К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Глава IV «В искусстве самое трудное — соподчинение и соравенство формы и содержания»

История нового обращения Петрова-Водкина к писательской работе в конце двадцатых годов внимательно и подробно освещена в посвященной его творчеству литературе^[200]. Все авторы, пишущие об этом художнике, опираясь на его собственные свидетельства, подчеркивают значение для его занятий литературой влияния своеобразной литературно-музыкальной колонии, сложившейся во второй половине двадцатых годов в Детском Селе, где с декабря 1927 по 1936 год жила семья Петровых-Водкиных^[201]. Известны имена художников и музыкантов, с которыми Петров-Водкин поддерживал дружеские отношения. Со многими из них он был знаком давно, еще с десятых годов: с Р. В. Ивановым-Разумником, с М. Пришвиным, О. Форш, А. Толстым, с другими знакомился и сходился только теперь. В это время он сблизился с В. Шишковым, семьей композитора Ю. А. Шапорина, В. М. Богдановым-Березовским.

С одной стороны, литературные интересы окружавших его в те годы людей, их настойчивые уговоры написать историю жизни, с другой стороны — болезнь, оторвавшая его от привычных занятий живописью, повлияли на Петрова-Водкина. Начался новый этап его литературной работы. Достоинства написанных им в те годы книг не только в выразительности языка и яркой зримости описаний, но и в умении автора гармонично слить в единое цельное произведение качественно разные пласты повествования: от бытовой зарисовки до профессиональных художнических и философских рассуждений.

Его повести, особенно «Хлыновск», высоко оценили многие — и автор внутренней рецензии Ю. Тынянов, и художник М. В. Нестеров. Резкой критике подверг повести Петрова-Водкина А. М. Горький. Он критиковал художника-мемуариста вкупе с его другом известным профессиональным писателем А. Белым, опубликовавшим в 1932 году роман «Маски». Белый, всегда использовавший в своих текстах специфические приемы и особую ритмику, в этом романе программно заявлял «новый язык», символизировавший для него преображение автора — «срывание маски». В идейно-духовной близости Петрова-Водкина и Белого мы неоднократно убеждались при анализе их жизни и творчества предыдущих десятилетий. Естественно и некоторое подражание манере друга у Петрова-Водкина, после долгого перерыва вновь вернувшегося к литературной работе. Горького возмутили оба, главным образом их волюнтаристское «искажение языка»^[202]. Петрову-Водкину было предъявлено и безвкусное романтизирование событий и «самообожание». О справедливости критики судить читателям повестей.

Мы можем констатировать, что автор успешно использовал возможности мемуарного жанра. На прочном стержне пережитых событий мемуарист располагает богатство наблюдений, размышлений, описание событий, людей, впечатлений. Такой текст — драгоценный подарок для биографов и историков. Но здесь же таится и опасность. Чем богаче одарен автор литературным даром, тем больше «художественного вымысла» в его повествовании. Мы знаем, что Петров-Водкин не только обладал литературным талантом, но и готовился в молодости к литературной карьере.

В автобиографических повестях из «художественных» соображений он в ряде случаев весьма свободно оперировал фактами, дополнял события даже собственной жизни и выстраивал их иногда по логике, продиктованной новой советской идеологией. Происходили некоторая «шлифовка» биографии и типизация ситуаций и характеров. «Я, как видишь, и назвал его не Хвалынск, чтоб иметь возможность рассказать вообще об уездном городке так, чтоб сделать из этого художественную вещь. Имена сохранил только моих близких»^[203]. Но даже при такой «художественной обработке» фактов автобиографическая проза — ключ к пониманию личности пишущего. Одним из основных свойств мемуарного жанра в его развитом варианте, как известно, является гибкое сочетание объективной повествовательности — взгляда извне с напряженной субъективностью, лиричностью изложения — с взглядом изнутри.

Это же сопряжение двух взглядов нашло свое выражение и в графике иллюстраций. Уже говорилось выше, что Петров-Водкин тяготел к свободному «журнальному» стилю иллюстрирования в работах конца десятых — начала двадцатых годов (журнал «Пламя», сборники «Скифы», «Искусство и народ» и др.). Уже тогда нащупывал он возможности свободного ассоциативного языка. Однако лишь теперь, на рубеже двадцатых-тридцатых годов, художник сумел полностью раскрепостить свой рисунок, сделать его прямым выражением потока образных ассоциаций, способным сливать в единую композицию разнокачественные и разномасштабные образы.

Наглядным примером в повести «Пространство Эвклида» может служить лист с портретом юного М. Ю. Лермонтова, включенным в круг венецианских впечатлений, в главе «Дорога в Италию». Хочется подчеркнуть еще раз, что качественное разнообразие (почти разностилье) иллюстраций очень точно передает смысловое, сюжетное и жанровое разнообразие фрагментов текста. Непринужденность штриховых рисунков, их программная свобода от устоявшихся форм эстетизма и стилизации дали автору возможность легко переходить от одной темы к другой, переключаться с одной интонации на другую.

В рисунках автор достиг абсолютного совпадения с эмоциональным строем и ритмом своего повествования. Полная адекватность изобразительной графической манеры и литературного стиля повестей безусловна. Однако художественные качества и того и другого вызывали споры и разногласия среди критиков. Причиной этому была резкая выразительность языка (и литературного, и изобразительного), не пренебрегающего элементами сознательной затрудненности и своеобразной примитивности выражения — этакий «мовизм», необходимый художнику для достижения полной достоверности и естественности.

В двух опубликованных в начале тридцатых годов частях автобиографической трилогии и в отрывках третьей книги, пришедших к читателю в последние годы^[204], художник сконцентрировал опыт всей жизни: непосредственные воспоминания о людях, городах, событиях, разнообразные впечатления разных лет, размышления о творчестве, о художественных школах, типах художественной культуры и разновременные наблюдения и переживания природных феноменов, всегда так глубоко волновавших его…

В настоящий момент представляется важным для понимания творческой судьбы Петрова-Водкина рассматривать созданные им книги не как самоценное литературное явление (хотя и такой взгляд абсолютно правомерен), но как плодотворное использование вновь открывшихся возможностей решить проблемы, вставшие перед ним как художником изобразительного искусства. В рисунках двадцатых годов мастер уже накопил опыт непосредственной фиксации самых разных наблюдений, опыт поэтической интерпретации будничного течения жизни.

Это начало пронизывает многочисленные графические работы (рисунки, акварели, гуаши) самаркандского, парижского, шуваловского циклов. Однако большие «тематические» полотна того времени, как правило, создавались им по иным законам. О быте нет и речи в таких полотнах, как «После боя» или «Смерть комиссара», построенных на отрицании будничного плана — на романтическом принципе перевода события в план истории и вечности. В картине «1918 год в Петрограде» картина городской улицы использована автором едва ли не как отрицание истинной сущности жизни — как ее пустая оболочка. Верный сути своего романтико-символисткого метода, Петров-Водкин преодолевает будничное восприятие бытовой обстановки и в натюрмортах, и в картинах, посвященных материнству, и даже в картине «У самовара», казалось бы, полностью построенной на изображении бытовой сценки.

Творчество художника растекалось по двум отдельным руслам. Причем использование основного для Петрова-Водкина метода идеализации в графических композициях (например эскизы журнальной обложки на тему «Весна в деревне») давали лучший художественный результат, чем игнорирование идеализации или неполное использование ее в картинах большого формата («Семья рабочего в первую годовщину Октября» и др.). Появление в творчестве Петрова-Водкина второй изобразительной системы — повествовательно-прозаической — не могло быть случайным, оно свидетельствует о том, что первая уже не давала ему полноты возможностей для выражения усложнившего мировидения.

По типу своего таланта Петров-Водкин — художник синтеза и цельности. Как когда-то в начале творческого пути, и теперь насущные задачи нового этапа были раньше и успешнее реализованы в литературе, чем живописи. В литературном творчестве рубежа двадцатых — тридцатых — в полноте использования гибких возможностей мемуарного жанра — он обретал новую цельность творческого метода.

