Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Что такое «интересная, хорошо изложенная история»? Герой. Симпатия. Сопереживание. Действие. Препятствия. Последовательность изложения

Для по-настоящему интересной истории всегда найдется место на экране. Но что же такое «интересная история», или, точнее, «интересная, хорошо изложенная история» (good story well told)? «Симпатичный герой, перед которым возникают трудности, на первый взгляд кажущиеся непреодолимыми, которые он, однако, так или иначе успешно преодолевает» — эта фраза является кратким содержанием очень многих интересных фильмов, таких как «К северу через северо-запад», «Пролетая над гнездом кукушки» или «Звездные войны».

Но есть совершенно другая категория фильмов — столь же успешных и захватывающих, в которых нет «положительного» героя. Тем не менее зритель их полюбил. Например, «Сладкий запах успеха», «Амадей» и «Крестный отец»[6]. В каждом из них мы симпатизируем главному герою, который не достоин ни восхищения, ни подражания, но ему веришь и сопереживаешь. В груди героя, чьи действия, желания и, наверное, вся жизнь которого нам не по нраву, бьется живое, страдающее сердце.

И, наконец, очень много хороших историй происходит вокруг «обычных людей» — не самых симпатичных в своих мыслях или поступках, но очень обаятельных. Среди таких — «Касабланка», «Пять легких пьес», «Жар тела».

Конечно, сопереживание, перерастающее в симпатию к главному герою, не является абсолютным условием успеха. Но оно должно хотя бы в какой-то степени присутствовать.

Далее персонаж должен обязательно пытаться что-то делать. Пытаться чего-то не сделать или предотвратить что-то тоже приравнивается к «что-то делать». Пытаться спасти чью-то жизнь, выиграть гонки, избежать армейской службы, бояться прикосновений или написать картину — все это точки отсчета (можно сказать, «хотелки»), с которых начинается создание интересного персонажа, образа.

Однако на пути достижения героем своей цели или осуществления мечты должны непременно быть препятствия. Если спасти жизнь, выиграть гонки или написать картину будет легко, то зритель просто спросит: «Ну и что?» Препятствия и трудности — необходимое условие существования интересных героев и сюжета. Их отсутствие ведет к потере интереса к фильму.

В 1895 году во Франции Жорж Польти опубликовал книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций» («Les Trente-Six Situations Dramatiques»), в которой классифицировал тридцать шесть типов сюжетных коллизий, составляющих интересный сюжет. Это полезная работа, но Польти не выделил объединяющего фактора — «красной нити», существующей во всех тридцати шести типах сюжетов.

Первым обманчиво простое определение основного драматического условия сформулировал Фрэнк Даниэль: «Someone wants something badly and has difficulty getting it» («Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели»)[7]. Если этот некто удостаивается сопереживания аудитории, если этот герой остро желает что-то сделать или получить, а это трудно, то автор на верном пути к созданию хорошей истории. Если же герою, по сути, наплевать на трудности либо достичь цели слишком легко или, наоборот, совершенно невозможно, то никакой драмы не выйдет.

Таким образом, можно сказать, что интересная история — история о герое, которому зритель сможет в той или иной мере сопереживать, о герое, который сильно желает получить нечто, о герое, который что-то постоянно делает для этого, а достичь цели очень трудно, но возможно.

«Интересная, хорошо изложенная история» подразумевает еще один ключевой момент: то, в каком виде, в какой последовательности история разворачивается, излагается перед аудиторией. Что узнает зритель о героях, когда он это узнает, что он знает о них такого, чего не знают другие персонажи, на что он будет надеяться, а чего бояться, что он сможет предугадать, а что станет для него неожиданностью — все это элементы последовательности изложения истории. Или... приемы вовлечения зрителя в происходящее на экране. Умение пользоваться этими и другими приемами изложения сюжета — важнейшее профессиональное качество сценариста. Без использования перечисленных приемов сюжет станет лишь набором сцен, не вызывающих интереса зрителя.

Начинающий сценарист часто полагает, что писать с оглядкой на зрителя ни в коем случае нельзя. Но не следует путать два понятия — «писать с оглядкой на зрителя» и «потакать зрителю». Потакания как раз следует избегать; просто писать в угоду, без мысли и искреннего чувства, выдавать много раз уже отработанные сюжетные ходы — пустая трата времени и сил как сценариста, так и всех остальных. Но не менее неразумно — если вообще возможно — написать хорошую драму совсем без оглядки на то, как будет ее воспринимать и переживать аудитория. Это как разрабатывать дизайн одежды без оглядки на то, что ее будут носить. В результате можно докатиться до трех рукавов, отсутствия штанин и талии на уровне подбородка. То же самое и с драмой — если не думать о том, как она будет восприниматься зрителем, никто не захочет ее воспринять и переживать.

