Как работает стихотворение Бродского

Кеннет Филдс (США). «ПАМЯТИ КЛИФФОРДА БРАУНА» (1994)

У Мелвилла в «Билли Балде» капитан Вер «никогда не впадал в шутливо-фамильярный тон», разговаривая с командой, речь его была полна аллюзий, смысла которых он матросам не объяснял. В наших ученых кругах мы всегда рады объяснить все аллюзии, да еще чего-нибудь и прибавить. По поводу ограниченности людей, подобных капитану Веру, Мелвилл замечает: «Их честность диктует им прямоту, которая порой заводит их далеко, подобно перелетным птицам, не замечающим в полете, что они пересекли некую границу». Иными словами, Вер не поэт. Поэзия — самая перелетная из всех форм жизни, и, вопреки утверждению Фроста, именно она-то лучше всего выдерживает перевод, только замечать момент пересечения границы в этом деле исключительно важно. Я могу указать, к примеру, на то, как Пушкин присвоил Оду III.30 Горация, где «в свой жестокий век восславил свободу», попутно превратив Цезаря в царя Александра, и на перевод пушкинского стихотворения на английский Набоковым сто лет спустя. «Поэзия, — для Бродского, — это, прежде всего, искусство ссылок, намеков, лингвистических и образных параллелей» («Дитя цивилизации»). Если добавить импровизацию и неожиданные переходы, то это определение можно было бы отнести и к джазу, но я только пытаюсь подкрепить авторитетом поэта отрывочный характер этих заметок.

Я думаю об Энтони Хекте, который для позднего Бродского был крупнейшим из пишущих по-английски поэтом и чей шедевр «Венецианская вечерня» пронизан намеками и аллюзиями при том, что лирическая персона и вроде бы просматривается насквозь, и непроницаема. Хект завершает свой сборник двумя переводами из Бродского не просто потому, что переводы принято помещать в конце, но потому, что эти два стихотворения дополняют его собственное великое произведение. «Саре Cod Lullaby» («Тресковомысская колыбельная»[345]), название которой Бродский изменил на «Lullaby of Cape Cod» («Колыбельная Трескового мыса»), поскольку он хотел соотнести его с классической джазовой «Колыбельной Птичьей страны» («Lullaby of Birdland»), начинается с рояля Рэя Чарльса и продолжается в louche[346], почти пьяной манере, откровенно импровизационной. Книга Хекта заканчивается в Венеции — переводом «Лагуны». В данном случае перевод есть поистине акт сотрудничества, что можно было бы подтвердить специальным анализом взаимовлияний Бродского и Хекта, особенно в стихах о Венеции.

Среди переводов из Бродского, наверное, самый знаменитый — «Похороны Бобо», где в полной мере проявляются характерная сдержанность и чувство меры, свойственные Ричарду Уилбуру, но есть и кое-что другое. Заимствованный у Бунюэля образ разрезаемого глаза шокирует более, чем что бы то ни было в оригинальных стихах Уилбура: «…вид горизонта действует, как нож…» — отделяя живых от мертвых. Мне бы хотелось задержаться и на знаменитых строках: «Мы не проколем бабочку иглой / Адмиралтейства. Только изувечим». «Адмиралтейская игла» из Пушкина, а бабочка? Традиционно греческая — душа, красота? Безусловно. Намек на лепидоптериста Набокова? Что ж, как говорит Татум О'Нил: «И это вероятно»[347]. Вспомним сказанное Бродским по поводу Мандельштама: «Русская поэзия <…> не слишком тематична. Ее основной метод — хождение вокруг да около, приближение к теме под разными углами» («Дитя цивилизации»).

Что, если я предложу еще одну возможность? Я припомнил, что среди многочисленных хокку о бабочках есть у Бусона одна о бабочке на шлеме воина. Более того, в собрании Р.Г. Блайта, составленном в годы Второй мировой войны, когда английский ученый находился в качестве военнопленного в Японии, в большинстве стихотворений бабочки ассоциируются со сном, поскольку этот образ соотносится с даосским мудрецом Чуанг Цу (по-японски Соши), которому приснилось, что он бабочка после чего он не мог решить, кто он — человек, которому снится, что он бабочка, или бабочка, которой снится, что она человек. Отсюда у Басё в обращении к другу: «Ты — бабочка, /А я — сновидящее сердце / Соши». И у Шики: «Бабочка, уснувшая на камне, / Тебе приснится / Жизнь моя печальная»[348]. Бродский, который верит в пустоту, где, «как в Аду, но более херово», сообщает: «Сегодня мне приснилось, что лежу / в своей постели. Так оно и было». Другими словами, никаких превращений, никакой прекрасной неразрешенности.

