Инструменты сценариста
Как сказал Эдвард Форстер: «Откуда мне знать, что я думаю, пока я не увижу то, что написал?»
Протагонист и цель
Мне нужно знать все о главном герое. Откуда он взялся, что у него за душой. Мне нужно верно поместить его в социальный, интеллектуальный, исторический и политический контекст. Что он хочет? Чего боится? За что — или против чего — готов бороться?
Протагонист в сценарии — обычно главный герой. Но это ни в коем случае не является определением и не указывает на структурную функцию протагониста в сюжете. Основная характеристика протагониста — желание, обычно сильное, достичь некой цели, и основное внимание зрителя, как правило, сосредоточено на том, как он будет достигать своей цели. На деле именно процесс достижения цели определяет, где фильм должен начинаться, а где заканчиваться.
В начале большинства лучших сюжетов автор намеренно привлекает наше внимание к одному из персонажей. Делает он это, как правило, для того, чтобы показать этого человека, протагониста, уже охваченного страстным желанием или осознающего острую необходимость что-то сделать, от чего он уже не откажется. Ему что-то нужно: захватить власть, отомстить, добиться избранницы, заработать на хлеб, высказать свое мнение, прославиться, спастись от преследования. Вне зависимости от обстоятельств ему всегда необходимо достать, добиться, достичь.
В фильме «Ровно в полдень» шериф Уилл Кейн хочет спасти город и исполнить свой долг. В картине «Скрипач на крыше» Тевье-молочник, фортуна которого непостоянна, желает просто достойной жизни своей семье и достойных спутников жизни для пяти своих дочерей. В фильме «Это случилось однажды ночью» Элли Эндрюс хочет вернуться в Нью-Йорк. В «Окне во двор» Джеффрис желает узнать, что же произошло в доме напротив. В «Третьем человеке» Холли Мартинс стремится выяснить, что случилось с его старым другом Гарри Лаймом.
Нужда, желание или стремление главного героя обычно усиливаются и фокусируются по мере развития сюжета, т. е. не остаются без изменений. Иными словами, протагонисту не нужно демонстрировать страсть и целеустремленность с самого начала, но эти характеристики непременно должны быть сформированы и укрепляются по ходу действия. Именно необходимость достижения протагонистом своей цели и привлекает внимание на протяжении действия, притягивает к истории. Действия протагониста побуждают нас проникнуться соучастием к герою и пристальнее следить за развитием событий.
Хорошо выписанный протагонист вызывает у зрителя сильный эмоциональный отклик. Он может вызывать симпатию, как Уилл Кейн или Тевье-молочник. Сочувствие, как Элли Эндрюс, любопытство, как Холли Мартинс, или восхищение, как Джеффрис. Самое важное, чтобы протагонист не оставил зрителя равнодушным: он должен следить за развитием сюжета, причем не важно, с каким чувством. Если протагонист не способен вызвать эмоционального отклика, зритель заскучает, а это для фильма равносильно провалу.
Это вовсе не значит, что все центральные персонажи изначально должны быть симпатичными, привлекательными или достойными восхищения. Дон Корлеоне из «Крестного отца» или Сидни Фалько из «Сладкого запаха успеха» вряд ли достойны восхищения и даже не особенно симпатичны, но о них можно рассказать захватывающую историю. Заслуживающий общественного презрения персонаж хотя бы с одной сколько-нибудь достойной чертой вполне может стать протагонистом не хуже симпатичного или обаятельного. Напротив, симпатичный протагонист вполне может обнаружить не самые свои лучшие черты ради создания напряжения, с которым аудитория следит за тем, как он старается достичь цели.
Наш интерес к тому, удастся ли протагонисту достичь желаемого, пропорционален его собственной в том заинтересованности. Чем сильнее он желает, тем сильнее мы сочувствуем. И вопрос совсем не в том, приемлемо ли желаемое обществом, морально или аморально, справедливо или несправедливо, альтруистично или эгоистично: лишь то, насколько сильно стремление протагониста получить желаемое, определяет наше соучастие в его судьбе. Протагонист, не знающий, чего ему нужно, или не особенно заинтересованный в достижении цели, — не самый лучший драматический материал. Подумайте, что бы мы испытывали к Гамлету, если бы по ходу пьесы он сообразил, что путь, на который он встал, слишком опасен, или решил бы все простить и забыть. Что бы мы думали о Шейне[9], если бы он повесил ружье на гвоздь, поклявшись больше никогда не прикасаться к оружию, но при первых же признаках опасности снял его со стены и взялся бы за старое? Именно внутренняя борьба неидеального, но и не то чтобы достойного презрения персонажа больше всего подкупает зрителя и заставляет его сопереживать разворачивающемуся на экране действу.
В художественных фильмах протагонист практически всегда — главная роль. Как правило, это самая интересная роль, и совершенно точно на ней сосредоточено действие по той простой причине, что зритель станет следить за приключениями именно этого человека. Авторы часто дают сценариям имя протагониста: «Милдред Пирс», «Гражданин Кейн», «Ниночка», «Шейн», «Тутси». Периодически встречаются сюжеты, где двое героев хотят в той или иной степени одного и того же и стремятся к достижению, по сути, одной и той же цели. Но и в таких историях («Бонни и Клайд», «Буч Кэссиди и Санденс Кид», «В джазе только девушки») протагонистом обычно считается тот, кто принимает решения, приводящие к дальнейшему развитию сюжета. Клайд, Буч и Джо/Жозефина, хотя не получают больше экранного времени, чем их партнеры, в действительности берут на себя роль протагонистов, потому что действия партнера согласуются с их действиями и решениями, а их желания и прихоти превалируют над стремлениями партнера.
Только вокруг цели протагониста можно строить сюжет, поскольку достижение ее определяет ход действия, каким бы прямым или окольным ни был путь. Вот три основных рекомендации касательно выбора цели:
1. Для того чтобы сюжет обладал целостностью, главная цель должна быть одна. История, в которой протагонист должен достичь больше одной цели, неизбежно должна предполагать изображение успеха или провала в достижении каждой из них, прежде чем переключиться на вторую, что может тормозить сюжет и рассеивать зрительский интерес. То, что у прочих героев тоже имеются потребности и желания, не должно заслонять того факта, что история, за которой следит зритель, — достижение цели протагонистом.
2. Цель нужно выбирать так, чтобы она могла предполагать препятствия, провоцирующие конфликт. Препятствуют ли ее достижению другие герои, природа, обстоятельства либо внутренняя сущность самого протагониста — история, в которой достижение цели встречает активное сопротивление, оказывает куда большее воздействие на зрителя, чем та, где для ее достижения нет преград.
3. Природа цели — ведущий фактор, определяющий отношение аудитории к протагонисту и к тому, что ему препятствует. Если достижение цели требует риска, протагонист в большинстве случаев достоин восхищения; если же цель идеалистическая и непрактичная — нам может быть любопытно; если природа цели низменна — главный герой вызывает презрение и ненависть и т. д. Протагонист и цель в нашем сознании так близки, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга.
Конфликт
Конфликт для меня — ключевое слово. Какой конфликт поможет лучше всего изложить историю, которую вы хотите рассказать?
Конфликт — элемент сюжета, который является ключевым ингредиентом любого хорошего драматургического произведения. Без конфликта никогда не получится истории, способной удержать внимание зрителя. Сюжет должен описывать столкновение, в котором чья-то сознательная воля преследует определенную цель, добиться которой крайне трудно и достижению которой некто (или нечто) активно препятствует. Конфликт — движущая сила сюжета: он снабжает сюжет энергией и заставляет двигаться. В отсутствие конфликта зритель останется безучастным к происходящему на экране. Без конфликта рассказанная в фильме история останется безжизненной. Трудно переоценить необходимость конфликта.
Среди начинающих сценаристов существует убеждение, что конфликт непременно предполагает крики, пальбу, драки и иные примеры поведения, выходящего за рамки нормы. И хотя конфликт вполне может содержать в себе все вышеперечисленное, такое поведение и такие обстоятельства не являются обязательными. Обедающий герой вполне способен создать конфликт, на котором будет построена целая сцена. В знаменитой сцене из фильма «Пять легких пьес» Роберт Дюпи пытается заказать тост. Простое и, казалось бы, скучное действие превращается в захватывающую сцену «кто кого» — Роберт или официантка, которая не собирается ему уступать, так как таковы правила заведения.
Конфликт не создается искусственно-театральным или асоциальным поведением. Он создается героем, который желает достичь труднодостижимого или получить то, чего получить не так-то просто. Это справедливо как для всей истории, так и для каждой ее сцены. Если никому из героев ничего не нужно, то сцена «провисает», становится бесформенной и пресной. Если никому ничего не нужно на протяжении всего фильма, то весь сценарий скорее всего провальный.
