К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Глава III «Наука видеть»

Октябрьскую революцию Петров-Водкин встретил в пору могучей и уверенной зрелости своего дарования. Уже был позади и важный слом живописной манеры — переход от декоративной, программно плоскостной живописи в духе «Купания красного коня» к воздушной прозрачности и новой пространственности картин 1917 года. Однако мы не видим в работах 1918 года лишь простого и естественного продолжения начатого ранее. Несомненно, они прочно лежат в русле живописной эволюции мастера, и их появление после «Утра» и «Полдня» понятно и логично. Но также отчетливо воспринимается нами их живая связь с неузнаваемо изменившимся внешним миром, окружавшим художника, их роль в освоении этого нового мира.

Живописный «Автопортрет» 1918 года резко меняет звучание портретных образов Петрова-Водкина и едва ли не общую концепцию человека в его творчестве. Исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, иным, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В острой лепке черт лица, рельефа головы, складок воротника — не только выражено напряжение, суровый аскетизм облика, не только прочитывается состояние мобилизованности, причастности человека окружающему — здесь рельефным («контррельефным», как говорили в двадцатые годы^[135]) построением объема, выступающего из фона, почти буквально передана «вдвинутость», включенность человека в реальность сегодняшних событий. В этом портрете можно почувствовать созвучие словам Блока, в январе 1918 года написавшего свою поэму: «Во время и после окончания „Двенадцати“ я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный, вероятно, шум от крушения старого мира». Андрей Белый, прочитавший эти слова на вечере памяти поэта, заметил: «Здесь характерна эта физиологичность, эта органистичность восприятия, это ощущение стихий, почти физическое»^[136].

При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, оно включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мирозданья, духа, истории… В этом — продолжение начатого в портретном жанре ранее. Но именно к реальности сегодняшнего дня так напряженно прикован внимательный взгляд художника, к ней обращены его вопросы, его понимание и сомнения. Помимо этого важнейшего исповедального смысла автопортрет важен для нас и как документ времени — исторический тип человека 1918 года, и как живописный эквивалент контрастного соединения аскетической скудности быта и высокого накала эмоционально-духовной жизни людей.

В «Автопортрете» Петров-Водкин чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры и жизни плеяды людей, близких ему по жизненным позициям и судьбе, — приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. Для нашего мастера основой такого отношения был продуманный, выношенный, программный демократизм его искусства десятых годов, поддержанный сотрудничеством с левыми эсерами — наследниками народников XIX века — в их изданиях. Свободой от эгоистической окраски отношение художника к революции родственно блоковскому. Не случайно знакомые в течение нескольких лет Блок и Петров-Водкин именно в 1918–1920 годах контактировали наиболее активно и на общественной арене, и лично. Для них обоих это была единственная достойная русского интеллигента позиция.

После Октября Петров-Водкин естественно продолжал начатую ранее общественную деятельность по реорганизации художественного образования, приступил к преподаванию в Академии художеств, многократно выступал на различных митингах и собраниях, читал лекции и доклады. В первую годовщину Октября он принял участие в праздничном декорировании Петрограда. Однако самая напряженная работа шла в мастерской над натюрмортами. В 1918 году помимо автопортрета он писал только натюрморты. (Фигурные и портретные композиции остались лишь в рисунках.) Стремясь понять, почему это было именно так и что принципиально новое нашел он в натюрмортных работах того года, пытаемся мы проникнуть во внутренний мир мастера.

О том, какова концепция натюрморта в творчестве Петрова-Водкина в целом, будет сказано ниже. Здесь хотелось бы выяснить, почему после весьма редких прежде обращений к натюрморту в 1918 году этот жанр стал главным для художника. Можно предположить, что в связи с резким изменением привычного течения жизни и — как следствие — нарушением прежних контактов с действительностью для художника стало невозможно продолжать воплощение своего мировидення в сюжетно развернутых картинных композициях, предполагающих необходимую стабильность жизни и общезначимость смыслов.

Видимо, пропала уверенность в соответствии найденных ранее сюжетно-образных метафор правде и «музыке» времени, а новые еще не возникли. Не случайно позднее художник говорил, описывая свое состояние того времени: «…мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями)»^[137] и связывал этот перелом со временем окончания работы над монументальными панно, то есть с концом 1918 года.

Из этого состояния «контрадикций» и появилась острая потребность в «беседах с натурой», причем «беседах» не на темы сугубо профессиональных ремесленных проблем, но по вопросам всеобщим, философским. Он писал то, что можно положить или поставить перед собой: цветы, плоды, стаканы, самовар, скрипку. Оказавшись за городом, написал цветы на фоне сосен, дачный стол. По сравнению с программно декоративными натюрмортами прежних лет («Астры», 1912; «Скрипка», 1916; «Цветы в горшке», 1916; «Яблоки на красном фоне», 1917) работы 1918 года последовательно скромны и хотят выглядеть естественными. В них художник вглядывается в жизнь, в сегодняшнюю действительность.

Вдумываясь в смысл этих произведений, переживая их эмоционально-духовный строй, начинаешь понимать отношение художника к непрекращавшемуся потоку событий тех первых послереволюционных дней и месяцев. Рассеялась романтическая дымка, мир обнажился, приблизился, стал реальным, тревожным, опасным, но притягательно звучным и красочным. Слетела пелена оцепенелости с форм, плоскостей, пятен, в которые укладывается восприятие художника. Глубинное, природное движение пронизывает мирозданье и микромир домашних вещей. Оно абсолютно и не мотивировано близлежащими, непосредственными физическими причинами — действительность вообще такова.

Но эта стремительно приблизившаяся реальность препятствует тому, чтобы ее познавали. Знакомые предметы, увиденные стереоскопически четко и точно, тем не менее ведут себя на холсте независимо, отчужденно, отстаивают свою самобытность и непроницаемость. Вся натура, казалось бы, такая проясненная и выпуклая, продолжает охранять от художника свои тайны и смыслы.

Однако в новом восприятии Петрова-Водкина, запечатленном в натюрмортах 1918 года, тревоге и нестабильности картины мира сопутствуют и открытая радость, и предчувствие гармонии и счастья. Мы ощущаем это в напряженно-ликующей колористической гамме «Селедки», в хрустальной чистоте и звонкости цветовых отношений и в живом равновесии предметных форм «Розового натюрморта».

В серии работ 1918 года Петровым-Водкиным совершен прорыв к постижению натуры средствами более свободными и живыми, чем культивированные им ранее приемы. Натура предстала в новых холстах в неисчерпаемом богатстве свойств и оттенков, бесконечно значительная в самых будничных своих проявлениях.

Первой работой, сделанной по заказу новой власти, было оформление Театральной площади к празднованию первой годовщины Октября. До сих пор существуют разногласия по вопросу, что же именно было реализовано на площади. Высказывалась версия, что было большое панно, символизирующее искусства. Историкам не удалось установить, где располагалось панно. Эту роль приписывают эскизу «Искусство» (ГРМ, РСБ-874), известному по прориси, сделанной А. Н. Бенуа с эскиза Петрова-Водкина^[138]. Полагаю, этот рисунок предназначался для оборотной стороны щитов, но не был реализован.

Монументальные панно для декорирования Театральной площади при всей специфичности временной оформительской работы дали Петрову-Водкину возможность непосредственного продолжения поисков в области картины. Это снова были развернутые сюжетные композиции, основанные на фантазии художника и на его умении обобщать и концентрировать мировосприятие в зримых пластических образах. Он продолжил свое движение навстречу самому демократическому, неискушенному зрителю, начатое в полотнах середины десятых годов, противопоставив сложной зашифрованности прежних авторских символов общенародную понятность былины, сказки, легенды. Существенно, что это были именно фантастические, а не бытовые сюжеты.

Важно отметить, что при всей увлеченности этой работой, давшей и заработок, и сознание своей востребованности, Петров-Водкин четко сознавал ее эпизодичность и вторичность по отношению к главной форме деятельности. Позднее он вспоминал: «Не прекращая работы над плакатами, книгами, стенными картинами, над оформлениями революционных празднеств, художники не бросили своих станков, на них они обостряли, чеканили свое ремесло, отыскивая по мере сил выразительную и большую форму, необходимую для большого содержания»^[139].

Известные нам по эскизам и отзывам современников панно 1918 года, безусловно, свидетельствуют о свободном и вдохновенном творчестве. В них закреплен богатый опыт Петрова-Водкина-монументалиста: они естественно монументальны, красиво плоскостны, декоративны ярким и точно организованным колоритом, построенном на звонких сочетаниях киновари, голубого и желтого цветов. Новое мироощущение художника сказалось в этих работах пронизывающим их динамизмом общего строя композиций (особенно «Степан Разин») и решением силуэтов, новым сочетанием цветовых пятен и мажорностью колорита в целом.

Русь предстала на праздничных панно уже не нежными образами материнства и женственности, но в своей мужской, мужицкой ипостаси — богатырской силой, буйством характеров и способностью к авантюрному единоборству с судьбой, несущему героям русских легенд и удачу, и гибель, и славу. И в эскизах панно, и в еще большей степени в этюдах-портретах персонажей передал художник свои переживания: и долю сомнения, и свою тревогу за судьбы народа, бросившегося в пучину революции. В Микуле Селяниновиче — сдержанность и напряжение, может быть, покорное ожидание грядущего, в чем-то родственное всаднику на красном коне, в Стеньке Разине — открытый драматизм героя-авантюриста, равно готового и к победе и к гибели.

Эскиз общего оформления Театральной площади, созданный Петровым-Водкиным, демонстрирует пространственный градостроительный размах в решении временного праздничного украшения. Нарядные, красочные панно несли мощную идейно-образную нагрузку осмысления художником исторических событий: в них показал он и прекрасное преображение народа, и долгожданное счастье труда на вновь обретенной земле, и пугающую неуправляемость выплеснутых революцией грозных сил… Отношение к революции как мятежу и хаосу было характерно для круга литераторов-философов, к которому был близок Петров-Водкин. Андрей Белый в стихах приветствовал «буревую стихию» революции^[140] и уповал на ее духовное преображение: «И ты, огневая стихия, / Безумствуй, сжигая меня, / Россия, Россия, Россия, — / Мессия грядущего дня!»

