К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Глава II «Живопись будущего»

Десятые годы для Петрова-Водкина — время активного и плодотворного творчества. Его вхождение в художественную жизнь России было стремительным и ярким, в ореоле дерзкого новаторства и шумных споров. Уже первые доброжелательные критики его искусства С. Маковский и А. Бенуа увидели и «особенную русскую мятежность» его живописи и «работы мучительные, тревожные». Благодаря журнальной полемике о картине «Сон» он быстро обрел всероссийскую известность.

Его уже абсолютно зрелое творчество первой половины 1910-х годов, возможно, выглядит более пестрым, чем позднейшее, из-за широты и разноплановости решавшихся живописных и изобразительных проблем, которые в свою очередь свидетельствуют о напряженных поисках адекватной формы отношения к миру. И само отношение художника к миру не было еще столь ясным и цельным, каким оно стало во второй половине десятилетия.

На первых порах весьма широк был диапазон эмоционального восприятия живописцем жизни: от классической упорядоченности мировидения до фиксации дисгармоничных и почти уродливых сторон действительности. Поэтому и стиль его картин начала десятых годов колеблется от идеальной гармонии «Греческого панно» (1910) и «Языка цветов» (1910), напоминающих поиски пластических абсолютов Ганса фон Маре и Борисова-Мусатова, до острой, почти гротесковой передачи натуры в картине «Старухи» (1909). Он сам впоследствии отмечал эту раздвоенность своих поисков: «С самого начального периода до 1910 года в моих работах идут какие-то два полюса, два направляющих, характерного для них <…> такие контрастирующие друг с другом работы, как „Колдуньи“ и „Берег“ 1907 и вплоть до „Сна“ и „Старух“ (1910 г.) эти два мироощущения попеременно доминируют друг над другом»^[61].

Разнообразны в те годы и источники его творчества: классические сюжеты мирового искусства («Изгнание из рая», 1911), переработка накопленного ранее этюдного материала (картины «Рождение», 1909; «Голова араба», 1910), портретные и пейзажные пленэрные этюды с использованием приемов постимпрессионистической цветописи и другое. Одновременно возникал, складываясь в специфический тип петрово-водкинской картины, ряд лаконичных, малофигурных композиций: «Сон» (1910), «Мальчики» (1911), «Юность (Поцелуй)» (1913), «Мать» (1913, 1915).

Петров-Водкин явился в Россию с багажом символистских картин, написанных в неоклассицистической форме в стиле европейского живописного символизма, не чуждавшегося, по словам Г. Стернина, «стилевых стереотипов академизма», более того — именно через них стремившегося утвердить формально-пластическую «общезначимость образа-символа»^[62]. Именно концепция живописи решительно отделяла символизм Петрова-Водкина от русского национального варианта символизма, воплощавшегося преимущественно в мягкой туманной зыбкой живописи позднего Борисова-Мусатова, раннего Кузнецова, Уткина, Милиотти и других.

Но в рамках искусства начала 1910-х годов, так же как живопись голуборозовцев, символизм Петрова-Водкина был смелым и — что особенно важно — самостоятельным шагом вперед в эволюции живописной формы. Молодые новаторы разных направлений, многие из которых были ровесниками Кузьмы Сергеевича, так же как он прошедшими серовскую школу, экспериментировали в тот момент с уроками Ван Гога, французских «диких», подходили к кубизму, обнаружив в середине десятилетия новый интерес к Сезанну.

Вся эта экспериментальная работа, рассыпанная по отдельным узким направлениям и замкнутым группам, даже внимательными наблюдателями воспринималась как «хаос». «Если взглянуть на все современное состояние искусства, — писал в 1906 году А. Н. Бенуа, — то с одной стороны видишь провозглашение и культ красивого принципа крайней свободы личности, а с другой — все мрачные последствия, которые фатально вытекают из применения этого принципа: художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и из всех сил стараются быть только „самими собой“»^[63]. Для него самого выход из пугающего субъективизма творчества виделся, во-первых, в единых стилистических нормах модерна, к которому в целом примыкали все мирискусники, а позднее — в принципах неоклассицизма, которые он отстаивал, правда, скорее применительно к архитектуре, чем к живописи.

Петров-Водкин, предложивший в своих работах общезначимую — основанную на классической традиции — форму и стремившийся к общезначимости образного содержания, был воспринят критикой круга «Мира искусств» и «Аполлона» как достойное противостояние хаосу, как явление закономерное и необходимое в развитии русской школы живописи.

В нем увидели достойного ученика и продолжателя В. Серова в опытах по созданию нового типа картины. «Недавно Козьма Сергеевич передал мне такую деталь одной из последних встреч его с Серовым, — записал Всев. Дмитриев. — <…> пересматривая в мастерской художника его подготовительные эскизы и этюды, Серов сказал: „Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете парадности“»^[64]. Не случайно Петров-Водкин воспроизводил разговор с учителем после посещения выставки, где экспонировался «Сон», когда Серов сказал ему: «Вы умеете брать жизнь и делать из нее живопись…»^[65] Неоднократно возвращаясь к этому эпизоду, Петров-Водкин слегка «редактировал» слова учителя: «Берете Вы натуру и из нее живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре больше, чем сама натура»^[66].

Важно, однако, что при всей оригинальности и самобытности положения Петрова-Водкина среди сверстников его новшества были и проявлением тенденций, общих для всех новаторов тех лет. Внешне он, казалось бы, не соприкасался в своей живописи с поисками других молодых живописцев — М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова, с которыми он соседствовал на выставке «Союза молодежи» 1910 года, или П. Кончаловского, с которым он был близко знаком, не говоря уже о старых друзьях П. Кузнецове, П. Уткине, М. Сарьяне. Но, по сути, как мы увидим ниже, он работал над проблемами живописной формы, общими для молодой русской живописи того времени.

Для верного понимания отличия формальных решений Петрова-Водкина от поисков других новаторов важно помнить, что причиной концентрации его внимания в то время на задачах построения изображения на плоскости, то есть на проблеме языка, а не восприятия натуры, было не только его положение художника постимпрессионистической плеяды, как у большинства, но и его развитие в русле символизма. Мастер самостоятельно, уже не ученически, а творчески, осваивал окружающую действительность, работал с натурой: пейзажем, портретом, но, исповедуя принцип символизма, за видимостью явлений стремился обнаружить неведомые глубины смысла, найти особые свойства символа-прозрения. Поиски «откровения», раскрытия «тайн мира» в живописной практике оборачивались отходом от конкретности окружающего к его условной трансформации в определенном эстетическом ключе. Для Петрова-Водкина таким ключом была эстетика неоакадемизма и уже наработанное мастерство рисовальщика^[67].

Чуткий к идеям, носившимся в воздухе, он чрезвычайно близко подходил к границе понимания художественной формы как абсолютной самоценности искусства. Подходил… но не переходил. Смысл, содержание творчества прятались за выразительными возможностями языка, просвечивали через них, пытались выявиться через них. Слова, записанные художником для себя вскоре по приезде в Россию ночью 24 декабря 1908 года, стали его кредо на долгие годы: «Форма в линии, звук или слово постольку ценна и выполняет свою задачу, поскольку она ярко выражает то состояние творившего, заставившее его прибегнуть к проявлению себя тем или иным способом. На этом начинается и кончается задача способа записывания человеком тайн мира. <…> Эти способы возникли только по необходимости общения людей между собой в вечном одиночестве одного с самим собой. <…> Главное же это степень напряжения в поисках тайны — на вершине она порабощает способ, и воспринимающий вступает в созерцание, минуя самую форму»^[68].

Творческое кредо Петрова-Водкина начала 1910-х годов можно определить как своеобразный «символистский формализм». Близкой параллелью этому может служить эстетика Андрея Белого. В 1907 году в Киеве Андрей Белый прочитал лекцию «Будущее искусство», которая была позднее опубликована им под названием «Смысл искусства» в сборнике «Символизм»^[69]. В теоретических выступлениях он, не покидая почвы символизма, достаточно энергично движется по пути анализа художественной формы. Это видно в таких статьях, как «Магия слов», «Священные цвета» и некоторые другие^[70]. Осип Мандельштам по-своему сформулировал ту же, по сути, концепцию творчества: «Символический поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций „коробки“ — психики слушателя»^[71].

«Тайны», о которых говорит людям художник, в начале его творчества действительно сохраняют статус «тайны», с годами они меняют свой смысл, с ростом зрелости таланта оборачиваются глубоким осмыслением сущности самого человека и его связей с мирозданием. Мы должны помнить, что творчество Петрова-Водкина на любом этапе его эволюции невозможно понять без проникновения в глубины содержательности его образов, несводимых полностью к содержательности пластической формы, без попыток, приближения к архетипам его мифотворчества, его способов символизации действительности.

В ряде ранних полотен Петрова-Водкина главной и едва ли не единственной «тайной» оказывается сам художник, его душевное волнение и подъем в процессе творчества. Тогда радость от сделанного закономерно, прочно, ясно сама становится «тайной», о которой говорит художник миру, лишь слегка прикрывая ее оболочкой сюжетных толкований.

Таков «Сон», композиционным прототипом которого является юношеское произведение Рафаэля «Сон рыцаря», виденное Петровым-Водкиным в Национальной галерее в Лондоне. О том, что замысел картины не строился исключительно вокруг сопоставления двух женских аллегорий, свидетельствует история ее, начавшаяся с варианта, где участвовали три женские фигуры^[72]. Это обстоятельство говорит о желании автора проявить самостоятельность по отношению к картине Рафаэля. Сближение с композицией классика могло произойти уже в ходе работы над полотном в процессе поисков его «закономерной» «абсолютной» живописной и композиционной формы.

