Как работает стихотворение Бродского

Дэвид М. Бетеа (США). «ТО MY DAUGHTER» (1994)

Бродский соткан из противоречий. Если бы он был философом, то это прозвучало бы сомнительно, однако последовательная непоследовательность вполне осмысленна для тех, кого интересует его основной статус — статус поэта. Стоик перед лицом случайности мирового порядка (или беспорядка), меланхолический (временами едко-скептический) критик «человеческой природы», Бродский страстно верил в онтологическое первенство языка как единственной вещи (отметим это слово) в человеческом универсуме, которая сопричастна божественному глаголу. Абсолютная чрезмерность, это «все-или- ничего» его метафорического мышления, может вывести читателя из себя. Но именно так поступают поэты, особенно великие, — они бросают вызов шаткой логике наших познавательных, эмоциональных и эстетических предрассудков. Бродский здесь заодно с лучшими из них: его стихам и прозаическим эссе свойственны метафорическое мышление и противоречивая, «вертикальная» логика, которую он воспринял от своих поэтических наставников, Мандельштама и Цветаевой.

Лотман, развивая идеи Якобсона, предположил, что значение («новая информация») может быть образовано только двумя путями: либо мы устанавливаем эквивалентность двух разнородных элементов, либо различие сходных элементов[357]. В обоих случаях мы имеем дело с процессом, функционально родственным рифме, — со-существованием сходства в различии. Однако поэты и поэзия начинают с разметки метафорической оси, иначе говоря, им свойственно видеть сходство в вещах и идеях, для большинства из нас несопоставимых. Этим объясняется наша реакция на поэтическую (т. е. метафорическую) логику, которая нередко сопровождается восторженным «потрясением узнавания» (как это смело и замечательно!) или же прохладной «констатацией неправдоподобия» (какая изобретательная выдумка!). Еще существует так называемая метонимическая ось, прежде всего ассоциирующаяся с романным мышлением. Здесь решающим фактором выступает «смежность», т. е. некоторое априорное отношение к вещам и идеям, которые, в силу их пространственного и временного соседства, поначалу кажутся нам «схожими», но постепенно мы начинаем их дифференцировать, различать «нюансы». В романной модальности, (которая, по сути, всего лишь тенденция) описание того, как должен быть увиден дом, предполагает несколько способов обозначения окна («значение» возникает из нюансированного понимания разности окон — это и есть «реальность»); в поэтической модальности (которая тоже всего лишь тенденция) окно будет названо смотрящим в мир оком («значение» связано с постулированием действительного сходства неорганического стекла и органической ткани — и это и есть «реальность»). Ни одна из этих точек зрения не может полностью «возобладать», но прежде, чем мы обратимся к собственно поэтической деятельности Бродского, нам необходимо понять: всё, во что он верил и чему посвятил жизнь (и — хотя он сам возражал против подобных утверждений — за что он страдал), связано с «истиной» поэтического мышления. Существованию поэтов свойственна героическая целостность, если угодно, симультанность, ибо мало кто согласится рискнуть жизнью за то, что окно — это око; слишком трудно поверить в это как в способ бытия. Гораздо легче жить в мире прозаической отчетливости, где всё является частью чего-то иного, предшествующего ему во времени, или соседствующего с ним в пространстве, или являющегося его «логическим» продолжением.