Сложные душевные переживания Петрова-Водкина 1918 — начала 1920-х годов нашли свое выражение в том, что именно в эти годы он активно работал над евангельскими темами. Сущность петрово-водкинского символизма близка известной формуле Достоевского:

«Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим <…> все на земле живет через таинственное касание мирам иным»^[141]. Проникновенность произведений рубежа десятилетий на евангельские сюжеты убедительно показывает адекватность выстраданного художником метода таким идеям.

Использованные Петровым-Водкиным в конспектах и в названии одного из докладов «крылатые» слова «Красота спасет мир» были пережиты и осмыслены им не в расхожем понимании, но в точном соответствии Достоевскому, как верность заветам Христа.

Несомненно, Петров-Водкин к этому времени был знаком с пониманием Достоевского В. Соловьевым: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»^[142]. Философ неоднократно формулировал свое учение о божественной истине-красоте, которой суждено спасти мир и которой служат художники и поэты: «Вещественное бытие может быть выведено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, т. е. только в форме красоты»^[143]. Будучи сам поэтом, он остро чувствовал опасность внешней, не одухотворенной душевными переживаниями красивости. «Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страданий и смерти, тем тоньше черта, отделяющая нас от лживого ее подобия, — от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. <…> в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира…»^[144]

В более ранних обращениях к религиозным образам (иконы и росписи в храмах) нашего мастера чрезвычайно интересовали формально-стилистические проблемы нового, собственного, но не рвущего с традицией, воплощения канонических сюжетов и образов. На рубеже десятых — двадцатых годов Петров-Водкин в одних случаях, сохраняя узнаваемость традиционных персонажей, работал с образами и ситуациями евангельской легенды, как с непосредственно пережитыми впечатлениями жизни, в других, — через образы современников и современные коллизии прозревал вечные евангельские истины. В ряде работ он давал евангельским образам подчеркнуто индивидуальное лирическое толкование, полностью погружая их в образно-пластический строй собственного творчества, сохраняя с классическими формами лишь отдаленные ассоциации.

Созданная в этом круге идейно-художественных поисков картина «1918 год в Петрограде» на протяжении десятилетий трактовалась исследователями в широком диапазоне: от признания в героине полотна Мадонны до уподобления ее простой петроградской работнице. Ясно, что художник, безусловно, отталкивался от образа Богоматери, причем так же ясно прослеживаются истоки этого образа от ренессансных католических мадонн. Не случайно и сам Петров-Водкин назвал ее в письме к жене «Мадонной Петрограда». Но правы и те, и другие.

Многоплановость понимания заложена здесь, как мы видели это и в более ранних произведениях, в самом характере неисчерпаемого символического образа, когда в чертах Мадонны проступают черты современной художнику женщины-матери, когда вечное и сегодняшнее слиты нераздельно, переливаясь и просвечивая друг в друге, прочно соединенные высшей реальностью объединяющего их переживания материнства с его радостью и тревогами, торжеством жизни и неизбежным трагизмом.

Мастерство художника поражает нас именно умением использовать приемы-знаки с таким тактом, что неуловимой оказывается граница между стилизованным обликом Мадонны и пришедшим из жизни образом современницы. Колорит и формы костюма, лепка лица и жесты амбивалентны, остро и неожиданно данная художником картина города-фона углубляет и уточняет сложный образ героини новыми оттенками.

Возникает контекст конкретной исторической реальности — Петроград 1918 года. Но эта реальность понята в перспективе почти двухтысячелетней христианской истории, обозначена, как ее этап, ее важный рубеж. Композиционным соотношением фигуры первого плана и отодвинутых в глубину эпизодов жизни города, жизни странной, почти фантастической по прежним меркам, художник внушает мысль о неслучайности и исторической оправданности происходящего высшими целями и смыслом. Близость блоковскому пониманию событий не вызывает сомнения.

Работе над картиной «1918 год в Петрограде», написанной художником в 1920 году, предшествовало создание в 1919 году графического цикла на евангельские сюжеты, который планировалось напечатать отдельным изданием. Ю. Русаков полагал, что цикл не был закончен^[145]. Однако известно, что 28 композиций на евангельские («от Joanna») сюжеты были проданы художником в 1925 году в Париже издательству «Pleiades»^[146]. Ряд листов из этого цикла был, как известно, опубликован в 1919 году в пасхальном номере журнала «Пламя» в качестве иллюстраций к рассказу В. Мужейля «Нищий Ахитофел». С сюжетом рассказа они связаны темой измены Христу его последователей.

Рисунок «Целование Иуды» выглядит продолжением и развязкой трагического спора, намеченного художником в давнем 1899 года эскизе «Первая встреча Христа с Иудой», где, по замыслу автора, «Иуда, положив руку на плечо Христу, доказывает ему, что его не поймут…»^[147] На рисунке 1919 года в грубом лице Иуды нет злобы и коварства. Он целует Христа так, как прикладываются к покойнику — с печалью и смирением. На всех лицах, включая легионеров, удивительно переданное состояние причастности к великому событию, состояние прислушивания к глухому рокоту священной истории. В лице Христа нет восточных черт, это обычное лицо европейца. Однако в пейзаже художник стремится к точности, он даже использовал свои давние зарисовки или воспоминания, изобразив в глубине здание, увиденное им некогда в Бискре^[148].

Итальянское путешествие 1906 года, дважды осмотренные катакомбы в Риме, где был похоронен апостол Петр, возможно, помогли ему пережить евангельскую легенду, как живую историю. Тогда, по свежим впечатлениям он написал из Рима: «Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятый, печальный, одинокий остается Христос…»^[149] Эти слова — ключ к пониманию образа Христа, не понятого и преданного тогда и теперь. Отречение Петра на рисунке из ГРМ — тоже предательство, предательство неожиданное, которое свершается само собой, помимо желания и воли свершающего… Кажется, что Петра больше всего потрясло то, что все было предсказано, что воля и желание человека так слабы перед стихией судьбы.

Трудно избавиться от впечатления, что в этом листе — непосредственный отклик на современные события, когда человек был вынужден осознать, что есть сила, есть страх, есть элементарные, но самые насущные потребности — хлеб, сама жизнь… Можно напомнить, что незадолго до публикации этих листов в феврале 1919 года сам художник пережил ночной арест и недолгое заключение.

Для верного понимания евангельской темы в творчестве Петрова-Водкина необходимо понять место религии в его жизни. Ни в коем случае нельзя игнорировать значение собственной религиозности мастера, как это часто делалось в нашей литературе в советское время. Выросший в провинциальной патриархальной среде Петров-Водкин с детства был погружен в традиционную народную религиозность, с особенностями старообрядческих и сектантских верований, характерных для Самарской губернии.

В юности, в годы учебы у Бурова, возможно и позднее, он испытывал мятежные порывы к освобождению от привычных представлений, но неизбежно возвращался к заложенным в нем с детства основам. «Как же это могло придти в мою дурацкую голову та зловредная мысль, что Бога не существует… Будь проклят я, во время такого ослепления и все либералы атеисты мнящие таким образом!»^[150] Во время обучения в столицах в нем укрепилась своеобразная идеология, резко отрицательная по отношению к церковникам, но сохраняющая глубинные основы религиозности, заставляющая его в размышлениях об успехах естественных наук сопрягать их с идеей величия Творца. «Силен человеческий ум в вечном стремлении узнать больше и больше за что и был наказан изгнанием из рая (конечно, в символическом смысле) <…> Но несмотря на такие познания, человек все-таки бессилен перед природой и ея властелином…»^[151] Описав в письме матери из Москвы (письмо не датировано, предположительно 1900 год) проект некоего немецкого гражданина сделать аппарат и полететь на Марс, о чем он читал в газетах, Петров-Водкин продолжал: «Ведь Творец, создав человека, ничего ему не дал кроме мозга, и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. <…> Может быть, Господь и дал эту цель человеку, чтобы через несколько тысячелетий постиг самого Бога»^[152].

Такое отношение художника к церкви объясняет его свободное восприятие канонов церковной живописи, с которым мы сталкиваемся начиная с истории с росписью саратовской церкви в 1903 году в совместной работе с П. Кузнецовым и П. Уткиным и реакцией церковных властей.

Как уже говорилось выше, до конца десятых годов религиозные сюжеты воспринимались Петровым-Водкиным не столько в их глубинном морально-этическом содержании, сколько в культурно-эстетическом аспекте — как возможность приобщения к классическим традициям прошлого. Можно предположить, что для самого мастера религиозность не составляла в те годы серьезной личной проблемы, была по традиции привычной частью образа жизни.

Иное звучание христианской проблематики становится заметно в его творчестве начиная с картины 1916 года «На линии огня». Ей предшествовали работы 1915 года: акварельные эскизы для церкви в Бари (в том числе «Ангел», ГТГ), «Богоматерь Умиление злых сердец», «Композиция»^[153] и др. Серьезные, захватывающие духовную жизнь художника размышления о вере и безверии, о жертве и искуплении, о религиозном смысле исторических событий и т. п. нашли свое яркое выражение в работах 1919 — начала 1920-х годов.

Одной из важнейших тем этого круга была для Петрова-Водкина основная евангельская идея об искупительной гибели-жертве Христа. Помимо рисунка (ГРМ), опубликованного в журнале «Пламя», где сцена распятия помещена на фоне пейзажных далей, эта тема варьировалась художником в довольно многочисленных графических листах и живописных этюдах, основой которых было лицо Христа (например «Композиция», 1921, собрание семьи Палеевых). Характерно, что в этих работах нигде не форсирована атрибутивная сторона сюжета: тема распятия и креста, как правило, дается лишь легким композиционным намеком.

В этот период и многочисленные графические автопортреты мастера (перовые и кистевые рисунки) в свою очередь приобретали черты, говорящие о сознательной, искренней жертвенности, начинали сближаться с темой распятия и искупления. В них находило свое выражение достаточно распространенное в те годы среди интеллигенции настроение поисков смысла переживаемых физических и духовных лишений и невзгод — поисков смысла всеобщего «хождения по мукам». Интеллигенции, в том числе и художественным кругам, к которым принадлежал Петров-Водкин, было чрезвычайно сложно сохранить стойкость духа и разумный оптимизм в условиях полной ломки всех привычных условий жизни и работы. Многие из этих людей одновременно испытывали давление с двух сторон. Приняв революцию, они подвергались и нападкам со стороны ее противников, воспринимавших их как предателей.