Стремление что-то обрести может либо побуждать к действию, либо останавливать, желаемое может быть как положительного, так и отрицательного свойства. Нежелание что-то делать может создать конфликт не менее сильный, чем желание действовать. Попытки выпутаться из сложившегося положения или вернуть статус-кво — тоже цель. Попытка сделать что-то, что не так просто для героя, — вот что создает конфликт. Это может быть примитивное действие, как надеть пару ботинок (сцена, с которой начинается фильм «Танцующий с волками»), или же архисложное (спасение мира от ядерной катастрофы, как в фильме «Доктор Стрейнджлав»), или интрига любого из фильмов Бондианы. Сильное нежелание что-то делать тоже может стать мощной целью, как, например, нежелание Рика из «Касабланки» брать чью-либо сторону. Желание вернуться к тому, как было раньше, — основная движущая сила сюжета и книги, и фильма про Волшебника из страны Оз.
Препятствия
Если твои герои живые, ты вскоре понимаешь, что ты не направляешь их, а следуешь за ними, тогда-то писательство, желание рассказать историю становится волшебством.
Если протагонист и его цель составляют два основополагающих элемента построения истории, то третий элемент составляют разнообразные препятствия.
Без того, что мешает достижению протагонистом желаемой цели, не возникнет конфликта, а следовательно, не будет и истории. Протагонист просто-напросто, не затрудняя себя, добьется желаемого. В реальной жизни такое положение вещей только радует, но для драмы — смерти подобно, ведь без борьбы за получение или достижение желаемого зрителю станет неинтересно смотреть фильм.
Препятствие может быть одно — простое и легко распознаваемое. Робот-убийца, запрограммированный на уничтожение Сары в «Терминаторе», люди Вандамма, принявшие Роджера Торнхилла за шпиона в фильме «К северу через северо-запад», сестра Рэтчед, вознамерившаяся сломить бунтарский дух Макмёрфи в «Пролетая над гнездом кукушки». Когда существует конкретный персонаж, олицетворяющий препятствия, он называется антагонистом.
Но препятствий может быть и несколько. Попыткам Джейка раскрыть убийства в «Китайском квартале» противодействует, с одной стороны, Ной Кросс, а с другой — полиция и нежелание главного союзника, Эвелин Малрей, быть честной и говорить напрямую. Поиску Джимом себя и своего места в жизни в «Бунтаре без причины» препятствуют не только родители, но и школа, обстановка в городке и его же собственные сомнения.
Препятствий может быть несколько, и они могут возникать одно за другим. Ромео и Джульетта не могут открыто заявить о своих чувствах из-за вражды семей, но также им мешают быть вместе и другие препятствия: Ромео отправлен в изгнание за убийство Тибальта; родители Джульетты, не зная о чувствах дочери, желают выдать ее замуж за Париса; брату Лоренцо не удается сообщить Ромео, что Джульетта выпила напиток, и он отправляется на ее могилу, где вынужден схватиться с Парисом; Джульетта, очнувшись, видит, что Ромео покончил с собой. Ричарда Блэйни в «Безумии» сперва увольняют с работы, потом оказывается, что его друг — серийный убийца, который нацелился на его бывшую супругу, с которой Ричард недавно поскандалил; потом убийца расправляется с его подружкой, и Ричарду приходится прятаться от полиции, которая подозревает в убийстве именно его.
Наконец, препятствия могут быть очень нечетко очерченными и сложными, как мы увидим ниже, проанализировав фильмы «Тельма и Луиза» и «Секс, ложь и видео».
Протагонист и препятствия, с которыми он или она сталкивается на пути достижения цели, должны быть примерно на равных. Если препятствие не очень серьезное и цель достигается достаточно легко, история выходит безжизненной. В то же самое время препятствие не должно быть настолько серьезным, чтобы не дать протагонисту ни одного шанса справиться с ним.
Этому, казалось, противоречат сюжеты таких фильмов, как «Третий человек» и «Смерть коммивояжера», в которых непреодолимые препятствия для достижения цели героем чинит прошлое. Необходимо отметить, что протагонист никогда не соглашается с неизбежностью провала, даже если видит собственными глазами, что препятствие непреодолимо. Он все равно идет до конца, сопротивляется, веря, что у него получится, и именно эта убежденность оживляет историю, наделяя нас необходимой капелькой надежды на то, что цель все же будет достигнута.
Необходимо также четко разделять конфликт и разногласия. В повседневной жизни проколотая шина, потерянный кошелек и неисправный автоответчик — неудобства, которые могут стать причиной серьезных конфликтов. В драме — каждое из вышеперечисленного может нести драматический конфликт, а может стать просто недоразумением. Тут определяющий фактор один: является ли это препятствием на пути к достижению обозначенной ранее цели. Если пара едет венчаться в церковь и у авто спускается шина, это будет препятствием, может привести к новому конфликту и, вполне вероятно, к новому повороту событий. Если кто-то находится в опасности, то прокол шины ставит под угрозу его жизнь и свободу. Но без привязки к потребности, к цели, без «чаши весов», на которую поставлено нечто важное хотя бы для одного из героев, никакой драматической нагрузки описание подобного инцидента не несет, будь он сам по себе сколь угодно «конфликтным».
Последний в главе, но не по важности, момент: хотя единство истории зависит от наличия только одной основной цели, от большого количества препятствий на пути ее достижения она совсем не пострадает.
Завязка и начало
Не факт, что в самом начале фильма должно быть много действия и шума, ведь это придется как-то еще развивать. Поэтому лично я предпочитаю фильмы с более мягким началом. Я убедился, что в начале зритель простит тебе практически все, а вот в конце он не прощает ничего. Если финал не понравится зрителю, каким бы интересным ни было начало, фильм это не спасет.
Начало изложения сюжета — это произвольная, выбранная рассказчиком точка среди широкого набора событий и обстоятельств (фабулы), с которых можно было бы начать рассказ. Например, во втором фильме трилогии «Крестный отец» автор возвращается к рассказу о жизни дона Корлеоне до событий, показанных в первом фильме. Трилогия «Звездные войны» началась с четвертого, пятого и шестого эпизода, т. е. с середины девятисерийной эпопеи, созданной Джорджем Лукасом. Обстоятельства, в которых возник основной конфликт любого фильма, обычно следуют из того, что случилось «за кадром», задолго до момента, с которого начинается фильм.
Завязка — понятие, которое часто трактуется неверно. Надо быть особенно внимательным с использованием термина — он вовсе не означает, что фильм призван что-то «доказать»[10].
Завязка — это полное описание существующей ситуации, в которой герою приходится начать движение к своей цели. Завязка включает весь фоновый материал, относящийся к истории. Протагонист, его потенциальные задачи по достижению цели, потенциальные препятствия (включая антагониста) — все это должно существовать и должно быть описано, чтобы началась история, которую будет рассказывать фильм. Начало, в отличие от завязки, — тот произвольный момент, с которого ведет свое повествование рассказчик, оно может не включать полного описания всех предыдущих событий и обстоятельств.
Вот завязка и начало пяти историй:
Вторая мировая война. Рик — владелец модного ночного клуба в Касабланке. Человек с темным прошлым и участник неудачных авантюр, теперь он ожесточился и не хочет принимать в войне ничью сторону. Это завязка. Для начала создатели фильма выбрали краткое изложение мировой политической ситуации в те годы и демонстрацию опасностей, которыми изобиловал тогдашний мир. И быстро приступают к изложению сюжета — в бар Рика входит Ильза — одна из ключевых фигур его прошлого. Рик не хочет делать выбор, но ему придется.
Семьи Капулетти и Монтекки много лет враждуют между собой. Ромео, импульсивный молодой человек и отпрыск семейства Монтекки, и Джульетта, чувствительная дочь Капулетти, горячо любят друг друга. Начать действие Шекспир предпочел с уличной потасовки, посвящающей зрителя в то, что семьи враждуют, а потом действие быстро переносится на бал, куда Ромео явился незваным гостем и где впервые встретил Джульетту.
Джон Бук — жесткий и циничный детектив из «убойного отдела» в Филадельфии, которому поручено расследование убийства работавшего под прикрытием копа на железнодорожном вокзале. Единственным свидетелем убийства был мальчик-аманит[11], прибывший на вокзал со своей овдовевшей матерью. Сценаристы фильма «Свидетель» начинают фильм с картины мирной жизни аманитов, а потом быстро, на контрасте демонстрируют опасности большого города сценой убийства.
