Сегодня в полдень мой Барбюс отправился обратно. Крестьяне называют пароход „Андрей Барбюс“»^[727].

В июле через полторы недели после возвращения из Перми Кузьма Сергеевич вместе с женой и дочерью поехали в поселок Полотняный Завод в Смоленской области (ныне — Калужская), бывшее имение Гончаровых, «…на тот самый Завод, где Пушкин познакомился со своей будущей женой — Натальей Гончаровой. Местность кругом унылая, ничего привлекательного, за исключением воспоминаний о Пушкине»^[728].

Написан портрет «Пушкин на Неве».

Получено приглашение принять участие в выполнении росписей Дворца Советов, строительство которого начиналось в Москве. В октябре предполагал ехать в Москву, чтобы обсудить с начальником строительства А. П. Прокофьевым все интересующие его вопросы, но поездка не состоялась.

Осенью в Ленинграде работал над последним живописным произведением — портретом математика Л. В. Канторовича. Было 24 сеанса. Портрет закончен 5 октября. Канторович во время работы над его портретом стоял на пороге открытия, принесшего ему мировую славу. За работу «Математические методы организации и планирования производства»^[729] ему впоследствии были присуждены Ленинская и Нобелевская премии. 1939 год считается в мировой науке годом рождения линейного программирования.

5 ноября — шестидесятилетие К. С. Петрова-Водкина. «7 ноября мы очень скромно отметили шестидесятилетие Кузьмы Сергеевича. Были самые близкие друзья — семья Урлауб и Голубятниковы, которые пришли поздравить отца и пожелать ему здоровья. Отец вышел к столу, пригубил рюмку, даже не выпив ни глотка, и, посидев с нами немного, ушел к себе»^[730].

10 ноября Кузьму Сергеевича положили в больницу им. Свердлова.

В ночь с 14 на 15 февраля (в двенадцатом часу) умер К. С. Петров-Водкин.

«15 февраля в Ленинграде скончался К. С. Петров-Водкин, один из крупнейших наших художников-реалистов. Его образ будет жить среди нас. Это был мастер, преданный своему делу, пламенный, прямолинейный, глубокий. Будучи связан с ним еще с детских лет, я с чувством уважения отмечаю, что он эти черты пронес через всю жизнь и через все искусство свое со школьных лет. К. С. всегда искал новых изобразительный путей, много думал над вещами, прежде чем написать их. Он подвергал свои работы тщательному анализу, будучи от природы не только художником, но и мыслителем. Октябрьская социалистическая революция всецело захватила его. К. С. примкнул к пролетариату и стал творить для народа. Цикл картин „Ленинградские рабочие“ были отражением новых чувств, новых идей художника. Иллюстратор массовых периодических изданий, воспитатель молодых мастеров, автор замечательных картин „После боя“, „Смерть комиссара“, активный общественный деятель (он проявил себя на посту председателя ленинградского областного союза художников), — таким всегда останется в нашей памяти К. С. Петров-Водкин. Яркая многообразная жизнь великого советского народа вызвала у художника стремление отобразить ее в полотнах. В 1935 году на выставке ленинградских художников К. С. представил две интересные картины „1919 год. Тревога“ и портрет В. И. Ленина, читающего книгу пушкинских стихов. В последнее время художник работал над картиной „Новоселье“ для выставки „Индустрия социализма“. Даже болезнь не могла ослабить его творческого пыла. Будучи прекрасным педагогом, он сумел передать много ценных мыслей молодым художникам. Его смерть большая потеря для советского искусства»^[731].

17 февраля состоялись похороны. Траурный митинг был в конференц-зале Академии художеств. Похоронен К. С. Петров-Водкин на Волковом кладбище в Ленинграде (на Литературных мостках).

«Вчера художественная общественность Ленинграда собралась на траурный митинг, устроенный в конференц-зале Академии Художеств у гроба заслуженного деятеля искусств К. С. Петрова-Водкина. Траурный митинг открыл председатель ленинградского отделения Союза советских художников заслуженный деятель искусств М. Г. Манизер. С речами, посвященными жизни и творчеству покойного художника, выступили представители Академии художеств, Московского Союза советских писателей и др. К. С. Петров-Водкин похоронен на Волковом кладбище»^[732].