Такие переживания были свойственны участникам Вольной философской ассоциации (Вольфилы), где шли дискуссии о «пролетарской культуре», о философии Достоевского, где философ А. А. Мейер развивал идею «мистериальной жертвенности»^[154]. Эта идея витала в атмосфере Вольфилы. «…в покорности судьбе И[ванова]-Р[азумника], в общей нашей готовности нести крест и ответить за него, в этой облегченности духа и плоти есть нечто от завета Достоевского…» — писал Е. Лундберг в 1922 году^[155].

Настроения утраченных иллюзий и горечи утрат нашли яркое выражение в LXXXIII открытом заседании Вольфилы 28 августа 1921 года, посвященном памяти Александра Блока, стенограмма которого была издана в 1922 году. «…Как это случилось, — сформулировал мучивший всех вопрос Иванов-Разумник, — что поэт революции не пережил революции. — И ответил, выразив общее ощущение: — Мы знаем теперь: не душа Блока изменилась — изменилась душа революции; ни от чего Блок не отрекся, но он задохся, когда исторический воздух, очищенный стихийным взрывом, снова отяжелел и сгустился»^[156].

Трудно было, признав однажды правоту революции, в сумбурных и тревожных событиях гражданской войны сохранять убежденность в верности избранного пути. Потому такой вес имеют в наследии Петрова-Водкина, помимо описанных выше, скромные графические листы: «Композиция. Степан Разин (?)» (1918, собрание Левитина), серия графических автопортретов, небольшие живописные этюды: «Композиция» (собрание семьи Палеевых), «Богоматерь» (собрание Гордеева) и др., в которых наиболее полно выражены темы предательства, мучительного преодоления сомнений, трагизма неверия и очищения страданием. В течение 1918 года Петров-Водкин нашел приемы для передачи в графических монохромных листах и чувства смятения, и ощущений человека, присутствующего при значительных и часто недоступных его пониманию событиях и знамениях. Это ясно видно в таких работах, как упомянутая выше «Композиция», «Старик» (собрание Земцовой), «Головы мальчиков» (ГТГ).

Характерно, что параллельно формировался ряд композиций противоположного вектора, утверждавших само бытие как главную ценность (рисунок пером «Мать» 1919 года и др.), продолжавших идеи картин 1917 года. Наряду с этим создавались композиции, осмыслявшие историческую действительность в романтико-аллегорическом ключе, как торжество светлых сил — обложка для первомайского номера журнала «Пламя» 1919 года с изображением Свободы на крылатом коне, летящей на фоне восходящего солнца.

В начале двадцатых годов мысли и образные ассоциации религиозного плана давали Петрову-Водкину возможность осмыслить и пережить и личностный, и историко-философский аспекты встававших перед ним проблем. В 1923 году был сделан рисунок, названный художником «Космос» (частное собрание), где он в камерной форме графического листа^[157] с блеском монументалиста развернул грандиозную панораму истории мировой цивилизации, включавшей «Композицию распятия» как элемент. К такому же обобщенному взгляду на историю он вернулся в пору работы над автобиографическими повестями и создал рисунок тушью «Мировые события» (1928, РГАЛИ).

Как уже говорилось, переживания и размышления художника происходили в кругу литераторов и философов, сплотившихся в 1919 году в содружество Вольфилы^[158], членом которой был и Петров-Водкин. Среди учредителей Вольфилы были люди, с которыми он уже был связан знакомством или дружескими отношениями ранее: А. Белый, А. Блок, Р. Иванов-Разумник. В сотрудничестве с другими осуществлялась профессиональная деятельность в этот период. Летом 1918 года Мейерхольд пригласил его преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. Сборник статей «Искусство и народ», для которого Петров-Водкин сделал эскиз обложки и оформление, редактировал Сюннерберг (Конст. Эрберг).

В Вольфиле при всех различиях в подходах, в уровнях теоретизирования складывалось духовное единство, близость в восприятии и оценках событий. Здесь расцветала иллюзия создания новой всемирной культуры, о которой в последние предреволюционные десятилетия мечтали многие замечательные теоретики искусства и культуры от Вяч. Иванова до Кандинского. В Декларации Вольфилы говорилось: «Русская революция открывает перед Россией и перед всем миром новые широкие и всеобъемлющие перспективы культурного творчества. Впервые из идеи Единого Человечества делаются практические выводы. Мечта о соборном строительстве единого здания мировой культуры может, наконец, осуществиться и должна принять характер конкретной организационной попытки. Этому делу хочет посвятить себя Вольная Философская Академия»^[159]. В Вольфиле читал Петров-Водкин доклад «Наука видеть», где подводил итоги размышлений об искусстве и опыта творчества^[160].

Теоретическое осмысление творчества особенно напряженно происходило у Петрова-Водкина в связи с преподавательской работой. Так было в начале десятых, когда раздумья о сути современного искусства и его судьбах группировались вокруг темы «Живопись будущего». Еще теснее с преподавательской деятельностью были связаны теоретические положения «Науки видеть».

Уже летом 1917 года художник ставил в печати вопрос о будущих формах и направлении высшего художественного образования в связи с новой программой обучения искусству в общеобразовательной школе и в зависимости от нее. В 1918–1922 годах в ходе активной преподавательской и организационной работы он разработал стройную систему принципов воспитания художественного восприятия и обучения ремеслу живописца и рисовальщика. Здесь нет необходимости раскрывать особенности педагогики Петрова-Водкина в деталях^[161], отметим лишь ее основные принципы.

Первый принцип звучит, как «обучение науке видеть» — то есть науке самостоятельного и непосредственного восприятия природных явлений — основе самобытного художественного творчества. Главное здесь — увести, предостеречь ученика (прежде всего ребенка) от подражания привычным, готовым изобразительным штампам. Педагог связывал развитие восприятия ученика с возможностями свободного выражения им возникающих чувств и образов.

Поэтому второй свой педагогический принцип он назвал «Школой Цвета и Формы». Петров-Водкин утверждал в теории и стремился обеспечить в педагогической практике прием переключения внимания ученика с пассивного созерцания и фантазирования по поводу предмета или явления на способы его фиксации — на преодоление трудностей материала. Он выработал особые приемы приобщения ученика к пластике предмета, минуя «его название» — то есть комплекс обиходных, прагматических, функциональных смыслов. Предмет должен был возникать перед испытующим взором художника (или ученика) в первозданности своих геометрических, физических (в том числе и цветовых) характеристик.

Для целей преподавания Петров-Водкин разработал последовательную систему восхождения от простого к сложному, где параллельно нарастали трудности двух родов: во-первых, по способу работы и материалу и, во-вторых, по сложности самой натуры — от простых геометрических форм условных локальных раскрасок до полноты и сложности портрета, пейзажа, предметно-пространственной среды интерьера и сочинения сюжетных композиций по заданному экспрессивно-образному сценарию.

Рассматривая педагогическую деятельность мастера в перспективе времени, мы должны констатировать, что он не создал школы единомышленников, прочно связанных верностью принципам учителя, как это было в случае Малевича или Матюшина. Его ученики более свободны в своем развитии. В. И. Курдов, одним из учителей которого в Ленинградском Вхутеине был Петров-Водкин, тем не менее полагал, что школа сформировалась: «…возникла водкинская школа. Ее составляли художники Л. Т. Чупятов, С. В. Приселков, А. Н. Самохвалов, А. А. Лаппо-Данилевский, С. А. Никитин, В. И. Малагис, Е. К. Эвенбах, П. П. Соколов и др.»^[162].

В разные годы в школе Званцевой и в Академии художеств у Петрова-Водкина учились М. А. Асламазян, В. М. Белаковская, Раиса Котович-Борисяк, Т. Г. Бруни, П. К. Голубятников, В. В. Дмитриев, Е. П. Жукова, А. И. Иванов, Н. А. Ионин, С. И. Калмыков, скульптор Б. Е. Каплянский, Э. М. Кондиайн, Н. Н. Купреянов, В. И. Курдов, Ю. Л. Оболенская, А. Н. Прошкин, Г. Я. Скулме и др. М. Ф. Вербов вспоминал в беседе с Б. Д. Сурисом: «Я часто слышал, что Петров-Водкин называл тремя своими лучшими учениками Соколова, Самохвалова и Дмитриева»^[163]. Перечисляя имена тех, кто прошел школу Петрова-Водкина, видишь, как плодотворны были принципы, заложенные в них мастером. Важно подчеркнуть, что даже не разделяя художественных установок мастера, молодые художники уважали его мнение. «Мы беспредельно верили ему, — писал Курдов, — вверяя судьбу своего произведения [на выставкомах. — Н. А], вовсе не будучи его последовательными учениками»^[164].

Педагогические программы Петрова-Водкина и их теоретические обоснования помимо значения как объективизации педагогического опыта интересны тем, что в них зафиксированы творческие принципы самого автора. Все сказанное здесь непосредственно связано с собственной работой художника, начиная с рубежа 1910–1920-х годов. С этого момента окончательно сформировалась теоретическая часть творческой концепции Петрова-Водкина.

На первый взгляд она естественно развивает положения, уже высказывавшиеся художником ранее. Однако представляется важным подчеркнуть, что даже при повторении в начале двадцатых годов ранее сформулированных положений он решительно передвигает акцент с точки зрения формально-ремесленной на процесс восприятия и способы его фиксации в изображении. Именно с этих позиций и строится теперь вся педагогика Петрова-Водкина. Поискам все новых и новых закономерностей «живого смотрения» подчиняет он в эти годы и свое творчество.

Разумеется, накал исследовательской остроты в разных произведениях не одинаков. В одних работах действительность в полном смысле слова подвергается испытанию непредубежденного изучающего смотрения — через неожиданные ракурсы, сопоставление масштабов, экспериментальное столкновение форм, фактур, пространств (например опыты с зеркалами), «выдавая» при этом свойства, обычно скрытые от взгляда. В других произведениях уже найденные ранее ответы используются художником для выразительной интерпретации сюжетно-образного содержания. Открытия тотчас же превращаются в приемы, становятся инструментами, входят в поэтику.

Изучение цвета Петров-Водкин вел методом абстрагирования от сложной многоцветности природных явлений — через изучение первоначальных основных цветов, постепенное введение двухцветия, трехцветия… Точный анализ отношений должен был подготовить ученика к цветовому богатству натуры и дать возможность в будущей самостоятельной работе подчинять природные явления колористической задаче. Изложенная в «Пространстве Эвклида» теория трехцветного спектра выведена художником на основе анализа памятников мировой живописи, включая и цвет архитектуры. Он приходит к выводу об индивидуальных, региональных, эпохальных особенностях смещения спектра.