Броуди — шериф маленького острова, некогда работавший в городе полицейским, а потом, несмотря на боязнь воды, перебравшийся в идиллического вида деревушку, окруженную морем. Огромная белая акула нападает на молодую купальщицу и практически пожирает ее, а потом, судя по всему, пасется где-то поблизости от тропического рая. Для начала фильма создатели «Челюстей» выбрали демонстрацию яростной и безжалостной силы акулы, а потом быстро перенесли действие на берег, чтобы показать мир главного героя, прежде чем он узнал о нападении акулы.
Марти — мясник, стареющий холостяк, который живет с матерью и постоянно терпит вопросы вроде «Почему ты до сих пор не женат?» Но Марти и на свидании-то толком не был, не говоря уже о женитьбе. Он бы и рад с кем-нибудь встречаться, но не знает, как это делать. Создатели фильма «Марти» начинают его со сцены в мясной лавке, где главному герою в бесконечный раз приходится выслушать «Когда же ты, наконец, обзаведешься семьей?» А потом история резко переходит к сцене «вечера в мужской компании», который прошел куда менее удачно, чем от него ждали.
Большинство сценариев на стадии задумки, когда история существует только в голове автора, на самом деле представляют собой как раз описание завязки истории. Удачно сформулированная завязка уже предполагает потенциал для конфликта и несет важную и специфическую информацию о главном герое. Остается выбрать точку начала истории и сразу же приступать к развитию конфликта.
Напряжение, кульминация и развязка
Сценарист подобен плотнику. В первую очередь он намечает форму конструкции. Если форма сохраняется, почти все, что я напишу, будет относительно годным; сцена останется сценой, какие бы диалоги я ни написал. Главное — чтобы осталось нетронутым то, на что она опирается.
При написании драматического произведения меняется само естество героя. Герой в конце сценария уже совсем не тот, что в начале. Он изменился — психологически, а может, и физически.
Зритель против того, чтобы герою подыгрывали. Он, так же как и я, хочет, чтобы герой вел себя, как обычный человек. Он хочет изумляться, восторгаться и пережить все до конца. Это вовсе не означает, что зритель жаждет хэппи-энда, но какое-то логическое завершение быть должно.
Сценарий, как правило, содержит несколько кульминаций разного уровня напряженности и несколько разрешений — сцена за сценой, акт за актом, но здесь мы поговорим об основном напряжении второго акта, его кульминации и о развязке основного конфликта истории. Начинающие сценаристы часто путают кульминацию и развязку, а также часто полагают, что в сюжете может быть только одна кульминационная точка. Фактически при традиционной трехактовой структуре, где второй акт занимает примерно половину фильма, основное напряжение ведет к высшей кульминационной точке только второго акта, но в первом и третьем акте могут быть свои основные напряжения и свои кульминационные точки. Когда напряжение второго акта приводит к кульминации, то за ней должно создаваться новое напряжение, которое можно описать одним простым вопросом «Что же будет?», — вот оно уже приведет напрямую (со всеми возможными поворотами и хитросплетениями) к развязке всей истории.
К примеру, в фильме «Китайский квартал» основное напряжение не в том, поможет ли Джейк Эвелин и ее дочери спастись из лап Ноя Кросса? Во время, когда оно начинает нарастать (в конце первого акта), мы еще слишком мало знаем, чтобы на это надеяться или бояться этого. С наибольшим напряжением зритель ждет ответа на вопрос: сможет ли Джейк выяснить, кто его подставил? Именно этим занимается Джейк на протяжении второго акта: обстоятельства, препятствующие поиску истины, и составляют основу истории. Но уже тогда, когда он знает все о Ное, Эвелин и о том, кто убил Холлиса Малрея, возникает новое напряжение, новый вопрос: сможет ли Джейк вырвать Эвелин и ее дочь из лап Ноя? Развязка конфликта в третьем акте показывает: нет, не сможет. Эвелин погибает, и Ной увозит своего ребенка.
В «Касабланке» основное напряжение заключается в вопросе: сможет ли Рик остаться непричастным к событиям, разворачивающимся вокруг? Этому принципу невмешательства Рик и следует (вне зависимости от того, как мы относимся к его позиции). Обстоятельствами, препятствующими твердому выполнению зарока, являются Ильза, прежняя любовница, которая снова появилась в его жизни, то, что ее муж — важный человек, и то, что нацистский офицер думает, что он, Рик, уже и так причастен, и то, что у него проездные документы. Кульминация напряжения наступает, когда он, больше не в силах оставаться безучастным, направляет пистолет на Луи. В то же самое время возникает новое напряжение: достаточно ли будет помощи Рика, чтобы спасти Виктора и Ильзу, и кому достанутся проездные документы? Разрешение наступает, когда Ильза и Виктор садятся в самолет, а Рик уходит с Луи.
Хотя основное напряжение в сценарии и указывает на главный конфликт истории, оно вовсе не отвечает, как все разрешится. Успешный сценарист уже давно заложил долгосрочную перспективу в умах своих зрителей — они уже прикидывают, чем все кончится, это их заботит. Но во втором акте куда ближе, куда насущнее и куда больше волнует зрителя то, как герой преодолевает серию препятствий к достижению цели — совокупность этих препятствий и есть главное напряжение: сможет ли протагонист выдержать все и не сломаться? Разгадает ли он загадку? Простит ли брата? Поймет ли протагонист, кого она любит на самом деле? Любой из этих вопросов вполне может работать на главное напряжение истории. Как только в кульминационный момент, когда это напряжение разрешается, возникает другой вопрос: что произойдет в результате случившейся в герое перемены в его чувствах, знаниях и намерениях?
Изменившиеся обстоятельства и перемены в самом герое вступают в коллизию и создают новое напряжение (напряжение третьего акта). Характерным признаком развязки является исчезновение желания бороться. Может, протагонист признает свое поражение и видит тщетность дальнейшей борьбы или же достигает своей цели и в борьбе уже нет необходимости. В любом случае конфликт сходит на нет, с ним вместе исчезает и драма; зыбкая ситуация становится стабильной. Разрешение многих историй совершается ближе к концу, поскольку внимание и сопереживание зрителя трудно долго поддерживать без конфликта. Иными словами, основное напряжение и кульминация — ситуации нестабильные и постоянно меняются, а ситуация развязки — стабильна. В этот момент зрителю уже не на что надеяться и нечего бояться, даже если ему до сих пор небезразлична дальнейшая судьба героев.
Материал для развязки может быть разным. Например, намек на то, что станет с героями в будущем (как экспозиция в начале фильма повествует нам об их прошлом). Часто она служит для передачи (в виде реплики одного из героев) мнения автора о протагонисте или об истории в целом.
Кульминация — высшая (или низшая) точка сценария, момент, к которому вело все происходившее до него. Развязка — момент, после которого зрителю позволено расслабиться; вне зависимости от того, повернулись ли события так, как он надеялся, или же случилось то, чего он боялся, все уже позади, все разрешилось. Потому-то это пустая трата времени и сил — начать работу над сценарием до того, как в голове сценариста полностью оформились кульминация и развязка. История, начатая без этих наметок, неизбежно приведет к многочисленным переделкам и переписываниям и такому разочарованию, что часто сценарий бросают, не завершив. Кульминация, точно маяк, указывает дорогу кораблю драматурга, а развязка — тихая гавань, путь к которой освещает луч маяка.
Имея правильно описанных протагониста, цель и препятствия, писатель должен без труда решить, какими будут кульминация и развязка его истории. При выборе вариантов кульминации сценарист инстинктивно предпочтет тот, который верно трактует его собственное отношение к материалу (см. главу «Тема»).
Понимание основного напряжения, кульминации и разрешения помогает сценаристу и в другом: они помогут ему определить значимость и нужность тех или иных сцен. Если удаление той или иной сцены повредит главному напряжению, кульминации и развязке или изменит их, то эта сцена — необходима и ее следует оставить. Но если изъятие сцены не скажется на «критических точках», сценаристу стоит ее убрать.
Тема
Хороший способ испортить пьесу — сделать так, чтобы она что-то доказывала.
По второстепенной сюжетной линии главное — знать ответ на вопросы, а что она вообще тут делает? Нужна ли она тут? Как она вплетается в основной сюжет? Если ее убрать, что потеряет пьеса? Как она коррелирует с темой?
Тему можно вкратце определить как точку зрения автора на подаваемый материал. Поскольку нельзя написать сценарий, даже самый легковесный, никак не относясь к изображаемым в нем людям и событиям, то у каждой истории должна быть какая-то тема. И в фильме есть одна точка, где тема непременно должна быть обозначена: развязка. Поскольку в развязке автор сообщает, порой подсознательно, как он интерпретирует материал.