«Похороны Козьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Величественный актовый зал деламотовой Академии Художеств. Ее декоративный вестибюль. Множество народа. Траурная музыка. Обилие цветов. Колесница, запряженная шестью черными, очень старыми, глядящими в могилу, но еще представительными лошадьми. И бело-желтая восковая фигура в гробу. Ее целовали, переносили с места на место, везли по городу с остановками у Союза художников и у Драматического театра имени Пушкина. На мосту лейтенанта Шмидта — встречные похороны: бедные дроги, горстка людей. Смешное противопоставление рангов по отношению к тем, кто уже вне рангов»^[733].

«Тесно, пришли художники, писатели, поэты, актеры и режиссеры, архитекторы, общественные и государственные деятели. В почетном карауле вижу В. Э. Мейерхольда и плачущую З. Н. Райх…»^[734]

«Погода в этот день была ужасная. Шел мокрый снег и дорога до Волкова кладбища казалась бесконечной. Когда процессия прибыла на кладбище, стало темнеть, и гроб опускали в могилу при фонарях»^[735].

4 апреля в Ленинградском доме искусств им. К. С. Станиславского (пр. 25 Октября, 86) был проведен вечер памяти К. С. Петрова-Водкина. На вечере выступали проф. С. К. Исаков, художники А. Е. Карев, Е. С. Кругликова, М. Г. Манизер, С. В. Приселков, А. Н. Прошкин, Л. Т. Чупятов, А. Н. Самохвалов, артисты А. А. Брянцев, П. П. Гайдебуров, Б. М. Сушкевич.

В вечере приняли участие: Д. М. Лузанов, Д. Д. Шостакович, А. И. Попов и квартет им. Глазунова.

«После смерти Петрова-Водкина в помещении Союза художников открылась выставка его работ, подавляющая часть которой составляли рисунки — карандашные и углем, дополненные большим подбором акварелей. Это была поучительная экспозиция лаборатории-мастерской замечательного художника»^[736].

М. Ф. Петрова-Водкина начала работу по приведению в порядок художественного наследия мужа и заказала профессиональной переводчице перевод его писем к ней, написанных по-французски. В разборке и составлении подробной описи произведений она просила помочь Л. Л. Урлауба. «И вот мы с ней начали эту большую работу. Приходилось обмерять каждую картину, описать материал и установить дату написания»^[737]. Музейщикам и коллекционерам хорошо знакомы надписи, сделанные рукой Урлауба на обороте картин.

В доме Петровых-Водкиных прошел вечер с чтением перевода его писем. Присутствовали Шапорин с женой и сыном, Чупятов, Пахомов, Верейский, Остроумова-Лебедева, Прошкин, Кругликова и др.

Ленинград. Всероссийская академия художеств. Юбилейная историческая выставка (1764–1939). В каталоге указаны фотографии и два живописных произведения Петрова-Водкина: № 360 «Автопортрет» 1929 (холст, масло), № 361 «Адам и Ева» — фреска, снятая со стены (на холсте).

В апреле в Ленинградском отделении Союза художников РСФСР была открыта небольшая (без каталога) выставка рисунков К. С. Петрова-Водкина^[738].

1 мая в Хвалынске в бывшем доме Радищевых была открыта картинная галерея, в 1964 ей было присвоено имя К. С. Петрова-Водкина.

22 марта в Москве в Центральном Доме литераторов открылась выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина из собраний Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея и из частных коллекций Москвы и Ленинграда. Экспонировалось 29 работ маслом и 15 графических.

15 апреля на фоне выставки в Центральном Доме литераторов состоялся вечер, посвященный заслуженному деятелю искусств РСФСР, профессору Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину. На вечере председательствовал М. В. Алпатов. Доклад «Творческий путь К. С. Петрова-Водкина» сделал В. И. Костин. Выступали А. А. Сидоров, А. Д. Гончаров, Ф. Г. Пичиенко и др.

В апреле в парижской галерее Клода Дегоша состоялась выставка работ Петрова-Водкина. Экспонировались акварели, эскизы росписей храмов 1912–1914 годов (Хвалынск, Сумы, Петербург, Бари)^[739].