Разработка Петровым-Водкиным проблемы перспективы была связана с поисками экспрессии. Преодолевая культ статичной формы, он ищет средства для выражения динамики мира природного и человеческого. В этой связи важнейшей в его искусстве и теории становится проблема передачи пространства и, соответственно, — создания композиции. Художник ищет решения этой проблемы в работе над натюрмортами, пейзажами, использует найденные результаты — в картинах.

Полагаю, что здесь нет надобности подробно излагать теоретические основы «сферической» (или наклонной) перспективы или колористической системы (трехцветка). Важнее подчеркнуть не только абсолютную закономерность творческих установок Петрова-Водкина в общей картине теории и практики искусства двадцатого века, но и его непосредственную близость к теориям художников-авангардистов и живые контакты с мастерами-новаторами, авторами новых теоретических концепций.

Творчество его наиболее одаренных учеников, таких как Самохвалов и Чупятов, наглядно демонстрирует долю освоения приемов учителя и процесс освобождения от прямого подражания его методам. И педагог также двойственно воспринимал концепции учеников, обнаруживая в них порой излишние, с его точки зрения, схематизм и жесткость. В мае 1926 в Академии художеств на защите теоретического доклада и сопутствующих ему живописных работ Л. T. Чупятова, «оставленного при исследовательской мастерской», Петров-Водкин с удовлетворением отметил: «Что для меня ценно — расширение угла зрения, что есть завоевание и дает новую точку мышления». Но вслед за этим добавил, возможно, с долей растерянности: «Чупятова вещи не очень доступны в смысле душевности — эмоций…»^[165] Педагогические принципы Петрова-Водкина — вариант новой педагогики, рожденной искусством начала XX века. Они во многом совпадают с установками новаторской пропедевтики Московского Вхутемаса. Многими чертами положения его учебных программ близки педагогике В. А. Фаворского.

Разумеется, внутренняя связь пространственной теории Петрова-Водкина с принципами «расширенного смотрения» М. Матюшина ясна и без указаний на непосредственные контакты. И тем не менее, весьма существенно, что, будучи во Франции и отвечая на вопросы парижского критика о современном русском искусстве и художественной жизни в России, мастер посчитал необходимым подробно говорить о научно-художественной исследовательской работе своих коллег, о создании институтов: Инхука (Института художественной культуры) в Москве и Петроградского Гинхука. Он сообщил, что в работе последнего «принимают участие Малевич, Татлин, Матюшин. Целью исследований этого института является все то, что касается науки и техники искусства. <…> Институт художественных исследований также придает большое значение эстетике, художественному оформлению предметов обихода»^[166] и пр. Естественно развивались контакты Петрова-Водкина и Матюшина в Вольфиле.

Оценивая искусство Петрова-Водкина на протяжении десятилетий, мы убеждаемся, что едва ли не основной формально-содержательной проблемой живописи и рисунков мастера в двадцатые годы стала «проблема движения» как он сам ее обозначил в названии одного из своих докладов. Именно к ней главным образом стягиваются его опыты по «живому смотрению». Художник начал свой эксперимент по фиксации движущейся стихии жизни еще в эскизах десятых годов («Гибель. Ураган», 1914). В то время эта линия была преодолена гармоничной и уравновешенной концепцией женских и девичьих образов его «крестьянских» полотен. В двадцатые годы (точнее, начиная с 1918) «проблема движения» присутствует едва ли не в каждом произведении художника — в живописных полотнах, эскизах, рисунках — она приобрела полноту и многогранность.

Хочется подчеркнуть слитность и взаимообусловленность в творческом мировосприятии Петрова-Водкина импульсов, идущих от видения природы и знания о ней, и впечатлений от социальной действительности. Само восприятие жизни как динамичного вихревого процесса было естественно для чутких к звучанию времени людей революционной эпохи. По выражению В. Шкловского, «В первые годы революции не было быта или бытом была буря»^[167]. Динамизм — характернейшая черта искусства двадцатых в целом и его новаторских направлений, в особенности, во всех видах творчества от поэзии до архитектуры.

Отличие Петрова-Водкина от большинства его современников — в соединении, сопряжении воедино двух самостоятельных импульсов восприятия движения: социально-психологического и природного, в свою очередь воспринятого в двух планах — планетарно-космическом и психофизиологическом. «Движение есть ощущение мною протяженности мира предметного и пространственного. Искусство оформляет ощущения, — писал он в тезисах доклада в 1922 году и четко обозначал две точки видения проблемы, — или я в движении или я в покое, и то и другое рождает предметный вихрь»^[168].

Тезисы художника дают нам возможность оценить многогранность его подхода к проблеме. Он исходит из принципа всеобщности движения: «Движение главный признак существующего (реального)». Далее разделяет основную тему на два аспекта: движение мира и передача в искусстве собственного движения художника. Подчеркивая новизну постановки вопроса, он записал: «Привнесение собственного моего движения (не было раньше)»^[169]. С присущей ему обостренной творческой рефлексией художник не только улавливал и закреплял в работах вихри и токи мировых бурь, но сознательно экспериментировал в этом направлении.

От двадцатых годов осталось в наследии Петрова-Водкина множество экспериментальных рисунков и живописных этюдов — «Автопортрет» (1919, ГТГ), «Стеклянная призма и лица» (1919, ГТГ), «Купающиеся мальчики» (1920, собрание Ромадина), «Этюд перспективы» (1921, собрание Палеева). Ряд из них представляет собой своеобразные образно-композиционные ядра будущих живописных полотен. Например рисунок 1920 года «Над обрывом» (ГРМ) — композиционный прототип картины «Весна» (1935, ГРМ), рисунок «В поле» (собрание Суриса) — есть основания считать, что была начата картина такой композиции. Была задумана как ядро большой, также неосуществленной картины и композиция «Сон» («Ночная фантазия»), 1921, ГРМ.

Удивительным кажется на первый взгляд, что полем композиционного эксперимента по передаче динамики мира мастер сделал серию картин на тему материнства. Именно на их примере строил он пояснения своих композиционно-перспективных идей в интервью, помещенном в парижской газете. Однако как раз его понимание движения в изобразительной композиции, резко отличное от большинства современных ему отечественных и зарубежных концепций динамизма в искусстве, отталкивавшихся от доктрины футуризма с его культом механицизма и урбанизма, делает это объяснение художника абсолютно логичными. Ведь для него движение, прежде всего, феномен природный, космический, мирозданческий. Поэтому связь материнства с концепцией движущегося мира абсолютно естественна и основана на осознании природной сути жизни людей.

Раздумывая о фиксации всеобщего природного движения, Петров-Водкин выделял «совершенное движение вне местных законов» и искал способы его передачи в изображении. Художник связывал прием наклонных осей с образным решением этой задачи: «Осилить, подчинить закон тяготения — значит ощутить планетарность»^[170]. В символико-реалистической (начиная с середины 1910-х годов) концепции его творчества «подчинение» закона тяготения требованиям экспрессии и образности не привносилось произвольно, но было мотивировано движением художника, свободой и непривычностью его точек зрения.

Как отмечалось выше, в отдельных работах мастера новый интерес к композиционному воплощению динамизма природы и мира человеческого выявлен открыто, поставлен как задача. В большинстве же работ двадцатых годов приемы композиционного динамизма уже полностью включены в поэтику. Таковы рисунки 1920 года («Интерьер с печкой», «Окно», «Незамерзшее озеро»), работы 1921, сделанные в Самарканде, большинство произведений парижского цикла 1924–1925 годов, шуваловские пейзажи 1926 года и др.

Петрово-водкинские натюрморты 1918 года производят впечатление новизны, слома творческих установок не только из-за их нового эмоционально-духовного отношения к жизни, но новизной содержания — того, что теперь полагает художник жизнью, ее сущностью. В этих работах натура подвергается не только осмыслению в свете глобальных философских проблем мирозданья и истории, но и пристальному изучению в ее частностях, деталях, во взаимодействии форм и сил в наиболее приближенных к человеку масштабах макромира, естественного и созданного им самим.

В этом новом для себя ощущении вещи Петров-Водкин передал общее для многих его современников чувство времени. Так В. Шкловский, анализируя поэзию А. Ахматовой тех лет, назвал «пафосом сегодняшнего дня поэзии» «жажду конкретности, борьбу за существование вещей, за вещи с „маленькой буквы“, за вещи, а не понятия»^[171]. Но и при таком, исторически обусловленном внимании к бытовой вещи, лишенной амбиций на роскошь, на изысканную красоту и драгоценность, живописец подавал ее в ореоле совершенного предмета, символизирующего гармонию мирозданья.

Оценивая место натюрмортного жанра в творчестве Петрова-Водкина^[172], мы обнаруживаем, что натюрморт играл у него вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-х годов, что появился он не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию, а скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, декоративных полотен. Он начал активно развиваться в пору работы над картинами «На линии огня», «Утро. Купальщицы», «Полдень». В разные годы мастер работал над различными типами натюрморта.

Художник долгого и трудного становления, Петров-Водкин, тем не менее, рано начал преподавать, и период ученического штудирования натуры для себя (выразившийся главным образом в многочисленных этюдах тела и пейзажных набросках) очень скоро сменился необходимостью изучения законов и правил живописного ремесла для передачи другим. В первой половине десятых годов — в пору борьбы живописца за «самоценную» живопись — предмет был принесен в жертву логике живописного построения. Натюрморт в тот момент мог играть лишь второстепенную роль.

В начале двадцатых годов появился натюрморт экспериментальный. Таковы живописный «Натюрморт на зеленом фоне (стакан, яблоко и синий куб)» 1920 года или перовой рисунок тушью «Стеклянная призма и лица» того же времени. Близки к ним и некоторые натюрморты самаркандского цикла. Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в экспериментальных натюрмортах, были подчас столь принципиальны и общи, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и многозначной глубиной содержания. В таких небольших по размеру и скромных по изобразительной задаче холстах, как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922) поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»^[173].

Пытаясь определить смысл и задачу классических натюрмортов Петрова-Водкина конца десятых — начала двадцатых годов, мы убеждаемся всякий раз в сложности замысла. Живопись предметов берет на себя задачу философского осмысления переживаемой художником действительности. Важнейшей категорией такого осмысления, как мы знаем, стало для мастера в эти годы «движение». Движением захвачены все его композиции тех лет, все изображения, самые спокойные в натуре аранжировки: селедка, лежащая на столе, скрипка, прислоненная к откосу окна, дачный стол, накрытый к завтраку… Разные ритмы пронизывают эти композиции, по разному всякий раз воспринимаем мы глубинный смысл движения.