Но вернемся к нашей «материи» (один из каламбуров Бродского, как мы увидим далее). Чтобы найти подступ к стихотворению Бродского, следует понять его образ мыслей, определить его «вектор». Не исключено, что он бы с этим не согласился и, отчасти из духа противоречия, стал бы утверждать, что стихотворение «говорит само за себя». Но Бродский, по крайней мере поздний Бродский, не слишком понятен «сам по себе». Его метафоры складываются в некоторую «систему», однако ее словесные пласты, вся ее археология столь последовательно нерациональны, парадоксальны и фрагментарны (как на образном, так и на методологическом уровне), что выявление их истоков мало что объясняет. Именно поэтому его стихотворения должны рассматриваться вместе с его эссе, и наоборот: читателю не стоит пускаться в путь, не обременив себя добавочным грузом информации. Его слова заставляют задуматься — прекрасно, однако хотелось бы убедиться, что мы достаточно компетентны и идем по верному пути. Возьмем, к примеру, фразу из его позднего эссе «Кошачье «мяу»: «Я полагаю, что материя начинает выражать себя через человеческую науку или искусство, по-видимому, только под некоторым нажимом». Думаю, что смысл этой сентенции будет темен для большинства читателей-неспециалистов. Как может органическая или неорганическая материя, которая, насколько нам известно, сознанием не обладает, выражать себя, т. е. производить сознательное действие? Или испытывать давление? В каком смысле она выражает себя посредством науки или искусства? Короче, здесь слишком много нарочитой загадочности, ума и лукавства, что заставляет усомниться в искренности этих слов, т. е. предположить, что эффект важнее истинного значения. Однако, как я попытаюсь показать, они вполне понятны в контексте «речевой зоны» Бродского, с точки зрения его прошлого и русской лирической традиции, на которую он опирался. Несмотря на несомненную эксцентричность, их смысл ясен и в контексте англо-американской традиции (Оден, Лоуэлл, Фрост, Гарди и т. д.), также ставшей достоянием Бродского. Слова эти более чем искренни: мы имеем дело с пламенным символом веры в обличье холодного рассуждения (как уже было сказано, метафорическое мышление принуждает к сожительству крайние противоположности). Эту веру питает «разум» (или Логос), что позволяет поэту сохранить любовь даже в самом незащищенном положении — когда умирающий отец прощается с маленькой дочерью, которая никогда не узнает его вне «деревянных» слов.

Начнем с самого стихотворения, которое было впервые опубликовано в «Литературном приложении к газете «Тайме»» 2 декабря 1994 года:

У этого стихотворения есть некий «фактический» каркас, который следует очертить, прежде чем будет сделан первый шаг к его пониманию или «интерпретации». Во-первых, оно адресовано Анне Марии Александре, дочери поэта и Марии Соззани, родившейся 9 июня 1993 года и названной в честь Анны Ахматовой и родителей Бродского (Марии Моисеевны и Александра Ивановича). Когда Бродский писал «Моей дочери», ей было около полутора лет, а ему оставалось чуть меньше года жизни (Бродский умер 28 января 1996 года от застарелой болезни сердца).

Во-вторых, с технической точки зрения стихотворение написано свободным героическим гекзаметром[359], который был хорошо знаком Бродскому и в русском, и в английском вариантах: большинство строк имеет шесть метрических ударений (за исключением первой, второй и десятой строки), анакруза (безударные слоги, предваряющие первое сильное место) в данном случае «блуждает» (заметим, что в русском гекзаметре анакрузы быть не должно), промежуток между метрическими ударениями занимает от одного до двух слогов (что характерно для русского языка), а клаузула (безударные слоги, следующие за последним сильным местом) состоит из одного слога (что опять-таки характерно для русского языка). Русский гекзаметр обычно не имеет рифм, однако они есть у англоязычного Бродского: вместо нерифмованных женских окончаний («героическая» модель, восходящая к Гнедичу) мы видим рифмованные четырехстишия, заключенные в симметричную схему aabb (исключение составляет двенадцатая строка). Рифмы у Бродского достаточно «вольные», но острые и в высшей степени изобретательные. Обратим внимание на то, как он использует enjambement (особенно показательны первые строки стихотворения): при наличии скользящего метрического ударения это, несомненно, требует «семантизации». Кроме того, интонационные паузы («цезуры») в этом стихотворении очень подвижны, что свойственно английской традиции, тогда как в русской цезура занимает постоянную позицию (т. е. является частью размера). Мы еще вернемся к этому противопоставлению английского и русского гекзаметра и к другим соображениям формального порядка.