Содержание этой картины нельзя свести к верхнему «сюжетному» слою: пассивному взаимодействию трех фигур, как бы мы их не обозначили. Оно лежит где-то глубже, оно не открывается полностью при расшифровке аллегорий. Не случайно так натужны трактовки сюжета: и версия А. Н. Бенуа (со слов автора) о «Красоте» и «Уродстве», ожидающих пробуждения «Человека-художника»^[73], и более поздняя, также исходящая от Петрова-Водкина, об «оцепенении, в котором пребывала Россия»^[74]. В первой, как мне представляется, больше правды: эмоции художника, его внутреннее горение замыкалось в тот момент на самом творчестве.

Но волновало его не столько философствование по поводу «болезненной Красоты» и «здорового Уродства», сколько собственная борьба с карандашом или кистью в руке за строгую суровость формы, за «закованную» красоту рисунка, за цельность непривычного для публики колорита, решительно подчиняющего серо-охристой гамме пейзажа нежную розовость женского тела… Как истинно символистское произведение «Сон», по версии дочери художника, высказанной ею в телевизионном интервью, имел и некоторое провидческое значение в жизни автора — предсказывал драматическую коллизию любви к двум женщинам в начале двадцатых годов.

В итоге содержанием картины оказывается многогранный кристалл смыслов: обнаженный человек — пустынная природа, юноша — девы, спокойный сон — курящийся вулкан, обнаженные фигуры в «итальянском» пейзаже (итальянском и по мотиву, и ассоциирующемуся с живописью итальянских школ) и т. д. Художник уже в силах заставить нас воспринимать свои переживания как общедоступные картины, но еще далек от высшей убедительности символа, где разные грани сливаются в единый неразрывный смысл. Примечательно то, что сюжет, явившийся здесь не столько смыслом образа в целом, сколько мотивировкой живописи, в меньшей степени, чем живописная форма, занимал зрителя. Образ здесь еще не достиг безусловности символа, его разгадывали как шараду: «Картина допускает множество толкований: юноше снятся или Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п.»^[75].

Всеобщее внимание привлекала непривычная, острая форма. «Картина же Водкина, — писал Бенуа, — внушает мне именно своей художественной концепцией и задачей. Я бы сказал больше: мне скорее портит удовольствие именно ее сюжетность, которая наводит на рассудочные упражнения мозга, отвлекая от чисто художественных впечатлений. <…> Что в ней ценно — это ее твердая неукоснительная цельность. Все сделано одинаково методично и строго. Самое построение композиции внушительно своей выдержанной суровостью и строгостью. <…> Но я люблю еще и „римские“ краски Дзуккаро или Сальвиати: краски пустыни, исторических минований, аскетизма и покаяния, краски холодного, но бодрого предутрия или белой ночи в стране пасынков природы. Именно эти краски Фивиады, эти суровые, терпкие, „покаянные“ краски собраны у Водкина и звучат строгим, печальным, в то же время бодрящим аккордом…»^[76]

Полотно получилось четкое, строгое, напряженное и в то же время гармоничное соразмерностью всех акцентов, пятен и форм, доказательное (в формальном смысле) и монументальное. Развитый глаз художников и критиков уловил значительность происшедшего. Бенуа сумел об этом убедительно написать. Репин отреагировал на предложенную концепцию живописной формы резким отрицанием…

В первой половине 1910-х Петровым-Водкиным был создан ряд лаконичных малофигурных композиций: «Юность. Любовь», «Изгнание из рая» и другие, отдаленным источником которых, возможно, была увиденная им в лондонской Tate Gallery картина Вильяма Стренга «Искушение» (1899), впервые показанная в 1902 году. Самой принципиальной из них была картина «Мальчики» (или «Играющие мальчики») — следующее этапное произведение. Его появление, вполне понятно как логичное развитие стиля: нарастание декоративизма и плоскостности (аналогичное движению Серова в работе над «Похищением Европы» или «Навзикаей и Одиссеем»), как попытка освоения достижений Матисса и окончательное освобождение от традиций Пюви де Шаванна.

Художник работал над «Мальчиками» весной 1911 года. Нам не известно, видел ли он до этого картину Матисса «Танец» (1910), появившуюся в коллекции Щукина осенью 1910 года. Известно, что Петров-Водкин был приглашен посетить эту коллекцию в 1914 году, однако исключить вероятность его знакомства с работой Матисса нельзя, учитывая почти буквальное совпадение колористического решения и близость мотива. В материалах 1908 года (времени пребывания во Франции) не прослеживается интерес нашего мастера к Матиссу. Вероятно, его высказывание на эту тему 9 декабря 1936 года следует считать позднейшей аберрацией: «Это идет от матиссовской музыки, от матиссовской культуры. <…> а может быть, это совпадение, потому что эта матиссовская музыка была затеяна при мне, когда я был в Париже, я знал, как это делалось. Так что, может быть, одновременное обдумывание одного и того же мотива и привело к такому результату»^[77].

Факт создания этой картины становится объемнее и больше говорит о дальнейшей эволюции художника, если учесть, как это предложила О. Тарасенко^[78], опыт непосредственно предшествовавшей «Мальчикам» работы над росписями в Васильевском Златоверхом соборе в Овруче осенью 1910 года. Знакомство с основами древнерусской стенописи дало художнику реальную возможность начать создание полотен лаконичных и концентрированно-экспрессивных по форме и образу, первым из которых стали «Мальчики».

Именно тогда, в ноябре 1910 года, вернувшись из Овруча, Петров-Водкин определил для себя формулу живописи: «Форма и цвет, облегающий эту форму, изображенные на плоскости — есть живопись. <…> Содержание картины — это проникновенная логика цвета и формы»^[79]. Как способ достижения наибольшей выразительности цветоформы (термин Петрова-Водкина) он избрал в тот момент максимальную интенсификацию основного цвета формы — доведение ее до одноцветности.

Симптоматично, что записи теоретических положений в черновиках художника точно фиксируют этапы и логику его работы. Мысль о необходимости максимальной интенсивности цвета записана в феврале 1911 года, непосредственно перед началом работы над «Мальчиками». Тогда же был зафиксирован еще один тезис, обосновавший характерное для его картин первой половины десятых годов ослабление связи между сюжетным и пластическим планами: «Живописный реализм заключается в независимости цветоформы от названия предмета изображаемого. Путь работы здесь от цветоформы к предмету, а не наоборот»^[80]. Эти формулы рождались в записях художника зимой 1910–1911 года в контексте размышлений о живописи постимпрессионистов — Гогена, Ван Гога.

В отличие от натурных штудий, пейзажей, портретов, работа над картинами начиналась с замысла общего композиционного расположения цветовых пятен-форм и нахождения масштабов и границ холодных и теплых цветов. Затем эти пятна-формы конкретизировались в определенные предметные образы: фигуры людей, элементы пейзажа и пр., отрабатывались в рисунке и окончательно закреплялись на холсте в убедительной и прочной композиции теперь уже предметных цветоформ.

Логично, что именно после росписей в Овруче, после конструирования больших цветовых поверхностей художник пришел к выводу, «что сюжет в большинстве случаев только мешает истинному действию живописи»^[81]. Казалось, теперь он двинулся по пути Матисса. Двинулся, но идти по нему до конца он не мог. Вопреки собственным теоретическим выкладкам, подчиняясь глубинной сути своего таланта — работать не только цветоформой, но и сюжетом — выстраивал Петров-Водкин на полотне символический образ.

К картине «Мальчики», так же как и к другим произведениям, есть позднейшее авторское разъяснение, говорящее о том, что это полотно — «результат смерти Серова и Врубеля. Они [мальчики. — Н. А.] написаны как похоронный марш на их смерть»^[82]. О фантастичности такого толкования писал Ю. Русаков^[83], указывая на то, что картина была начата задолго до внезапной смерти Серова. Однако слова Петрова-Водкина о «похоронном марше» чрезвычайно важны для понимания эмоционально-образного смысла композиции, возможно, задуманного автором с самого начала, а может быть, найденного уже в процессе работы. Картина мальчишеской игры-борьбы, на первый взгляд, вторящая гармоничному и мажорному строю матиссовского «Танца», на самом деле исполнена драматизма, едва ли не трагизма (тема «похоронного марша»), раскрытого и рисунком цветоформ, их острым, но поникшим ритмом, их трудным равновесием и колоритом картины, напряженным до состояния «плача» (вспомним новгородские или северные иконы «Положение во гроб»).

Петров-Водкин в силу специфики своего таланта, о которой шла речь выше, не может удовлетворяться образом, полностью сводимым к языку форм, ни на уровне декоративно-плоскостного решения холста в духе Матисса, ни на уровне самоценной живописной передачи мотива, подобного «Курильщикам» Сезанна или этюдам мальчиков Александра Иванова, также с огромным уважением упоминавшегося им в записях той зимы. Он углубляет образ языком психологических мотивировок, языком сюжета: печальным и зловещим выражением лица одного из мальчиков, неадекватным состоянию игры-возни, позой плакальщика у другого…

В глубине образа, как это убедительно подсказывает нам Тарасенко^[84], лежал миф о Каине и Авеле, над воспроизведением которого художник работал в Овруче в октябре 1910 года. В снятом и претворенном виде, в предельно абстрагированной от быта пластической форме — чтобы «сюжет не мешал действию живописи» — Петров-Водкин изобразил здесь трагедию братоубийственной розни и борьбы. «Эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся», — недоумевал рецензент^[85]. В руке левого мальчика зажат камень, правый поник, воплощая тему жертвы. Введение мифологического подтекста, возможно и неосознанного художником до конца — прямых указаний на это нет, — обогащает ассоциативное содержание аскетической композиции, превращая зеленый горб холма в первозданную землю первых людей.