Широко признанной удачей Петрова-Водкина в последнее десятилетие жизни стала постановка 1935 года «Женитьбы Фигаро» в Большом Драматическом театре^[205]. «Декорации сверкали необычайным сочетанием цветов и были очень хороши, — вспоминал один из зрителей, — что вызывало бурю аплодисментов в адрес художника и заставило его выходить на сцену вместе с актерами»^[206]. Однако прежде чем говорить об этой работе, необходимо остановиться на проблеме театрального оформления в творчестве художника в целом. Формирование Петрова-Водкина — театрального художника было связано с его драматургическим творчеством. И хотя это был лишь недолгий период его молодости, хотя на сцене была поставлена лишь одна из его пьес — в пространстве его творческого сознания сложился и существовал определенный идеал театра.

Театр с его возможностью синтеза мысли, звучащей в словах, и мысли пластической не мог не привлекать к себе многогранно одаренного художника. На первом этапе это было пластическое воплощение, материализация его идей, тогда еще не доступная в полной мере ему как живописцу. «Помню, — писал он матери, — на первой при мне репетиции меня до слез захватило, когда я увидел мои мысли, стремления и поиски в живых людях, когда примерещившиеся мне святые, чистые люди встали передо мной из плоти и крови, оживились рожденные во мне словом»^[207]. Тогда в его сознании возник особый «театр Петрова-Водкина».

Мне представляется, что во всех дальнейших работах в театре уже в качестве художника Петров-Водкин неизбежно стремился приблизиться к этому идеалу романтического, символико-философского театра. О таком театре в рецензиях 1906 года на спектакль по его пьесе говорилось: «…символизация и романтический истинный смысл действия передавался через вполне обычную жизнь и обстановку», но в то же время «реальная обстановка не мешает мысли переноситься к тому отдаленному будущему, когда жизнь людей будет вложена в рамку обществ, руководимых разумом, философской мыслью»^[208].

В основе театрального оформления у Петрова-Водкина неизменно лежит принцип пространства, сформированного живописью. Он вносит в театр опыт своих драматических полотен. И в других театральных художниках он ценит живописное решение сцены. В статье «Актер и художник»^[209] он выделял как привлекательный для него круг мастеров-живописцев 1900–1910-х годов: Врубеля и Серова, Поленова и Головина, Добужинского и Бенуа. «Столичные сцены зацвелись полотнами Головина, Коровина, Поленова, Серова. Позднее к театру пришли Бенуа, Добужинский и Кустодиев. Характерной особенностью этих „декораторов“ было то, что ни один из них, уделяя время театру, не бросил своей работы над станковой живописью. Благодаря этому, мне кажется, претворение материала в образ осталось у них до конца живописным»^[210].

В театре диапазон Петрова-Водкина-художника был ýже, чем в станковом творчестве. На протяжении десятилетий он многократно возвращается к определенности, устойчивости своих сценографических решений, вновь и вновь воспроизводит найденные в десятые годы образцы театрального пространства. Сценическое пространство его спектаклей всегда просторно и развернуто вширь и в высоту, как правило, оно решается большими цветовыми плоскостями — планами. Начиная со спектакля «Черные маски» 1909 года^[211], он часто строит двухъярусное пространство задника, имитируя в верхнем ярусе картину-гобелен — своеобразный зрительный ключ к действию. «Трудность заключается, — рассуждал художник о специфике своей работы в театре, — в переводе станковой, изобразительной формы в кубатуру сцены…»^[212] Детали (предметы обстановки и костюмы) придают цельно сформированному пространству его декораций необходимую образную конкретизацию, стилевой «акцент». Они используются как возможность внесения живых психологических штрихов в глобальность мировых проблем.

Сказанное здесь не отменяет представления об образном своеобразии отдельных театральных работ Петрова-Водкина. Необходимо напомнить, что работы в театре не были случайными эпизодами в деятельности мастера. В течение творческой жизни он работал над решением сценического образа десяти спектаклей и вел переговоры о еще четырех. Другое дело, что большинству его спектаклей не суждена была счастливая сценическая судьба. Часть из его замыслов не была осуществлена, эскизы далеко не всех театральных работ художника сохранились в архивах. Большинство осуществленных им сценографических решений не имело критических разборов в печати. Сейчас нам приходится судить о Петрове-Водкине как театральном художнике по отдельным эскизам декораций и грима и разрозненным замечаниям современников.

Сохранившиеся театральные эскизы Петрова-Водкина, как правило, выполненные акварелью, воспринимаются нами сейчас как полноценное, красивое и содержательное искусство, а отзывы современников о реализованных и готовившихся к постановке работах весьма сдержанны и порой даже открыто негативны. Симптоматично, что, несмотря на признанный успех спектакля «Женитьба Фигаро», сам художник в творческом отчете 1938 года больше подчеркивал сложности и неудачи своей театральной работы, чем свои достижения в этой области. Дело в том, что, как водится, неудачи спектаклей Петрова-Водкина были порождены теми же особенностями его творческого метода и стиля, на которых основаны и его удачи, и наше сегодняшнее уважительное отношение к его эскизам.

Увлеченный задачей проповедования в театре идей большого философского и эмоционально-символического звучания, Петров-Водкин действовал на зрителя образом грандиозного живописного пространства. И, как правило, он добивался впечатления великолепного зрелища, захватывающего эффекта созерцания. А потом оказывалось, что грандиозное пространство очень немного могло дать для игры актеров, для развертывания психологической глубины пьесы. Более того, порой оно входило в противоречие со сценическим ходом спектакля. Примерно к такому мнению склоняется большинство рецензентов, отзывавшихся о театральных работах мастера. Возможно, что порой он оказывался выше постановочного решения режиссера, но гармонического слияния достигнуть не удавалось.

Представляется, что именно цельность художественной натуры и самобытность таланта мешали художнику органично входить в мир спектакля. Как ни парадоксально, возможно, мешали и его литературный дар, особая впечатлительность к слову. Он признавался, что «при ознакомлении с пьесой мне всякий раз начинало казаться, что в ней настолько все выразительно и закончено в слове, что в живописных пояснениях она, пожалуй, и не нуждается»^[213].

В рецензии на спектакль «Орлеанская дева» 1913 года А. Бенуа неудачу художника прямо ставит в вину режиссеру: «Пожалуй, более всего тот же режиссер виновен в том, что я и своего друга — Петрова-Водкина — не могу хвалить. Самый главный упрек, который я должен сделать декорациям, — это их полная несвязанность ни с духом пьесы, ни с разными другими подробностями постановки».

Критик увидел разночтения даже внутри художнического оформления спектакля. Он высоко оценил военные костюмы, созданные художником: «…сидя в театральном кресле, моментами, благодаря всем этим латам, мечам, кольчугам, щитам с гербами, — вдруг переносишься в совершенно иные времена и „вспоминаешь“ давно заглохшие „большие“ чувства. Дело в том, что эти доспехи не банальные, избитые, какими обладает всякая сцена, а редкостных типов, с большой точностью воспроизводящие то, что действительно могли носить на поле брани Тальбот, Дюнуа и Филипп Бургундский». Бенуа полагал, что «такие латы… требовали такой же исторической добротности и в декорациях». Декорации же показались рецензенту слишком далекими от пленившей его в костюмах точной исторической конкретности^[214].

Дух этого спектакля все пишущие понимали по-разному. Рецензент «Московских ведомостей» сокрушался о недостатке романтического в спектакле в целом и в декорациях Петрова-Водкина, под «романтическим» понимая идеализированный образ Средневековья^[215]. П. А. Марков писал в своих воспоминаниях, что «близкого нам [актерам Незлобинского театра. — Н. А.] романтического начала не чувствовалось. Разнородные элементы — современная по стилю игра Жихаревой и обобщенно мощная живопись Петрова-Водкина — в одно целое не сливались»^[216]. Из упоминавшейся выше статьи БЭНа становится ясно, что игра актрисы была направлена на создание образа экзальтированной, болезненной Иоанны. А декорации Петрова-Водкина были мощны и брутальны, из-за обобщенности и декоративности примененного художником языка производили впечатление примитива. Бенуа даже сравнил их со стилистикой «Ослиного хвоста».