Разница между тем, чтобы писать, ориентируясь на мнение аудитории, и заигрыванием с ней заключается в том, кто контролирует ситуацию. Если сценарист заигрывает с аудиторией, то определяющими являются его представления о том, что обычно хочет видеть зритель. Контроль в таком случае совершенно справедливо остается за зрителем. Если сценарист не забывает о зрителе, но пишет так, что зрителю становятся небезразличны незнакомые ему до сих пор герои, обстановка и события, если он мастерски излагает сюжет так, чтобы его восприняли наилучшим образом, тогда он сам контролирует ситуацию. Он предлагает зрителю новые переживания: управляет зрителем, втягивая его в свою историю. Тогда все под контролем сценариста.

Эта книга будет посвящена двум основным вопросам: как определить, что история интересная, и как ее изложить интересно. Оба аспекта настолько переплетены, что разбирать каждый по отдельности не представляется возможным. Как писал Фрэнк Даниэль в предисловии к этой книге, «все очень просто — надо интересно рассказать интересную историю про интересных людей».

Итак, вот основные элементы «интересной, хорошо изложенной» истории:

1. Она о ком-то, кому можно в той или иной степени сопереживать.

2. Этому кому-то совершенно необходимо что-то.

3. Это что-то трудно, но возможно.

4. История изложена в такой последовательности, чтобы оказать на зрителя максимальное эмоциональное воздействие, вызвать сопричастность.

5. История должна иметь достойный финал (и речь не о хэппи-энде).

«Интересная, хорошо изложенная история». Сформулировано — просто. Но сделать это не легко.

Три акта. Начало. Середина. Финал

Некоторые сценаристы делят сценарии на пять актов, телесценарии иногда подразумевают разделение на семь актов. В действительности, если актов больше трех — это лишь способ разбивки текста сценаристом, а не то, как историю переживает зритель. При грамотном и эффективном изложении истории основные события сюжета расположатся более или менее в тех же местах и в той же последовательности вне зависимости от того, на три, пять или семь актов ее формально разделить.

Многие преподаватели и авторы учебников говорят скорее о «трехактной структуре», нежели о фактическом разделении на три акта. Первая формулировка намекает на то, что история подобна инженерной конструкции — это наилучшее объективно существующее решение. Нет типовой структуры, которая однозначно сработала бы при создании любого сюжета. Каждая история является прототипом собственного фильма; каждый сюжет нужно излагать заново. Не существует готового рецепта, бланка, в котором нужно лишь заполнить пустые секции, чтобы сюжет обрел форму.

Причина, по которой мы пользуемся трехактной моделью: она больше всего соответствует естественным стадиям постижения зрителем сюжетных перипетий и поэтому ее проще всего анализировать.

Вот эти стадии: первый акт вводит зрителя в мир героев и в суть истории, второй — усиливает эмоциональное вовлечение в историю, третий — завершает рассказ. Иными словами, у всякой истории есть начало, середина и конец.

В кино нет четкой границы смены актов, нет занавеса между актами, как в театре. Это позволяет кинематографу излагать историю непрерывно до самого финала, не останавливаясь и не оглядываясь назад. Идеальное впечатление, которое фильм может произвести на зрителя, — ощущение непрерывного сна с постоянно меняющимся и динамическим сюжетом, который требует умственного напряжения и эмоционального сопереживания и позволяет «проснуться» только в финале. Именно потому, что создатель сюжета желает погрузить зрителя в состояние, близкое к трансу — когда история поглощает зрителя так, что он отбрасывает все прочие мысли и забывает о насущных проблемах, — сценарист старается максимально сгладить момент разделения на акты и прочее, замаскировать «швы» на месте соединения различных элементов сюжета.

Иными словами, разделения фильма на три акта зритель не заметит, во всяком случае сознательно, хотя изменение эмоционального фона в ключевые моменты сюжета, безусловно, почувствует. Основная польза от разделения на три акта — помочь сценаристу систематизировать идеи по изложению истории, помочь выбрать оптимальные точки, в которых ключевые моменты сюжета окажут наибольшее эмоциональное воздействие. Ниже более детально рассматриваются различные приемы достижения такого воздействия.