Как это часто бывало в творческой биографии Петрова-Водкина, даже сильные художественные впечатления порой сказывались в его работах не сразу или сначала не в полную меру, их значение обнаруживалось позднее, иногда спустя много лет. Опыт работы над росписями в Овруче, как мы видим, лишь частично коснулся «Мальчиков», проявился интересом к традициям стенописи в картине «Адам и Ева» (она же «Изгнание из рая», 1911), определеннее зазвучал ассоциациями с традициями древнерусской живописи в «Купании красного коня» (1912) и последующих полотнах.

Не приходится сомневаться в связи специфического жанра живописи Петрова-Водкина «больших» (много больше натуры) голов с его же монументальными росписями и интересом к древнерусской живописи. Забегая вперед, то есть не коснувшись еще основных станковых произведений Петрова-Водкина середины десятых годов, таких как «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), необходимо отметить значение собственно монументальных работ художника 1910–1914 годов для развития его творчества в определенном направлении. Сам художник, как это ясно из его переписки и сохранившегося в коллекциях эскизного материала, придавал многим из своих монументальных работ большое значение, выполнял их со всей художнической ответственностью и творческим горением.

Прежде всего, это относится к росписям в древнем (XII век) Васильевском златоверхом соборе в Овруче, который реставрировал А. Щусев. Он пригласил Петрова-Водкина для росписи боковой башни сценами «Жертвоприношения Авеля» и «Убийства Каином Авеля». Работа над редко использовавшимися сюжетами дала возможность художнику без какого-либо насилия над собственным творческим методом ассимилировать изобразительные приемы, композиционные схемы и колористическую культуру древнерусской фрески и решительным образом расширить свои возможности. Здесь впервые сама работа на внутренней поверхности купола натолкнула его на поиск закономерностей нелинейной «сферической» перспективы. Здесь же впервые он столь энергично разделил цвета по принципу сущностных характеристик: голубизна неба, зелень земли, охра тел, что положило начало будущей теории «трехцветия». Все это, как мы знаем, в ближайшем же будущем будет опробовано, развито, форсировано в станковых картинах и оформлено теоретически.

Меньше творческого опыта в силу официальности и регламентированности заказа дала художнику работа в Кронштадтском соборе (1913). Здесь важен был опыт крупного масштаба стенописи. Отметим значение «Распятия», написанного в Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске (1912), не сохранившегося и потому обычно выпадавшего из обсуждения. Судя по черно-белой репродукции, Петров-Водкин попытался использовать здесь европейскую традицию, изобразив распятого Христа на фоне глубокого пейзажного пространства. Отдаленным продолжением этого решения, возможно, стали холмистые дали в картинах «На линии огня» (1916) и «Смерть комиссара» (1928).

Эти и другие росписи, иконы и витражи (живопись на стекле) для храма в Сумах и эскизы для русской церкви в Бари непосредственно формировали мастерство Петрова-Водкина как монументалиста. Наиболее интересным, свободным от канонов и полно выражающим его концепцию человека представляется известный эскиз росписи для собора в Бари из собрания Энста (ныне ГТГ).

Работа в храмах вынуждала художника внимательно и бережно изучать древнюю национальную традицию. Он совершал специальные поездки для осмотра знаменитых памятников, посетил Новгород, Ферапонтово и другие города и монастыри. Включение мощной струи древнерусского художественного наследия, воспринятого художником не внешне эстетски, а внутренне профессионально, ясно ощутимо во всем, что делал художник в те годы. Немаловажным представляется и факт практического рабочего знакомства Петрова-Водкина с различными техниками монументальной живописи. Разумеется, он не всегда сам переводил свои эскизы в материал — и майоликовую «Богоматерь» для клиники Вредена (1904), и мозаичного «Христа-сеятеля» для склепа Эрлангеров в Москве (1914) выполняли мастера-специалисты, — однако художнику довелось работать в стенописи и живописи на стекле, что не могло не расширить его профессионального кругозора, основы которого были заложены еще Училищем Штиглица^[86]. Важно отметить, что работа в храмах не носила для него характера религиозного служения, воспринималась Петровым-Водкиным в те годы, как обычные профессиональные заказы, как простое продолжение художественной деятельности, начатой еще в студенческие годы с подачи Мельцера.

В 1909 году, открывая для публики нового художника, А. Бенуа писал о том, что «талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири…» Это мнение закрепилось в кругу мастеров «Мира искусства». Оно было поддержано серией монументальных работ, выполнявшихся Петровым-Водкиным в 1910-е годы. В 1915 году М. Добужинский посвятил ему шуточные стихи, возможно, нотка сожаления в них была связана с невозможностью из-за войны приступить к росписям храма в Бари: «Доволен я своей реформой, / Доволен я своим конем! / Соединивши краску с формой, / Мечтаю только об одном! / О, дайте, дайте стены храма, / Я распишу их в миг один, / Но нету храма, вот в чем драма. / Вот что меня повергло в сплин!»^[87]

Живопись на стенах, по всей видимости, сыграла определенную, хотя и не однозначную роль в самоопределении творчества Петрова-Водкина по принципу монументальное — станковое. Представляется, что опыт стенописи сначала стимулировал монументализацию станковых произведений — монументальность выступала в форме станковой картины. Позднее работа на стенах, так же как и театральные декорации тех лет, переключали на себя интерес к большой монументальной форме, высвобождая внимание художника для разработки сугубо станковых качеств композиций и станковых живописных приемов изображения. Постепенно, к концу десятилетия, вторая тенденция все больше нарастала в картинах Петрова-Водкина.

С конца 1910 года началась постоянная педагогическая деятельность Петрова-Водкина, главным образом в петербургской школе Е. Н. Званцевой. Эта работа занимала очень важное место в жизни художника. Он был педагогом по сути своей — то есть художником, самой природой предназначенным постоянно осуществлять рефлексию на собственное творчество, теоретизировать его и в виде методически четких положений передавать ученикам. В начале 1912 года публичные лекции и выступления Петрова-Водкина об искусстве стали заметным явлением в художественной жизни Петербурга.

25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати. Тогда же в феврале в Петербурге он принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Художник и теперь уже педагог настойчиво пропагандировал значение формально-исполнительской стороны искусства: «…совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего…»^[88] Один из текстов Петров-Водкин так и назвал: «Живопись как ремесло»^[89].

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…»^[90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего»^[91].

Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»^[92]. Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему»^[93].

К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.

Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной»^[94].

По-художнически остро чувствуя внутренний пафос других мастеров, а в какой-то мере обобщая и собственную эволюцию живописца, как у большинства русских в ускоренном темпе повторившую общеевропейскую, он полагал, что и Сезанн и Гоген в своей живописи все еще «искали предмета». «Ведь и сам Гоген, — замечал Петров-Водкин в своих конспектах, — поехал на Таити искать новый „предмет“…» И о Сезанне: «…зародыш „самоценный“ [то есть — самоценная живопись. — Н. А.] явился у него попутно…»^[95] Себя Петров-Водкин мыслил и пропагандировал как представителя новой «реальной» живописи «цвета и формы», лишенного ущербности Пикассо и Матисса. Он с увлечением настаивал на существовании единых законов построения живописной формы («цветописи»), обнаруженных им у классиков и у современных мастеров постимпрессионизма. В русской школе живописи в этом плане он выделял наследие Александра Иванова и Врубеля, творчество которого называл «преждевременным»^[96].

О сознательном возрождении «цвета и формы», когда-то найденных классическими мастерами Византии и Италии, а затем утраченных европейским искусством, Петров-Водкин говорил и применительно к Пикассо и Матиссу. Однако упрекал их за «пуританизм», «карикатурную боязнь „предмета“ и [вытекающую. — Н. А.] отсюда утрировку его искажений, от которых страдает сама форма»^[97]. В последних утверждениях мы ясно читаем полемическое сопоставление «Мальчиков» и холстов Матисса, сделанное скорее всего задним числом уже после окончания картины. А. А. Сидоров много лет спустя вспоминал, что «в 20-е годы Петров-Водкин на вопрос — кого он больше всех ценит из французов — отвечал: „Матисса“. И с оговоркой: не всякого, а такого… И показал те вещи, в которых было сочетание гладко окрашенных цветных плоскостей и отчетливо данного контура. И потом, несколько нахмурившись, он сказал: „Знаете, я думаю, мы в России рисуем лучше, чем Матисс“»^[98]. Он снова возвращался к этому воспоминанию в рецензии на книгу В. И. Костина о Петрове-Водкине: «Нам лично в 1920-е годы Петров-Водкин говорил о принятии им в первую очередь живописи Матисса; и как раз сопоставление с Матиссом показывает, каким высокосвоеобразным был русский мастер»^[99].

Пытаясь сегодня проникнуть в творческую атмосферу Петрова-Водкина, в круг его идейных и художественных ориентиров, мы ощущаем разнонаправленные и разнокачественные линии окружавших его связей, влияний, идей… В 1910-е годы как живописец Петров-Водкин ощущал себя мастером постимпрессионистического новаторского поиска, но осуществляемого в рамках вековой национальной традиции. Как художник-мыслитель он довольно тесно был связан с кругами литераторов-символистов и так называемых «новых реалистов». В поле его интересов и контактов в те годы были Андрей Белый, Л. Андреев, Р. В. Иванов-Разумник, С. Мстиславский и др. Позднее, в разные годы художник создал известные портреты Белого и Мстиславского.

Безусловная близость общехудожественных идей Петрова-Водкина к теоретическим положениям Андрея Белого сказывалась в жизнестроительной интерпретации целей и возможностей художественного творчества, в свойственной обоим мастерам своеобразной символической трактовке содержательности художественной формы, соприкасающейся с «левыми» теориями формотворчества, но четко отделяющейся от них пониманием смысла и содержания творчества в целом.