Думается, что противоречивость большинства спектаклей, над которыми работал Петров-Водкин, заключалась не просто в несовпадении стиля игры и оформления, но в неосознанном художником (сам он как раз писал о необходимости организовать пространство именно для игры актера^[217]) подавлении сцены красочной и пространственной грандиозностью декораций. Об этом на примере эскизов (1923 года) к постановке «Бориса Годунова» в Большом Драматическом театре, по свидетельству Вс. Воинова, беседовал с Петровым-Водкиным Б. М. Кустодиев.

Из записи этого разговора нам известно, что стремление «выявить всю грандиозность истории в мировом масштабе» художник решал прямым приемом: «Келья, например, задумана… грандиозно… Я ее закатываю во всю сцену!» Возражение Кустодиева, что келья — всегда маленькая, он отверг категорически: «Чепуха! Это быт! Нам решительно наплевать, как там было на самом деле! Важна идея!» Однако замечание Кустодиева о том, что «в грандиозной келье два действующих лица покажутся букашками и ничего грандиозного не получится…», заставило его задуматься и согласиться^[218]. Тем не менее, спустя десятилетие, казалось бы, полностью поглощенный идеей цельности спектакля и обеспечения эффективности актерской игры, в «Женитьбе Фигаро» Петров-Водкин снова идет на активное увеличение масштабности сценического оформления.

Вглядываясь в театральные эскизы Петрова-Водкина к «Борису Годунову», «Дневнику Сатаны», «Братьям Карамазовым», «Женитьбе Фигаро», мы отмечаем глубокое проникновение художника в стиль эпох и литературных произведений, глубокий драматизм, точность характеристик и психологическую выверенность в решении обстановки в целом и особенно образов отдельных персонажей. Обо всем этом художник напряженно думал, внимательно обыгрывал детали и нюансы. Но, по свидетельству современников, как правило, все это в спектаклях пропадало. Парадоксальным образом со знаком «плюс» без всяких оговорок в историю театра вошла работа Петрова-Водкина, в которой он выступал всего лишь как консультант, где не был использован его дар художника-живописца.

Имеется в виду оценка К. Рудницким (бросившим в этой связи упрек биографам художника) роли Петрова-Водкина в сценическом решении спектакля «Командарм-2», поставленного Вс. Мейерхольдом в 1929 году по пьесе И. Сельвинского. Для характеристики спектакля Рудницкий привел рецензию Б. Алперса, отразившую живое впечатление от спектакля: «Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. <…> Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды чрезвычайно интересен как первый опыт в современном театре. Тем более, — добавляет рецензент, — что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. <…> Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы»^[219]. К. Рудницкий без сомнений полагает, что «эпичность эта достигнута была с помощью художника К. Петрова-Водкина, который тонко стилизовал под старину красноармейские шинели, шлемы, бушлаты, папахи и полушубки, дал конникам длинные пики, а командармам — серебряные сабли»^[220].

Высокую оценку участия Петрова-Водкина в этом спектакле, данную исследователями, можно объяснить, на мой взгляд, двумя причинами. Первая — плодотворное сотрудничество художника с Вс. Мейерхольдом. Их творческие и личные контакты начались много раньше и не прерывались полностью. Известно, что Вс. Мейерхольд всегда активно интересовался современным изобразительным искусством, еще в 1912 году он слушал лекцию Петрова-Водкина «Живопись будущего». Летом 1918 года Мейерхольд пригласил Петрова-Водкина преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. В 1920-е годы Мейерхольд дважды пытался привлечь Петрова-Водкина к работе в своем театре.

Своеобразным синтезом тенденций, идущих от обоих мастеров — Мейерхольда и Петрова-Водкина, — было раннее творчество их ученика В. Дмитриева, объединившего импульсы, шедшие от столь разных творцов. «В чем-то уроки Петрова-Водкина и Мейерхольда пересекались, — писал В. И. Березкин, — однако они все же исходили из разнородных эстетических принципов»^[221]. Наибольшее влияние Петрова-Водкина на Дмитриева Березкин видит в спектаклях разных лет: «Зори», «Мертвые души», «Катерина Измайлова», «Кремлевские куранты»^[222]. Наиболее явно, по общему мнению, это влияние в работе Дмитриева над «Зорями» Верхарна в 1918–1920 годах в театре Мейерхольда. А. Блок отметил: «…хорошо красное с зеленым и кладбище»^[223]. На цветовое решение обращает внимание и Березкин: «В красном с зеленым, как и в красном с синим эскизе финала, ярко проявился ученик Петрова-Водкина. Вместе с тем чистый и звонкий локальный цвет окрашивал кубы, колонны и плоскости, которые были элементом декорационного искусства уже иной, таировско-экстеровской эстетической системы Камерного театра. Таким образом, Дмитриевские „Зори“ варианта 1918 года представляли собой оригинальное соединение пластики декорационного кубофутуризма и принципов живописного трехцветия Петрова-Водкина»^[224].

В начале двадцатых годов, находясь на разных стадиях эволюции художественной формы, Мейерхольд и Петров-Водкин не имели почвы для сотрудничества. Стилистическое «отступление» Мейерхольда второй половины десятилетия сделало это сотрудничество желанным и возможным. К. Рудницкий уверен, что Мейерхольд видел на выставке картину «Смерть комиссара» Петрова-Водкина и отталкивался от нее при создании спектакля. И действительно, историко-революционные полотна Петрова-Водкина с точно найденным, всеми узнаваемым и в то же время вовсе не плакатным, самобытно увиденным и понятым «типажом» не могли не привлечь в то время внимание режиссера.

Второе — парадоксальное, на первый взгляд, обстоятельство — то, что Петров-Водкин выступил здесь лишь как консультант, с литературным описанием костюмов, а не как автор самоценных живописных эскизов, и что его творческая активность была ограничена анализом персонажей, а не была обращена на зрелище спектакля в целом. Поэтому он не ушел в живопись, из которой ему бывало так трудно вернуться к реальности сцены. Его дар реалиста-аналитика, психолога, знатока народных типов и характеров нашел полное понимание и адекватную реализацию в спектакле. Тот же дар психолога-портретиста видим мы и в эскизах грима к неосуществленному спектаклю «Братья Карамазовы».

Театральная работа Петрова-Водкина 20-х годов развивалась в согласии с тенденциями его живописи, в конце десятилетия соприкасалась с его литературным творчеством. Это были разные грани одного творческого процесса. Анализируя станковое творчество Петрова-Водкина, В. Турова обнаруживает его глубинную театральность, она напоминает, что сам художник «полагал основой живописи декоративность в сочетании с психологизмом, то есть иными словами, зрелищность в сочетании с выразительностью самого персонажа»^[225], и подчеркивает: «Едва ли кто обращал внимание на выразительность жеста у Петрова-Водкина. Не ритм, или музыкальность линий, а отточенный жест — единственно найденный — создают поразительную достоверность его картин»^[226].

Творчество Петрова-Водкина в целом, несмотря на его явную самобытность, не могло не подчиняться логике художественного процесса тех лет. Глядя на картины Петрова-Водкина глазами театроведа, Турова убедительно прослеживает параллельность их образного решения эволюции советского театра: «В исторической живописи Петрова-Водкина можно проследить определенную эволюцию. От лирической трагедии начала 20-х годов [Турова называет в этой связи „После боя“. — Н. А.] к героической народной драме конца 20-х годов („Смерть комиссара“) и далее в 30-е годы, через героизацию народного быта („Тревога“) к апологии — вернее сказать, канонизации — простого человека, решенной в формах условной и дидактической бытовой драмы („Новоселье“). Эта эволюция почти точно совпадает с эволюцией советского театра и по времени и по духу. Театральное начало в творчестве Петрова-Водкина есть сжатый до предела дух времени, пронизывающий все его творчество»^[227].

