Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Введение

Есть в мире люди, которые по неведомым причинам выбрали себе довольно странное занятие. Их обуревает желание сесть за стол и начать писать, чтобы поведать людям о своих мыслях и своих «открытиях». Охваченные подобным желанием, они считают, что это — великие открытия. Более того, эти люди уверены, что миллионы читателей мечтают услышать об этих открытиях и в дальнейшем будут строить жизнь в строгом соответствии с мыслями автора. Эти люди — писатели.

В наши дни многих из тех, кто хочет писать, привлекает возможность писать для кино.

«Странная вещь получается, — вздыхал Тургенев. — Композитор, прежде чем начать сочинять, изучает гармонию и теорию музыкальных форм, художник не напишет картины без знаний о цвете и рисунке, профессии архитектора нужно долго учиться. Лишь тот, кто решает стать писателем, почему-то полагает, что ничего учить не нужно и что писателем может стать всякий, кто умеет писать».

Чтобы стать писателем, нужно тоже много знать и постоянно совершенствоваться, и основы этих знаний едва ли уместятся в одной книге. Нет такого аспекта жизни или области знаний, которые не смогли бы заинтересовать писателя. Но одному писатель должен научиться прежде всего: умению выражать, формулировать, излагать свои фантазии. А если вы — не просто писатель, а драматург, то знать нужно еще больше. Сценаристу необходимо уметь облекать сюжеты в слова в той форме, в какой требует экран.

Меня все время спрашивают, в чем суть мастерства сценариста. Я отвечаю: все просто — нужно уметь интересно изложить интересную историю об интересных героях. И все. Единственная проблема — нужно знать, как сделать историю интересной, нужно овладеть всеми нюансами формы, потому что написать сценарий — значит фактически снять фильм на бумаге.

Есть известная анекдотическая история о предприимчивом молодом человеке, которого поставили во главе голливудской киностудии. Он нанял аналитиков и поставил перед ними задачу: выяснить, ради чего публика идет в кинотеатр. Ради сюжета или ради кинозвезд, большого бюджета, спецэффектов, секса или насилия? Аналитики задачу поняли и через несколько недель, превысив, как обычно, и без того большой бюджет, выдали великолепно отпечатанный и переплетенный отчет, полный диаграмм и таблиц. Статистические данные, приведенные в отчете, неопровержимо доказывали, что зрителя привлекает исключительно сам сюжет, история. (Как известно, статистика может доказать все, а иногда даже правду.) И директор убедил акционеров, что секрет успеха — это отбор хороших историй.

Когда компания прогорела, незадачливый директор решил выяснить, что он сделал не так. Поскольку опрашивал он не тех, кого надо было, то оказалось, что до него так и не донесли, что зритель приходит в кино не просто ради хорошей истории. Он приходит ради хорошей истории, которая хорошо изложена. Поэтому задача сценариста — не столько в том, чтобы придумать историю, сколько в том, чтобы правильно изложить ее. А любую хорошую историю, как мы неоднократно убеждались, можно рассказать плохо.

В киноискусстве «хорошо рассказать» означает не просто качество изложения, мастерски выстроенную структуру и захватывающий сюжет[3]. В кино (в отличие от литературы) эта история должна быть четко разбита на некоторое число последовательно изложенных самостоятельных сцен, в каждой сцене должны действовать глубоко продуманные (и хорошо сыгранные!) персонажи, все это должно вдохновить режиссера, художника, оператора, композитора, монтажера и всех занятых в процессе кинопроизводства на создание фильма, и уже тогда плод воображения сценариста увидят зрители.

На тему сценарного мастерства написано много. Разумеется, всем известно, что ни одна книга не заменит того, что должно быть у автора изначально: талант и желание рассказывать истории. Ни один учебник, ни одна школа не даст того, что должно безусловно присутствовать у автора: свежий и неиссякаемый запас ярких воспоминаний, наблюдений, впечатлений, заметок о событиях, фактах, знание людей — эпизодов из их жизни, их мировоззрения, причуд, странностей, необычных вкусов и привычек, суеверий, идеалов, убеждений и мечтаний — источник, из которого автор может — и обязан! — черпать материал для историй.

Но автор, решивший писать для кино, помимо таланта, должен обладать еще знанием множества инструментов[4] и приемов. К счастью, этими инструментами и приемами как раз и можно научиться пользоваться. Можно выработать и развить способность создавать и «оживлять» персонажей, выписывать роли, от которых у актеров и актрис потекут слюнки, натренировать взгляд на поиск выразительной и впечатляющей натуры, и — самое главное — будущий сценарист может научиться у мастеров прошлого — а иногда и настоящего — искусству выстраивать сцены, способные вызывать, поддерживать и усиливать интерес и сочувствие зрителя, заставить его ощутить сопричастность и даже почувствовать себя частью истории, разворачивающейся на экране.

Худшее, что может сделать учебник по сценарному мастерству, — внушить будущему сценаристу набор готовых правил, решений, формул, постулатов и «проверенных рецептов». И самое страшное, что часто происходит, когда эти правила, решения, формулы, постулаты и «проверенные рецепты» попадают в голову тем, кто не собирается сам сочинять истории, — функционерам студий, которые отвечают за разработку сценариев. Сами сценарии на голливудских студиях именуют, кстати, даже не сценариями, а весьма специфическим бухгалтерским термином properties — «активы», что, согласитесь, говорит о многом.