Леонид Андреев, дружеские связи с которым Петров-Водкин поддерживал в те годы, тоже может служить своеобразной параллелью нашему мастеру: в нем также сосуществуют, то конфликтуя, то гармонизируясь, и пристрастие к материалу и видению бытовому, реалистическому, житейскому, и символическое абстрагирование. Петров-Водкин с увлечением работал над декорациями спектаклей по пьесам Андреева «Черные маски» (1909) и «Дневник Сатаны» (1922).

По-видимому, достаточно сильным было влияние на мировоззрение Петрова-Водкина Р. В. Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства. Не случайно в первом теоретическом выступлении художника в печати («Письма об искусстве» в сборнике «Заветы» в 1914 году, редактором которого был Р. В. Иванов-Разумник) художник горячо отстаивал идеи демократического, всеобщего, а не элитарного искусства снобов. Тогда же высказывал он и идеи трудовой ремесленной основы творчества, бывшие своеобразным синтезом разнонаправленных народническо-демократических и художественно-авангардных идейных импульсов. В этих выступлениях Петров-Водкин как бы обозначал границу между собой и ядром «Мира искусства», с которым он постоянно и активно сотрудничал на всем протяжении десятых годов.

В круге художественных и философских идей, о которых шла речь выше, родилось самое известное произведение Петрова-Водкина — картина «Купание красного коня» (1912). Полотно было с интересом принято публикой, с энтузиазмом коллегами по объединению. «На выставке в Москве у меня, как всегда, — писал художник матери, — или с яростью нападают на меня или наоборот, но во всяком случае это успех. На днях получил стихи одного поэта из Москвы, посвященные картине моей „Купание красного коня“»^[100].

В рецензии на петербургский вариант выставки «Мир искусства» критик писал: «Совершенно исключительное по-прежнему положение занимает на выставке Петров-Водкин. <…> Странным образом его непривлекательные в отдельности краски кажутся совершенно необходимыми в их общих сочетаниях, его отступления от реалистических форм в очертаниях, пропорциях — совершенно необходимыми для декоративной гармоничности линий и плоскостей. Не потому ли, например, „Купание красного коня“ не только сильная декоративная картина, а и, как то ни странно, живая, несмотря на условности»^[101].

Другой критик, Всеволод Дмитриев, в статье, посвященной картине, вспоминал, что художники «Мира искусства» повесили ее над входной дверью на выставку «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». «Я полагаю, — писал он, — что для этого нового поколения „Купание красного коня“ сыграло ту же роль, как в свое время серовская „Девушка с персиками“, — оно оказалось чертой, отделившем вкус одного художественного поколения от другого»^[102].

«Купание красного коня» не случайно самая известная картина Петрова-Водкина. Она написана в счастливую пору, когда талант его достиг полной зрелости, когда сложилась собственная манера и ясно было направление поисков. Она создавалась в 1912 году, когда уже определились для художника формально-стилевые позиции его живописи и постепенно все яснее становились ее идейные ориентиры. Несмотря на позднейшее высказывание художника о «деревенской лошадке с хорошей мордой»^[103], провоцирующее на представление о чисто натурном происхождении этой картины, известно, что, как и большинство картин Петрова-Водкина, композиция «Купания» рождалась без непосредственных импульсов от натурных впечатлений. Натура, как и в других случаях, понадобилась позднее. Зимой или ранней весной (здесь я с полным согласием следую за Ю. Русаковым^[104]) в Петербурге художник создал первую серию эскизов картины. Оказавшись в начале лета в Хвалынске, он напряженно и целенаправленно отрабатывал этюды: рисовал всадников и лошадей. Узловой элемент композиции всех вариантов картины — «мальчик-всадник» — был с окончательной решенностью выполнен 31 мая в Хвалынске.

Лето Петровы-Водкины провели в имении генерала М. И. Грекова «Гусевка» на реке Иловле, притоке Дона. «Попали мы, можно сказать, в рай, — так здесь хорошо! Река, лес и хорошие люди», — писал художник матери. В это счастливое лето Кузьма Сергеевич написал яркие, декоративные, но в то же время очень плотные, точные по форме пейзажи «Мельница» (ГРМ), «Пейзаж на Дону» (ГТГ), дерзкий по цвету «Портрет жены» в оранжевой шали, монументальный портрет своей ученицы Наташи Грековой «Казачка» (оба — частные собрания). В то лето вошла в его творчество тема яблок: «Натюрморт с яблоками» и рисунок «Ветка с яблоками („Гусевка“)» (оба — частные собрания). Рисунок «Ветка» проявился позднее в полотнах «Полдень» (1917, ГРМ) и «Розовый натюрморт»^[105] (1918, ГТГ).

В августе, после отъезда жены, художник полностью ушел в работу над «Купанием». Основной моделью была лошадь. «Картину пишу: посадил тебя на лошадь — („Мальчик“ называется)», — писал он племяннику^[106]. Были выполнены по крайней мере три живописных варианта композиции. В процессе работы художник, убирая лишних персонажей, детали пейзажа, поднимая линию горизонта, освобождался не только от излишней жанровости, но и от торжественной фронтальности, ставшей уже привычным стереотипом декоративно-монументальной картины. (Такую композицию можно отметить в одном из вариантов.) Затем мастер отказался от живой подвижности сцены.

В окончательном варианте картины мы видим не суету случайных неупорядоченных движений, а драматичную динамику цветовых масс и живописных форм. Срезав фигуру коня и подняв горизонт, автор все-таки заставляет нас почувствовать глубину пространства. Она обозначена резкими ракурсами, масштабом отдаленных фигурок, но живописно изображена как плоский задник. Конфликт обозначения пространственной глубины — и в общем рисунке композиции и, особенно, в резких ракурсах и масштабе фигурок второго плана — с живописным воплощением этой глубины как плоскостного задника создает необходимый драматизм и напряжение.

Эти качества пронизывают все аспекты живописного решения. Перетекающее «движение» красного пятна силуэта коня спорит с застылостью его позы. Подразумеваемое движение волн изображено как череда неподвижных «ледяных» глыб. Резко очерченная линия силуэта коня конфликтно сопоставляется с круглящимися объемами кустов в глубине и объемно прорисованным телом всадника и т. д. Все вместе создает особый, трудно выразимый словами, элементарно простой и одновременно очень сложный образ картины, с момента появления поразивший зрителей и не исчерпанный до сих пор.

Картина была закончена осенью в Петербурге и показана впервые в Москве на выставке «Мира искусства» в ноябре 1912 года. Она увлекала, интриговала зрителей, но не давала однозначного ответа. В ней неразрывно слиты два плана: бытовой и мифологический. Автор добился одновременного, цельного переживания бездействия, зачарованного покоя, сонной застылости и беспокойства, напряжения, не явного, но ощущаемого движения. Поэтому отрок на картине не грезит в бездействии, но совершает путь, исполняет свое предназначение.

В восприятии картины возникает оттенок галлюцинаторной грезы: в слепящей яркости красок, в абсолютной отчетливости зрелища рождается напряженное, тревожное и радостное предчувствие неизбежного, когда слиты страх перед грядущим и невозможность переносить длящуюся оцепенелость настоящего.

Как в подлинно символистском произведении в «Купании красного коня» заключено множество возможностей для конкретизации содержания. При созерцании полотна невольно рождаются темы-мотивы: тема судьбы и тема хрупкого отрока-жертвы или счастливого избранника, и основная тема ожидания будущих событий, грозных, страшных или благих, и твердая уверенность в их неотвратимости, и мысль о непроницаемой неизвестности будущего для всех и открытости для избранных — все заключено в томительном и пророческом предчувствии.

Вспоминая об этом полотне на творческом вечере 1933 года, Петров-Водкин сказал: «По письмам, полученным мною по поводу этой картины, я понял, что это был наш праздник — предрассвет революции…»^[107] Но ранее, когда разразилась мировая война, художник понял, что написал «Купание» как предчувствие ее начала^[108].

Содержание символического образа «Купания красного коня» неисчерпаемо, но не безбрежно: он точно и целенаправленно сконструирован, и потому восприятие его развивается в определенных границах. В богатстве образно-символических смыслов картины^[109] отчетливо светится грань национальной художественно-культурной традиции.

Чрезвычайно широк был диапазон трактовок образа коня в русской культуре начала XX века. Он включал в себя оттенки смыслов от древней мифологии кочевников и земледельцев до декадентской трактовки конца света, основанной на «Апокалипсисе», — «Конь блед». В «Купании красного коня» ясно прослеживается ассоциативная связь картины с иконными образами коней, всадников, с иконной традицией в целом. Важно, видимо, учитывать, что образ «красного коня» вообще был в те годы своеобразным знаком древней иконописи. Князь М. Н. Волконской, по политическим соображениям вмешавшийся в полемику вокруг «Сна», писал: «Говорят, человеческое тело на картине Петрова-Водкина слишком красно, а вот надо мною в комнате, сейчас, когда я пишу эти строки, висит образ „Чудо Михаила Архангела“ старого нашего письма, где крылатый конь под Архангелом изображен совершенно красным, в том же тоне, только краснее, как и тело на картине Петрова-Водкина…»^[110]

Ни у кого не вызывает сомнений, что красный цвет коня — один из наиболее выразительных художественных приемов, использованных здесь художником, связан с впечатлениями от древнерусской живописи.