Сложившаяся в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы концепция (и, соответственно, форма портрета) переживала в двадцатые годы существенную эволюцию. Подчеркнуто монументальная, программно обобщенная — и декоративно и содержательно — форма «большой головы» переходила в другой тип портрета, значительно более многогранного и сложного с точки зрения психологии. Важно подчеркнуть, что эта первоначальная форма в лучших портретах все же сохранялась в своей основе — в концепции человека как носителя высокого духовного совершенства. Но она обогатилась опытом иного портретирования — опытом внимательного прослеживания и фиксации оттенков чувств, примет их противоборства, обретенного художником в многочисленных графических портретных и квазипортретных образах, начиная с кистевых рисунков тушью 1918 года («Композиция», «Головы мальчиков» и др.).

Первым «большим» портретом, запечатлевшим сложность личности, заинтересовавшую теперь художника (прежде главным для него была ясная цельность человека), несомненно, был «Автопортрет» (1918). Человек в портретной концепции Петрова-Водкина двадцатых годов, сохраняя в большой степени свою суть самодовлеющей личности, утрачивает абсолютность этого свойства, приоткрывается в своих связях и зависимостях от мира, от других людей, общества, событий.

Одним из проявлений этого процесса в творчестве Петрова-Водкина двадцатых годов было то, что поиск идеала, не исчезая вовсе, уступал место поискам типа. Поэтому так много в наследии мастера тех лет «безымянных» портретов: «Женское лицо» (1921), «Девушка в красном платке (Работница)» (1925), портреты мальчиков-узбеков, «Девочка на пляже в Дьеппе» (1925), «Девушка у окна» (1928) и другие — вплоть до «Девушки в сарафане» (1928). Незаметно и естественно переходят такие портретные образы в «типаж» живописных картин и графических композиций.

В названных и им подобных работах художник следует (и порой достаточно буквально) старому, привычному методу конструирования и воплощения национального идеального типа: «Девушка в сарафане», мальчики-узбеки, «Девушка в красном платке». Не случайно в большинстве своем — это женские и детские образы, неизменно символизировавшие идеальное начало искусства Петрова-Водкина. Однако в ряде квазипортретных композиций, таких как «Девушка в сарафане», совершенное живописно-композиционное исполнение не спасает произведения от сопутствующего им впечатления хрестоматийной однозначности и безжизненной выхолощенности.

Такие работы демонстрируют разложение прежде жизненно полнокровной формы через абсолютизацию идеала, ее разрушение из-за чрезмерной идеализации. Это качество в ряде случаев портит и «настоящие» портреты, писанные с живых людей. Происходит это оттого, что метод художника входит в противоречие с его новым мироощущением, с иным эмоциональным настроем. Парадоксально, что эти сложности и противоречия развиваются в творчестве признанного мастера идеальных образов на фоне бесцеремонного «украшения» действительности художниками, исповедовавшими доктрину социалистического реализма.

Петров-Водкин сохранял тип портрета «больше натуры» до конца тридцатых годов, почти полностью сосредоточив его в теме девичьих образов: «Дочь рыбака» (1936), «Девочка в лесу» (1938) и др. Концепции гармоничного идеального женского образа подчинены и программно документальные по типу работы с натурой портреты, как «Девушка у окна» (1928) или «Портрет дочери художника» (1935).

Однако в творчестве нашего мастера существует и другой тип живописных портретов, более сложных психологически, с более трудным способом достижения гармонии и идеала, а порой и с отказом от их достижения. В живописных портретах этого рода выплескивался опыт, накопленный в рисунках конца десятых и двадцатых годов: опыт многочисленных автопортретов, эмоционально напряженная фиксация жизни собственной семьи 1921–1926 годов и богатство наблюдений, накопленное в рисунках парижского периода.

На этой почве вырастают глубоко одухотворенные, несущие в себе ноты страдания и трагизма, но неизменно освещенные светом жизнеутверждающей женственности образы жены (живописные портреты 1921–1922 годов, «Больная» [1922] и др.). Глубокой любовью, пониманием и сочувствием к маленькому человеку, как к крохотной частице человечества, проникнуты младенческие портреты дочери. Необычным для портретов Петрова-Водкина душевным напряжением при внешнем спокойствии и гармонии пронизаны женские образы парижского цикла: «Саломея Андроникова», «Л. М. Эренбург», акварельные работы («M-lle Helene», «Madame Bodin»). К ним примыкает «Портрет H. Л.» (1922).

Лучшим в этом ряду интеллигентных женских лиц — стоически уравновешенных и в то же время глубоко драматичных в силу проницательного понимания жизни — безусловно, является «Портрет А. А. Ахматовой» 1922 года. Здесь излюбленная Петровым-Водкиным портретная концепция совершенной личности, человека наедине с мирозданием, не утрачивая своей сути, дополнилась представлением о ценности человеческой индивидуальности, ценности уникальной неповторимости ее духовного опыта. Достаточно популярно представление об оригинальности подхода Петрова-Водкина к теме Ахматовой — его желание с известной долей суровости запечатлеть ее в строгом образе поэта-работника.

Очень важно подчеркнуть высокий трагизм созданного Петровым-Водкиным образа. Цветовая гамма: голубое, желтое и черное — работает на это впечатление. Звонкость фактурной разработки фона — излюбленного художником холодно-льдистого голубого цвета, как нигде в других полотнах, создает в портрете Анны Ахматовой буквально физически воспринимаемую атмосферу чистоты и ясности, впечатление особой высокогорной разреженности и звучности воздуха, где обитают лишь избранные. Впечатлению высшей простоты классического совершенства служит изящная и строгая лепка красивого и правильного лица.

Мужские портреты двадцатых-тридцатых годов, куда более редкие в творчестве мастера, чем женские и детские, еще в большей степени демонстрируют трудный отказ художника от прежнего подхода к этому жанру. Серия автопортретов художника (1926, 1927–1928, 1929 годы), портреты М. Волошина (1927), С. Мстиславского (1929), Андрея Белого (1932), Л. Канторовича (1938) складываются в единую цепочку лиц, несущих на себе печать неудовлетворенности, напряженного противостояния окружающему, усталости, вопроса. Существенно, что все это портреты людей яркого творческого темперамента. Художник замечает в них единство внутренней сути — творческое начало. Но и здесь, как в произведениях других жанров, фиксирует он звучание времени, уловленное определенным типом людей, к которому принадлежал и сам.

Возможно, лучшим в этом ряду стал «Портрет Андрея Белого». Выразительность напряженного страдальческого взгляда строится на контрасте ярких голубых глаз и монохромной сдержанности колорита холста в целом. Жесткая скованность лица, общее состояние зажатости, столь не свойственное личности Белого в его лучшие годы, складываются в очень значительный, драматический образ.

Успеху способствовало их долгое, еще с десятых годов, знакомство, перешедшее в дружбу. Была определенная схожесть и в позициях в искусстве — символистский формализм, о котором шла речь выше. Эта творческая близость определялась сходством творческого склада, где сливались в нерасторжимое единство склонность к метафорической символистской трактовке действительности и рациональное отношение к профессиональному мастерству. В портрете мы видим проникновение автора в состояние трагического несогласия поэта с окружающей реальностью, понять которое мог только художник, живущий теми же эмоциями и мыслями.

Портрет А. Белого был написан в 1932 году, когда для многих представителей интеллигенции развеивались надежды на благополучную эволюции нового строя, окрепшие в эпоху НЭПа. О настроениях в кружке бывших вольфиловцев в Детском Селе мы можем судить по воспоминаниям Иванова-Разумника. В декабре 1930 года в споре с ним о методах советской власти в руководстве страной Петров-Водкин вместе А. Белым и Алексеем Толстым защищал советскую власть — с ее диктатурой, коллективизацией, индустриализацией, «культурным строительством»^[228]. Но в обстановке непрекращающихся арестов, накануне убийства Кирова, когда в воздухе ощущался запах неблагополучия и тревоги — то, по словам Петрова-Водкина, «накопление революционной борьбы, всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции», — оставаться оптимистичным свидетелем событий снова стало так же трудно, как в 1919–1920 годах.