Первый акт знакомит зрителя с созданным сценаристом миром, главными героями истории и заявляет основной конфликт, вокруг которого будет строиться действие. В большинстве случаев в центре повествования находится герой, на чьей жизни и проблемах и фокусируется внимание к концу первого акта, т. е. к этому моменту зрителю понятна цель героя и упомянуты трудности, мешающие ее достижению.

Второй акт более детально представляет эти трудности и их масштабы, рассказывая зрителю, что именно препятствует достижению цели. Сам герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, или на него оказывается постоянное давление, провоцирующее его на изменения. Кроме того, во втором акте развиваются и второстепенные линии сюжета.

В третьем акте основная история (линия главного героя) и все второстепенные сюжетные линии находят ту или иную развязку, и зритель должен почувствовать, что конфликт разрешился. Даже если зритель увидит, что на горизонте маячит новая грозовая туча, разрешение конфликта текущей истории должно быть завершено.

Протагонист, антагонист и конфликт. Внутренний конфликт

Действие большинства фильмов разворачивается вокруг центрального персонажа — протагониста. В основной формуле драмы («Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели») этот «некто» и есть протагонист. Во многих историях активно действует несколько персонажей, тогда каждая сюжетная линия имеет своего протагониста.

Антагонист — противодействующая сила, активно препятствующая достижению цели протагонистом. Борьба данных сил и составляет драматический конфликт.

Во многих сюжетах антагонистом является «плохой парень», «отрицательный герой». Многие успешные фильмы, такие как «К северу через северо-запад», «Звездные войны», «Китайский квартал», «Терминатор», сняты по сценариям, в которых протагонист и антагонист — два совершенно конкретных человека, активно противостоящих друг другу. В сюжетах подобного типа конфликт называется внешним, это конфликт героя с кем-то другим.

Но в огромном количестве фильмов имеет место внутренний конфликт — главный герой является собственным антагонистом, и основная борьба разворачивается между двумя сторонами личности героя, желаниями и побуждениями одного и того же человека. Самыми яркими примерами такого внутреннего конфликта в литературе являются «Гамлет» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», но и в кинематографе таких примеров достаточно: «Сокровище Сьерра-Мадре», «Бонни и Клайд», «Головокружение» и «Бешеный бык». В этих и многих других фильмах основная борьба происходит внутри самих героев.

Но даже в случае, когда главный конфликт — внутренний и протагонист и антагонист — один и тот же человек, непременно существует внешний оппонент. И, наоборот, в большинстве хорошо написанных историй, где в центре сюжета внешний конфликт, помимо внешнего, имеет место и внутренний конфликт желаний и стремлений главного героя. Чаще всего соблюдается баланс этих двух типов конфликта, но преобладает какой-то один. К примеру, в «Касабланке» внутренним конфликтом являются сомнения Рика — вмешаться или же остаться в стороне, — но сильным аргументом в пользу того, чтобы вмешаться, стало проявление внешней силы в лице полковника Штрассера. В «Афере» протагонист — Джонни Хукер, которого играет Роберт Редфорд, — хочет отомстить человеку, заказавшему убийство его друга и наставника. Этот человек является антагонистом, и конфликт этой истории — внешний, но внутри героя Редфорда происходит и внутренняя борьба: сможет ли он осуществить задуманное? Кому он может доверять? В фильме «Челюсти» протагонист — шериф Броуди, а антагонист — акула, что составляет внешний конфликт, однако сам Броуди раздираем внутренними конфликтами, которые ему необходимо преодолеть: боязнь воды, желание не трогать акулу и стремление заполучить новую лодку. В «Бонни и Клайде» основной конфликт — внутренний (борьба Клайда с саморазрушением), однако внешним проявлением становится наличие шерифа, решившего во что бы то ни стало поймать знаменитую пару разбойников.

Внутренний конфликт при наличии основного внешнего антагониста помогает сделать протагониста интереснее и сложнее. Внешний источник конфликта в истории, где основной конфликт — внутренний, помогает четче выявить противоречия в личности и характере главного героя, сделать их осязаемыми, дает им «собственную жизнь». Фактически, это и есть суть сценарного мастерства — как показать на экране то, что происходит внутри главного героя, да и остальных героев тоже.