Прекрасно иллюстрирует этот принцип сравнение двух современных комедий: «Когда Гарри встретил Салли» и «Энни Холл». Обе истории — о трудностях любви и дружбы, действие и той, и другой картины происходит в большом современном городе, герои обоих фильмов — яркие и талантливые люди. Обе комедии отлично написаны, поставлены и сыграны. Однако Гарри и Салли успешно выходят из трудностей и остаются вместе, оправдывая надежды аудитории. А Энни и Элви расстаются, и Элви тщетно воскрешает в памяти картины жизни с Энни. Хеппи-энд в одном случае и сладкая горечь — в другом. И тот и другой финал и автору, и зрителям нравятся, однако отношение к материалу у авторов сценариев принципиально различное.
Опытный сценарист редко начинает с темы или пытается построить историю так, чтобы выразить некий философский посыл, тезис. Подход, идущий от темы, неизбежно ведет к появлению клише и безжизненных героев, поскольку ответы на все вопросы драмы подчинены тезису, который автор желает доказать. Опытный же сценарист сначала создает персонажей и ситуации, потом выберет кульминацию и разрешение, которые соответствуют его собственным чувствам и мыслям касательно сюжета. Иными словами, хороший сценарист оставляет тему в покое, она не является неким тезисом, который необходимо доказать в конце фильма, а становится предметом обсуждения — тем аспектом человеческого бытия, который исследует весь фильм целиком.
Тем более искушенный сценарист не станет вкладывать в уста героев реплик, которые прямолинейно «разъясняли» бы тему. Подобные слова делали бы из героев площадных агитаторов и серьезно отдалили бы аудиторию от эмоционального посыла истории. Сценаристу не скрыть своего отношения к истории, оно сквозит на всем ее протяжении — в том, как автор решил ее подать, в том, как он предпочел разрешить конфликт. Даже если автор вычеркнет из сценария все реплики, в которых содержится малейший намек на то, что история значит, зритель все равно это поймет.
Понятие «темы» в театральной драматургии и кинодраматургии практически идентичны. Послушаем одного из величайших драматургов в мире:
Меня все время хотят призвать к ответу за некоторые реплики, произносимые моими героями. Тем не менее во всех моих произведениях нет ни единого мнения, ни единого восклицания, которое можно приписать автору. Я тщательно стараюсь этого избегать. Сам подход, само естество авторского метода запрещает автору проявляться в речи героев. Моей целью было делать так, чтобы читатель чувствовал, что переживает реальные события, и ничто не может так успешно разрушить это ощущение, как попытка автора вставить в диалоги собственное мнение.
Крайне сомнительно, что Шекспир пытался выразить собственные взгляды на ревность в «Отелло» или на жажду власти в «Макбете». Как сомнительно и то, что создатели фильма «Бешеный бык» ставили единственной целью изложить собственную точку зрения на тему ревности или что «Очарованные луной» задумывались для того, чтобы осудить супружескую измену. Тема — именно тот аспект «дилеммы человеческих отношений», который автор выбрал для рассмотрения под разными углами, сложным, реалистичным и достоверным способом. Одна и та же история может означать разное для разных людей, потому что каждый из нас трактует ее с точки зрения личного отношения и собственного опыта. Ключ к авторской интерпретации мы находим в том, как история заканчивается.
Другим важным аспектом темы, о котором необходимо помнить, является то, что она применима к сценарию в целом, а не только к протагонисту. Каждый побочный сюжет — вариация на тему истории, со своим конфликтом и его разрешением. Хотя у побочного сюжета тоже имеется конфликт и разрешение, внутренний «субъект» его тот же самый, что и тема основной сюжетной линии.
Например, в «Очарованных луной», как следует из названия, наваждение и ослепление чувством — и есть тема. Выльются ли они в настоящую любовь или нет — не важно: каждый из героев истории живет во власти наваждения. Ясно, что Ронни и Лоретта ослеплены друг другом, но также наваждение влияет на жизнь матери, отца и, странным образом, на Джонни, который больше ослеплен своими представлениями о любви и преданности, чем чувствами к реальной женщине и их воплощением. В «Рокки» все персонажи стараются доказать, что они «достойны». В центре сюжета — история Рокки, который стремится доказать, что может выйти на ринг против чемпиона в тяжелом весе, но и его соперник, его тренер, его подруга и ее брат — все они озабочены доказательством того, что «достойны» чего-то.
Поскольку каждый второстепенный сюжет имеет собственный конфликт, он имеет и собственный «субъект» в рамках вариации на ту же тему, и собственное разрешение «своего» конфликта. Таким образом, автор делает шире и глубже значение своей работы, ее воздействие, а также способствует универсализации восприятия сюжета.
Единство
Структурное единство частей целого подразумевает, что если какую-либо из частей переместить либо убрать, то целое будет нарушено и развалится на части, поскольку то, чье наличие или отсутствие не несет видимой разницы для целого, не является органичной частью целого.
Главное — мы должны отыскать ту первичную, основополагающую нить, на которую будет вязаться все остальное. Структура определяет все. Когда у меня есть скелет пьесы, на который я могу нарастить все остальное, — я понимаю: вот оно. Если я могу им воспользоваться — супер! Если не могу — придется бросить работу, каким бы благодатным ни казался материал.
Должно быть, благодаря физической природе театра древние греки помещали действие своих пьес в единое для всех актов место. Кроме того, они ограничивали драматическое время действия одним днем. Подобная практика называется принципом единства времени и места. Аристотель сформулировал основы еще одного принципа — единства действия (см. цитату выше): согласно ему, тот материал, который не является необходимым для развития сюжета, должен быть удален.
При построении сюжета фильма сценарист обязан придерживаться по крайней мере одного из трех главных единств (но не всех трех). Одним из величайших достижений кинематографа является способность переносить зрителя из одного места действия в другое и сокращать, повторять и даже пускать время вспять. Следовательно, для большинства фильмов единством, которое поможет сформировать историю, не может быть единство места, им станет единство действия. Проще всего его достичь так: в большинстве историй необходим один центральный герой. Достижение этим героем цели и связанные с этим события и создают единство действия, поэтому история следует за героем по пути достижения им цели.
Таким образом, рассказывать историю означает передавать последовательность событий, происходящих с главным героем на пути активного достижения им своей цели. Даже если единство времени не соблюдается — история включает в себя перенесение действия в прошлое и в будущее, воспоминания героев и прочее, позволяющее сценаристу не излагать события в строгой хронологической последовательности, — единство преследования героем своей цели не дает зрителю запутаться и делает сюжет единым целым. То же касается и места действия — от сцены к сцене фильма мы можем объехать полмира и вернуться назад или следить за событиями, параллельно разворачивающимися в разных местах. Однако пока существует единство действия, зритель будет чувствовать опору и сопереживать герою.
Абсолютно возможно, хотя это редко используется (и еще реже — приносит успех) построить историю на единстве места и времени. (Для более подробного обсуждения см. анализ сценариев «Расёмон» и «Забегаловка»). В фильмах подобного типа нет необходимости в наличии центрального персонажа, за судьбой которого мы следим по мере развития сюжета. Вместо этого единства у нас есть место («Забегаловка», «Нэшвилл»), вокруг которого и вращается действие. Внутри единого социального и атмосферного контекста зритель также способен переживать переплетающиеся друг с другом истории. Для построения сюжета на основе единства времени (как в «Расёмоне» или его американском ремейке — вестерне «Расправа») одно первостепенной важности событие становится центром истории. Наличие точки зрения различных героев на это событие также создает у зрителя ощущение единства.
Экспозиция
Важно, чтобы экспозиция излагалась в сцене, где есть очевидный конфликт, чтобы герой был вынужден сказать то, что вам бы хотелось сообщить зрителю. Например, герой защищается от чьих-нибудь нападок. Зритель видит, что стал свидетелем какого-то действия (это так и есть), а не просто выслушивает пояснения автора. Экспозиция может быть решена и с юмором.
Экспозицией мы называем сообщение зрителю фактов, сведений, которые неочевидны из происходящего на экране, но которые ему необходимо знать, чтобы воспринять сюжет. Факты могут относиться к событиям, случившимся до начала действия истории, к чувствам, желаниям, недостаткам и чаяниям героев, либо же могут быть особыми обстоятельствами и «миром истории», помогающими создать ее начало.
Основная проблема экспозиции заключается в том, что она нужна только зрителю — в ней не содержится того, что нужно знать героям для продолжения истории. По большей части экспозиция выдает то, что герои уже и так знают (их прошлое или некие обстоятельства), но нам тоже нужно узнать о них, чтобы получить полное представление об истории и действиях и сопереживать героям в полной мере. Экспозицией не следует злоупотреблять, поскольку это скорее повествовательный, а не чисто драматургический прием. Излишнее использование экспозиции быстро надоедает зрителю. Неискушенный сценарист удивится, когда узнает, как мало нужно экспозиции, особенно в начале фильма. Зритель быстро схватывает суть и без предварительного знакомства с предысторией, и в отсутствие другой информации.