Названные здесь работы и, видимо, ряд других, многие из которых не дошли до нас, имеют огромную художественно-историческую ценность как пластические свидетельства о людях и эпохе. Однако с точки зрения полноты и совершенства личного творчества Петрова-Водкина дело выглядит сложнее. В этих портретах — достоинство напряженного творческого поиска, живое дыхание времени, пульс художника.

Однако их экспрессия подчас спорит и с традиционной для мастера формой портрета, то ли стремится разрушить ее, то ли продемонстрировать ее бесплодность. Причем разрушение здесь идет уже со стороны «недостатка» идеальности. Стремительные, дробные мазки в портретах Волошина, Мстиславского, Канторовича взрывают монументальность форм «большой головы», подчас придают холстам характер этюда (Волошин, Канторович).

Возможно, образ Леонида Канторовича — юноши-ученого с большей легкостью, чем другие герои, мог быть воплощен в гармонично-цельной форме традиционных петрово-водкинских портретов, однако внутреннее напряжение самого художника, нервно-экспрессивная манера его поздней живописи уже не давали ему возможности вернуться к утраченной гармонии.

Спорят с формой «большой головы» и те достаточно лаконичные детали, к которым прибегает художник в портрете Андрея Белого: спинка венского стула, детали костюма. Портреты эти уже не являют нам образ «человека в мире» — это люди в напряжении сегодняшних драм и тревог. Монументальная форма, лишенная адекватного самодостаточного содержания, теряет и прочную закономерность своего канона: либо выглядит случайной оболочкой, либо приобретает несвойственные ей ранее и разрушающие ее качества.

Представляется, что «Портрет В. И. Ленина» 1934 года, хотя и создавался Петровым-Водкиным скорее как историческая картина, чем как портрет, по строю образа, по характеристике человека примыкает к серии его мужских портретов двадцатых — тридцатых годов. В Ленине художник видит человека интеллектуального творчества и потому неизбежно склоняется к той концепции портрета, о которой шла речь выше. Но, в отличие от портретов деятелей культуры, в характеристике Ленина наряду с чертами мыслителя мастер подчеркивает большой лоб, одновременно он утверждает тип человека действия, что резко уводит этот образ от созерцательности, хотя и далеко не безмятежной, названных выше лиц.

Напряженный вопрос, отсутствие гармонии со средой, усталость, разочарованность в наличном и желание дальнейшей борьбы — все это отражено в лице Ленина и с трудом согласуется с безмятежными рассказами художника о спокойном отдыхе героя с томиком Пушкина на столе. В картине «Портрет В. И. Ленина» видится тот же конфликт между экспрессией (в данном случае скорее изобразительной, чем пластической) образа героя и гармоничной атмосферой полотна в целом. Автор определенно настаивал на том, что в этой работе он отталкивался от пластической формулы «Натюрморта со стаканом чая» (1934) — то есть от полотна, воплотившего спокойно-гармоничное восприятие мира. В картине это отношение почти целиком подчинено экспрессии образа героя.

Портретные работы Петрова-Водкина последнего периода, несмотря на все их противоречия, — принципиальная часть его творчества. Более того, можно утверждать, что именно портретные характеристики становятся в это время основой для создания больших картинных композиций. В тридцатые годы мастер все чаще отталкивается не от формально-цветовой схемы, не от обобщенного образа-символа, даже не от эмоционально-пластического ядра мировосприятия, заключенного в натюрморте или рисунке, но шел непосредственно от портретно-психологических характеристик, связывая их драматургической схемой взаимоотношений. Именно так велась, судя по свидетельству художника, работа над последней большой картиной «Новоселье. Рабочий Петроград» (1937). Еще в большей степени касается это пушкинской темы, прошедшей через последнее десятилетие творчества нашего мастера.

Тема Пушкина в творчестве Петрова-Водкина требует для рассмотрения по крайней мере двух разных подходов: образ Пушкина в жизни Петрова-Водкина и пушкинская тема, как проявление поисков психологизма на последнем этапе творчества. Прежде всего необходимо оценить глубокую продуманность художником темы Пушкина, идеи Пушкина, пронизанность ею всей жизни Петрова-Водкина. Он действительно с детства увлекался Пушкиным — поэтом и человеком. Еще летом 1912 года на пароходе художник читал его жизнеописание, невольно примеривая на себя далекие и совсем не похожие на его жизнь факты той биографии. Это не поза и не случайность.

Петрова-Водкина толкало на это сближение настойчивое ощущение внутреннего родства — глубоко заложенное в нем светлое, дневное, солнечное начало, его собственная интуитивная, рожденная качеством таланта, тяга к гармонии. Разумеется, здесь речь идет лишь о векторе творчества, а не о его качественной структуре в целом. Легкий гений Пушкина и «трудный работник» Петров-Водкин, не имевший, по его словам, природного колорита, — фигуры несопоставимые. Еще в меньшей степени возможно для нас (но не для Петрова-Водкина!) сопоставление судеб и характеров.

По иронии судьбы к воплощению образа Пушкина Петров-Водкин обратился в последний период своего творчества, когда в нем развивались кризисные процессы. Говоря о кризисных процессах, я не имею в виду однозначно негативную оценку творчества художника последнего десятилетия. Он не только утрачивал, но и находил новые художественные качества. Обостренный психологизм, неоднозначность пластического выражения, передающая сложность переживаемого состояния, — это не только утрата прежней цельной ясности портретных образов, но и обретение, и безусловное созвучие духу времени.

В образе Пушкина Петров-Водкин в силу направленности его искусств последних лет искал не полноту творческой личности, не гармоничность гения, но сложные психологические состояния, переживания тревоги и неудовлетворенности. Причем этими чертами отмечен не только портрет 1938 года, изображающий, надо полагать, Пушкина последнего трагического периода его жизни, но и многие эскизы картины «Пушкин в Болдине», где поэт, как известно, пережил не только тревоги и разочарования, связанные с устройством дел, но и пору высокого накала творчества. На известных нам карандашных эскизах этой картины 1936–1937 годов Пушкин^[229] еще не трагический, но погруженный в задумчивость, порой на его лице читается вопрос. То же впечатление возникает при разглядывании фотографии с уничтоженного автором живописного портрета^[230].

Свою концепцию образа Пушкина Петров-Водкин сформулировал в 1937 году: «Гораздо позднее открылся мне и Александр Сергеевич. Его одиночество, одиночество человека, переросшего свое время, для меня составляло центр трагизма жизни поэта. И семейная жизнь, на которую он положил столько надежд, не дала ему необходимого уюта»^[231]. Сюжетная близость — Пушкин в Болдине — естественно провоцирует на сравнение работы Петрова-Водкина с картиной П. Кончаловского, созданной к тому же юбилею 1937 года. Дерзкий раскованный Пушкин Кончаловского задумался над сочинением, он в поиске слова… Зритель не сомневается, что дивная строка будет найдена. Пушкин Петрова-Водкина невесело размышляет над трудно разрешимыми проблемами жизни.

Тенденция к пессимистической трактовке пушкинской темы появилась у Петрова-Водкина еще в групповом портрете писателей начала тридцатых годов. Эта картина была, по сути, еще одним сюжетно развернутым портретом и самым тесным образом связана с поисками в области портретного жанра, о котором шла речь выше. Анализ сохранившегося материала показывает, что эти разные сюжетные замыслы не были изолированы друг от друга, они пересекались, сливались и снова обособлялись в творческом сознании художника. Набросок фигуры сидящего поэта для картины «Пушкин в Болдине» неожиданно в те же октябрьские дни 1936 года вдруг снова получил в сопровождение набросок автопортрета, как бы пришедшего из более ранней композиции группы писателей^[232].