Сделать внутреннее внешним. Подтекст

Поскольку в большинстве фильмов так или иначе присутствует внутренний конфликт, перед сценаристом всегда стоит задача показать внутренний мир своего героя в разных ситуациях. Если нам не удастся найти окошко во внутренний мир героев, если мы не сумеем показать, что их радует, мучает, какие у них есть тайные желания, стремления и страхи, сюжет станет поверхностным и скучным. Ясно, когда один герой находится в открытом противостоянии с другим, эта задача куда легче. К сожалению для сценариста, такое противостояние существует не всегда.

Чтобы решить проблему демонстрации внутреннего мира персонажа, начинающий сценарист непременно прибегает к диалогу. Но это не самое лучшее решение. Когда герои на экране непрерывно разговаривают о том, что думают и чувствуют, единственной драмой в кинотеатре может стать массовый исход зрителей[8].

Куда лучше обозначить истинные чувства героев через их действия. Диалоги, в принципе, тоже действия, но видимое действие — самый мощный способ решения задачи. К примеру, герой произносит: «Я очень зол на тебя». Не самая сильная реплика, к тому же не факт, что герой говорит правду. Если же один герой хватает другого за шкирку и шмякает о стену, зрителю становится понятно, что у него на душе, без всяких слов. Поиск действий, раскрывающих самые сложные внутренние переживания героев, — одна из сложнейших задач, стоящих перед сценаристом, но умение ее решать и отличает сюжет, наполненный действием, от сюжета, где все только и говорят, как будут действовать. В «Энни Холл» в один из самых счастливых моментов герои, Элви и Энни, пытаются варить лобстера. После разрыва героев Элви делает то же самое с другой женщиной. Это подчеркивает его переживания из-за потери и желание воскресить былые эмоции. Когда же герою ничего не удается, нам становится ясно, что он чувствует. Хотя и в той, и в другой сцене присутствует диалог, для понимания действий, поступков героев и последствий этих поступков он не нужен.

Даже при наличии диалога герои не всегда «говорят» именно то, что произносят. Если один герой клянется другому в вечной любви и преданности, а в это время прячет за спиной огромный нож, чему мы поверим — его словам или действиям? На деле именно сопоставление диалога и действий, которые и в реальной жизни часто не совпадают по смыслу, дает нам наиболее полное представление о внутреннем мире человека. Когда один герой лжет другому, а мы знаем правду, мы узнаем нечто новое о характере того, кто это делает: узнаем собственно правду, а также то, как и кому он лжет. Часто мы можем догадаться, отчего тот или иной герой говорит неправду, чувствуем его мотивы и непосредственно проникаем в его внутренний мир.

То, что происходит между героями на самом деле, воспринимаемое на фоне того, что между ними происходит внешне, называется подтекстом. Самый наглядный пример подтекста: герой говорит или делает одно, а мы знаем, что он имеет в виду другое. Когда в «Касабланке» Ильза направляет на Рика пистолет, чтобы заставить его отдать транзитные документы, внешне может показаться, что это — акт враждебности и агрессии. Однако, зная ее, зная обстоятельства и видя то, как она это делает, мы можем увидеть и то, что не лежит на поверхности: она любит Рика, восхищается Виктором и желает извиниться за то, что произошло в Париже.

Постепенно выдавая зрителю небольшие порции информации, сообщая ему, что знают одни герои и не знают другие, вынуждая нас увидеть историю глазами нескольких героев и тщательно подбирая, какая информация появится на экране и когда ее узнает зритель и герои, опытный сценарист может выстроить сцену, богатую подтекстом. Подтекст не только обогащает сцену и позволяет больше узнать о героях, благодаря ему аудитория получает больше удовольствия от просмотра и острее чувствует сопричастность героям. Зритель стремится постичь все происходящее на экране и, если он улавливает подтекст, то по-настоящему сочувствует героям и куда лучше понимает их внутренний мир.

Драма внешняя и драма внутренняя

Представьте, что младенца, который едва научился ползать, положили на самый край отвесного утеса — драматичность ситуации очевидна, даже если мы ничего не знаем о ребенке: чей он, как он туда попал и т. д. Использование смертоносного оружия и боевых искусств, изображение насилия, демонстрация на экране крупных сумм денег или соблазнительной женщины, проходящей, призывно покачивая бедрами под улюлюканье молодых людей, болтающихся на улице без дела, — все это поверхностная, объективная драма. Иными словами, драматическое напряжение в таких ситуациях не особо зависит от того, знаем ли мы что-нибудь о тех, кто в нее вовлечен, сопереживаем ли мы им.