В-третьих, язык стихотворения, его стилистический регистр столь же откровенно «прозаичен», «нелиричен» и, по- видимому, выходит за рамки высокой культуры (приобщенность к которой нередко служит отличительной чертой поэзии Бродского), так и тема мебели и неорганической «вещности». Отметим, что помимо склонности лирического героя видеть себя в будущем не просто покойником, но именно «неодушевленным предметом» в стихотворении есть еще одна фактическая странность: упоминание кафе «Рафаэлла». Кафе это действительно существует, оно расположено на 7-й авеню Манхэттена, совсем недалеко от бывшей квартиры Бродского в Гринвич-Виллидж: сын своего века, он тоже не мог обойтись без кофеина и джаза. Не забудем и об итальянском названии: немаловажный штрих, когда речь идет о поэте, так много писавшем о Венеции и Риме, об античности и о классических поэтах, мыслителях и государственных деятелях, которые зачастую становились его собеседниками. Именно это место становится отправной точкой его размышлений о собственной кончине и последующем вступлении в историю

Таковы факты, с которыми мы приступаем к стихотворению. Но они еще не имеют «значения». Бродский-поэт всегда восставал против «типичного» критического перехода от неодушевленного / дескриптивного (будь то «форма» гекзаметра или кресла) к одушевленному / осознанному (внутреннее просветление этих вещей непостижимым путем языка). Даже говоря о стихах других поэтов, например Фроста или Гарди (см. его сборник эссе «О скорби и разуме»), он стремился минимизировать биографический элемент (одновременно предоставляя своим студентам и читателям материалы, подтверждающие обоснованность его наблюдений), фокусируя внимание на внутренней работе поэтического языка. Поэтому «Моей дочери» не становится значимым, не превращается в стихотворение исключительно в силу того, что лирического героя ждет скорая смерть, тогда как его дочь лишь начинает жить, — а кафе «Рафаэлла» находится недалеко от его бывшего пристанища в Гринвич-Виллидж. Не способствует этому и наше знание, что его слова оформлены в гекзаметры, хотя с технической точки зрения это ближе к истине, чем всё остальное. Сами факты, тем более биографические, не «формируют» значения (по мнению Бродского, происхождение ничего не объясняет); они образуют пространство, где оно может родиться. Факты обретают значение благодаря языку. Отсюда фирменные афоризмы Бродского, привычные для тех, кто знаком с его сборником «Меньше единицы»: «короче говоря, поэта следует рассматривать только через призму его стихов — и никакую другую»; «на самом деле язык использует человека, а не наоборот»; «последний бастион реализма — биография — основывается на захватывающей предпосылке, что искусство можно объяснить жизнью»; критики ставят «литературу в слишком подчиненное по отношению к истории положение», в то время как поэты делают прямо противоположное[360].

Одним словом, взгляд Бродского на поэта был вполне романтический, хотя смягченный изрядной долей усвоенного им демократического духа, иронии и юмора (еще один парадокс). Как и Цветаева, он презирал критиков, видя в них несостоявшихся поэтов, чьи бесполезные дефиниции и термины не могут охватить чужое превосходство. Поэт — существо особенное, но это не имеет отношения к уникальному таланту, который можно было бы считать его собственной заслугой, чем-то приносящим удовольствие, полезным в жизни и проживаемым как «жизнь». Нет, поэт — это то место, где язык — играющий мифологическую роль чего-то более древнего, более великого, нежели Государство или История (отметим, какие неожиданные сальто выписывает здесь проблема происхождения), — оживляет значение. Согласно напористой логике Бродского, настоящее стихотворение — в буквальном смысле неодушевленная форма жизни. Таким же причудливым образом утверждается, что поэтический язык вечен отнюдь не благодаря папирусу или компьютерным дискетам. Это перекресток, где конечное и одушевленное, т. е. человеческое существо, встречается с бесконечным и неодушевленным, т. е. с материей как таковой. Нельзя искать значение в жизни, даже в жизни поэта; человеческая история слишком антропоморфна и страдает солипсизмом. Как однажды сказал Бродский выпускному классу Дартмутского колледжа, нужно усвоить «урок своей крайней незначительности» перед лицом вселенной[361]. Итак, «значение» — если оно вообще не иллюзорно — это то, что испытывает поэтическая душа, наблюдая, как ее жизнь превращается в языковую материю (управлять этим процессом он не может, но существует только ради него). Здесь речь не о смутно-антропоморфном бессмертии языка (птицы Йейтса будят дремлющих императоров и т. д.), а о его материальном характере; это — нечто переросшее человеческое страдание, но способное — даже предназначенное — служить его сосудом. Согласно траектории, отчетливо прочерченной всей зрелой поэзией Бродского, это не христианское слово-ставшее-плотью, а — в буквальном смысле — плоть-ставшая-деревом, или, пользуясь другой известной метафорой, поэт, ставший частью собственной речи[362].