Такие моменты, а также факт неудачи картины «Пушкин в Болдине», не принятой на Всесоюзную Пушкинскую выставку 1937 года, наводят на мысль, что Петрову-Водкину не давалась тема Пушкина как чисто историческая, обстановочная «ретро»-картина. Его слишком непосредственное и личное отношение к поэту скорее тяготело к экстравагантному варианту группового портрета, объединившего Пушкина и ныне живущих писателей.

Однако здесь существовал свой круг трудно преодолимых сложностей. Напряженная работа и на этом пути не приводила к желанному результату. Постоянные радикальные переделки композиции, достаточно редкие в прежние годы, характерны для большинства поздних полотен и графических листов художника. Изобразительные образы не совпадали с идеальным авторским представлением, не выливались органично в единственную убедительную форму, дробились, перемещались, ускользали. Современники вспоминают о том, как в тридцатые годы изменялись, казалось бы, уже вполне законченные живописные композиции^[233].

Невозможность полноценного, удовлетворяющего художника завершения портрета писателей была, по-видимому, связана с ускользавшей от него гранью, которая могла бы соединить жанровую трактовку портрета как сценки и изображение персонажей вне бытового контекста, как своеобразного предстояния перед вечностью и историей. Первый вариант раздражал художника своим анекдотизмом, второй — противоречивостью соединения психологических характеристик и вневременной трактовки.

В варианте «А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый» (1932) портрет был все-таки закончен. Однако образом Пушкина автор был недоволен. В воспоминаниях Марии Федоровны Петровой-Водкиной приведены слова художника: «Я имел нахальство дать так, что на место Пушкина приехал какой-то приказчик из галантерейного магазина. Не знаю, что сделали с ним американцы, так как заказ был из Америки»^[234].

Качество ряда работ Петрова-Водкина, написанных по необходимости принимать участие в официальных выставках и иметь заказы, грозит нарушить наше обсуждение художественного метода. Такие картины, как «Первая годовщина» и некоторые другие, несут на себе явный отпечаток нетворческого отношения. Они демонстрируют определенный уровень мастерства: умение строить композицию, решать колористическую задачу, давать легко читаемые характеристики и т. п., но не несут в себе ни накала творческой энергии, ни открытия.

В ряде живописных полотен последних лет Петров-Водкин преодолевал противоречивость встававших перед ним задач за счет их упрощения. Но в тридцатые годы выдавались и безусловные успехи.

Свидетельством обретения нового синтеза разошедшихся творческих методов может служить центральное произведение тридцатых годов — картина «1919 год. Тревога». В своем первом графическом варианте эта композиция возникла в кругу эскизов-замыслов середины двадцатых: «За столиком» (1926, эскиз первого варианта картины «Рабочие [Дискуссия]»), «Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация)» (1927) — то есть эскизов, опиравшихся на фиксацию жизненной ситуации. Разумеется, разница в трактовке названных здесь тем возникла уже на самом первом этапе. В эскизе «За столиком» художник нацелен не столько на передачу обстановки пивной (она нужна лишь как достоверное сопровождение), сколько на полноту и точность характеристик персонажей и их сложного, драматического взаимодействия. В эскизе «Первой демонстрации» он сразу же основное внимание переключает на слегка ироническую фиксацию эпизода — бытовая обстановка выглядит более точной и психологически более оправданной, чем главный персонаж картины.

Эскизы «Тревоги» (рисунок 1925 и живопись 1926) в этом ряду находятся где-то посередине: между акварельным эскизом «Первая демонстрация» и тушевым рисунком «За столиком». В дальнейшей работе — при переходе от эскизов к картине — художник действовал в каждом случае по-разному. В «Рабочих» он пошел много раз опробованным путем освобождения от бытовой конкретности. При ярком образном контрасте картин «Матери» и «Рабочие» (следует учитывать и вариант «Четверо рабочих») эти произведения однотипны по методу создания. Только в первом случае, подчиняя себе детали и жанровые подробности, царит идеал женственности, а во втором — живое наблюдение уступило место архетипу мужчины-работника, сгустку тяжелой природной материи, еще не пробужденной духовно, архетипу, ведущему в творчестве Петрова-Водкина свою родословную от «Рабочего» 1912 года.

В работе над картиной «Первая демонстрация» художник идет на своеобразный компромисс. Он не стремится здесь к идеальной поэтизации персонажей, подобной той, которой он добивался в прелестных акварельных листах по мотивам «Весны в деревне» или в картине «У самовара». В «Первой демонстрации» он хочет быть ближе к реальной жизни народа с ее грубоватыми типами, бедностью, примитивностью. Но в заказной картине он не решается идти путем «Рабочих». В результате — художественная правда ускользает от мастера: картина приобретает черту немудреного лубочного правдоподобия, достигнутого главным образом за счет детального воспроизведения бытовой обстановки и внешности персонажей.

В этой связи выглядит вполне логичным, что, начав работу над композицией «Тревога», то есть уже переработав рисунок 1925 года в живописный эскиз 1926 года, он оставил тему. Ведь в первых эскизах чрезвычайно сильна была бытовая, обстановочная сторона, картина сразу же мыслилась художником как сцена в интерьере. А слияние правдиво бытового и драматически обобщенного, но без идеализации, ему в тот момент еще не давалось. В тридцатые годы Петров-Водкин с этой задачей справился.

Картина «1919 год. Тревога» (1934) стоит в его творчестве особняком именно в силу найденного в ней синтеза повествовательности и пафоса, в силу достигнутого эмоционально-образного воздействия непосредственно через сцену реального быта без использования приемов любого рода мифологизации. Вглядываясь в детали «Тревоги»^[235] и сопоставляя наблюдение с общим впечатлением от полотна, мы не можем не поражаться мастерству и полной «решенности» этого произведения, своей слаженностью напоминающего «Сон» (1910), «Красного коня» (1912) или полотна 1917 года.

Художник не только детально точно изобразил убогий быт рабочей семьи, он сохранил в полноте прозаизм персонажей, их страх, отупляющий, сковывающий и искажающий черты. Мастер показал и корявую коренастую фигуру мужчины, пугливо вглядывающегося в темноту за окном, и тупое озабоченное выражение на правильном, но тяжелом лице женщины, и сонную испуганную девочку, в своей застылости похожую на тряпичную куклу. Только спящий младенец написан художником в прелести не ведающей страха ясной и тихой жизни. Но не этот правдивый психологический отчет о состоянии людей определяет образ картины. Он заключен в ней, но не в нем суть.

Живописец написал не страх маленьких людей в огненном смерче истории — он написал самый поток истории — ее грозный лик. Розовый цвет обоев так напряженно звучен, как будто залит вспышкой взрыва. Острые языки разрывов на обоях, сдвинутая влево занавеска, движение маятника, острый локоть мужчины — все эти детали живописного изобразительного ряда строят движение композиции, как будто след вихря, стремительно ворвавшегося в статику полотна.

Впечатлению внезапно разыгравшейся катастрофы — резкого изменения хода жизни — способствует подчеркнуто объемная живопись предметов (особенно переднего плана). Мягкий уют комнаты как будто ощетинился острыми углами и гранями: скомканная газета, хлебная краюха, даже ткань детской кофточки на столе. Картина в целом воспринимается зрелищем тревоги, образом нарушенного покоя. Сложный драматически-мажорный декоративный строй полотна, основанный на сочетании раздробленных синих, ярко-розовых и белых цветовых участков с включенным в него контрастом зеленого и красного пятен, композиционное примирение-единоборство динамики и статики и масштаб полотна — в целом создают образ монументальный и значительный. Убедительно звучат для нас слова художника о его стремлении передать «тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний»^[236].