К проблеме движения в натюрмортах отнюдь не безразличны были и мастера кубизма с их композициями, заполненными беспокойными колористическими и линейными ритмами, переходящими по мере развития стиля в разлетающиеся центробежные построения кубофутуризма. Они тоже через динамику выражали эпоху. Но, принося сами предметы в жертву живописному динамизму, кубофутуристы покидали поле натюрмортной живописи, переходили в иные жанровые условия. Петров-Водкин, вводя движение в плоть своих полотен, не посягал даже на видимую форму вещей. Движение врывается у него не через слом форм, а через их композиционное расположение.

Если сравнить наиболее «динамичные» полотна мастеров «Бубнового валета» тех лет (например «Натюрморт с искусственными цветами» А. Куприна 1919 года) с работами нашего мастера, увидим, что Куприн, расплющивая и сдвигая объемы предметов, более бережно, чем Петров-Водкин, обращается с пространством — пишет расположение вещей так, как их можно видеть в реальности. Последний, напротив, экспериментирует с самим пространством, с полем зрения, через это выявляя свою активность, свое отношение к действительности. Деформация предметов, прежде подчинявшаяся у Петрова-Водкина, как и у других мастеров, в том числе и у его учителя В. Серова или у Сезанна, логике плоскостного построения холста, теперь оказывается ракурсом — результатом неожиданной точки зрения, следствием неузнаваемо изменившегося пространства.

Круто вывернута поверхность стола в натюрморте «Селедка». Черствая горбушка своей шероховатостью и кубической тяжелой формой держится на розовом поле довольно прочно, но заостренная серебристая селедка и округлые картофелины едва ли не соскальзывают с него. Динамика композиции создает ощущение напряжения, активности мира, окружающего художника, несет элемент тревоги… Но, звонкий аккорд серебристого на голубом и розовом, преодолевая беспокойство, создает мажорное праздничное звучание этой картины голодного петроградского пайка 1918 года.

Разрабатывая традиционную для натюрмортной живописи тему рыбы, Петров-Водкин создал свой «гимн селедке», ставшей своеобразным символом целой эпохи. Сравнение с аскетизмом и рациональностью в решении подобной темы у Д. Штеренберга с его щемящим и суровым образом тех голодных дней показывает специфику нашего мастера, его умение за очевидностью увидеть другую реальность, иной, глубинной смысл вещей. Сравнение с натюрмортной живописью Штеренберга важно для понимания еще одного существенного качества предметных образов Петрова-Водкина — почти полное отсутствие фактурных характеристик в его живописи. Это не значит, что они отсутствуют полностью. Более того, именно в эти годы живопись мастера наиболее фактурна и разнокачественна. Только применительно к этому времени можно говорить если не о «встрече», то о движении в сторону Сезанна^[174].

И все-таки предмет у Петрова-Водкина, казалось бы, взятый в упор, уступает работам мастеров других направлений в убедительности фактурного и объемно-весового воссоздания. Он как будто отдает часть своей материальности и веса пространственному окружению, слишком активному у этого мастера. Объем у него, как правило, сохраняет лишь «пафос формы-оболочки», который заметил А. Эфрос в работах Н. Альтмана^[175]. Лишенные истинной (фактурной, чувственной) вещественности, остающиеся лишь предметом для глаз натюрморты Петрова-Водкина решительно отличаются и от «новой вещественности» немецкого толка с ее чувством собственника, чувством «присвоения» вещи^[176]. В своем творчестве двадцатых-тридцатых годов наш мастер ближе всего к «метафизической живописи». Это достоверно и убедительно показывает Е. Грибоносова-Гребнева^[177] в исследовании о параллелях творчества Петрова-Водкина с рядом западноевропейских художественных тенденций. Наиболее наглядно это видно на примере натюрмортов.

Формы предметов облегчены, «математизированы» в своей правильности. Вещи отдали часть своей индивидуальной выразительности среде, но именно в среде, в контакте с другими предметами и пространством, в контексте цельного мира приобретают они те ассоциативные свойства, которые переводят натюрморт из узкоживописной проблематики в план философский. Картина мира в произведениях Петрова-Водкина вообще, а в натюрмортах особенно, подчиняясь сущности его искусства, превращается в соразмерную и гармоничную, гуманистическую по своей сути, идеальную модель мира. Наиболее выразительным с этой точки зрения является «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918).

«Скрипка» 1918 года — еще один сюжет, традиционный для натюрмортной живописи, особенно новейшей^[178]. Сохранив привычные плавные очертания, предметную определенность цвета и формы, скрипка утратила свою естественную жизнь: непривычно, неустойчиво и не оправданно (с точки зрения рациональной) положение предмета, его сочетание с окном и пейзажем в глубине. Но здесь нет случайности и нет произвола. Вся композиция подчинена легкому наклону вертикалей, плавному кружению пространств — зримому воплощению движения планеты. Отклонения вертикалей нагружены здесь так же, как это будет позднее и в самаркандском цикле, помимо естественного планетарного ритма еще и течением «исторического» культурного времени. Скрипка у Петрова-Водкина — форма символическая, знак музыки и культуры. Он не только стремится уловить «музыку революции» — звучание дискретного исторического времени, но и соотнести его с бесконечностью и ритмом времени природного, планетарного.

Мастер изображает предмет, обладающий множеством свойств и признаков, как форму, воспринятую непредвзятым взглядом, исключающим полезность предмета и обиходный человеческий смысл. Таковы предметы в натюрмортах «Свеча и графин» (1918), «Утреннем» (1918), «Розовом» (1918), «С самоваром» (1920), «С зеркалом» (1919), «С синей пепельницей» (1920), «Скрипка» (1918, 1921), «С письмами» (1925), «Черемуха в стакане» (1932), «Стакан чая, чернильница и яблоко на столе» (1934) и подобных им.

Каждая вещь в таких работах как бы определяется, «называется» художником заново. Чайные стаканы выступают в качестве тяжелых прозрачных призм, плоды и яйца демонстрируют гармоничную правильность своей формы. О пластическом содержании различных форм — проволока, лист, чаша, бусина, гроздь, цветок — рассуждал и В. Фаворский^[179]. Художник прослеживает различия форм и их отражений в стекле, в металле, показывает, как по-разному преломляют свет разные среды.

От преимущественно природных форм в ранних натюрмортах пришел Петров-Водкин в зрелых произведениях к обилию искусственных, созданных человеком вещей, но работал с ними, как с формами природными, сделанными и живущими по физическим законам, вскрывая тем самым существенную грань человеческого труда, включая его в творчество природы… Но важно подчеркнуть и другое — искусственная вещь в композициях художника не сливается с природой. Подчиняясь законам мироздания, она в то же время несет на себе печать особой геометрической правильности, умозрения, оставаясь как бы «знаком человека» в природе.

Отбросив узкоутилитарную точку зрения, мастер сохраняет за вещами полноту ассоциаций и значений для человека, возникающих вслед за переживанием формы, а в ряде случаев заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные образы и идеи. Таковы, например, натюрморты с зеркалами.

Зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные искусством модерна, однако включенные здесь не в плоскостное, а в «стереометрическое» пространство, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для жанра натюрморта. В холстах с зеркалами Петрова-Водкина возникает ощущение бесконечного, «бездонного» пространства, дробления пространств, иллюзорной повторяемости зрительных мотивов или проникновения на холст отсутствующего фрагмента мира, как бы куска иной реальности («Натюрморт с зеркалом», 1919). Эти холсты полностью разоблачают мнимую «объективность» создаваемой художником картины мира, показывают, что в самой концепции мир Петрова-Водкина напряженно субъективен: мироздание включает в себя на равных и субъекта воспринимающего.

Учитывая это, можно понять ту функцию, которую он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большими полотнами. Важно подчеркнуть, что здесь речь идет не о писании этюдов к картине, а об отыскивании некоего, прежде всего смыслового, эмоционального, ну и, конечно, цветового ключа будущей сюжетной композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «„Натюрморт. Стакан чая“ — это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне — это натюрморт, предшествующий „Тревоге“»^[180]. Художник так остро ощущал внутреннее родство созданных им образов, что в нарушение хронологии писал в 1936 году о том, что из натюрморта «„Пепельница на зеркале“ оформились многие из моих дальнейших композиций — хотя бы тот же огромный холст „Степан Разин“ памяти первой Октябрьской революции…»^[181]

Начиная с рубежа десятых-двадцатых годов рисунок в творчестве Петрова-Водкина, помимо вспомогательных эскизов и этюдных функций получивший значение самостоятельных композиционных работ, стал чрезвычайно важной его частью, спорящей по значению с живописью. «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание. Если признать в известной мере служебный характер рисунка для искусства старого, то в искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой. Этот факт служит фоном для двух явлений еще более новых и, как будто, неожиданных. Во-первых, рисунок, подобно гравюре, становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи. <…> Во-вторых — многие художники становятся по преимуществу рисовальщиками, создавая особую культуру рисунка», — заметил в свое время А. В. Бакушинский^[182]. У Петрова-Водкина закономерности общей художественной эволюции проявились через внутреннюю тенденцию творческой эволюции мастера. Характерно, что этап «самостоятельного», самоценного рисунка был в его творчестве ограничен во времени. Он закончился в начале 1927 года^[183].

Если попытаться определить одним словом то новое, что характеризует рисунки Петрова-Водкина этих лет, можно заметить, что они стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными. Это определение, на мой взгляд, подходит ко всему разнообразию рисунков нового этапа: от крупноформатных изображений человеческих лиц в кистевых композициях 1918 года («Женская голова», ГРМ; «Головы мальчиков», ГТГ; «Композиция», собрание Левитина), от перовых и карандашных рисунков 1919–1922 годов до многочисленных работ самаркандского и парижского циклов и серий шуваловских интерьеров и пейзажей 1926 года, выполненных кистью. В них во всех, независимо от образной сверхзадачи листа (портрет, пейзаж, символико-аллегорический образ или фиксация живого наблюдения), присутствует пафос изучения формы в ее жизненной природной достоверности. Поэтому даже наиболее лаконичные карандашные наброски начала двадцатых годов поражают детальностью наблюдения и подробностью увиденного.