Но в большинстве качественно сделанных фильмов много моментов, драматизм которых зависит исключительно от того, что нам известно о героях и насколько они сами нам небезразличны. Например, если мы знаем, что некто страдает клаустрофобией, можно создать захватывающую сцену, просто заперев его в чулане. Если добавить сюда знание того, что ему необходимо забраться в чулан, чтобы добиться чего-то, что ему важнее, чем боязнь закрытого пространства, драматизм момента возрастает в геометрической прогрессии. Эта ситуация наполнена внутренним драматизмом, основанном на знании ситуации и сочувствии герою. Формулировка различий между внешней и внутренней драмой — еще один вклад Фрэнка Даниэля в теорию драмы.

Хотя некоторые фильмы и пытаются полагаться исключительно на внешние аспекты, большинство удачных фильмов все-таки используют сочетание внутренней и внешней драмы. Если полагаться только на создание внешнего драматизма, зритель скоро заскучает и потеряет интерес к происходящему. Чтобы заинтересовать его, ружей должно становиться все больше, взрывы — громче, скалы — выше, тем не менее, если публика не будет хоть немного переживать за героев, все чудеса техники и пиротехники могут не сработать. С другой стороны, фильм, полагающийся исключительно на внутреннюю драму, может внушить зрителю чувство, что картине недостает ощутимой и очевидной опасности, все гладенько и тихо, что часто создает впечатление, что «ничего не происходит».

Значит, для большинства сюжетов самым эффективным выходом будет комбинировать внешнюю и внутреннюю драму. Одна может превалировать над другой, но обе непременно присутствуют, чаще всего одновременно. В фильме «Дождись темноты» мы знаем, что Сюзи Хендрикс — слепая женщина, которая навлекла на себя опасность в виде наркоторговцев-убийц. Сочетание знания, что она инвалид и сопереживание ей, с тем, что мы наблюдаем, как преступники пытаются добраться до нее, а она их не видит, заставляет нас в буквальном смысле привставать с кресел, чувствовать полную сопричастность к истории. Фильм «Амадей», в котором вполне эффективно доминирует принцип внутренней драмы, начинается со сцены самоубийства, наполненной внешним драматизмом. И в драматичном финале, когда Сальери в прямом смысле заставляет Моцарта работать до смерти, сочетание факторов: то, что мы знаем о героях и постоянной нужде Моцарта, отчаянные попытки его жены спасти мужа, — наполняют эту насыщенную и прекрасно сделанную сцену и внутренним, и внешним драматизмом.

Сила неопределенности. Надежда против страха. Что может случиться? Сокрытие информации

Создателям художественного фильма необходимо, чтобы зритель смотрел, не отрываясь, сопереживал героям и ждал, чем же все закончится. Иными словами, соучаствовал. При отсутствии соучастия зритель становится лишь незаинтересованным и бесстрастным свидетелем изображаемых событий. Что может означать полную потерю драматизма, ведь, по сути своей, ни одна история не является драматичной сама по себе — она драматична лишь в той мере, в какой оказывает влияние на аудиторию, в той степени, в какой она ее трогает. Драме (а также комедии и трагедии) для своего существования требуется эмоциональный отклик зрителя.

По иронии судьбы не все «душещипательные» истории получают эмоциональный отклик, и, напротив, не все, на первый взгляд, безыскусные и наполненные действием истории воспринимаются зрителем без эмоций. «Бонни и Клайд», «Крестный отец» и «К северу через северо-запад», изобилуя, что называется, «экшеном», вызывают реальные эмоции зрительного зала. Истерические рыдания героя трогают лишь тогда, когда мы знаем его историю, контекст и то, что заставило его плакать.

Так как же сделать, чтобы аудитория стала соучастником событий, как вызвать в ней эмоциональный отклик, без которого невозможна драма? Если вкратце — неопределенностью. Неопределенностью касательно ближайшего будущего, неопределенностью того, что случится дальше. Этот принцип называют «надежда против страха». Если создателям фильма удается заставить зрителя надеяться на один исход событий и страшиться другого, если зритель не будет знать, как развернутся дальнейшие события, — состояние неопределенности может стать мощным инструментом. Если фильм основан на приеме «надежда против страха», зритель не сможет оторваться от экрана.