Но откуда взялись — конечно, не поэтические идиомы Бродского, а его представления о поэтическом языке? И если язык — это божественный глагол, то каков его символ веры? Поиск ответов на эти вопросы непосредственно возвращает нас к загадочному смыслу стихотворения «Моей дочери». Для Бродского просодическое многообразие стихотворения является настоящим хранилищем памяти: черпая из него, он апеллирует к традиции в целом. Это особенно справедливо в отношении его творчества как русского поэта, который, в отличие от своих английских собратьев, острее чувствует взаимосвязь между историей просодической формы и ее семантическим и тематическим «ореолом». Для Бродского, вслед за Мандельштамом, «память» предшествующих форм (это должно быть сказано именно так, а не иначе), Муза и Мнемозина — синонимы или же ипостаси одного и того же. С точки зрения поэта, это и есть «история», и когда Бродский пишет, что поэтический язык представляет собой «реорганизованное время», которое, несмотря на равнодушие к человеческой трагедии, обладает признаками «индивидуальности» или (мандельштамовской) душой/ психеей, — он думает именно о ней. Не случайно накануне высылки из России он выбирает для стихотворного прощания с сыном Андреем («Одиссей Телемаху», 1972) белый стих (нерифмованный ямбический пентаметр). Русская генеалогия этой поэтической формы включает в себя произведения Жуковского, Пушкина, Огарева, Блока, Гумилева, Ходасевича, Кнута, Ахматовой и самого Бродского (напр., «Остановка в пустыне», 1966)[363]. Ее тематическое поле было окончательно определено, когда Пушкин, отталкиваясь от стихотворения Жуковского «Тленность» (1816) — довольно бледного перевода из Гебеля, написал «…Вновь я посетил…» (1835). Это тематическое «чувство» формы связывает ее с размышлениями о смерти и смене поколений, с переживаниями лирического героя, возвратившегося к местам своего прошлого. Заданная Пушкиным семантическая и тематическая «тональность» основана на поразительном смешении элементов лирики и прозы (отсутствие рифм, простота, безыскусность языка и т. д.). Что же касается более глубокого «дыхания» строки (идея, в равной степени важная как для Мандельштама, так и для Бродского), то она имеет не только явные «шекспировские» коннотации (одна из моделей пушкинского белого стиха). Например, в «Остановке в пустыне» мотив возвращения обретает классическое или «античное» звучание — на месте снесенной Греческой церкви (потенциальная отсылка к эллинизму и православию) вырастает современный концертный зал: так «младое племя», которое приветствовал Пушкин, иронически преобразуется в убогий советизм — «концертный зал». То же самое можно сказать и о стилизации классической биографии в стихотворении «Одиссей Телемаку», которая призвана показать (иронически обыграть) современность античности и оттенить утонченность поэта, оказавшегося жителем варварского государства. Рассказ об измене и изгнании выстраивается с помощью ряда прямых аллюзий — греки, Цирцея, Посейдон, Паламед, Эдип и т. д.: сам прием очевидно отсылает к традициям высокого модернизма, к неоклассическим экспозициям у таких поэтов, как Мандельштам, Ахматова или Цветаева. Но здесь обращение к местам прошлого становится не возвращением домой, а передышкой перед изгнанием.