Но это не значит, что от экспозиции можно вовсе отказаться: она — необходимый ингредиент любой хорошей истории, но скорее приправа, а не начинка. В большинстве сюжетов для развития событий нужно знать предысторию, и на протяжении столетий драматурги находили различные способы познакомить с ней зрителя. Греческие пьесы часто открывались формальным хором, который сообщал историю, которая привела к описываемым событиям. Пролог, или хор, уцелел в театре в виде рассказчика или одного из героев, который говорит непосредственно со зрителем, как в пьесе Торнтона Уайлдера «Наш городок» или в пьесе Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец».
Кинематографический аналог пролога или хора — повествование, которое ведет голос за кадром, часто принадлежащий главному герою. Когда это сделано мастерски, как у Билли Уайлдера в фильмах «Сансет-бульвар» и «Двойная страховка», закадровый голос может стать эффективным инструментом, но не стоит к нему прибегать в первую очередь и в любых обстоятельствах. Экспозиция может стать куда более захватывающей, если проявляется во время конфликта. Тогда она становится своего рода «побочным продуктом» сцены, делая ее интереснее.
Например, в эпизоде, с которого начинается фильм «Амадей», Сальери выдает достаточное количество информации о себе и о Моцарте, пытаясь объяснить молодому священнику, кто он такой. Но, поскольку эти сцены посвящены тому, что последний желает выслушать исповедь Сальери и отпустить ему грехи и потому теряет терпение, желая скорее приступить к делу, а Сальери очень хочет, чтобы его музыку запомнили, для зрителя эти сцены выглядят насыщенными и полными событий. Экспозиция «подкрадывается» к зрителю, становясь лишь информацией, которую мы выясняем, будучи уже поглощенными конфликтом между двумя интересными героями.
Другой тактикой является быстрое погружение зрителя в историю, с тем чтобы он сам догадывался о прошлом героев, их отношениях и обстоятельствах, оставшихся за кадром. Например, в первой же сцене фильма «Четыреста ударов» мы видим, что Антуан уже вляпался в историю, узнаем, что он проказник и шутник, узнаем и о характере его отношений с Рене. Сначала мы можем только догадываться о причинах подобного поведения Антуана, и нам придется подумать над этим. Как только он оказывается дома с матерью и ежедневной рутиной и мы видим экспозицию его жизненных условий, мы уже успели привязаться к мальчику и посочувствовать его трудностям.
Из сказанного, вообще говоря, следует, что экспозицию необходимо растягивать на как можно более долгий срок, на максимально возможное количество сцен. Если дразнить любопытство зрителя, выдавая ему кусочки информации, которую он желает узнать, это скажется на заинтересованности зрителя в героях и том, что они делают. Использование действий, позволяющих аудитории переживать их вместе с героями, и параллельно выяснить для себя «кто, что, где, когда и почему» отдельных персонажей — самый удобный способ введения экспозиции.
Эффективный метод, облегчающий восприятие экспозиции, — использование юмора, в идеале в связке с конфликтом. Например, в «Китайском квартале» Джейку необходимо узнать, кому принадлежит вся земля в долине, стоящей в центре загадочных событий. Он приходит в архив мэрии и принимается искать интересующую его информацию в межевых книгах — потенциально весьма скучная сцена, хоть и необходимая для расследования, проводимого Джейком. Когда он просит книги у назойливого и нетерпеливого клерка, между ними назревает конфликт. Нежелание клерка выдавать информацию приводит Джейка (и нас вместе с ним) к необходимости что-то делать. Когда Джейк просит линейку, мы поначалу не понимаем, что он собрался делать. Но когда маленькая хитрость удается и клерк побежден, нас это радует и смешит. А заодно мы получаем и всю информацию, которую нам нужно, вместо скучной сцены — человек листает книгу, — она превращается в забавный и запоминающийся момент, и мы проникаемся еще большей симпатией к Джейку и сильнее им восхищаемся.
Неопытный сценарист часто старается нагрузить экспозицией самое начало сценария. Это ведет к статичному, неподвижному началу, от которого зрителю становится скучно еще до начала какого-либо действия. Куда более выигрышная тактика — дать намеки и по кусочкам выдавать информацию, создавать и тут же разгадывать маленькие загадки и ребусы. То, что герои отрицают, и то, где сталкиваются интересы нескольких героев, может стать отличным способом экспозиции. Все это — способы заставить аудиторию думать о происходящем на экране (а следовательно, и соучаствовать), чтобы понять, что стоит за тем или иным событием или поступком.
Вот несколько простых правил, которых необходимо придерживаться при применении экспозиции:
1. Исключайте элементы экспозиции там, где в этом нет необходимости: например, если что-то и так скоро выяснится по мере развития сюжета.
2. Нагружайте экспозицией сцены, где присутствует конфликт и по мере возможности юмор.
3. Растягивайте экспозицию на максимально возможное число сцен, выдавайте нужную информацию в подходящих сценах в момент наивысшего драматического напряжения.
4. Выдавайте информацию пипеткой, а не половником — это именно тот случай, когда скупость оправдана.
Создание образа. Цели персонажа и построение сюжета. Характеристики персонажа. Второстепенные персонажи
Если вы создаете героев ради сюжета — очень вероятно, что они у вас будут плоскими, стереотипными и безжизненными.
Образы и сюжет на экране взаимозависимы; связывает их друг с другом цель — то, чего хочет тот или иной персонаж. Цель персонажа — это и есть основа, на которой строится и облекается плотью каждый герой. Цели определяют ход событий и являются ключом к пониманию героев и их поведения. Даже больше — конфликт целей разных персонажей ведет напрямую к синтезу сцен сюжетной линии истории. Автор должен позволить персонажам последовательно пробовать разные способы достижения своих целей, тогда в итоге он получит сюжет.
В «Касабланке» Рик с самого начала обозначает свою цель: «Не стану брать ничью сторону». Рик абсолютно не хочет ни во что вмешиваться; и именно его позиция «личного невмешательства» и является причиной основных событий истории, по мере того как его желание не вмешиваться подвергается все большему прессингу со стороны окружающих. В «Рокки» цель самого Рокки — достойно выступить на ринге против чемпиона-тяжеловеса. От этой цели зависит то, как разворачивается сюжет и раскрываются характеры героев. В фильме «Четыреста ударов» Антуан хочет найти свое место в мире — хочет туда, где он станет желанным, где его станут ценить. Попытки воплощения этой цели показывают, каким он может быть проказником, открывают его мятежную, беспокойную душу, но главное — эти попытки помогают создать ту последовательность событий, которая и образует сюжет фильма.
Есть большой набор внешних черт характера, которые нужно описать, чтобы появился интересный персонаж: язык, манера говорить, одежда, жесты, физическое состояние, манеры и т. д. Однако ключевым фактором все равно будут цель и средства ее достижения. Из этого главного и основополагающего элемента следуют и менее важные аспекты личности, причем в какой-то степени эти менее важные аспекты могут определяться даже не автором сценария, а уже во время съемок — интерпретацией актера или режиссера. Но сценарист обязан определить главную силу, определяющую поведение героя, и только тогда актер сможет дополнить образ своей интерпретацией. Так что совершенно ясно, что, создавая персонажей, необходимо постоянно, в каждой сцене, держать в памяти их цели.
Сценаристы-новички часто делают ошибку, путая создание персонажа с приданием ему разнообразных характеристик — считая, что именно они сделают его личностью. Высокий, маленький, худой, толстый, лысый или с копной волос — эти характеристики раскрывают внутренний мир героя не больше, чем цвет автомобиля говорит о мощности его двигателя. Этим характеристикам не хватает необходимого элемента — отношения персонажа к данной характеристике. У героя может быть большой нос, но это ничего не скажет нам о его внутреннем мире. Но в «Сирано де Бержераке» огромный нос протагониста во многом «работает» на создание его образа — по той простой причине, что эта черта во многом определяет его отношение к себе самому. Из-за такого носа он чувствует себя неполноценным и в то же самое время ощущает собственное превосходство над окружающими; это — движущая сила его талантов и источник его страхов. Мы скоро выясняем, что нос Сирано является формирующим элементом всего его существа, делая из характеристики «окно» в личную жизнь персонажа. Не в каждом персонаже важны черты внешности и физические недостатки, но основной вывод таков — придавая герою яркие, заметные внешние черты, во главу угла следует поставить его, героя, отношение к этим характеристикам.