Интерес к иконе, разлитый в атмосфере художественной культуры России тех лет, в творчестве Петрова-Водкина соединялся с чисто профессиональной живописной задачей. «Я чувствовал, — вспоминал он позднее о работе над „Купанием“, — что красный цвет ни в какой мере не разработан. Он был затерян позднейшей школой иконописи. Но цвет как таковой был интересен мне не по эстетике, а чтобы передать в соседстве с красным полную живописность, предметность и ее реализм»^[111]. Интересным представляется указание Ю. Русакова на возможную связь картины с рассуждениями о «красной лошади» в докладе В. В. Кандинского «О духовном в искусстве», который Петров-Водкин слышал в декабре 1911 года на съезде художников^[112].

Кандинский в статье «О духовном в искусстве» писал: «Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь. Иначе общее воздействие может либо уподобиться курьезу <…>, либо явиться неудачно задуманной сказкой»^[113].

Важно подчеркнуть, что в этой картине художник достиг подлинной полноты (слитности) символического образа. Если сцену, изображенную в картине «Сон», можно воспринять только как миф и невозможно отнестись к ней буквально, как к «быту», в «Играющих мальчиках» — неустойчивое равновесие «быта» и «мифа» — детской возни и вечной трагедии, то в «Купании красного коня» оба плана неразрывны: перед нами всегда купание мальчиками коней и всегда Купание Красного Коня. Петров-Водкин добился, казалось бы, несовместимого.

Видимо не стоит переоценивать, как это иногда делают^[114], некое потрясение художника от встречи с иконами в процессе работы над картиной. Более правдоподобным представляется, что теперь активизировались, обрели форму прежние впечатления и уже ранее запавшие в душу образы.

Зрелое искусство Петрова-Водкина развивалось в постоянном соотнесении с традицией древнерусской живописи. Разумеется, он был не одинок. Интерес к иконе вообще был разлит в атмосфере художественной жизни России тех лет. Вспомним Н. Гончарову, Стеллецкого, Кандинского, Рериха, других… Отличие Петрова-Водкина — в полноте освоения всех, прежде всего, идейно-образных, а не только формальных, аспектов явления. Традиция древнерусской живописи вошла в сплав его индивидуального стиля так же прочно, как традиция итальянской живописи раннего Возрождения или неоклассицистическая трактовка форм. Невозможность вычленить их как элементы в зрелом творчестве художника свидетельствует о прочности и органичности явления. Чрезвычайно существенно, что идейным стержнем, скрепляющим все формально-стилевые слои, была идеология романтического символизма.

Как известно, Петров-Водкин интересовался жанром портрета с самого начала своей творческой деятельности. Он рисовал и писал маслом родных и товарищей по учебе, известны парижские портреты Марии Федоровны и родителей, написанные в 1909 году в Хвалынске, многочисленные графические изображения разных лиц — все это вехи в нарастании мастерства и становлении творческой концепции. Но именно в десятые годы мы обнаруживаем особое положение и особую роль этого жанра в творчестве художника. Теперь портрет как особая форма активно развивался, впитывая разнообразные художественные импульсы: впечатления от древних фресок и собственный опыт работы на стенах, решение живописных задач в летних пленэрных этюдах и выявление точного внешнего и психологического сходства в лаконичной форме большеформатного рисунка… В результате была создана особая форма портрета много больше натуры.

Можно предположить, что появления большеформатных (много больше натуры) портретов Петрова-Водкина было связано с аналогичной японской традицией, уже известной во Франции в годы его пребывания там. В Париже на рубеже веков были модны работы японского художника-гравера Китагава Утамаро, работавшего в жанре «Красавицы» («бидзин-га»), он использовал прием «Большие головы» («окуби-э»). Известно влияние японской гравюры и живописи на импрессионистов. В 1912 в Париже была показана большая выставка японских эстампов. А. Экстер в своем обзоре особенно высоко оценила работы Утамаро^[115]. Петров-Водкин специально обосновывал преимущества такой формы, дающей возможность избавиться от несущественных деталей, укрупнить, монументализировать портрет.

Размышляя о сути портрета как живописной формы, художник движется строго в русле своего творческого метода. Он ищет синтез двух основных начал изобразительности, обсуждая при этом проблемы формы как реального материала живописца. «Живопись, то есть мастерство образа, — писал он в августе 1911, формулируя свои принципы для передачи ученикам, — создается из двух сущностей декоративной и психологической. Первая — это порядок распределения формы по картинной плоскости, т. е. приведение частей в гармонию, чтоб глаз воспринимающий приобрел физический покой, углубляющий внимание для восприятия второй сущности психологической, то есть действия образа уже в области мозга в воображении зрителя. Декоративность это первая ступень в изучении живописи. Это почти то же что умение грамотно писать у литератора. <…> Трудность портрета главным образом в том, чтоб объединить в нем Декоративную и Психологическую сущность.

Происходит это в силу понятного внимания и уважения к выразительности высшей на земле формы как человеческое лицо (конечно вернее идти от формы к выразительности, а не наоборот)»^[116].

Мы знаем, что в живописных композициях того же времени художник довольно легко шел на деформацию натуры, на подчинение «рассказа» и «сюжета» живописной конструкции. Во всяком случае, на словах не видел в этом особых проблем. Портрет — изображение лица — не поддается его живописной манере тех лет. Напротив, в нем вся конструкция произведения сознательно и последовательно подчинена «психологичности» — то есть «сюжету». «Главное отличие портрета от прочих „сюжетов“, — продолжал художник, — лежит в том, что „портрет“ не требует окружающего, т. е. идеал окружающего в портрете быть незамеченным»^[117].

Разработка новой формы портрета не была для Петрова-Водкина лишь формальным экспериментом, она отвечала формировавшейся в его творчестве образно-философской концепции человека. Но эта сторона задачи почти не была воспринята современниками. «Что же касается до исполинского портрета г-жи М. Ф., — писал А. Н. Бенуа о большеформатном портрете Марии Федоровны 1916 года, — то это, разумеется, кунштюк, совершенно изумительного мастерства. Вот где позавидуешь мастерству человека рисовать и писать в такую величину, выдерживая безупречно все пропорции рисунка, все „валеры“ и все взаимоотношения красок. Но, разумеется, радости от этого „упражнения“ колосса мало и вот эту картинищу можно смело считать этюдом, лабораторным опытом»^[118].

Портреты Петрова-Водкина продолжали судить по старым критериям либо психологического, либо декоративного произведения. Он же, как представляется, создал особый новый тип монументально-психологического портрета, в основе которого лежали религиозно-философские воззрения художника.

Если человеческие лица, воспроизведенные мастером на бумаге или холсте, расположить в последовательный ряд по принципу наличия в них идеализации и жизненности, то на одном полюсе окажутся лики, отвлеченные от жизненной характеристики, хотя почти все они сохраняют долю индивидуального в чертах, а на другом — лица с точной фиксацией черт и выражений, которые зритель воспринимает как психологическую характерность. Ряд этот очень разнообразен. На полюсе «идеального», где «портретность» неразличимо сливается с обобщением — это образы-этюды для монументальных росписей и для символических картин на «вечные» общечеловеческие темы, — возникают и образцы национального идеала. Таковы ранние «большие головы»: «Голова араба» (1910–1911), «Голова юноши» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван).

Но и на полюсе «психологической характерности» сама эта характерность сплошь и рядом оказывается вдуманной, вчувствованной, привнесенной художником в натуру. Таков портрет юной и веселой Наташи Грековой, увиденной мастером в суровых и героических тонах, вызывающий ассоциации с персонажами средневековых преданий [«Портрет Наташи Грековой (Казачка^[119])», 1912].

Люди на полотнах Петрова-Водкина всегда серьезны. Во всем богатстве портретов этого художника с трудом найдем несколько улыбающихся лиц, причем это, как правило, наиболее слабые его работы. Истовая серьезность всех даже девичьих и детских лиц — «Портрет мальчика» (1913, Пермь), «Рия», маленький «Фектя» — не случайна. Отбирая нужное выражение, очищая форму от несущественных деталей, подавая лица в звучном колорите ярких цветов, Петров-Водкин строит образ человека, предстоящего миру природы и истории — образ человека в мире. В каждом единичном индивидуальном лице пытается художник увидеть все человечество. Концепция такого портрета не нова. Она идет от ренессансной традиции, так глубоко прочувствованной мастером. Поддерживала эту философию и иконная традиция, с которой он напряженно работал в те годы.

Уникальность Петрова-Водкина в желании и умении при реализации этой идеи сохранить индивидуальную портретность черт, не подчинить ее полностью заданной эстетике идеала. Для него, как уже говорилось, торжественная величавость масштабов и необычная экспрессия декоративных решений служат инструментом идеализации. Уже в середине десятых годов нашел он особый прием холодных голубых фонов («Портрет Рии», 1915; «Портрет В. Н. Петровой-Званцевой», 1913 и др.), ставший в дальнейшем излюбленным на долгие годы — прием, решительно выводящий портреты из какого-либо соотнесения с бытовой реальностью. «Синий, — утверждал Кандинский, — есть типично небесная краска»^[120].

Напомним еще о некоторых лучших портретах той поры: в 1912 году был создан строгий, лаконичный рисунок карандашом «Портрет А. Н. Бенуа» (1912, ГРМ). Многочисленные графические и живописные портреты Марии Федоровны дают широкий диапазон приемов, техник исполнения и манер: карандашный 1912, кистевой тушью 1913, живописные — «в оранжевом платке» (1912, собрание Абрамяна), «в розовом» (1913, ГТГ). В портретах 1910-х годов фоны еще довольно разнообразны: густая зелень в «Портрете мальчика», условные формы, напоминающие театральную декорацию в портрете жены (в розовом), свободное, нейтральное пространство в «Казачке» и в портрете Марии Федоровны, написанном там же в Гусевке; своеобразная беспредметная композиция — в одном из портретов Фекти (1915), типичный «хвалынский» пейзаж — во втором (1916). Но уже появляются фоны, создающие насыщенную эмоциональную среду портретов: горячая киноварь в «Портрете юноши» (1910, Ереван) и печальная синева портрета Званцевой.