Однако автор «Моей дочери» — уже совершенно другой человек. Точнее, это тот же Бродский, но он так далеко ушел по пути «самоотчуждения»[364], что узнать его могут только самые преданные читатели[365]. Вместо характерной для высокого модернизма «мученической» биографии (поэт — Мандельштам или Ахматова — предстает Христом или Марией), которая в какой-то момент была ему достаточно близка («младенец Христос»[366]), — он постулирует полный отказ от биографии как категории поэтического понимания[367]. Вместо отчетливого предпочтения русских образцов (Оден и Монтале в придачу), составляющих костяк сборника «Меньше единицы», — решительный поворот к «заемным» моделям в сборнике «О скорби и разуме», где главными героями становятся англосаксонский самоучка и скептик (Гарди) и американский индивидуалист (Фрост). Вместо бюстов, торсов, Овидиевых подсвечников и бесформенных обломков «руин», ассоциирующихся с мандель- штамовской тоской по мировой культуре, — последние рубежи мебели, частицы пыли и декультивированной «материи как таковой»[368]. Вместо матери просодической формы, русской Мнемозины (белый стих «Одиссея Телемаку»), — англоязычный строй гекзаметра, но воспринятый изначально русским слухом[369]. Этот Бродский начинает так:

Что это значит, с учетом пройденного нами пути? Прежде всего поэт знает, что конец близок, но если бы он мог получить отсрочку («еще одну жизнь»), то хотел бы вернуться к привычным местам в прежней роли певца[370]. Взятые вместе, пение и возвращение несут в себе идею рифмы, поэтического эха. Первые две строки, как неминуемо понимает читатель, мучительно перегружены всеми жизненными смыслами, ибо предполагают возвращение в качестве неодушевленной материи — языка, хотя дважды повторяющийся «провал» enjambement («singing/in» и «sitting/there») и нехватка метрических ударений (пять вместо следующих далее шести; причем во второй строке реализованы только четыре[371]) говорят о приходе смерти. Так мучителен глубокий «вдох», так ощутимы перебои ослабевшего сердца, что к тому моменту, когда язык поэта стабилизируется и начинает следовать определенному рисунку (четвертая строка[372]), «его» уже там нет. При помощи цезурного (темпорально-уточняющего) «или» он превращается в нечто, в некую вещь: из «поющего» поэта в «сидящего» наблюдателя, а затем в «стоящую» в углу мебель. В этом смысле «другая жизнь», т. е. жизнь после смерти, может оказаться «менее щедрой, чем первая», поскольку ничем не похожа на формы человеческого существования.

В следующей строфе новое состояние поэта как «древесины» («dead-wood») проецируется в будущее:

Подчеркнем, что Бродский прощается с дочерью, переходя на язык американской городской культуры, которая для него является заемной, а ей принадлежит по праву рождения — Нью- Йорк, атмосфера кафе, допинг кофеина и джазовой импровизации. Хорошо ли, плохо ли, но эта культура не оглядывается назад («отныне ни одному веку…») и, видимо, предпочитает свободные и открытые формы. За ее пределами остается только одно — разговор отца и дочери, который никогда не состоится. Однако уместна ли здесь поэзия, что делать в этой обстановке Мнемозине с ее просодическим хранилищем памяти? Ведь «урон» коснется не только памяти о нем как о поэте (человеке, отце), которая неизбежно примет застывшие формы, но и его не вполне «родного», не абсолютно «свободного» языка. В каком-то очень существенном смысле англоязычные стихи Бродского неорганичны: им нужно пробиться сквозь время (которое берет свое), сквозь ощутимую искусственность, «сквозь свои щели и поры, покрытые лаком и пылью», где человеческие раны уже неотличимы от механических повреждений, — чтобы присутствовать при органичном юном расцвете его дочери. Почему же при всем том поэта не волнует ни собственная смерть, ни превращение в ненужную, заброшенную мебель?

Здесь нужно вспомнить эссе Бродского, которые были написаны почти одновременно с посланием дочери; они помогут прояснить смысл этой и последующей строф[373]. С этой точки зрения наибольший интерес представляет эссе «С любовью к неодушевленному», посвященное Томасу Гарди — поэту, удивительно созвучному Бродскому. Не случайно, что незадолго до смерти он много размышляет об этом «предтече модернизма», об этом самоучке, страстно зачитывавшемся греческими и римскими классиками (одна из точек их соприкосновения)[374]. Бродскому близки такие качества Гарди, как «преобладание рациональной непосредственности над эмоциональной», «привычное самоуничижение», «отвращение к гладкой строке» и предпочтение «запутанного синтаксиса», интерес к формальным аспектам стихотворения[375], соотнесение длины стихотворения с его «дыханием». Добавим сюда мысль, что «язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей, что в конечном счете это — голос неодушевленной материи», «общую стилистическую небрежность» (которая, несомненно, ощущается и в «Моей дочери»), любовь к парадоксам и, возможно, самое важное — готовность бросить «пристальный взгляд на худшее»[376]. Вспомним о том, что Гарди был далеко не молод, когда вступил во второй брак, и что его место в традиции (не как прозаика, а как поэта) до сих пор по- настоящему не оценено, — и мы начинаем понимать, почему не получивший особого признания в англоязычном мире поэт- лауреат был им так увлечен[377].