Открывшаяся у Петрова-Водкина на рубеже десятых-двадцатых страсть к наблюдению с инструментом в руках естественно породила чрезвычайное формальное разнообразие графических работ. Чуть позднее, к 1923–1924 году оно уже укладывается в несколько устоявшихся типов, основанных на определенном приеме, будь то мягкая кистевая манера, штриховой рисунок пером или карандашом. Около 1920 года каждый лист был или открытием новых приемов, или совмещением нескольких графических «фактур» — напряженной лабораторией графического языка («Окно», «Замерзшее озеро» — оба из собрания Ромадина, и др.).

Наряду с такими листами, законченно уравновешенными, последовательно построенными по законам «наклонной перспективы», сделанными с разнообразием штриха, передающего фактуру и состояние среды, создаются рисунки, где главным становится либо изображение большого пространства и особенно активного движения, либо передача в пластике необычного психологического состояния («Купающиеся мальчики», «Над обрывом», «В поле», «Ночная фантазия», «Стеклянная призма и головы»). Как самоценный законченный рисунок вырастал из непосредственных набросков мотива можно проследить по серии изображений купающихся мальчиков с лодками, начатая художником еще в дореволюционные годы. В 1918–1919 годах рисунки фигур подростков в позе ныряльщиков появлялись во множестве в его блокноте (РГАЛИ), затем возникли и более законченные композиционные версии этого мотива.

В рисунках двадцатых годов разнообразие жанров и мотивов чрезвычайно велико. Особенно поражает разнообразие портретных образов, буквально захватывающих художника неповторимой индивидуальностью лиц, мимики, жеста. В парижских рисунках, может быть, отчетливее, чем в других, виден особый подход Петрова-Водкина к искусству рисунка, полный отказ от гротеска, программное облагораживание даже самой прозаической натуры. При всей трезвости в фиксации характерных лиц и фигур, далеко не всегда правильных или благородных, через общую атмосферу листа (мягкость фактуры, живые движения штриха, красивые полутона светотени, воздушность пространственной композиции или нежный колорит пейзажей) передано бережное благородство отношения художника, его интерес и приятие жизни («Порт в Дьеппе», «Школьники», «Апаши», «На набережной Сены», «Вид с балкона», «Наше жилище» и многие др.).

Только полная творческая зрелость и высокая степень авторефлексии давали Петрову-Водкину возможность в процессе напряженного погружения в реалии окружающей действительности ставить четкий художественный эксперимент — подчинять многообразие и характерность натуры авторскому образному пониманию, интерпретации и оценке. Вероятно, поэтому почти неразличимы по форме выполнения самые беглые фиксации увиденного и сложносочиненные «экспериментальные» композиции типа «Ночной фантазии».

Именно в двадцатые годы мастер сформулировал основные принципы рисунка как особого, отличного от живописи способа фиксации восприятий. В классической статье «Проблемы композиции рисунка»^[184] он сумел на нескольких страницах зримо показать диалектический процесс рождения изображения в рисунке. В отличие от статичности теоретических положений, характерной для многих рассуждений тех лет в русле чисто формального подхода, Петров-Водкин сумел показать, как переосмысливается значение элемента (например линии) в зависимости от состояния окружающего его поля. Так, одна и та же линия может быть границей плоскостей, пространств или строить объем. В подходе к анализу изобразительных средств Петров-Водкин в эти годы близок В. Фаворскому.

Книжная графика Петрова-Водкина не лучшая часть его творческого наследия. Некоторые детские книжки, сделанные им в двадцатые годы («Коза-дереза», 1923; «Снегурочка», 1924), были вполне заслуженно оценены критикой как весьма слабые. Это тем более справедливо, что выходили они в годы успешного развития детской книги, когда создавались прославленные шедевры этого жанра («Слоненок» В. Лебедева, «Пожар» B. Конашевича), начинали работать Е. Чарушин, Ю. Васнецов и др. И тем не менее некоторые из работ Петрова-Водкина двадцатых годов заслуживают внимания. Такие книги, как «Присказки» С. Федорченко (1924), «Загадки» C. Маршака^[185], привлекают наш интерес потому, что полностью лежат в русле эволюции художника. Они сделаны с характерным для его работ этого времени любовным вниманием к жизни, к быту, к его реалиям и приметам.

Серьезное отношение к детской книге как средству познания мира и воспитания чувств сложилось у Петрова-Водкина много ранее — в середине десятых, когда работал он над собственной повестью для детей «Аойя. Приключения Андрюши и Кати»^[186]. Написана и оформлена она была в стиле романтически-приключенческой литературы конца XIX века. Автор дал себе волю описать и изобразить грандиозные природные явления: извержение вулкана, бури, жизнь тропического леса и удивительные приключения детей, улетевших из родного города на воздушном шаре.

И в тексте, и в стилистике иллюстраций романтические преувеличения решительно уравновешены позитивистской реалистичностью изображения. Не случайно в построении заставок и концовок важное место занимает изображение вещей: часы, кофейник, инструменты, колокол, календарь, кукла. Книга Петрова-Водкина учила детей понимать взаимоотношения цивилизации и природы, помогала понять ценности того и другого.

Символическим обобщением размышлений о судьбах цивилизации и уроках истории стала композиция обложки, сделанная Петровым-Водкиным для литературно-критического и общественно-политического сборника «Скифы», вышедшего в Петрограде в 1917 году. В первом сборнике было напечатано стихотворение Брюсова «Скифы», по желанию редакции, посчитавшей его «мало подходящим к духу сборника», переименованное в «Древних скифов». Среди инициаторов этого издания были Иванов-Разумник, А. Белый, С. Мстиславский, среди авторов, помимо названных, С. Есенин, Н. Клюев, В. Брюсов, Мих. Пришвин, А. Ремизов^[187]. Название сборника в восприятии читателей обычно связано со стихотворением А. Блока, но появилось оно раньше. Первый сборник «Скифы» вышел в середине 1917 года, еще до Октябрьской революции. Стихотворение Блока «Скифы» датируется 29–30 января 1918 года. К названию сборника помимо Брюсова причастен и один из инициаторов сборника Иванов-Разумник — в 1912 году он впервые подписался псевдонимом «Скиф»^[188]. Художник, на первый взгляд, трактовал тему буквально: дикие скифы — полуобнаженные мужчина с луком и мальчик — зачарованы зрелищем горящего византийского города-храма. Гибель одного мира усталой красоты, старой мудрости и пороков и пришествие другого, варварского, свежего, начинающего все с начала… Но в этом рисунке ясна символика повторения в истории грандиозного слома эпох — тема «вечных скифов».

Спустя несколько лет в ходе работы над книгой впечатлений от экспедиции в Самарканд Петров-Водкин снова решал ту же проблему вековых судеб цивилизации, почувствовав ее в красках и ритмах современного и древнего Самарканда. Идиллическое и элегическое повествование он сопровождает импрессионистической сеткой штриховых зарисовок, стремясь уловить в них мягкие органические очертания пустыни и глинобитного азиатского города. Расплывчатые зарисовки концентрируются в отдельных образах в экспрессивную определенность сцен и портретов.

Манеру свободного ассоциативного сопряжения рисунков и текста, которую Петров-Водкин снова использовал на рубеже двадцатых — тридцатых в иллюстрировании своих автобиографических повестей, отработал он ранее при оформлении сборников и журнальных страниц. В 51-м номере журнала «Пламя» (1919) помимо известной обложки с фигурой Свободы на крылатом коне он поместил и жанровые зарисовки городского и сельского быта, и романтическую сценку рыцарского турнира, и аллегорию Истории. Исполненные в разных манерах эти рисунки объединены непринужденностью высказывания на разные темы, в разных жанровых ключах.

Столь же разнообразны и свободны по исполнению элементы оформления сборника «Искусство и народ» (1922). Мы видим ювелирно решенные традиционные оформительские мотивы (розетки, путти), неповторимые петрово-водкинские образы — кормящая младенца мать, голова юноши на фоне архитектурного пейзажа — и переосмысленные мастером импульсы европейского искусства, архитектуры, книги.

При иллюстрировании автобиографических повестей Петров-Водкин полностью избавился от стилизации и подражательности, сумел выявить выразительность непосредственного, слегка корявого рисунка — фиксации мелькнувшего в воображении воспоминания.

Всего несколько лет отделяет иллюстрации Петрова-Водкина к автобиографическим повестям от классической поры его творчества — первой половины двадцатых, но уже ощутимым оказывается качественное различие этих периодов, заметно изменение стиля. Попробуем проследить процесс этих изменений.

В конце десятых Петров-Водкин как будто заново открыл для себя поэзию и значимость быта. С прежних высот превращения быта в ритуал он спустился (или поднялся?) к радости будничного и каждодневного, увидел «смысл жизни в ней самой». Этот подход объединяет почти целиком все рисунки и живопись первой половины и середины двадцатых годов. В этот период даже трагические и драматические сюжеты, темы и образы претворялись им в гармоничной форме внутренне уравновешенных и артистичных композиций.

Особенно жизнеутверждающей при всем ее драматизме была живопись Петрова-Водкина двадцатых годов. Выше шла речь о натюрмортах художника. Обратимся к жанровым композициям. Верный основному закону своего творчества — работе над несколькими постоянными темами, он и теперь создавал картины, легко складывающиеся в образно-тематические циклы: материнство, любовь. Но решает их теперь резко отлично от более ранних полотен на те же темы — менее величаво, но много теплее, интимнее. Разумеется, сыграл свою роль опыт отцовства, пережитый Петровым-Водкиным страстно и ярко. Но сказалась и общая переориентация творчества.

Картины на тему материнства: «Материнство» (из собрания Фаворских), «Спящий ребенок» (Ашхабад), «Утро в детской» (собрание Барановой), «Матери» (1926, собрание Шейвиллер) и другие, написанные в 1924–1926 годах, отнюдь не напоминают рисунки того времени подробностями бытовых реалий. Они лаконичны, остро концептуальны по композиции, декоративно выверены в колорите. Эти произведения посвящены быту, но события, происходящие в них, как и в полотнах десятых годов, подчинены иному, не бытовому ритму и темпу. И хотя, в отличие от картин предыдущего десятилетия, смысл изображенного в них — сегодняшнее бытие, в этих полотнах сохраняется верность глубинной основе творчества мастера — символизации образов.