И тем не менее, сравнивая портреты 1910-х годов с картинами тех лет и эскизами ненаписанных или утраченных полотен, мы, несомненно, ощущаем, что при всей сознательной ориентации на возвышенный идеализирующий стиль художник именно в портретах делает шаги в сторону жизненной конкретности и органической полноты.

И в глазах современников и в нашем восприятии Петров-Водкин предстает, прежде всего, мастером картины. На беглый взгляд его полотна впечатляют многогранностью отношений к жизни и разнообразием стилистики, менявшейся с годами. Если же, абстрагируясь от конкретной образной наполненности, выстроить его картины, выделяя лишь сюжетно-смысловые и ситуационные мотивы, мы увидим, что Петров-Водкин всю жизнь разрабатывал несколько основных тем и сюжетов. Ряды близких по мотиву картин, написанных в разные годы, наглядно и выразительно раскрывают идейно-образное наполнение мотивов, показывают внутренний рост и изменения творчества.

Начиная с самых ранних полотен «Элегия» (1906), «Берег» (1908), через многие годы проходит в живописи Петрова-Водкина мотив женщин у воды^[121]. Это могут быть женщины или девушки, часто обнаженные, как правило, в бездейственном предстоянии или сидящие. Иногда в таких полотнах где-то на втором плане намечена тема купания или купания детей. В начале десятых годов он работал над композициями «Вакханка» (1913), «Женщины (Женщины у ручья)»; в середине десятилетия была написана картина «Девушки на Волге» (1915) и вариации ее, в конце десятых — «Утро. Купальщицы» (1917), в двадцатые — «Первые шаги», «Шувалово» и др.

Такой же постоянной оказывается и тема обнаженных юношей или мальчиков, из которой легко выделяется мотив мальчиков или юношей у воды. К этой пластической и сюжетно-образной теме можно отнести и «Мальчиков» (1911), и «Купание красного коня» (1912), и известные нам по эскизам и этюдам 1913–1916 годов замыслы картин «Юноша», «Купающиеся мальчики», «Гибель (Ураган)», и более поздние композиции купаний («У серебряного ключа»). Как вариации, объединяющие обе названные выше темы (юноши и женщины), можно назвать картины «Сон» (1910), «Жаждущий воин» (1915).

В одних случаях большие идейно-образные темы тесно и прочно сцеплены с определенными пластическими мотивами, что в целом справедливо для названых выше картин, в других — воплощаются более свободно и разнообразно. Так, постоянная для Петрова-Водкина тема любви проходит ряд мало сопоставимых друг с другом пластических воплощений: «Поцелуй» (1907), «Юность» (1913), «У самовара» (1926), «Весна в деревне», сохранившаяся для нас в акварельных вариантах, «Весна» (1935).

Параллельно выстраивалась и тема семьи: «Семья» (1904), «Семья кочевников» (1907), «Греческое панно» (1912), «1 мая в семье рабочего» (1927), «Тревога» (1934), «Семья командира» (1936), «Новоселье» (1937). Я сознательно передвигаю одни и те же работы из одного списка в другой, чтобы показать, что при внешней свободе выбора сюжетов художник невольно снова и снова приходит к уже устоявшимся в сознании прочным архетипам, если не пластическим, то эмоционально-смысловым. Так, семья у него всегда идиллична, будь то негритянское семейство, увиденное в Африке, хрестоматийный древнегреческий сюжет или петроградские рабочие в день первомайского праздника. Любовь всегда чиста, трепетна и возвышенна, даже в сцене конфликта («У самовара»). Повторяющиеся на всем протяжении творчества Петрова-Водкина сюжетно-образные ходы — есть некие морально-эстетические абсолюты, пластические формулы постижения действительности.

Не стремясь к буквальному вычислению, но пытаясь оценить все творчество художника целиком, приходишь к выводу, что наиболее важными для него, наиболее «весомыми» были две основные темы: материнство (рождение) и смерть, полнее всего раскрытая как гибель воина. Тема материнства возникает у Петрова-Водкина уже в африканских этюдах, обобщая их, он пишет картину «Рождение» (1909). Отголоском того же мотива является и картина «Семья кочевников» (1907). А еще раньше была майоликовая «Богоматерь» 1904 года.

Наиболее полно, художественно и многообразно раскрывает художник эту «вечную» тему в полотнах 1910–1920 годов: «Мать» (1913), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (1917), «1918 год в Петрограде» (1920), «Детская» (1924) и «Утро в детской» (1925), «Материнство» (1925), «Матери» (1926), «Первые шаги» (1926), «Землетрясение в Крыму» (1927) и, наконец, «1919 год. Тревога» (1934), отголоски ее в последней большой картине «Новоселье» (1937).

Последний из выделенных нами идейно-тематических мотивов — мотив смерти — не может соперничать с перечисленными выше по количеству воплощений, однако он чрезвычайно важен для художника. Он освещал своим смыслом сюжеты, казалось бы, далекие и заставлял автора переосмысливать и конкретизировать даже содержание более ранних произведений в новом ключе. Имеется в виду разговор о том, что «Мальчики» написаны как «похоронный марш» на смерть Врубеля и В. Серова, что «Купание красного коня» предвещало пожар мировой войны, что «Полдень» связан с переживаниями смерти отца и т. п. И действительно, так или иначе, сразу написанные как программные произведения или понятые в своем сокровенном смысле позднее и роспись «Каин и Авель» (1910), и «Мальчики» (1911), и «Полдень» (1917), «На линии огня» (1916), «После боя» (1923), «У гроба В. И. Ленина» (1924), «Смерть комиссара» (1928) — все эти полотна — многогранное художественное решение мастером одной из основных проблем человеческого бытия. К этому циклу, безусловно, примыкают и символико-аллегорическое переосмысление той же темы в замыслах картины «Гибель» (1914), и демонстративно поданное ощущение напряженности и тревоги в полотне «Жаждущий воин» (1915). Не случайно эти работы создавались в годы войны.

Изображение человека в труде, человека-труженика занимает небольшое место в раннем творчестве Петрова-Водкина. Его «Рабочий» (1912) кажется почти случайным среди устойчиво повторяющихся образов прекрасных обнаженных юношей, зачарованных женщин, задумчивых детей. Однако мотив труда и труженика находит свое развитие, разделившись на два русла: мотив крестьянина-пахаря («Полдень», «Микула Селянинович») и рабочего, подававшегося позднее уже вне «трудового» сюжета, как фундаментальный человеческий тип, тяжелый, упорный, грозный — «Рабочие (Дискуссия)» и другие.

Приведенные здесь перечни названий могут, конечно, показаться странным и ненужным загромождением текста. Мне они представляются необходимыми для активизации внимания читателей в указанном направлении. Важно понять, что Петров-Водкин действительно был человеком и художником архетипического мышления, именно таким образом он переживал и осмысливал действительность. Живые непосредственные впечатления от реальности, фиксация деталей жизни, зоркость к которым этого мастера было бы странно отрицать, всегда ложились у него на фундаментальную подкладку серьезных, глубокомысленных размышлений о законах развития жизни, о человеке и его месте в мироздании.

В приведенных рядах названий полотен на первый план естественно выходят различия в пластической трактовке единых тем в разные периоды творчества. Однако внимательный взгляд уловит и удивительную устойчивую прочность многих пластических стереотипов: мать с ребенком на руках, вытянутые тела обнаженных мальчиков, легкая девичья полуфигура в национальном костюме и некоторые другие — прошедшие через десятилетия работы живописца, но воспринимающиеся не как штампы, а именно как устоявшиеся пластические формулы.

Постоянные повторения, продолжения однажды найденного мотива характерны и для натюрмортов художника. Такова серия скрипок (1916, 1918, 1920), полевые цветы (1916, 1921), зеркала, самовары… Наибольший концептуальный смысл имеет, по-видимому, мотив яблок, к которому художник настойчиво возвращался, начиная с первых натюрмортов 1910-х годов: рисунок ветки с яблоками «Гусевка» (1912), живописные натюрморты (1912, 1917), «Полдень» (1917), «Розовый натюрморт» (1918) и др. В отличие от простого повторения привычных предметов в натюрмортах в этих повторах мы имеем дело со сложным процессом слияния живописной разработки пластической темы с символизацией образа — стягиванием к нему множества жизненно важных смыслов. Так в мотиве яблок: упругий рост ветви и зрелая округлая тяжесть плодов^[122], вечное движение жизненного цикла (цветение — зрелость — увядание — новое цветение), символ человеческих трудов на земле.

Особая чуткость Петрова-Водкина к символическому смыслу и эмоциональной наполненности пластической формы делала для него самого несущественными границы жанров: эскизы-натюрморты часто выполняли в его творчестве роль композиционных эскизов, в которых он искал живописные и колористические характеристики задуманных больших картин^[123]. Колорит и общий характер предметной формы, некие живописные взаимоотношения предметов прочно ассоциировались у художника с определенной эмоциональной и смысловой ситуацией человеческих отношений. В обозначенном контексте архетипичности художественного мышления становится понятным значение новых образных тем, пришедших в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы, а точнее — смысл их новой интерпретации.

В 1913 году он написал картину «Мать», в 1915 — «Девушек на Волге». Смена преимущественно юношеских (мужских) образов начала десятых годов женскими, явно ощущаемая нами по законченным, нашедшим свое полное выражение картинам середины — второй половины десятых годов, имела своим следствием изменение общего звучания творчества художника. В жизнеутверждающих образах крестьянок — девушек и матерей — элемент трагического, гибельного оттеснен, загоняется в подтекст, присутствует лишь как эмоциональный камертон темы материнства, где радость неизбежно сопряжена с заботой и тревогой.