Но дело не ограничивается одними абстрактными параллелями. На последних страницах эссе (учитель сознательно приберег самое интересное напоследок) Бродский разбирает позднее стихотворение Гарди «После меня» («Afterwards») — своеобразный «exegi monumentum». Гарди вписывает свое отсутствие в природный цикл, перечисляя приметы четырех времен года (он был в той же мере поэт природы, в какой Бродский — городской поэт). Каждая строфа заканчивается загадочной сентенцией (и Гарди и Бродский были мастерами пуанта), где это исчезновение фиксируется как смысловое или лишенное смысла. «Общее впечатление», подчеркивает Бродский, воплощается в «будущем совершенном грамматическом времени»[378]. Его размышления о взаимосвязи формы и содержания помогают нам лучше понять стихотворение «Моей дочери»:

Этот комментарий к «После меня», возможно, послужил отправной точкой для стихотворения Бродского (или наоборот): так или иначе, Бродский думал о борющихся со смертью — со своим отсутствием в природном пейзаже — гекзаметрах Гарди, когда облекал в эту форму собственное отсутствие в манхэттенском кафе. «Обширные «поля»», которые формирует гекзаметр, — это именно то, что требуется, если другая жизнь окажется менее щедрой, нем первая. Это то дыхание, которое необходимо (преждевременному) «старику» Бродскому. Гекзаметры Гарди рифмуются (одно из коренных отличий английской и русской традиции): другими словами, Бродский решительно (т. е. с изрядной долей самоотчуждения) облекает свое бессмертие в формальную структуру, которая изначально ему не принадлежит[381]. Все, что он говорит о формальных аспектах «автоэпитафии» Гарди, можно отнести к его собственной: «ударными здесь оказываются двух- и трехсложные слова», «безударные слоги уменьшают вес этих слов наподобие постскриптума или запоздалого соображения», цезура «мужественно сдвинута» и т. д.[382]. В каком-то смысле «После меня», со всеми «блуждающими ударениями», «самоотсылочными метафорами», «прерванным, но возобновляющимся звуком», «жадностью к неодушевленному», может считаться расширенной рифмой к «Моей дочери»[383]. И пусть это прозвучит неожиданно, но «Give me another life, and I'll be singing / in Cafe Rafaello» — это своеобразный перевод, переложение на усвоенную Бродским идиоматику Нового Света первой строки поздневикторианского «После меня»: «When the Present has latched its postern behind my tremulous stay» («Когда Настоящее запрет заднюю дверь за моим трепетным посещением».

Отступление несколько затянулось, но теперь мы подготовлены к третьей строфе стихотворения Бродского:

Мы могли бы не придать должного значения формальной стороне дела, если бы сам Бродский не указал на сходные аспекты поэзии Фроста и Гарди. Во всем стихотворении только три строки (первая, вторая и десятая) имеют менее шести метрических ударений (свойственных гекзаметру). К их числу относится строка «that an inanimate object might be your father»: _ _ _ *_ _ *_ _ * _ * _.В этой строке не хватает метрического ударения (их пять, первое пропущено) и реальное число иктов (четыре) меньше, чем должно было быть. В результате она, как и вторая строка, оказывается самой неполноударной, наименее «гекзаметрной» частью стихотворения. Почему? Потому что именно здесь на первый план выходит тема метаморфозы (с одной стороны — человек/отец, превращающийся в мебель/неодушевленный предмет, с другой — ребенок/дочь, вступающая в пору расцвета): отец, предчувствуя приближение «одеревенения», говорит с дочерью сперва «по эту сторону» грядущего изменения, а затем «с той стороны», уже став неодушевленным предметом, который можно опознать только в самой «деревянной» речи[384]. Как сказано в конце эссе о Гарди (Бродский повторит это слово в слово в «Кошачьем «Мяу»»), «язык — это первый эшелон информации о себе, которую неодушевленное выдает одушевленному»[385]. Если дочь захочет знать, кем был ее отец и где «он» теперь, ей нужно вдуматься в эти строки[386]. Ибо он оставляет ей в наследство особую «перспективу»: ощущение, что не мы судим мир («вещи») и владеем им, но наоборот (т. е. «они обязательно будут к тебе строги»). Приведем еще одну цитату из «Кошачьего «Мяу»: «Если снять немного полемичность тона, язык есть разведенная форма материи. Создавая из него гармонию или даже дисгармонию, поэт, в общем-то бессознательно, перебирается в область чистой материи — или, если угодно, чистого времени — быстрее, чем это возможно при любом другом роде деятельности»[387]. Именно это имеет в виду Бродский, когда с характерной для него небрежностью (отметим это «в общем») говорит, что будет «рядом».

Стихотворение Бродского заканчивается своеобразной авторской подписью — самоуничижительным юмором. Последние строки «После меня» Гарди отсылают к любимому поэту Бродского, Джону Донну, к его знаменитым словам: «Никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе»:

Заключительный вопрос у Гарди окрашен свойственным ему пессимизмом, иронией и, говоря его словами, демонстрирует готовность бросить «пристальный взгляд на худшее». Повторим: колокол в данном случае является «самоотсылочной метафорой», а «прерванный, но возобновляющийся звук» и есть главное наследие поэта — его поэзия. Но услышит ли кто этот колокол, а если услышит, то свяжет ли его с тем сознанием, в котором он впервые зазвучал и был облечен в словесную форму? Очевидно, что звон колоколов Гарди достиг слуха Бродского-читателя, и теперь он ищет такого же слушателя в своем потомстве:

Здесь по-прежнему чувствуется ирония Гарди, как и понимание, что потеря может оказаться безоговорочной, — будет забыто и то, для чего поэт жил, и каким он был человеком, — и тогда никто не услышит колокола его сознания[388]. Эта встреча с любимой дочерью — неодушевленного с одушевленным — может в конце концов и не состояться, поскольку от «него» — или от частиц, которые им были, — останется слишком мало (об этом говорит «even that»), чтобы отметить ее одушевленность, уже им полностью утраченную. Тем не менее он призывает к благодарности и добровольной жертве: «Всеравно люби их». Ее память, если она сможет после стольких лет что-либо вспомнить, будет возвращением к живому (в ее измерение): к «силуэту» или «контуру» смутных воспоминаний ребенка об умершем отце. Его собственное возвращение тем более героично, поскольку он заранее знает, что все потеряет, и с последней рифмой «luggage»/ «language» сольется с онтологическими силами. Несмотря на это, он его воспевает. Это «отсюда» и есть искомое «объяснение»: ответом на превращение в «багаж» оказывается легкая перемена дыхания и последнее слово — «язык». Каламбуры, игра значениями — «these somewhat wooden lines», «in our common language» — и после смерти поэта создают у читателя ощущение его присутствия. Ибо сознательный прозаизм (отсутствие лиризма) этих строк действительно делает их деревянными, но этот недостаток исполнен любви и боли. Смеясь над собой, древесина едва не становится вновь живым деревом (возвращение к органике), совершенно невинным, еще не превратившимся в посох времени[389]. Сходным образом, «common language», т. е. их общий и максимально «стертый» язык (конечно, по-русски Бродский формулировал бы все иначе), на самом деле более чем «uncommon» — в силу готовности отказаться от себя, чтобы (во всех смыслах) стать самим собой. Именно здесь возникает резонанс между первой («я буду петь») и последней строками стихотворения; звуки деревянного колокола доходят до потомства, а «противящееся фактам» метафорическое мышление Бродского в конечном счете становится «материей факта» (т. е. сутью дела) и в этом смысле может оказаться верным.

Перевод Марии Неклюдовой