Конкретность сцены придает ей исторические координаты — военный коммунизм, 1919 год. Но экспрессия живописной трактовки адекватно ложится и на образ иного времени: от точных координат места и времени происходит переход к масштабу историческому — от тягот и трагических жертв питерского пролетариата в 1919 году к судьбам русской революции и русского народа в XX веке вообще. Петров-Водкин был не одинок в своем ощущении времени. Тридцатые годы открылись первыми постановками пьесы Афиногенова «Страх» и дискуссиями о ней. Это, по-видимому, рядовое в художественном отношении произведение, переданное автором в театры весной 1931 года, в основном своем нерве оказалось пророческим портретом эпохи.

Далеко не случайным представляется окончание картины в 1934 году — в пору новых тяжких испытаний и тревог для ленинградской интеллигенции и рабочих. Началом нового витка репрессий были выступления Сталина в начале 1933 года^[237]. В них вождь, в частности, объяснял неудачи коллективизации «вредительством» на селе, что снова оживило и, казалось, давно закрытую тему «левых эсеров». В начале февраля был арестован старинный приятель Петрова-Водкина Иванов-Разумник, сотрудник по левоэсеровским изданиям конца десятых годов, единомышленник по теоретизированию в Вольфиле. Определив его центром вредительского движения, следователи прочесывали его окружение. Петрову-Водкину грозила реальная опасность — это чувство надвигающейся опасности воплощено в «Тревоге».

Две большие картины Петрова-Водкина последних лет творчества построены на основе двух различных подходов, как бы повторяющих ситуацию в его живописи до 1910 года, но в отличие от поисков своего пути и накопления мастерства того времени, обе несут теперь в себе несомненные черты кризиса метода. В картине «Весна» 1935 года художник продолжает использовать традиционный, много раз апробированный прием идеализации. По подходу к теме «Весна» — это то же, что и варианты поэтичной композиции «Весна в деревне» и некоторые другие. Однако, будучи воплощенным на большом полотне, столь привычный для Петрова-Водкина мотив неожиданно теряет убедительность. Оказалась утраченной энергия пластической трактовки целого пейзажа как пространственной планетарной системы.

Не вступая в конфликт с анемично написанным пейзажем, и сами персонажи обрели бесплотную и безжизненную идеальность. А в силу присущей им бытовой характерности и современности в них проступает уже не идеальность общенациональная, фольклорная, песенная, как, к примеру, в «Девушке в сарафане», но рекламно-плакатная идеальность бесконфликтности. Возникает ощущение, что к этому моменту художник утратил веру в жизненность принципа идеализации и движется в привычной колее лишь по инерции.

Необходимость работать, а следовательно, участвовать в выставках провоцировала художника даже на повторение ранее удачно принятых выставкомами приемов. Так, в 1932 году он написал картину «Командиры РККА», повторив прием картины 1923 года «После боя». В результате — жесткая, надуманная композиция с застывшими в многозначительном молчании фигурами. А к выставке «20 лет РККА» готовилась идиллическая семейная сцена «Семья командира», известная по живописному эскизу. По простодушно-радостному описанию быта это живописное произведение без сопротивления сливается с образами немудреных советских кинофильмов второй половины 1930–1940-х годов.

В 1937 году в «Детгизе» вышел альбом Петрова-Водкина «Фрукты и ягоды» — цветные листы с изображением ягод, фруктов и игрушек. Об этом альбоме не имело бы смысла упоминать, если бы не многочисленные, шокирующие взгляд переклички с мотивами и приемами лучших натюрмортов мастера. Это обстоятельство превращает альбом в своеобразную пародию на натюрмортное творчество Петрова-Водкина. Острое ощущение пародийности возникает из-за комедийного анекдотизма разыгранных игрушками сценок в декорациях, напоминающих, а то и повторяющих классические натюрморты мастера.

В чем же суть утраты зрелым художником веры, убежденности в необходимости и правильности привычных методов? Была ли это утрата идеала в действительности? Или это был отказ от привычных способов работы под влиянием эволюции художественного стиля времени? По-видимому, и то, и другое тесно связано. Путь гармонизации, идеализации художественных образов постепенно перестает соответствовать драматическому, часто негативному мировосприятию художника последних лет жизни. И болезнь, и несогласие с нараставшими (что было особенно заметно в Ленинграде) тенденциями академизма в изобразительном искусстве, и переживание общественной атмосферы как неблагоприятной для творчества, сопровождавшееся конфликтами мастера с участниками и официальными руководителями художественной жизни, — все это отвергало прежнюю ясную гармонию его мировосприятия и его искусства. Но наполнить образы живым драматизмом и даже трагизмом (вспомним картины «Полдень», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), не утратив их идеального начала, ему уже не удавалось. «Тревога» — редкая удача.

Метод мастера как бы распался на полюсы, выделив пустую оболочку идеальности «Весны» и пульсирующий драматизм «Пушкина» (1938). Персональная выставка 1936–1937 годов показала, как нелегко и неоднозначно воспринималось его творчество в то время даже наиболее подготовленными и эстетически искушенными зрителями из художественной среды. Почти всех смущал «схематизм» его полотен. Однако, если вспомнить понимание и приятие этих же работ Петрова-Водкина на выставках прежних лет, можно уверенно предположить, что схематизм не был реальным свойством всех полотен мастера, но скорее результатом изменившихся к концу тридцатых годов оценок и вкусов критиков и публики.

В это время глаз зрителей, да и художников, в массе своей был уже четко сориентирован на бóльшее, чем характерно для стиля Петрова-Водкина, правдоподобие — на простую натуралистическую фиксацию видимого. Эстетизация же такой установки у многих живописцев тех лет шла по линии импрессионистического свето-воздушного смягчения формы. Стиль Петрова-Водкина на общем фоне казался жестким, схематичным, неподвижным… Он и сам, видимо, ощущал, что его приемы выглядят чуждыми в окружении живописи этих лет. В ряде случаев мастер шел на изменение, смягчение стилистики.

Но так как новые живописные и композиционные приемы чаще оказывались простым компромиссом с общим мнением и не были вызваны решением образных задач, успеха и удовлетворения художнику они не приносили. Лучшими на персональной выставке 1936 года оказались вещи прежней поры, бескомпромиссно выполненные в его собственном методе и манере.

Постепенно в искусстве Петрова-Водкина возобладали приемы простой фиксации окружающего, компоновки отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развернутого рассказа. В живописи он стал работать как драматург, создавая своих персонажей как носителей жизненных историй. Характерность подчиняла себе пластическую целостность и выразительность образов. Широко известны рассказы художника о работе над картиной «Новоселье», о том, как детально был продуман сюжет в целом и роль каждого персонажа. Композиция картины собирает их в группы по драматургическому принципу сюжетных связей, но не обеспечивает даже логики обозрения.

Взгляд зрителя блуждает и путается в многолюдности сцены, пестрящей к тому же многочисленными деталями подробно «описанного» интерьера. Предметы также играют лишь сюжетные роли. Кресло, табурет и прочее воспринимаются как социальные характеристики. Важно подчеркнуть, что художник напряженно пытался объединить композицию в единое живописно-колористическое целое. Освещение и общая гамма малиновых и голубых тонов работают на это единство. Группы, не привлекающие внимания сюжетной интригой, радуют взгляд ритмикой построения. Однако ясно, что цель не достигнута, картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера.

В конце тридцатых художник напряженно боролся на два фронта: с нарастающим влиянием академизма, особенно громко заявлявшего о себе в Ленинграде и исходившими оттуда обвинениями его метода в формализме, и с многолетними стереотипами своего творчества, привычной, сложившейся еще в годы увлечения неоклассицизмом жесткостью форм, наработанными композиционными схемами. Он стремился найти новую наполненную жизнью форму. Пытался стать мягче, доступнее для зрителя и выставкомов и сознавал, что проигрывает. «Борьба формы и содержания — это и есть композиция. Иногда приходится ослаблять форму, чтоб выиграло содержание»^[238].