В середине двадцатых Петрову-Водкину удавалось трудно достижимое — сохраняя всю полноту живой достоверности, придать взятым из жизни персонажам и ситуациям чрезвычайную высоту духовности, причастности к общим мировым законам жизни. Широко популярны слова П. П. Гайдебурова об умении Петрова-Водкина «делать человека божественным»^[189]. Таковы картины 1926 года «Матери» и «У самовара».

В первой из них художник использовал уже применявшийся ранее прием двухпланового построения композиции: крупный передний план и ушедший в глубину в сильном ракурсе вид городской улицы с фигурками пешеходов. Палата в родильном доме, сияющая абсолютом голубизны, до которого доведен цвет одеяла, превращена в горний мир чистоты и святости, отделена блеском стекла от обыденной жизни внизу. Живописец использует здесь высочайшее мастерство владения композиционными и колористическими приемами, отработанными ранее в рисунках и натюрмортах.

Еще в большей степени мастерство возвышения и облагораживания быта чувствуем мы в картине «У самовара», где художник, не поступившись бытовыми деталями, превратил сценку семейного разногласия в гармоничную и светлую картину жизни вдвоем. Способом решения этой трудно разрешимой задачи было умение художника отнестись к форме и пластике человеческого тела как к совершенной и драгоценной природной форме. Округлость голов, прозрачная ясность глаз, перламутровый или золотистый блеск кожи, погруженность лиц и фигур в хрустальную атмосферу голубизны и холодного утреннего света, заливающего мир обыденных, но тоже преображенных предметов — все это создает особый феномен бытовых жанровых картин Петрова-Водкина тех лет. Отличие его приемов от работы салонных живописцев, как мне представляется, помимо чисто живописного мастерства заключается в свободе от общепринятого штампа красивости, в непосредственном следовании за натурой.

В жанровых картинах двадцатых годов мастер умел без каких бы то ни было религиозных и мифологических аллюзий утвердить высочайшую ценность человеческой личности, ее совершенную красоту и гармонию, сохранив ощущение характерности и жизненности. Свободно владея названными выше средствами идеализации, живописец мог себе позволить, наряду с совершенными и правильными моделями, включать лица и фигуры ярко характерные, грубо простонародные, едва ли не вульгарные («Матери», «Материнство», «Первые шаги» и др.), сохраняя высокий строй образа в целом, подчиняя все единому музыкально-цветовому ритму.

Идеализация без идеализации частностей, просто через умение передать общее гармоничное гуманистическое приятие жизни остро ощущается в многочисленных зарисовках самаркандской серии и в парижских графических листах. Парижская страница в творчестве Петрова-Водкина, с одной стороны, абсолютно логично ложится в течение творческой эволюции, о которой шла речь выше, с другой, отличается своеобразием, связанным с особенным парижским характером художественной жизни.

Известно, что поездка во Францию и пребывание там имело целый ряд причин: первая — официальная — указана в командировочном удостоверении, вторая — болезнь Марии Федоровны, тяжелый тромбофлебит, осложнение после родов, необходимость хорошего леченья, третья, которую можно понять лишь из отдельных проговорок — планы долговременной (или постоянной) работы в Париже, одним из вариантов которой было открытие собственной художественной школы.

Можно заметить, что с похожими планами уезжали в те годы во Францию Альтман, Фальк, П. Кузнецов и др. Для Петрова-Водкина, как и для многих других его собратьев по цеху, возможная эмиграция на Запад не была ни четкой программой действий, ни тем более политической демонстрацией — это был поиск более благоприятных, чем в СССР, условий работы. Зависимость от художественного рынка была более привычной и давала больше свободы творчества, чем зависимость от социального или прямо государственного заказа.

Желание работать во Франции и продавать свои произведения неизбежно заставляло Петрова-Водкина, не утрачивая неповторимой самобытности стиля — в ряде случаев даже форсируя наклонность вертикалей или декоративную гамму локальных цветов — соотносить форму и характер своих работ с вкусами парижской публики. Он строго выдерживает масштаб полотен, удобный для продажи в галереях и для будущего размещения в частных домах. Сюжеты, связанные с темой материнства и детства, уместно отвечают запросам публики на камерность и некоторую сентиментальность (оба варианта «Детской», «Первые шаги», «Девочка на пляже. Дьепп», натюрморты).

Художник очень интересно продолжает работать над типом портретов «больше натуры». Но в парижских работах («Портрет Л. М. Эренбург», «Портрет С. Н. Андрониковой», «Мадам Пеньо», акварельном «Мадам Боден» и др.) он, в отличие от открытой, демонстративной декоративности прежних решений, использует мягкие, сдержанные оттенки цвета. В сочетании со строгой точностью рисунка этот колорит придает особый шарм и изысканность живописной форме.

В абсолютизации пластических ценностей Петров-Водкин — истинный сын своего времени, своего этапа в эволюции пространственных искусств — этапа преимущественно формального отношения к проблемам пластики. Этическое содержание выражает себя при таком подходе непосредственно через характеристику форм и пространства. В отличие от художников сезаннистско-конструктивистской линии, для Петрова-Водкина наиболее важную роль играет пространство. «Когда изображаешь пейзажи, проделываешь в них путешествие по горам и долам изображенным, обтопываешь каждый камень, трогаешь листву… Когда рисуешь человека, образуешь возле него пространство, чтобы обойти и наблюсти невидимое… Зритель проделывает это же перед картиной… И вот, главный недочет в картине бывает тогда, когда в ней не дано то вольное, естественное пространство, которое и есть среда, в которой развиваются живописные предметы…»^[190]

В двадцатые годы постоянным жанром в живописи и графике Петрова-Водкина стал пейзаж. Он и пейзаж понял тогда как инструмент философского познания мира и собственных творческих возможностей. «На Афрасиабе, — писал он в „Самаркандии“, — производил я наблюдения и опыты над проблемой пространства. Любовался и постигал восточную бирюзу»^[191].

Главным образом через пейзаж решал художник тему Самаркандии — строил свою художественно-философскую концепцию жизни в природе, в полном согласии с ее формами, ритмами, колоритом. Эта пластически выраженная мысль разлита по всем этюдам с изображением самаркандских улиц, фруктовых натюрмортов, портретов мальчиков на зеленых фонах. Она сконцентрирована и приведена к художественному итогу в полотне «Шах-и-Зинда», в котором в единый цельный образ сведены самобытная логика древней азиатской архитектуры, вечный мир природы в золотом и голубом двузвучии его характерного колорита и задумчивое непроницаемое лицо мальчика, как символ притягательной, манящей, но так и не открывшейся художнику-европейцу до конца тайны Востока. На появление новых работ интересно отозвалась Мариэтта Шагинян, по-видимому, планировавшая монографию о Петрове-Водкине. Она писала: «Последние картины мастера наводят на любопытную мысль о соотношении между „ясновидением“ краски и „статичностью формы“. Дело в том, что ясные и полные („насыщенные“) краски Петрова-Водкина, чуждые и даже враждебные всякому цветовому хроматизму, оттеночной смене цветовых тональностей, переводящих постепенно одну краску в другую, — эти прямые, „перпендикулярные“ к зрителю краски неизбежно ведут к статическому положению предмета, к той стынущей неподвижности фигур, которая давно уже характерна для Петрова-Водкина. <…> Источником статического чувства формы у Петрова-Водкина явилось солнце»^[192].

В пейзажных работах Петрова-Водкина особенно наглядно проявляется его чувство стиля, ощущение культуры, казалось бы, целиком поглощенное у этого мастера яркой самобытностью собственной манеры. Так, в самаркандском цикле господствует фресковая блеклость, передающая и выбеленность пустынных пейзажей и воспоминание о колорите древних росписей.

В изяществе акварельных и тушевых пейзажей Франции — «Наше жилище», «Вид с балкона», «Деревенская улица», «У мельницы» (ГРМ), «Порт в Дьеппе» (ГТГ) — можно ощутить богатство рафинированной живописной культуры этой страны. Иначе строит он пейзажи средней России: в плавности очертаний холмов, озера, деревьев — в многоплановости камерного пространства, в сближенной гамме золотисто-коричневых оттенков («Весенний этюд в Шувалове») или в гармонии локальных красно-сине-зеленых цветов («В Шувалове», «Фантазия») — тихое очарование этой природы. Художник тонко чувствовал связь исторических художественных культур с пейзажной средой, писал об этом в «Пространстве Эвклида». Сам он чрезвычайно остро переживал связь человеческого и пейзажного начал в культуре и в жизни: понимал невозможность вычленения, отделения одного от другого.

Неразрывность и драматизм этой связи пытался Петров-Водкин раскрыть в картине «Землетрясение в Крыму» (1927–1928), написанной по личным впечатлениям. В ней мастер хотел передать выношенное им в течение всей жизни чувство прекрасного величия и грозной власти космоса над человеком как частью природы. Сам он с юных лет с восторгом воспринимал любое проявление планетного, космического начала: комету 1910 года, затмение солнца, извержение вулкана. В повести «Хлыновск» есть специальная глава, названная автором «Космические впечатления», где описано затмение солнца, комета Биелы и пр.^[193] Существует мнение, что художник поднимался на Везувий, чтобы почувствовать его дыхание, приобщиться к его грозной стихии. В его восприятии различных проявлений космических сил главным было воодушевление от близости к силам Вселенной. Мысли о реальной опасности землетрясения, страх за жизнь и здоровье близких и на этот раз смешивались в нем с восторгом причастности к могучему дыханью мироздания.

В картине «Землетрясение в Крыму» художник попытался передать оба начала: страх людей, разнообразие в проявлении их чувств перед лицом опасности и красоту особого состояния природы. Нельзя сказать, что эта задача была решена полностью. Он смог показать красоту мужества и готовность к самопожертвованию матерей, заслонившие в них природный страх перед стихией, сумел через организацию освещения придать сцене особую торжественность. Во всяком случае, она не воспринимается как спасение от бомбежки. Однако, представляется, «слишком человеческое», жанровое начало помешало художнику воплотить свое острое и индивидуальное переживание связи с космосом, найти в этой теме единственную, убеждающую всех пропорцию общего, философского и трепетно личного, индивидуального.

В лучших своих картинах на темы истории и революции Петров-Водкин умел найти пропорцию, грань отдельной жизни и истории, конкретности индивидуального лица и характера и социально-типового начала в человеке. Он абсолютно ясно осознавал эту задачу, тщательно выбирая типаж для своих полотен. Как и в предыдущие десятилетия, образ будущей картины рождался в воображении мастера сначала в целом — в определенности эмоционального содержания — и лишь позднее облекался плотью конкретных характеров, действий, деталей… Как уже говорилось выше, специфичным для второй половины творческой жизни художника было возникновение сюжетного замысла во многих случаях из эмоционально-образной атмосферы натюрморта.