Цель, помогающая формированию образа, имеется не только у протагониста. У других центральных героев тоже есть желания, и конфликт стремлений составляет суть драмы. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» сестра Рэтчед хочет доминировать над вверенными ей мужчинами. В ее столкновении со свободолюбивым Макмёрфи и рождается история, а также раскрываются основные черты характера и одного, и другой. В фильме «Жар тела» Нед хочет завести и поддерживать отношения с Мэтти, но у нее собственные планы — уловки, ложь, манипулирование и обольщение. В то же время Оскар и Лоуэнштайн хотят раскрыть тайну убийства мужа Мэтти Эдмунда. Столкновение этих сил и создает историю. Именно в этом состоит суть создания образа — в выявлении внутреннего мира героев. Их действия, основанные на желаниях и целях, становятся нашим проводником во внутренний мир персонажей.
Итак, личность персонажа может быть изображена на основании его желаний, целей. На конфликтах желаний разных героев должна выстраиваться каждая сцена сюжета. Конфликт может состоять из небольших разногласий героев, а может являться эпическим эпизодом глобального противостояния, однако без конфликта желаний, целей, интересов любая сцена будет безжизненной.
Отличная сцена из киноленты «Интимное освещение» (чудесного чехословацкого фильма) построена на конфликте, который на первый взгляд кажется простым. Очень скромного достатка деревенская семья из пяти человек принимает к ужину двоих гостей из большого города, и хозяева изо всех сил стараются угодить им и произвести впечатление. На стол подают курицу, однако кусков шесть, а людей — семь. По мере развития этой очень смешной сцены куски курицы поочередно перекладываются с одной тарелки на другую, хозяева пытаются одновременно разделить еду и поровну, и соответственно статусу присутствующих. В процессе чего отношения между членами семьи, равно как и с их гостями, выявляются в эффектной и кинематографичной форме.
Конфликт персонажей — следствие конфликта целей, он приводит историю в движение. Что означает: сценарист должен очень хорошо понимать своих героев, знать о них все, точно о хороших знакомых. Фактически, сценарист должен знать о главных героях куда больше, чем реально поместится в фильм. Только понимание скрытых желаний героев позволяет автору достоверно изобразить их мотивацию, сделать их самих правдоподобными, а их поступки — естественными и последовательными. Только зная о героях больше, чем необходимо для фильма, сценарист сможет сделать сценарий насыщенным, живым, сложным и в конце концов достоверным.
Важно помнить, что сами герои «не знают», кто в данной истории протагонист, кто антагонист, а кто — лишь второстепенное действующее лицо. Каждый из них — главный герой собственной жизни и ведет себя соответственно. Из этой идеи и родилась пьеса, а впоследствии и фильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Двое второстепенных персонажей «Гамлета» становятся центром своей истории — каковыми они были изначально, — и их убежденность в этом и создает сюжет.
Второстепенный герой или героиня, осознающие свою относительную маловажность (или, если говорить точнее, написанные так, что это заметно зрителю), вряд ли выйдут убедительными на экране. Однако персонаж, не знающий о собственной «второстепенности», «не желает» становиться лишь частью истории главного героя и не особенно спешит и жаждет делать то, чего требует от него сюжет (и его создатель); этот конфликт облекает его плотью так, что порой диву даешься, насколько для этого мало надо энергии и как просто это делается. Персонаж, знающий о своей второстепенности, станет покорно делать то, что облегчит достижение цели главному герою, вместо того чтобы активно преследовать собственную цель. Что лишает историю потенциального конфликта, что, в свою очередь, снижает возможности для построения драмы.
Развитие сюжета
Если сцену можно вырезать — вырезайте.
Движение протагониста к своей цели выражается в последовательности сцен: каждая из них, даже если и происходит без его участия, приближает к цели или удаляет от нее. Иными словами, когда выявлено основное напряжение, понятен основной конфликт, каждая сцена подтверждает опасения зрителя или же оправдывает его надежды[12]. Даже после развязки основного конфликта оставшиеся сцены должны продолжать вызывать у зрителя страх или надежду.
Сцены, конечно, не могут и не должны быть одинаковы по эмоциональному напряжению: в хорошо выстроенном сюжете интенсивность чувств зрителя должна увеличиваться по мере развития событий. В идеале удерживать внимание зрителя на всем протяжении сюжета фильма нужно, создавая все более интенсивное действие, давая зрителю все возрастающую надежду и в то же время нагоняя все больший страх.
Самый «естественный» способ развития сюжета с момента появления конфликта до развязки связан с последовательным исследованием различных возможностей разрешения проблем протагониста методом проб и ошибок. Нужно двигаться от простых решений к сложным. В драме, как и в жизни, мы сначала пытаемся найти самое легкое решение проблемы. Мы отгоняем мысль о самом неприятном или трудном в надежде, что прибегать к сложному и тяжелому решению не придется. Очень часто первым шагом бывает отрицание наличия проблемы. Следующим часто бывает поиск какого-нибудь влиятельного или значимого человека (мамы, папы, полицейского, судьи, начальника), чтобы он разрешил проблему за нас. Только после того, как простые способы решения проблемы не помогают, нам приходится столкнуться с ней лоб в лоб. В фильме, если все альтернативы исчерпаны и остается самая трудная для протагониста альтернатива, все внимание аудитории концентрируется на разрешении конфликта или-или. Простит ли Дэн брату его беспомощность, а тот, в свою очередь, простит его, или Дэн навсегда потеряет контакт с семьей и теми, кого любит. Сможет ли тайный агент проникнуть в кажущуюся неприступной крепость, в которой таится ядерное оружие, и уничтожить его, или же всему живому на планете придет конец.
Развитие истории строится из ряда возрастающих по напряженности попыток протагониста разрешить свои затруднения. К примеру, в фильме «К северу через северо-запад» проблема Торнхилла заключается в том, что его приняли за секретного агента. Первой его реакцией становится отрицание того, что он — агент, но ему не верят. Оппоненты пытаются убить его; тогда он обращается в полицию. Когда ему не верят и там, он пытается найти настоящего агента. Проникает в штаб-квартиру ООН и пытается встретиться с настоящим «Лестером Таунсендом», но в результате его обвиняют в убийстве последнего. Теперь ему приходится скрываться и от полиции, но он предпринимает следующую попытку найти настоящего агента. Когда и это не срабатывает и он узнает правду о реальном агенте, то оказывается перед тяжелым выбором: либо удрать, и пусть разбираются другие (включая женщину, в которую он влюбился и которой грозит гибель), либо на самом деле на время стать тайным агентом, спасти ее и справиться с нежданным противником. В момент, когда он оказывается перед выбором, все альтернативные варианты, кроме одного, сами собой исчезают. Это происходит в конце второго акта, и с принятием протагонистом решения возникает «напряжение третьего акта».
Но история на экране — это гораздо больше, чем просто достижение протагонистом своей цели. Хорошая история пишется не ради протагониста и прочих героев. Хорошая история пишется для зрителя. Не только герои на экране чего-то хотят — у зрителя тоже есть желания, касающиеся судьбы главного героя: в этом заключается главное напряжение. Любая сцена, любое разоблачение, затруднение либо препятствие, влияющие на то, чтобы зритель чего-то захотел (или не захотел), скорее всего идеально впишутся в канву повествования в целом, вне зависимости от того предполагается ли участие протагониста в сцене или нет. Нужно использовать любую возможность усилить вовлеченность зрителя, заставить его в буквальном смысле проживать историю, сделать ее более значимой.
Скрытая ирония. Откровение и признание. Эффект неожиданности. Саспенс
Представьте, что вы видите человека, который медленно идет по железнодорожным путям. Ничего особенно драматичного в этом нет; наверняка у него есть причины идти именно здесь. Но если представить, что человек глухой, а за его спиной по рельсам, стремительно приближаясь, движется поезд? Тотчас же ситуация наполняется драматизмом, и нам хочется закричать, чтобы он обернулся. В кинотеатре мы не кричим, чтобы актеры обернулись, но, если мы знаем то, чего не знает один или несколько героев, ситуация приобретает внутренний драматизм, иронию[13].
Чарли Чаплин уверенно идет по высоко натянутому канату в цирке. Он, в отличие от нас, не знает, что страховочный ремень не работает, а мы пребываем в напряжении.
Когда Ромео находит Джульетту в склепе и считает мертвой, мы уже знаем, что на самом деле она жива, и нас охватывает сильное чувство страха и одновременно надежды, когда он намеревается принять яд; куда большее, чем если бы мы не знали, что это летаргия и она вот-вот проснется.