Открытая экспансия настроений тревоги, борьбы, ощущения надвигающейся катастрофы и гибели отрабатывались художником в годы войны в эскизах картины «Гибель (Ураган)» (1914), нашли свое выражение в полотне «На линии огня» (1916), то есть в вещах, построенных на основе мужских образов. Но эти мотивы, повторяю, оттеснены и уравновешены в те годы мягкой женственной темой.

Имевшая прежде множество различных воплощении — в ряде картин это был второстепенный мотив, — тема матери в середине 1910-х годов наконец сконцентрировалась, «кристаллизировалась» у Петрова-Водкина в очень определенном и конкретном, хотя и обобщенно надличном образе русской крестьянки с младенцем на руках. Источники — причины для такого развития образной темы можно объединить в две основные группы: во-первых, имманентные закономерности развития авторского стиля и, во-вторых, философские предпосылки поисков определенной образности. О стилевых поисках художника в области цветовых и композиционных решений мы говорили в связи с картинами и портретами.

Для уяснения второй стороны дела, мне кажется, важно помнить, что с самых первых шагов своего движения в искусстве (с первых литературно-драматургических опытов) Петров-Водкин развивался в соотнесении с эволюцией и идеями русского символизма, прежде всего символизма литературного. Все связи художника говорят об этом. В десятые годы он поддерживал знакомство, в ряде случаев дружеские связи с такими людьми, как Р. В. Иванов-Разумник, Андрей Белый, Вяч. Иванов, С. Масловский (Мстиславский), К. А. Сюннерберг, Л. Андреев, Ф. Сологуб, М. В. Добужинский, А. Блок, О. Форш, М. Пришвин, П. Кузнецов, П. Уткин, П. Гайдебуров, С. Маковский, А. Бенуа, М. Волошин…

Во время сближения Петрова-Водкина с кругом Вяч. Иванова даже активные участники символистского движения сознавали его кризис^[124], его исчерпанность, отдавали себе отчет в том, что их теснят новые литературно-художественные направления, такие как акмеизм, футуризм. Тем не менее известно, что философская мысль в России в нескольких вариациях продолжала свое развитие в русле символизма дольше — до начала двадцатых годов. При размышлении о творчестве Петрова-Водкина десятых годов возникает ощущение, что в его живописи примерно в середине десятилетия сложно и в то же время абсолютно органично синтезировались и претворились в цельные художественные образы такие во многом противоположные идеи, как соловьевское мистическое толкование «Софии-женственности» и реалистические демократические тенденции.

Женские образы искусства Петрова-Водкина десятых годов — это нечто превышающее простое обобщение жизненных наблюдений в духе продолжения традиций демократического крестьянского жанра русской живописи. Это и соловьевская идеальная самосознающая женственная суть мира, священное совокупное бытие людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в субстанционально-божественном^[125]. О том, что учение Вл. Соловьева, никак не отраженное в текстах Петрова-Водкина, но несомненно знакомое ему благодаря окружавшей его интеллектуально-художественной среде, было близко типу его художественной одаренности, свидетельствует определение Софии, предложенное А. Лосевым: «…это есть соединение чувственности и разума, непосредственного ощущения и опосредованного размышления, единичного и общего, или натурального и умозрительного»^[126]. Но это и традиционные для русской культуры XIX века образы русских женщин. Говоря словами М. Волошина, и для Петрова-Водкина «символизм неизбежно зиждется на реализме», а «быть символистом… значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира»^[127].

Для реализации нового отношения к жизни нужны были средства, причем уже не те, которыми были созданы «Сон», «Мальчики», «Купание красного коня»… средства более мягкие, нюансные, гибкие. И имманентные законы развития стиля толкали художника к размыванию, смягчению жесткой и определенной формы декоративного полотна, найденной им в начале десятых и продолжавшей использоваться позднее («Юность», 1913; «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915; «Жаждущий воин», 1915).

История создания картины «Мать» отчетливо показывает, во-первых, как замысел ждал и искал адекватной формы, а во-вторых, что в этот момент живые натурные впечатления в ряде случаев стали играть роль более значительную, чем ранее, уже на начальной стадии сложения композиции. Первый композиционный эскиз был сделан Петровым-Водкиным в Хвалынске летом 1911 года (частное собрание). Тогда же художник начал работать над картиной. Характерно, однако, что, закончив в тот же год без особых промедлений «Мальчиков», быстро написав композицию «Адам и Ева», художник не смог закончить картину «Мать», хотя общий замысел композиции и характер образа был определен в самом начале. При этом он не оставлял работу, весной 1912 года продолжал делать графические этюды.

Видимо, в тот момент еще не исчерпаны были возможности декоративной композиции. Он должен был написать «Купание красного коня», должен был излить энергию волевого напряжения в картине «Рабочий» и в грандиозных эскизах для «Орлеанской девы» и лишь после этого полностью вернуться к гармонии и свету «Матери». Картину художник заканчивал в августе 1913 года в Хвалынске, параллельно с известным портретом жены («в розовом»), продолжавшим еще прежнюю живописную систему, но эмоционально уже близким новой картине — портретом лирическим и женственным.

Первый живописный вариант картины «Мать» (Харьковский художественный музей, 1913) достаточно близко повторяет эскиз 1911 года. Можно предположить, что он был начат раньше, но датирован художником в момент окончания работы. Эта близость — прежде всего в образе женщины, простодушно-будничном, и в привязанности художника к бытовым реалиям (люлька, пеленки). Однако здесь уже подчеркнута роль пейзажа. Целостный образ строится на прямом сопряжении фигуры женщины и пейзажа. В окончательном варианте художник не только нашел новый простонародный и, одновременно, возвышенный образ крестьянки, но и развернул всю глубину и необозримость пейзажных далей. В отличие от предыдущего варианта с погружением сцены в пейзаж, здесь фигура женщина подана венчающей прибрежный обрыв. Она приобрела монументальность и значительность. В новых композиционных отношениях уже невозможно стало изображение прежних деталей. Все было очищено и укреплено до состояния «вечного», «музыкального», увиденного художником сквозь обыденное и бытовое.

Петров-Водкин и стремился увидеть в крестьянской матери традиционный тип богородицы, и вовсе не желал полностью сводить к нему свою крестьянку. Он неоднократно писал Богоматерь в религиозных композициях: в церковных росписях, в иконах, в картине «Богоматерь Умиление злых сердец». Это было другое. Здесь его не устраивал ни тип слишком абстрагированный, иконописный, византийский, ни облик слишком юный и миловидный, ни слишком заземленный и по-крестьянски тяжелый — он искал такой, который символически мог бы ассоциироваться с образом России.

В нем отзвуки идеала некрасовско-народнического и нового, уже связанного с идеями Heimatkunst^[128], столь характерными для периода модерна. В этом плане логична и симптоматична стилистическая опора на традицию национальной иконописи. Он уже опирался и прежде на нее. Но если в «Купании красного коня» и других картинах открыто декоративного строя мастер использовал локальный цвет и приемы декоративно-плоскостного изображения, здесь он брал иконописные способы моделировки объемов (прежде всего лица), разбивал большие плоскости цвета штрихами, напоминающими «пробела» и «движки» древней иконописи.

Художник с удовлетворением констатировал хороший прием картины публикой. Через два года он снова обратился к этому сюжету («Мать», ГРМ) уже в русле работы над новым циклом крестьянских образов. Много лет спустя Петров-Водкин оценивал эти работы как безусловный «поворот к зрителю»^[129]. В этих словах он фиксировал нечто более существенное, чем популярность картины у публики петроградских и московских выставок. Он отмечал успех многотрудных попыток реализации глубоко осознанного демократизма своей позиции и значительности национального духовного наследия — полноценное развитие устремлений, характерных для юного Петрова-Водкина с его увлечениями Л. Толстым и размышлениями о значении собственного крестьянского происхождения.

В картинах второй половины десятых: «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы», «Полдень», «Две» (все — 1917) Петров-Водкин поднялся до удивительного синтеза простоты и пафоса, мельчайших бытовых деталей и высоты философского обобщения, оригинальности собственного стиля и причастности к классическому наследию мирового и русского искусства, хрупкой лиричности и могучего эпоса.

В «Девушках на Волге» превращение бытовой сценки в зрелище праздничного обряда достигнуто в большей степени за счет ритмичности расположения фигур и колористического решения. Художник создает безусловно мажорную, праздничную гамму, но не легко, а сложно сгармонизированную из группы желтых, розовых, киновари и малинового цветов. Градации голубого, оттеняющие первую группу цветов, вступающие с ней в звонкие сочетания, успокаивают цветовую композицию. В таком колорите будничная, обычная, повторяющаяся сценка превращается в эстетически очищенное художественное событие. В движениях девушек живые жесты, поданные художником в замедленном ритме, как бы остановленные, приобрели законченность и точность танцевальных фигур. Торжественная серьезность неулыбающихся лиц завершает событие картины. В облике персонажей этого полотна еще сохраняются индивидуальные черточки живых прототипов. В картине «Две», написанной два года спустя, художник добился монументальной обобщенности характерных национальных типов, представил их в героическом плане.

Эти произведения мастер создавал с ясно осознанной целью, в контексте русской национальной культуры. Не случайно, они появились в годы Первой мировой войны. «Я считаю „Девушек“ поворотной точкой, — говорил он позднее студентам о „Девушках на Волге“, — и до сих пор я отношусь к этой картине очень серьезно и считаю, что отсюда пошло дальнейшее, над чем я работаю, в сторону возможно большего приобретения себе аудитории, расширения этой аудитории»^[130].