Натяжка, конечно. Но и Блайт, в духе свойственных ему недисциплинированных ссылок на английскую поэзию, прерывает рассуждение о хокку, посвященных бабочкам, чтобы сравнить Басё с английским поэтом-метафизиком Донном: «Следовательно, наши две души, которые суть одна, / Хоть мне надо уйти, подвергнутся, однако, / Не разрыву, а растяжению, / Как золото, [растянутое в проволочку] воздушной тонкости»[349].

Это заставляет вспомнить схожие строки из стихотворения Бродского «Бабочка», которое Дэвид Ригсби называет «самой экстравагантной попыткой написать метафизическое стихотворение в духе семнадцатого века»:

Далее мне хотелось бы поговорить о стихах Бродского с того момента, когда он начал писать по-английски и взялся за автопереводы, и отметить несколько джазовых моментов, таких, как, например, завершающие строфы «Cafe Trieste: San Francisco»:

Все-таки, если грехи прощены, / то есть если души свели счеты / с плотью где-то там, этой забегаловкой / тоже можно наслаждаться // как приятной гостиной загробной жизни, / где, в клубящемся беспорядке, / святые и не очень [aint's] берут пять [take five], / куда я пришел первым.

Предпоследняя строка, «saints and the aint's take five», — сконденсированное чудо джазовой импровизации. Услышав такое, аудитория джаз-клуба выдохнула бы: «Yeah!» Помимо классической «Когда святые маршируют…», здесь явно звучит и «Take Five» («Бери пять») сан-францисского квартета Дэйва Брубека. Автор композиции Пол Десмонд — самый элегантный мастер музыкальной цитаты в джазе. «Брать пять» значит брать перекур-пятиминутку, расслабиться. Это также и намек на самое песню, написанную в ритме пять четвертей.

Это — не синий цвет, это — холодный цвет. / Это — цвет Атлантики, на какой не положишь глаз / в середине февраля. И хоть ты и в пальто, / все равно голой спиной на льдине. // Это не простая, склонная к таянью, льдина. / Это доказательство, что любое тепло вчуже. / Она одна в океане, и ты на ней один, / и пенье трубы как паденье ртути. // Это не бесхитростная мелодия, что саднит в темноте, однако; / это без варежек примерзшие к до-диезу пальцы. / И блестящая капля взмывает в зенит, чтобы / взглянуть на пространство без помехи сетчатки. // Это не простое пространство, это ничто с / альтами, наверстывающими высотой то, что теряют в цвете, / когда световое пятно дрейфует за кулисы, / подражая льдине и становясь полярней[350].

Пластинки Клиффорда Брауна выпускались всего чуть больше трех лет к тому моменту 26 июня 1956 года, когда он погиб двадцати шести лет от роду в автокатастрофе на Пенсильванском шоссе. Он был и продолжает оставаться одним из самых выдающихся трубачей эры бибопа, музыкантом исключительной теплоты и виртуозности. Его сын, Клиффорд Браун-младший, работает на нашей местной джазовой радиостанции, и я помню, как однажды, проиграв одну из отцовских записей, он сказал: «Ага, вот это мой папа!» Когда я впервые прочитал элегию Бродского, мне так и послышался голос младшего Клиффорда: «Нет, это не мой папа!», потому что чего в этом стихотворении нет, так это тепла. Но я тут же сообразил, что в этом весь смысл стихотворения: мир холоден в отсутствии музыканта, это не июнь — это февраль. «Пенье трубы как паденье ртути» — эхо Одена: «Ртуть падала во рту умирающего дня»[351]. Переехавший в конце жизни в Лос-Анджелес Клиффорд Браун «положить глаз» (в смысле взглянуть) на Атлантику не мог. «Положить глаз» на что-либо (to have eyes for something) на жаргоне джазистов значит любить, предпочитать, «торчать» на чем-либо действительно сильно[352]. Можно «положить глаз» на красивую женщину на вечеринке, а можно и на барбеюо. Такой, состоящий в основном из эмфатических фраз, жаргон все еще можно услышать. Не так давно ученый доктор Херб Уонг, страстный любитель джаза, вручая премию 79-летнему трубачу Кларку Терри, воскликнул: «Это такой чувак — полный запредел!» («This cat is outta sight!»). В мои времена спрашивали: «Ты чем рубишь?» («What's your axe?») — любой музыкальный инструмент назывался «топор» («ахе»). Ответ мог быть такой: «Я, чувак, дую фоно» («I blow piano, man»). Сам я, кстати сказать, «дул» трубу и обожал Клиффорда Брауна.