«Синяя пепельница лежит на зеркале, — объяснял Петров-Водкин студентам. — Этот натюрморт является предначертанием, предработой картины „После боя“. Я произвожу как бы репетицию и на этом основании строю дальнейшую картину»^[194]. Живописец решал этот натюрморт 1920 года на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты фантастической ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, является насыщенный синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник поставил сложнейшую для реалистической живописи задачу: не только изобразить два временных плана, но придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь развернулось, обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил картину воспоминаний цветом печали, небытия, туманной грезы.

Верный своему методу работы над картиной Петров-Водкин чрезвычайно тщательно искал в эскизах точные характеристики персонажей, теперь уже не отвлеченно пластические, как в ранних картинах, но и социально-психологические. Запечатлев в картине образы своих героев, — «первые проблески нашего партизанского, красногвардейского, и красноармейского типажа» — художник признавался: «К ним я чувствую какую-то внутреннюю нежность»^[195]. Мы не можем не согласиться, что эти новые нетрадиционные для русской живописи образы выглядят у Петрова-Водкина не менее убедительно, чем привычные, устоявшиеся типы русских крестьянок на полотнах десятых годов.

Помимо живой конкретности персонажей, а живописец создал их с полнотой характеристик и судеб, приближающейся к методу драматурга, в «После боя» нас поражает умение мастера так влить характерное и индивидуальное в прочную форму композиционного архетипа, что мы и чувствуем эту вечность формы, и свободны от нее в восприятии персонажей как живых участников действия. Древний архетип композиции «Троицы» с чашей-котелком, с настойчивым звучанием темы гибели как ненапрасной искупительной жертвы присутствует здесь так ненавязчиво и художественно тактично, что вновь, как в программно символических полотнах десятых годов, образует прочный, неделимый сплав планов и смыслов^[196]. Происходит процесс идеализации, символизации, «обожествления» жизни и ее рядовых участников и тем самым выносится художественно-этическая оценка действительности.

Метод Петрова-Водкина замечательным образом служит ему для человечно проникновенного решения задач высокопафосного звучания. Эти задачи оказались чрезвычайно близки сути его таланта. Напомним, что картины «После боя», «Смерть комиссара» лежат в русле одной из имманентно присущих его творчеству тем — темы смерти, откристаллизовавшейся с годами в тему гибели героя в бою. А точнее, художник историко-революционную тему, встававшую перед ним как социальный заказ, естественно решал в логике своей творческой проблематики.

Если в картине «После боя» ориентацию на композиционно-образный архетип в силу ее полной ясности можно считать программной, то глубинная традиционность и классичность образно-композиционного ядра картины «Рабочие у гроба Ленина», вызывающая ассоциации одновременно и со старинной стенописью, и с классицистическим образом погибшего героя, по-видимому, возникла у Петрова-Водкина подсознательно. Восприняв траурную церемонию прощания народа с Лениным как событие огромного исторического масштаба, художник, казалось, самыми естественными, чисто изобразительными приемами представил сцену, как историческую трагедию.

Использовав возможность близкой точки зрения, он укрупнил, утяжелил фигуру, и она, и поддерживающий ее гроб приобрели несомненную и внушительную монументальность, нечто каменное и вечное. Колорит картины, на первый взгляд, следующий натуре, своей резкостью передает острое чувство трагизма и скорби. Успокоения не приходит потому, что мастер, теперь уже в нарушение классической традиции, изобразил гроб и фигуру героя в ракурсе. При этом вся композиция в целом удивительным образом сохранила и непосредственную достоверность реальной сцены, найденной им в натурном рисунке^[197].

«После боя» — очень личное и абсолютно оригинальное в советском искусстве решение картины на сюжет из истории гражданской войны. Однако в своем творческом поиске мастер смог опереться на традиционную образно-композиционную схему, приспособить ее к своей цели. В работе над картиной «Смерть комиссара» он двигался абсолютно самостоятельно, используя лишь опыт собственных композиций: «На линии огня», панно «Степан Разин», «Микула Селянинович», «После боя» и др.

Этапы формирования образов героев картины подробно прослежены исследователями^[198]. По-видимому, нет необходимости специально обсуждать смысл перехода от типа комиссара в варианте 1927 года — «типографского рабочего, — по определению художника, — приехавшего в Питер с Волги», — к комиссару в картине 1928 года, написанному с поэта С. Спасского. Смысл этих поисков в целом ясен при простом сравнении вариантов картины. Важнее, мне кажется, обратить внимание на то, как естественно и органично синтезирует здесь художник достоверную конкретность, психологическую полноту характеристик героев с могучим звучанием «оптимистической трагедии» в целом.

Совершенно ясно, что картина, толчком для создания которой послужил заказ Реввоенсовета, с одной стороны, рождалась как «сочинение на заданную тему», а с другой, была абсолютно в русле поисков, начатых в более ранних работах (например «На линии огня»). Казалось бы, она не связана с реальными впечатлениями художника, но для понимания драматургического аспекта произведения представляется интересным материал о боях под родным для художника Хвалынском, опубликованный К. Шиловым^[199]. Автор статьи пытается даже определить пейзаж в картине как реальное место трагических боев.

Рассматривая Петрова-Водкина в контексте советской живописи тех лет, мы ощущаем особенно остро и высочайший профессионализм мастера и плодотворность его метода для создания монументального полотна героического содержания. Известно, с какими трудностями решали подобные задачи высокопрофессиональные и талантливые живописцы, отталкивавшиеся от традиции «Бубнового валета». Бытовая и психологическая характерность, к которой стремились художники АХР, композиционная и колористическая точность и логика, исповедовавшаяся остовцами, духовное напряжение, очищенная от будничной мелочности одухотворенность, которую искали в «Маковце» — все в картине Петрова-Водкина нашло свою меру, гармонично сливаясь в единое целое.

Бескрайний пейзажный простор — главное средство утверждения целого, то есть истинного смысла происходящего — величия гибели героя за обретение народом земли и воли. Сложное композиционное построение полотна с использованием нескольких точек зрения заставляет зрителя «входить» в пространство картины, последовательно осмысляя фрагменты-эпизоды и их единство. Перед этой картиной, как и перед «Купанием красного коня», возникает ощущение искаженности восприятия. Здесь оно связано с переживанием неестественной легкости, «парения» фигурок солдат, с ощущением неожиданно остановленного кадра, навеки закрепившего мгновенные, промежуточные положения и жесты. В колорите эта необычность восприятия передана не сверхъестественной яркостью цвета (как в «Купании красного коня»), но его светоносным сиянием, сюрреальной озаренностью огромного пейзажа.

В «Смерти комиссара» все эти особенности изображения имеют ясную цель — заставить нас увидеть мир глазами умирающего комиссара. Художник великолепно сумел наконец (он стремился к этому и в картине «На линии огня») показать пограничное состояние между жизнью и смертью и подчинить ему все полотно. Этого он еще не смог добиться в первом варианте 1927 (ГТГ), где комиссар тяжело и безнадежно мертв, а мир вокруг живой и трагичный. Не случайной представляется мне колористическая и образно-эмоциональная близость окончательного варианта картины к «Автопортрету» 1918 года.

Она в напряженно одухотворенном, почти экзальтированном, но все же мужественном отношении к жизни. Новый, по сравнению с эскизом, образ героя — человека сложной и тонкой душевной организации, способного к яркой вспышке душевной энергии в момент гибели, и найденное художником состояние последней грани и предела, подчинившее себе и объединившее все изображенное, дали мастеру возможность удержать полотно на высоте подлинно трагического звучания с непреложным для настоящей трагедии и заключающим ее катарсисом.

«Смерть комиссара» — произведение абсолютно новаторское, остросовременное по своему языку и в то же время чрезвычайно прочно лежащее в русле творческого движения мастера, заслуженно признано одной из безусловных вершин в наследии Петрова-Водкина.

Абсолютно неизученной стороной творчества Петрова-Водкина до сих пор остаются проекты бытовых вещей. Архив художника сохранил относящиеся к 1911 году проекты двух комплектов бокалов и блюд, предназначенных для изготовления их из металла с декорированием инкрустацией, чеканкой, эмалевой росписью. Разглядывая сейчас эти рисунки, выполненные в не очень чистом неоклассицистическом, неоампирном стиле, мы оцениваем не только художественно-декоративные свойства этих листов — их средний, хотя и вполне добротный уровень, но работу Петрова-Водкина-дизайнера. Он внимательно прослеживает форму предметов с точки зрения функционального комфорта: изображая поверхность блюда, показывает углубления для размещения стаканов, рассчитывает удобный наклон стенок блюда и т. п. Уроки училища Штиглица проявляются здесь во всей полноте: не только в стилизаторской грамотности, но и в проектной культуре.

Известно, что в начале двадцатых годов Петров-Водкин, как и многие его коллеги, сотрудничал на Государственном фарфоровом заводе. Его работы были представлены в экспозиции завода на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году. Примером работы Петрова-Водкина в фарфоре может служить блюдо «Свадебное» 1923 года (из музея ЛФЗ), где художник оригинально решает декоративную задачу, превращая в орнаментальную композицию не только традиционную барочную гирлянду из листьев, фруктов и овощей, но хоровод крестьянок в разноцветных костюмах.

Центральное изображение — влюбленные — привычный мотив его станковых, а еще больше оформительских (журнальные обложки) работ. В облике юноши есть некоторая излишняя пригожесть, едва ли не сусальность. Однако тонкое и строгое лицо юной женщины в белом платке напоминает лучшие крестьянские женские образы мастера. Несколько удивляет, что в фарфоре Петров-Водкин применил не прозрачную звонкость своего обычного колорита, а глухой коричневый цвет (окраска фона и каймы). Возможно, это было связано с несовершенством в изготовлении вещи. Эскиз художника нам не известен.

Чтобы закончить в высшей степени беглый разговор о проектном творчестве Петрова-Водкина, необходимо напомнить о том, как тщательно и вдумчиво проектировал он дом-мастерскую в Красулинке, который был срублен из бревен и оформлен по его чертежам (чертежи и рисунки сохранились в архиве). Дом этот, известный по некоторым живописным работам художника, был расположен на склоне и потому имел довольно сложную асимметричную композицию.