Как было ясно уже из перечня его работ, творческие импульсы Петрова-Водкина середины — второй половины десятых годов — времени Мировой войны — были разнообразны, разноплановы и даже разнонаправлены. В одной группе работ он шел к созданию гармонии, к закреплению в живописи ощущения высшей закономерности жизненных явлений. В другой — через динамичность решений — к воплощению драматизма. Но и в границах одной линии художник постоянно расширял диапазон, казалось бы, уже найденных решений, искал и находил новые образные ценности.

Так, снова обратившись в 1915 году к теме матери-крестьянки, он создал удивительно поэтичный и полнокровный образ юной матери, открывающий череду близких ему женских образов двадцатых годов. Исследование Е. Водоноса^[131] ставит под сомнение авторскую датировку картины. Историк основывается на факте кардинальной переработки композиции: первоначально фигура была написана на фоне пейзажа, интерьер написан поверх пейзажа, являющегося продолжением видимого через окно. Убедительно выглядит версия о том, что был переписан и переосмыслен и сам образ женщины. Она так близка по характеру к женским типам двадцатых годов: «Девушка в красной косынке» (1925), персонаж картины «У самовара» (1926). «Говорящей деталью» воспринимается пустая божница с заткнутой в нее бумажкой… Приводятся и другие доводы в пользу тезиса об отнесении окончательного варианта картины ко второй половине 1920-х годов, включая и факт ее первого появления на выставке лишь в 1936 году. Загадка заключается в том, что, выставив переписанное полотно на персональной выставке, автор сохранил первоначальную дату, игнорировать которую полностью мы все-таки не можем.

Мировую войну, ее испытания и бедствия Петров-Водкин переживал глубоко и сложно. После первоначального патриотического подъема, который он разделял с очень многими современниками, художник пришел к иным оценкам. Теперь он ясно видел ее трагизм, античеловеческую жестокость, ощущал как гибельную стихию. Об этом свидетельствуют его наброски, композиционные эскизы тех лет, передающие тревожность и катастрофичность восприятия окружающего. Не случайны слова, сказанные им по поводу «Купания красного коня» в момент начала войны и др. Однако вместе с очень широкими кругами тогдашней интеллигенции он воспринимал жертвы, принесенные на полях сражений, как проявление духа народности, патриотизма и благочестия. «И воистину светло и свято / Дело величавое войны. / Серафимы, ясны и крылаты, / За плечами воинов видны», — писал Николай Гумилев^[132].

Подобными настроениями оказалось проникнуто полотно Петрова-Водкина «На линии огня». Эта картина писалась в 1915–1916 годах, на выставке появилась в начале 1917-го, когда отношение к войне в обществе уже резко изменилось и было уже стойко негативным. Вполне допустимо, что уверенность в общей идее уже покидала к этому времени и самого художника. Но его продолжали притягивать к работе те психологические и композиционные задачи, которые он перед собой поставил и над которыми усердно работал в течение долгого времени. Картина эта в творчестве Петрова-Водкина оказалась своеобразной репетицией других полотен на тему гибели в бою.

К достоинствам этого спорного с самого момента его появления и, надо признать, в целом неудачного произведения можно отнести умелое разворачивание сцены атаки на фоне зеленой долины — окруженность солдатских цепей пространством, смелость художника в изображении грубых, однообразно аффектированных лиц солдат, написанных трезво и реалистично, без какой бы то ни было идеализации. Сложнее с фигурой юного прапорщика, изображенного в самый момент его гибели. Нельзя не отдать должное художнику в умении передать психологию экстремального состояния: человек осознает, что смертельно ранен — в его лице и движениях удивление, страдание, очищенность от мелкого, земного. Он как будто парит, готовый в следующий момент рухнуть… или вознестись. Этот оттенок жертвенной святости придает в целом сурово реалистическому полотну противоречивость. Картина, как мы знаем, была горячо принята частью публики и так же горячо отвергалась другой. Известна восторженная реакция Л. Андреева: «По чистосердечной простоте изображения, по силе экстаза, по мастерству рисунка — я не помню другого образа „святой смерти“, который можно было бы поставить в один ряд с этим»^[133].

Вслед за трудной в работе картиной «На линии огня», где художник так и не сумел до конца преодолеть противоречия жизненной коллизии и сложности художественной задачи, он создал несколько произведений, начавших полосу ярких пластических открытий, свидетельств философской глубины, художественной гармонии и совершенства. Это произошло уже после февральских событий 1917 года.

Как показывают нам документы того времени, весна и лето были прожиты Петровым-Водкиным с огромным подъемом, с чрезвычайной активностью участия в общественно-культурных событиях. Вместе со всем кругом художественной интеллигенции, к которому он принадлежал, художник принимал самое горячее участие во всех тогдашних мероприятиях, планах и начинаниях: по народному просвещению и реорганизации художественного образования, охране памятников культуры, организации новых изданий и т. п.

В мае — июне 1917 года в серии статей «На рубежах искусства» Петров-Водкин на новом этапе истории и собственной биографии напряженно решал сам (и привлекал к решению соотечественников) вопросы о назначении и смысле искусства и жизни. В вихре революционного переворота он утверждал высокую и спасительную ценность творчества, ясно осознавал истинную предназначенность художника. Он предостерегал молодых, чтобы околохудожественная деятельность не увела их от непосредственной работы в искусстве. Сам он оказался способен в тот момент на интенсивное яркое творчество.

Картина «Утро. Купальщицы» (1917) чудесным образом втянула в себя все оттенки темы женственности, заявленные художником ранее: обнаженное женское тело как эстетическое выражение идеального образа; мать, ведущая сына, — морально-этическое преломление темы; праздничность крестьянских одежд и хороводная ритмика девичьих фигур — народно-фольклорная ее грань. Художественная зрелость мастера сказалась в умении создать живое ощущение пейзажа — мы чувствуем холодок росистой травы и согретость воздуха вокруг тел. Но достигается это средствами условной (декоративной по сути) композиции с чрезвычайно высоким горизонтом и далекой от натурного пленэризма живописной системой. Собственно, начиная с этой картины устанавливается характерный для дальнейшего творчества Петрова-Водкина холодный колорит с преобладанием зелено-голубых тонов^[134].

Переходным от традиционного типа матери-кормилицы к новому неожиданному образу обнаженной матери, ведущей ребенка, послужил для Петрова-Водкина сангинный рисунок, датированный июлем 1917 года (Псковский музей), где юная обнаженная женщина держит на руках маленького ребенка. По композиции фона и эмоциональному звучанию этот лист несколько напоминает тревожное движение природы в акварельном эскизе «Гибель (Ураган)» (1914). Однако здесь не звучит тема гибели — трагизм пришедших в движение стихий уравновешен уверенной постановкой женской фигуры в центре, ее спокойной и изящной пластикой. И в картине «Утро. Купальщицы» хрупкая фигура женщины-матери излучает твердую уверенность в незыблемости основ бытия, в ней спокойная пластика человека, сознающего драматизм жизни и противостоящего ему.

В работах 1917 года Петров-Водкин подвел итоги многолетних раздумий и художественных поисков, создал свою «энциклопедию русской жизни». «Полдень» — это детально-подробное и предельно очищенное до пронзительного лаконизма символической формулы «житие» русского крестьянина, дорога его жизни от младенчества до последнего пути, его труды и дни, его радости и заботы, покой и печали… Счастливым озарением находит художник композиционное решение эпической темы: мы знаем, как давно он искал такой композиционный разворот.

Горы и ложбины, поля и луга, лесные склоны и крестьянские усадьбы, речные протоки и песчаные плесы — мир этот столь широк и разнообразен, что ненавязчиво, но неотступно и однозначно ассоциируется с представлением не о клочке земли, но о целой — земле-планете, где живет человек. Этот зеленый природный мир не рассыпается ворохом подробностей: и композиционно и содержательно он осенен золотыми плодами яблок на переднем плане. Яблоки — знак трудов человеческих, земледельческих, знак райской праведности крестьянского мира и знак малой родины художника, славной плодами своих садов.

В этом полотне поражает и напоминает древние фрески свобода и органичность композиционного решения: жизненная убедительность условного декоративного колорита, подчиненная смысловой задаче равновеликость фигур разных планов, удивляет способность художника строить единый, цельный, очень определенный по эмоциональному звучанию, но многогранно развернутый и глубинно содержательный образ. В картине «Полдень» Петров-Водкин впервые развернул собственную перспективную систему, названную позднее «сферической», «наклонной». Он и прежде экспериментировал с перспективой, искал композиций, позволявших игнорировать требования прямой перспективы. При этом возникали образы волевого напора, единичного индивидуального переживания. Перспективная система Петрова-Водкина в том качестве, в котором он ее использовал здесь, — это своеобразное отрицание индивидуализма прежних опытов, замена его «хоровым» всеобщим переживанием мира людьми. Вместе с тем сохраняется присутствие художника, его остро индивидуальная интерпретация действительности и волевое усилие по организации восприятия зрителя.

Важным достоинством творчества Петрова-Водкина было то, что в своей эволюции оно, обогащаясь новыми качествами, не утрачивало накопленное ранее. В декоративных композициях («Мальчики», «Купание красного коня» и др.) сохраняется выразительность неоклассического рисунка и моделирования формы. В образах русских женщин и девушек при всей их узнаваемости просвечивают черты итальянских ренессансных мадонн и фигурных композиций. Накопленное мастерство сохранялось в творческой памяти мастера. Решая новые задачи, он возвращался к приемам, казалось бы, уже ушедшим в прошлое. Мягкая живописная техника, приобретенная в годы учебы в России и Франции, в какой-то мере вновь была востребована в работе над полотнами 1917 года («Утро. Купальщицы», «Полдень»), над натюрмортами 1918 года и в дальнейшей работе двадцатых-тридцатых годов.