Снижение художественного уровня чувствуется в последние годы во многих элементах творческой деятельности Петрова-Водкина, в том числе и в эскизах таких живописных полотен, как «Колхозница в лодке» («Колхозница на озере Ильмень»), «Колхозники» и другие. Острые, дробные штрихи рисуночных эскизов несут в себе несвойственный художнику ранее и, видимо, вообще неорганичный для его искусства оттенок гротеска. Не случайно в работе над живописным полотном «Колхозница в лодке» он стремился вернуться к привычной поэтичности образа. В живописном эскизе «В трамвае» (1936, ГТГ) художник хочет быть современным в самом обыденном смысле слова, быть «человеком эпохи Москвошвея». Он делает очерк многолюдной толпы пассажиров переполненного трамвая, неизбежно используя приемы гротеска. Совершенно невозможно представить картину, выросшую из подобного эскиза и сохранившую индивидуальный стиль Петрова-Водкина.

Уходя от чистоты и строгости своих пластических принципов, изменяя плодотворным методам своего искусства, Петров-Водкин сам ощущал эти частично вынужденные, частично бессознательно проявившиеся изменения как отступление. Он хотел надеяться, что это отступление временное. Он мечтал о ярком творческом поиске. В беседе со студентами Академии художеств 1936 в году он горячо убеждал слушателей в необходимости формального эксперимента: «Но никогда не надо смешивать формализм с лабораторными исканиями, какого бы страшного порядка они ни были. Когда вы из этого строите ваше миропонимание, разрешаете вашу живописную плоскость, это ваша наука, ваш подход. Но путать эти два понятия: форму и формализм нельзя»^[239].

Оценивая свершенное и законченное творчество Петрова-Водкина как целостный феномен, попытаемся определить основное качество этого явления, его место в русском искусстве и значение для будущего нашей культуры. Петров-Водкин — один из самых известных художников первых десятилетий XX века в нашей стране. Хотя существует общепризнанный круг художников и художественных явлений, с которыми его обычно сближают, однозначной привязки к определенной группе все-таки нет — он занимает в русской художественной культуре своего времени некоторую «золотую середину». Возражая в 1916 году против применения этого термина к творчеству Петрова-Водкина, А. Ростиславов писал: «Любопытно отметить отрицательное отношение к нему и в крайних „правых“ и в крайних „левых“ художественных лагерях, однако термин „золотая середина“, иногда обусловливающий подобное отношение, тут менее всего приложим. В искусстве Петрова-Водкина настолько прочны свои особенные основы, что они не могут погнуться ни в какую сторону, не могут заставить художника примкнуть к какому бы то ни было течению»^[240]. Он оказался прав — Петров-Водкин сохранил «свои основы», не примкнул ни к правым, ни к левым и занял свою особую позицию.

Мирискуснический круг творческих и дружеских контактов, в который он вошел в начале творческого пути, оказался прочным и долговечным. Бенуа писал о его искусстве, эти статьи играли важную роль не только в творческой судьбе мастера, но и в художественной жизни России. Добужинский пригласил его преподавать в школе Е. Н. Званцевой. Значение педагогической деятельности Петрова-Водкина общеизвестно.

Не случайными были, конечно, и взаимоотношения с представителями символистского течения в русской живописи. При этом не менее важными, чем контакты с художниками, оказались для него отношения с людьми театра и литераторами. Близким другом Петрова-Водкина был писатель С. Мстиславский, моделью для образа умирающего комиссара послужил поэт-символист С. Спасский.

Важно вспомнить не только о естественном интересе Петрова-Водкина к художникам символистского направления или мастерам стилизации, но и о его контактах с представителями «левых» направлений. Он поддерживал хорошие отношения с П. Кончаловским. Одним из первых ярких впечатлений петербургской жизни, по свидетельству самого художника, было знакомство с Н. Кульбиным, устраивавшим тогда выставку «Треугольник». В феврале — марте 1912 года он принимал участие в диспутах, основным докладчиком на которых был Кульбин. В одном из газетных отчетов того времени Петров-Водкин был назван «молодым ультрапередовым художником»^[241].

О художественных воззрениях художника десятых годов мы узнаем по его многочисленным записям: конспектам лекций и выступлений, черновикам статей, по его переписке. Сутью творческой концепции Петрова-Водкина, как она предстает перед нами в его текстах, является вполне органичный сплав символизма и формализма — своеобразный символистский формализм.

Эта концепция роднит его творческие установки с теоретическими положениями А. Белого и, уже далеко не так явно, — с теоретическими построениями В. Кандинского. Все они находятся в промежутке или, точнее, в точке перехода от художественной культуры Серебряного века к авангарду. Подчеркнем, что Петров-Водкин никогда не выступал теоретиком литературного или художественного течения. Его теоретические принципы — яркий пример личной творческой концепции. Его кредо: раскрытие тайн мирозданья, тайн бытия через художественное творчество. Заметим также, что в теоретических рассуждениях художник гораздо ближе подходит к формалистическим концепциям авангарда, чем в своей художественной практике.

В силу особенностей его дарования — одновременно литературно-словесного и живописно-пластического — в Петрове-Водкине была сильна потребность в объективизации его идей и образов. Его не увлек путь чисто пластического эксперимента с формой, при котором субъективный фактор часто заслоняет общезначимое и широко доступное содержание художественной формы. Его интересовали самые глубокие и сущностные, самые, по выражению Юнга, «всеохватные» и «богооткровенные» идеи и переживания. В лучших работах мастер смог воплотить собственные переживания в образы, имеющие историческую культурную традицию, а потому открытые другим людям.

В десятые годы Петров-Водкин противостоит процессу разрушения преемственности новейшего искусства от предыдущих стадий. Он программно сохранял и использовал принципы европейского искусства Нового времени (от Ренессанса), а не только приемы искусства средневекового и фольклорного, как это было у авангардистов. Важнейшим из этих принципов был гуманизм.

В период постепенного ухода со сцены авангардных тенденций, в годы нарастания натурализма, возврата к академизму, отказа от пластических ценностей в пользу литературно-сюжетной содержательности живописных произведений Петров-Водкин горячо отстаивал принцип содержательности формы. Вместе со своими единомышленниками из группы «4 искусства» он оказался хранителем богатства наработанного и завещанного авангардом, что было подчас не под силу самим мастерам авангарда, вместе с беспредметностью утратившим силу пластики.

Современный взгляд на ситуацию позволяет нам увидеть, как маргинальное, с точки зрения авангардной идеологии, творчество Петрова-Водкина в двадцатые годы оказывается в главном русле художественного развития, демонстрируя в лучших произведениях прочную слитность пластического совершенства формы и глубины образного содержания. Его лучшие работы тех лет — натюрморты и портреты, живопись и рисунки самаркандского и парижского циклов, знаменитые жанровые картины двадцатых годов — свободны и от схематизма поздних авангардных экспериментов, и от пошлости ахровских тематических картин.

В двадцатые — тридцатые годы авторитет Петрова-Водкина был высок, велика была его популярность как педагога. Его избрали председателем ленинградского Союза художников, несмотря на беспартийность и репутацию формалиста. Видимо, художники даже в общественных условиях искажавших естественное течение художественных процессов, чувствовали значение исторической миссии таких мастеров, как Петров-Водкин, В. Фаворский и ряд других, сумевших сохранить и передать молодому поколению знание о форме, добытое новаторами в первые два десятилетия века.

Произведения, созданные Петровым-Водкиным, были глубоко идейными не в официальном звучании этого слова, а по сути. Это было героическое искусство большого стиля. Такими качествами творчество мастера было созвучно атмосфере грандиозной социальной революции и потому востребовано государственной властью. Но это не отменяет того факта, что эволюция искусства XX века была не только следствием и результатом социокультурных условий, но подчинялась и собственным внутренним закономерностям. Творческая биография Петрова-Водкина, несмотря на всю сложность протекавших в его работе процессов, в целом выглядит логичным и, пожалуй, необходимым звеном художественной эволюции.