Опасность в том, что в руках студийных функционеров, агентов, редакторов, которые читают сценарий и правят его, тезисы из учебников по сценарному мастерству становятся дубиной для битья тех, кто пишет, дерзнув пренебречь неизвестно кем выдуманными «правилами», согласно которым тот или иной поворот сюжета должен произойти на такой-то странице и не раньше, а протагонист, антагонист или второстепенный персонаж ведет себя вопреки канонам и заповедям очередного учебника. Обвинениями в несоблюдении «правил» были погублены многие вполне удачные сценарии.

Но есть, к сожалению, и иного рода скептицизм, подозрения и предубеждения. Я сталкивался с ними на занятиях и практических семинарах по сценарному мастерству. Больше всех грешат этим европейские кинематографисты. Они лишь недавно начали признавать — и то, должен заметить, весьма неохотно и с большими сомнениями, — что возведение в абсолют концепции режиссерского, авторского кино, отрицание существования правил экранной драматургии приводит к плачевным результатам. А из-за отрицания правил драматургии национальный кинематограф большинства стран потерял массового зрителя, хотя отдельные фильмы производят впечатление на нескольких членов жюри какого-нибудь кинофестиваля и удостаиваются ограниченного проката в кинотеатрах, показывающих «кино не для всех».

Именно потеря зрителя и породила новую волну интереса к теории и практике сценарного мастерства, и на поверхность снова выплыл термин «драматургия». Кинематографисты многих стран желают вернуть себе зрителя.

Итак, дилетанты с недоверием относятся к теоретическим основам драматургии, опасаясь, что, если усвоят, как и почему работают некоторые принципы, они потеряют свободу творчества, а то и вовсе способность творить. С другой стороны, графоманы и поденщики свято верят доморощенным «проверенным рецептам» и цепляются за них, не задумываясь. Не зная толком, как и почему эти рецепты срабатывают, они опасаются, что без них совсем пропадут.

Профессионалы же, настоящие мастера, ищут принципы. Принципы, которые следуют из общих, естественных представлений о природе драматургии и отражают частную специфику конкретной задачи.

Дэвид Говард знает на собственном опыте и опыте своих выпускников, что понимание принципов помогает, а их незнание — вредит, что применение принципов освобождает творческую фантазию, расширяет творческие горизонты и расширяет диапазон возможностей построения истории.

Одна из моих студенток, например, оказалась поклонницей кем-то придуманного «метода предпосылки» — одной из многочисленных новоявленных «теорий» драматургии. Суть его в том, что история должна отвечать «предпосылке», «теме», нести «посыл», универсальную «правду», и вот эту «правду» автор должен внятно и рационально сформулировать для себя прежде, чем начнет писать. Предполагалось, что это облегчит создание истории и «организует» процесс; однако последствия такой «организации» оказались прямо противоположными. Студентка привезла с собой сценарий, написанный согласно предписаниям этого метода. Результат был ожидаемый: чистенько написанная шаблонная история, абсолютно предсказуемая, скучная и плоская. Ее персонажи делали только то, что нужно, чтобы доказать: посыл верный.

Когда я ей сказал, почему так вышло, она была вне себя от горя. Еще больше ее напугало сообщение, что ей придется научиться давать своим персонажам полную свободу — делать то, что они хотят и что им нужно, а не действовать согласно навязанному ею «посылу». Ей придется усвоить, что персонажи — не марионетки. У них должна быть собственная жизнь.

«Но тогда это будет уже не моя история!» Прошло много времени, прежде чем она поняла: лишь в таком случае это и будет ее история. Только не рациональная и выверенная, а захватывающая эмоциональную, подсознательную, спонтанную и интуитивную сферу ее мышления и чувствования. Это непросто и требует смелости. Некоторых такая перспектива пугает, но это единственный способ написать историю, которая заставит зрителя поверить в нее — в историю, которая «выросла органически», а не «выращена искусственно». Таков единственный способ написать историю, которая станет не просто жевательной резинкой для зрительского ума, а даст реальную пищу его воображению и интеллекту.

Книга, которая у вас в руках, сделает путь постижения этого искусства увлекательным, и, думаю, благодаря мягкости характера Дэвида Говарда он покажется вам не таким страшным. Надеюсь, книга воодушевит начинающих сценаристов прикладывать все усилия, чтобы узнать как можно больше у тех, кто постиг принципы и «секреты» ремесла. С нынешней доступностью фильмов на любых носителях (как и текстов сценариев) на этом пути великих открытий практически нет препятствий.

Надеюсь и на то, что, когда читатель поймет и осмыслит все рациональные и разумные принципы, приведенные в этой книге, он применит их на практике в манере, рекомендованной Лопе де Вегой[5]. Это «чудо природы» — самый плодовитый драматург за всю историю человечества, автор полутора тысяч пьес. В своем подробном труде о драматической теории и практике «Как писать пьесы в наше время» (опубликованном в 1609 году и написанном в стихах) после перечисления всех «правил» он честно и прямо заявил, что «когда я сажусь писать пьесу, то запираю все правила на семь замков».

Фрэнк Даниэль