С марта по август (вернисаж — 23 марта) в Государственном Русском музее в Ленинграде экспонировалась выставка произведений Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина.

В Москве в издательстве «Советский художник» вышла в свет монография В. И. Костина «К. С. Петров-Водкин». С октября 1966 по февраль 1967 в Государственной Третьяковской галерее в Москве экспонировалась ранее показанная в Русском музее в Ленинграде выставка произведений Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина.

В Государственной Третьяковской галерее состоялась научная конференция, посвященная творчеству К. С. Петрова-Водкина.

Персональная выставка К. С. Петрова-Водкина экспонировалась в Софии (Болгария).

21 ноября в Москве в Клубе искусствоведов (МОССХ, Кузнецкий мост, 11) состоялся вечер «Петров-Водкин об искусстве». Выступали В. И. Костин и В. И. Ракитин, демонстрировался кинофильм «Петров-Водкин».

В Ленинградском отделении издательства «Искусство» вышло в свет второе издание автобиографических повестей К. С. Петрова-Водкина «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия» с иллюстрациями автора и вступительной статьей Ю. А. Русакова. Книга была вновь переиздана в 1982 с добавлением двух частей: «Поездка в Африку» и «Воспоминания о мире искусства» (отрывки из третьей книги воспоминаний).

В Саратове в девятом номере журнала «Волга» были опубликованы воспоминания М. Ф. Петровой-Водкиной «Mon grand mari russe…» Полный вариант вышел к 130-летию со дня рождения К. С. Петрова-Водкина — Петрова-Водкина М. Ф. «Мой великий русский муж» в издании Саратовского государственного художественного музея (Саратов, 2008).

В ноябре в Центральном Доме композиторов в Москве состоялся вечер, посвященный 100-летию со дня рождения К. С. Петрова-Водкина.

В ноябре — декабре в Ленинграде состоялась выставка заслуженного деятеля искусств РСФСР Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина 1878–1939 — «Графика из собрания Государственного Русского музея. К 100-летию со дня рождения».

В декабре на фоне выставки в Государственном Русском музее в Ленинграде состоялась научная конференция, посвященная творчеству К. С. Петрова-Водкина. К 100-летию со дня рождения.

20 апреля в Москве в Государственном литературном музее состоялся вечер из цикла «Художник и литература», посвященный К. С. Петрову-Водкину. В вечере приняли участие: В. Ракитин, В. Костин, В. Горяев. Были прочитаны воспоминания А. Сидорова. Были прослушаны сообщения Кузьминой «Ольга Форш об искусстве Петрова-Водкина» и Ф. Г. Пичиенко «Краеведческие изыскания, связанные с повестями Петрова-Водкина о Хвалынске».

18 мая в Государственном литературном музее состоялся вечер из цикла «Художник и литература», в связи с открытием в музее выставки «К. С. Петров-Водкин писатель и книжный иллюстратор». На вечере выступил писатель С. Л. Львов, работавший тогда над книгой «Жизнь художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина»^[740].

В Москве в Центральном выставочном зале Союза художников СССР (Крымский вал) была открыта выставка заслуженного деятеля искусств РСФСР Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина 1878–1939 — «Графика из собрания Государственного Русского музея», ранее показанная в ГРМ.

В издательстве «Аврора» в Ленинграде вышла книга «Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство». Автор статьи и иллюстративного ряда альбома Ю. А. Русаков. На сегодняшний день это наиболее полный состав репродукций произведений художника.

В Хвалынске состоялась научная конференция к 110-летию со дня рождения Петрова-Водкина. Открыт Дом-музей художника в доме, купленном им в 1905 для родителей, принадлежавшем семье до 1943. В 1997 Дом-музей и Хвалынская картинная галерея были объединены в Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина, в настоящее время филиал Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева.

В издательстве «Советский художник» в Москве вышла книга «К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы». Составление сборника, вступительная статья и комментарии Е. Н. Селизаровой. Эта книга — важнейший источник сведений о жизни и творчестве художника.

Конференции в Хвалынске проводились каждые 5 лет (1993, 1998, 2003). В 2008 по результатам конференций Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева выпустил сборник статей «„К. С. Петров-Водкин и XXI век“. К 130-летию со дня рождения». В 2013 состоялась конференция к 135-летию.