Вспомните сцену из «К северу через северо-запад», в которой Торнхилл садится на автобус и едет к черту на кулички, чтобы встретиться с мифическим Джорджем Капланом. Мы знаем, что никакого Каплана не существует и это подстава. Но Торнхилл не знает. И мы пребываем в напряжении с самого начала, задолго до того, как его впервые атаковали с легкомоторного самолета.
В чрезвычайно наполненной сцене почти в самом конце фильма «Амадей», когда Сальери записывает «Реквием», который Моцарт диктует ему, лежа в буквальном смысле на смертном одре, огромное значение для воздействия сцены имеет то, что мы знаем: Сальери вознамерился уморить Моцарта работой и украсть его лучшее произведение. Не зная этого, мы бы чувствовали к Сальери прямо противоположное: подобно Моцарту, благодарили бы его за помощь.
Постарайтесь представить, что зритель узнает историю Эдипа, не ведая, что царь женится на собственной матери. До этого финального откровения мало что вовлекало зрителя в действие, и оно шокировало бы нас не меньше, чем самого героя. Таким образом, трагедия бы многократно уменьшилась.
Практически каждый сценарист (как и драматург) пользуется приемом, называемым «скрытая ирония», иногда несколько раз на протяжении истории, иногда с начала и до конца. История, рассказанная в фильме «В джазе только девушки», основана на множественных случаях употребления скрытой иронии — начиная с того, что мы знаем, что Джо и Джерри мужчины, притворяющиеся женщинами, чтобы скрыться от мафии, и заканчивая пониманием, что в какой-то момент Джерри активно пытается помешать зарождающемуся роману Джо (в образе миллионера Джуниора) и Душечки.
Важнейшим вкладом Фрэнка Даниэля в теорию драмы является формулировка концепции драматургических приемов «откровения» и «признания». Момент, когда зритель узнает то, чего не знает по крайней мере один из героев на экране (что и создает скрытую иронию), называется «откровением». Всякий раз, когда зритель сталкивается с таким откровением, рассказчику необходимо создать момент признания, когда персонаж узнает то, что уже известно зрителю. Откровение ставит зрителя выше героев сюжета — ведь ему известно то, чего они не знают, — и это рождает чувство сопричастности. Откровение и признание являются сердцем драмы — без них история имела бы скорее повествовательный, нежели драматический, характер. Без использования этих методов при изложении истории зритель низлагается до свидетеля, наблюдающего за последовательностью событий, но не может ничего предвидеть. А ведь именно на возможности предвидения, предвосхищения зрителем неких моментов основан драматический эффект.
Например, возьмем фильм «В джазе только девушки». С момента, когда Джо и Джерри, чтобы спасти свою жизнь, переодеваются в женщин, мы ожидаем их разоблачения. Если бы момента откровения — узнавания зрителем факта, что эти «девочки» на самом деле мужчины, — не было, то зритель ощутил бы такое возмущение или беспокойство, что в конце концов оно испортило впечатление от истории. То же самое, как если бы Эдип так и не узнал, что женился на собственной матери, или Чарли Чаплин не увидел, как близко к ловушке катался в фильме «Новые времена». Представьте, чем бы закончилась «Ромео и Джульетта», не знай мы о том, что Джульетта жива тогда, когда Ромео находит ее «мертвой». Представьте финал фильма «Инопланетянин», где мы не знали бы, что пришелец под аппаратом искусственного дыхания жив.
Часто сценаристу приходится выбирать между двумя приемами — скрытой иронией и эффектом неожиданности, т. е. между тем, выдать ли зрителю информацию вначале или удивить его позже. Эффект неожиданности может быть весьма драматичен. В знаменитой сцене из «Китайского квартала», в которой Эвелин говорит: «Она моя сестра, моя дочь, моя сестра и моя дочь», — эти слова повергают нас в шок. Если бы мы знали это раньше, не было бы эффекта неожиданности, не было бы драматизма.
Но в другой сцене того же фильма используется скрытая ирония — Джейк непристойно шутит, а Эвелин стоит за его спиной. Мы знаем, что она там стоит, а он нет; фактически, он единственный, кто этого не знает. Именно использование скрытой иронии придает сцене силу.
Хотя использование эффекта неожиданности всегда придает истории драматизм и часто хорошо вплетается в канву повествования, в конечном итоге данный прием менее эффективен, чем саспенс — напряжение, создаваемое через скрытую иронию. Альфред Хичкок, мастер саспенса, приводит знаменитый пример с бомбой под столом. Если о ней не знают ни зритель, ни герои, эффект неожиданности можно будет использовать лишь один раз — когда она взорвется. Если зрителю известно, что там есть бомба, а героям — нет, то аудитория на долгое время будет вовлечена в историю, надеясь, что бомба не сработает, и опасаясь обратного; исключительно на основании того, что зритель знает то, о чем неизвестно героям. Если автор решит использовать эффект неожиданности, все произойдет очень быстро, но, когда в картине присутствует саспенс, зритель будет пристально следить за банальными при другом раскладе деталями, затаив дыхание, ждать, найдут ли герои бомбу или погибнут, так и не найдя. Совершенно ясно, что саспенс куда более действенный прием, и он основан на сообщении зрителю одной или нескольких деталей раньше, чем о них узнает кто-нибудь из героев.
Сцены подготовки и последствий
«Сцены подготовки» событий и «сцены последствий» событий — два драматических приема, концепции которых сформулированы и проанализированы Фрэнком Даниэлем[14]. Такие сцены очень эффективно работают на усиление впечатления зрителя от важнейших, ключевых событий сюжета. Это, пожалуй, единственный тип сцен, в которых автор имеет право не развивать действие, а сделать паузу, чтобы подготовить зрителя к дальнейшему действию или проанализировать прошедшие события. Сцены «подготовки» часто используются, например, в фильмах на военную и спортивную тему, чтобы зритель и часто герой или герои подготовились к последующей большой, драматичной сцене битвы или крупного спортивного события. А сцены последствий — их ставят сразу после больших и важных событий — позволяют персонажу и зрителям «переварить» только что произошедшее. В сценах «до» и «после» крупных событий атмосфера, музыка и аудиовизуальная поэтика обращены большей частью к чувствам зрителя.
В фильме «Амадей», когда молодой священник впервые появляется в сумасшедшем доме, где содержится Сальери, следует сцена подготовки к эпизодам безумия, когда он начнет опрашивать пациента. Знаменитая сцена из фильма «Поющие под дождем», в которой исполняется песня, давшая название фильму, — на самом деле длинная сцена последствий, «подведения итогов», где раскрываются подлинные чувства героя, и мы невольно начинаем сочувствовать ему. После того как Рокки проиграл бой Аполло Криду, он пляшет на ринге, зовя Эдриен: это сцена подведения итогов, которая дает нам почувствовать его триумф, несмотря на то что схватку выиграл соперник. Очень точные по атмосфере фильмы, такие как «Таксист» или вестерн «Красная река», от начала и до конца изобилуют сценами приготовления и последствий.
Еще одним вариантом подготовки событий является «подготовка на контрасте». В подобных сценах зрителя готовят к впечатлениям, противоположным тем, которые оставит следующая за этой драматичная сцена. Перед сценой, в которой зрителя ожидают плохие новости или же неожиданный поворот событий, его могут готовить к тому, что случится что-нибудь хорошее, радостное, сбудутся его надежды. Например, в фильме «Крамер против Крамера» Тед Крамер приходит домой после «одного из пяти лучших дней в своей жизни» и узнает, что жена бросила его, не предупредив, оставив опеку над сыном. В «Энни Холл», когда Элви и Энни расстаются, Элви идет на свидание с репортершей из «Rolling Stone», и после секса та ему сообщает, что спать с ним «чистой воды кафкианство». Чувствуя себя еще более одиноким, чем тогда, когда у него никого не было, Элви грустит, но в этот момент ему звонит Энни и просит избавить ее от паука в ванной. Вскоре они оказываются в постели и клянутся, что больше никогда не расстанутся.
Неопытные сценаристы часто пренебрегают потенциалом сцен подготовки и последствий, что плохо отражается и на самой истории, и на впечатлении зрителя от нее — зритель может просто «проскочить» важные события сюжета, не сосредоточившись на них. Сцены этих двух типов — прекрасный инструмент удержания зрительского внимания и усиления сопричастности именно там, где это требуется рассказчику. Сюжет сам по себе еще не делает ни истории, ни фильма. Очень часто сюжет не нов и не особенно информативен, однако это вовсе не умаляет ценности фильма, если история хорошо изложена. На самом деле важно именно то, как изложена история, что означает: подготовка важных событий и анализ последствий — очень важная составная часть сценария, пусть даже такие сцены и не способствуют непосредственно движению сюжета.