Фраза, с которой начинается стихотворение Бродского, «Это — не синий цвет…», намекает на «блюзовую ноту» (blue[353] note), а именно 4-ю повышенную или 5-ю пониженную ступень. Ее называют «flatted fifth» (пониженная 5-я). Напомним, что главный признак блюзового лада в джазе — это тоника, 3-я пониженная, 5-я пониженная, доминанта (т. е. 5-я), 7-я пониженная; на этом основана музыкальная шутка, скрытая в строке «пока ты не поймешь смысл блюза» из популярной песни «Ты не знаешь, что такое любовь» (сама песня не блюзовая). Браун погиб на пути в чикагский клуб «Синяя нота», где он должен был играть, и театральный прожектор в стихотворении Бродского светит на пустую сцену. Кстати, первые записи Клиффорда Брауна были выпущены фирмой «Синяя нота». Труба застыла, пальцы без варежек на до-диезе, самой низкой ноте, какую можно сыграть на трубе, прижав все три клапана.

Сверкающая капля — привычный образ у Бродского. Бродский иногда ассоциирует слезу со звездой (см., например, «В Озерном краю») — жест восхождения, экзальтации. Из «Колыбельной Трескового мыса» (с ее скрытыми аллюзиями на «Колыбельную Птичьей страны»)[354]: «То, что кажется точкой во тьме, может быть лишь одним — звездою». Вспоминается также «пресловутая капля воды, в которой отражается вселенная» из его комментариев к «1 сентября 1939 года» Одена, в которых он пишет о необходимости освоить всю английскую идиоматику «от Фресно до Куала-Лумпура».

В элегии памяти Клиффорда Брауна сверкающая капля — не что иное, как капля, повисшая на мундштуке трубы (в «Лагуне» встречается: «и слюну леденит во рту»). От самых низких доступных трубе звуков «капля, сверкая, плывет в зенит» к самым высоким и к тому же «in alt» — и это не джазовый сленг, а обычный музыкальный термин — т. е. еще на октаву выше. И на трубе это будут вполне реальные ноты, например «до» четвертой октавы, которое на октаву выше, чем «до» третьей. ««Марина часто начинает стихотворение с верхнего до», — говорила Ахматова». Здесь, наоборот, Бродский ведет нас от самого низа, до-диеза, к высочайшей, звездной ноте, Полярной звезде, путеводной звезде Мелвилла.

В полном собрании записей Клиффорда Брауна, выпущенном фирмой «Синяя нота», имеется запись выступления в нью- йоркском клубе «Птичья страна». Одну из песен, «Точечка» («Wee Dot»), Лу Доналдсон, саксофонист Брауна, открывает двумя тактами из «Ты хотел бы покачаться на звезде?» («Would You Like to Swing on a Star»). Зная, как обычно работала мысль Бродского, можно предположить все это в подтексте элегии.

Не вчитываем ли мы таким образом в Бродского слишком много? Но что это такое — «читать»? Отчасти удача, отчасти готовность быть немножко «мишуге»[355], способность своим сочувствованием вдохнуть жизнь в неподвижную глину книги. Или, как элегантнее сказал Оден: «Слова мертвеца преображаются в груди у живых». Чтобы так читать стихи, нужно на них торчать. Нужно их дуть. Нужно на них глаз положить и, таким образом, «взглянуть на мир с другой стороны сетчатки», потому что стихи эти — полный запредел.

Перевод Л. В. Лосева (музыкальная терминология — В. Фейертаг)