В «Касабланке» неясно, избежит ли Рик влияния сложного и опасного мира, в котором живет? Тем более что в этот мир вовлечена его настоящая любовь, Ильза. В фильме «400 ударов» — найдет ли Антуан свое место в жизни? В «Сокровище Сьерра-Мадре» — поддастся ли Фред Доббс искушению или сдержит слово? В «Окне во двор» — сможет ли Джеффрис понять, что произошло в доме напротив, пока до него не добрался убийца? В «Энни Холл» — сможет ли Альфи остаться с Энни?

В одной и той же жизненной ситуации акценты приема «надежда против страха» могут расставляться по-разному в зависимости от обстоятельств. Если молодая пара хочет ребенка, то они будут надеяться, что она забеременеет в ближайшее время, и одновременно бояться, что не забеременеет. Если же пара — несовершеннолетняя или в недостаточной степени заинтересованная в продолжении рода, то, напротив, они будут бояться, что партнерша забеременеет, и надеяться, что этого не произойдет. При этом нужно помнить, что чувства героев и чувства аудитории не тождественны. Если зрителю кажется, что герои, которые надеются на пополнение, не подходят друг другу, что разрыв неизбежен и в результате ребенок будет страдать, он будет надеяться, что героиня не забеременеет и опасаться обратного, несмотря на то что чувства героев будут противоположными.

Как же создается у зрителя чувство неопределенности, как заставить аудиторию надеяться и бояться? Первое и самое главное условие: зритель должен хоть в какой-то степени сопереживать одному или нескольким центральным героям.

Далее необходимо дать понять зрителю, что может случиться, но не утверждать, что это «точно» случится.

В «Новых временах» герой Чаплина — ночной сторож в универмаге. Он надевает роликовые коньки, чтобы похвастаться ловкостью перед героиней Полетт Годдар, проехавшись с закрытыми глазами. Рядом с тем местом, где это происходит, идет ремонт, и в полу проделана огромная дыра. Он подъезжает совсем близко к ней, потом откатывается, потом подъезжает еще ближе, откатывается, едет прямо на нее и резко останавливается. Все это время зритель, хотя и смеется, находится в напряжении и сильно ощущает на себе действие этого приема. Не зная о том, что в полу есть дыра, не предвидя, что может случиться, зритель не испытывал бы ни напряжения, ни «надежды против страха», не было бы самой драмы. Но потому, что мы знаем: герой может в любую секунду свалиться в дыру, однако точно не знаем, случится это или нет, мы находимся в состоянии неопределенности, мы соучаствуем.

В основе такого соучастия лежит предположение, что может случиться то или иное. Это ситуация недостаточной информированности, а не незнания. Если бы мы не знали, какие опасности или выгоды могут ожидать героев в ближайшем будущем, то не смогли бы предполагать, что может случиться. Частая ошибка начинающих сценаристов: держать зрителя в неведении до последней минуты, утаивая важные детали. Они думают, что это единственный способ избежать того, что зритель догадается, чем все закончится. Но представьте, что не было бы дырки в полу, по которому разъезжал на роликах Чарли Чаплин. Что мы бы не знали, кто настоящий убийца в «Безумии». Не знали бы, что за двумя аферистами, переодетыми в женское платье в фильме «В джазе только девушки», гонится мафия. Откуда бы тогда бралось драматическое напряжение?

Секрет сокрытия информации от зрителя заключается не в том, чтобы до последнего утаивать от него, что случится, а в том, чтобы показать: может случиться то, на что он надеется, но не исключено и то, чего он боится. Иными словами, нужно оставлять оба варианта развития событий вполне вероятными, чтобы до последнего было неясно, какой же в итоге сбудется.

Итак, наивысшая степень вовлеченности аудитории в действие возникает при следующих условиях: зритель в достаточной степени сочувствует герою, знает, что что-то может с ним случиться (или не случиться), и проявляет совершенно обоснованную заинтересованность в том или ином варианте исхода (надеется или боится), оставаясь в убеждении, что возможны оба варианта. «Унесенные ветром», «Третий человек» или «Персона» — во всех этих фильмах основной фактор в восприятии отдельных сцен и всей истории заключается в том, что создатели фильма успешно вызвали у зрителя нужное сочетание чувств, знания и убеждений относительно исхода событий. И это сочетание было заложено уже в сценарии — только тогда будет надежда, что оно получится и при постановке фильма. Если же на стадии создания сценария взаимоотношениям с аудиторией не уделяется должное внимание, то исправить этот недостаток в процессе производства вряд ли удастся.