Закладка и обыгрывание закладки
Закладкой называется вброс некоей информации, которую зритель запомнит, причем этот вброс помогает связать последующие сцены с предыдущими. Если такая информация в сюжет заложена, это требует в дальнейшем по крайней мере одной сцены по сюжету, где она обыгрывается[15]. Закладкой может служить реплика, жест героя, его манеры, какой-нибудь предмет, элемент костюма или сочетание вышеперечисленного. Закладок в сюжете может быть довольно много. Обычно ближе к развязке истории закладка находит свое объяснение, когда тот самый жест, предмет и т. д. обретает новое значение. Закладка часто работает как метафора.
Пример использования закладки мы находим в сатирической драме «Мистер Робертс». Действие происходит на корабле, и первым делом в фильме внимание зрителя привлекает пальма в деревянном ящике. На ящике значится: «Собственность капитана. Не трогать». Команда корабля ненавидит эту пальму, что отражает отношение команды к ее владельцу, своему капитану. Робертс, помощник капитана, объясняет это отношение: пальма — награда кораблю как лучшему судну снабжения, доставившему «больше всех зубной пасты и туалетной бумаги, чем любой другой сухогруз», т. е., по сути, символ того, что команда не участвует в реальных боевых действиях[16]. На всем протяжении истории нам не дают забыть ни о пальме, ни о том, как гордится ею капитан-деспот. Нам показывают, как он ее поливает и как ненавидит дерево команда. Наконец, Робертс, в качестве акта протеста, выдергивает пальму из кадки и швыряет за борт. А когда рассерженный капитан пытается выяснить, кто это сделал, Робертс замечает, «уж точно не лейтенант Палвер, у него бы духу не хватило». Очень скоро капитан заводит две маленькие пальмы взамен утраченной. В финале истории, когда становится известно, что Робертс погиб, Палвер отправляет за борт и эти две пальмы и открыто выступает против капитана. В этом символическом жесте Палвер как бы становится на место Робертса, и зритель ликует. Потому, разумеется, что на протяжении всей истории нас тщательно к этому готовили, жест выглядел по-настоящему эффектным, а пальма превращается в метафору[17].
Закладки служат для увеличения степени вовлеченности зрителя в историю — ведь они создают ощущение, что нам известна некая «инсайдерская» информация, нам известны секреты, мы открыли новые или же нашли скрытые значения в самой ткани повествования. Если зритель потрудился и запомнил некую информацию, в момент, когда она «сыграет», он ощущает удовлетворение от собственных усилий, сцена приобретает очевидную связь с предыдущими сценами, а вся история — дополнительную связность, целостность.
Этот прием используется и куда более прозаически. Например, если закладка — это пистолет, который лежит на прикроватном столике в начале повествования (и мы узнаем об этом пистолете), а в процессе протагонисту становится необходимо спастись или остановить кого-то, от кого исходит смертельная опасность, мы вспоминаем о пистолете и надеемся, что герой тоже о нем вспомнит и сможет до него добраться. Такое использование закладки увеличивает нашу вовлеченность в историю и усиливает эмоции зрителя.
В идеале нужно размещать закладки как можно раньше, а обыгрывать как можно позже. Если мы узнаем, что в кошельке героини сто долларов, а уже в следующей сцене говорится, что для спасения ей необходимо купить билет стоимостью в сто пять долларов, это покажется зрителю слишком простым и наигранным. Если закладку и ее обыгрывание не удается разнести по времени слишком далеко, рекомендуется отвлечь внимание аудитории от закладки путем помещения между ней и ее обыгрыванием драматичной или захватывающей сцены, чтобы, увлекшись, зритель успел подзабыть о ней.
Анонсирование будущих событий и элементы будущего
Одна из важнейших задач сценариста — поддерживать интерес зрителя к развитию событий. Автору нужно, чтобы зрителя беспокоило развитие событий, чтобы он надеялся на то, что случится одно, и боялся, как бы не случилось что-то другое. Описанный выше механизм закладки тоже работает на это, потому что в момент, когда закладка отыгрывается, зритель понимает, что предвкушал это, ждал. Но закладка не говорит о будущем в явном виде, зритель не осознает, чего именно он ждал. Если с момента, когда она подается в первый раз, аудитория ждет, как будет обыграна закладка, значит закладка слишком очевидна, лежит на поверхности.
В противоположность закладке анонсирование и элементы будущего в более явном виде готовят зрителя к событиям, заставляя его помнить о том, что может случиться (но не обязательно случится).
Анонсирование — это намек на некие события, которые могут произойти. Если в самом начале истории мать и дочь отправляются на примерку свадебного платья дочери, а сама дочь — одна из главных героинь истории, то мы подозреваем, что одним из будущих событий станет свадьба. Анонсом может быть любой момент, когда один из главных героев назначает кому-нибудь встречу или же нам сообщают о крайнем сроке, о договоренности. Мы анонсируем будущие события, когда выясняется, что герой находится при смерти или героиня готовится стать матерью, сдает экзамен, переезжает в другой город, отправляется на поиски какого-то человека или Священного Грааля, намеревается что-то приобрести, сделать, увидеть кого-то или куда-то пойти. Основной элемент анонса — демонстрация намерений героя, и если он собирается сделать нечто важное для последующего развития событий истории, зритель начинает этого ожидать. Иногда объявленные будущие события отменяются — дочь порывает с женихом, однако это тоже предполагает некое развитие событий в будущем. В любом случае нам говорят (или показывают), что герои истории ожидают чего-то в будущем, и в результате зритель начинает ждать этого, предвкушать, что и является ключом к тому, чтобы заставить его соучаствовать.
Впервые прием анонсирования элементов будущего как средство изложения истории был описан Фрэнком Даниэлем. Он показал, как надежды и опасения героев, реальные или воображаемые, заставляют зрителя ждать исхода. Приметы, предсказания, грезы и прогнозы также являются элементами будущего. Если гадалка предрекает героине встречу с высоким красивым брюнетом, то и зритель начнет этого ждать. Может быть, она встретит того, кто будет прямой противоположностью, — не важно, главное, что зритель все равно будет ожидать, что нечто, чего опасается или на что надеется герой, все же случится. Ожидания, предчувствия, обещания, сомнения, планы, предостережения, пророчества, вера и притязания — все это элементы будущего[18].
В фильме «Сокровище Сьерра-Мадре», когда Фред Доббс уверяет партнеров, что заберет только свою долю и ни грамма больше, — это элемент будущего. Он анонсировал свое поведение в будущем, и нам интересно, выполнит ли он обещание. В «Бонни и Клайде», когда банда подбирает на дороге чудесную пару — Юджина и Бельму, это не сразу вызывает вопросы, что же будет дальше. Но, когда Клайд выясняет, что по профессии Юджин гробовщик, он тут же высаживает их у обочины дороги. Нам становится ясно, насколько ему неприятно думать о том, что он смертен. Это легкий, но эффектный намек на то, как могут развиваться события в будущем. В вестерне «Красная река», когда Вэленс, один из людей Грута, и Дансон демонстрируют друг другу умение обращаться с оружием, Грут делает предположение, что вскоре им придется сражаться по-настоящему. Несколько позже сражение происходит, и Вэленс простреливает руку Дансону, чтобы разоружить его. Далее Дансон клянется убить Вэленса. В финале между ними снова происходит схватка. Каждый из вышеперечисленных моментов — анонсированный элемент будущего, и зрителю есть что предвкушать. Но мы не можем знать, как на самом деле повернутся события. В знаменитой сцене из «Энни Холл», когда Энни и Элви болтают о пустяках, умалчивая о чувствах, она говорит, что ее бабушка ненавидит евреев. Нам становится интересно, встретятся ли они снова. В финале сцены Элви все-таки приглашает Энни на свидание, она соглашается, и вскоре они встречаются. В «Шейне» Джоуи спрашивает отца, сможет ли тот побить Шейна в драке? Это тоже анонс на будущее, предсказывающий, что скоро оба героя действительно подерутся.
Хороший рассказчик воспользуется всеми возможностями приоткрыть зрителю дверцу в будущее: дать ему надежду, внушить опасение или заставить предвкушать. Анонсирование используется, когда зрителя нужно подготовить к будущему развитию событий, заставив его на что-то надеяться или чего-то опасаться. Прием действует путем демонстрации намерений героев что-то сделать или пережить. Элементами будущего являются надежды и страхи героев, вне зависимости от того, ожидают ли они, что те сбудутся, или нет. Оба приема эффективно поддерживают внимание зрителя и заставляют его сопереживать событиям на экране.
Сценарный и поэпизодный планы
Я пишу список сцен — тридцать, сорок, восемьдесят сцен. Не целиком сцены — ключевые слова в количестве пятидесяти штук, и каждое из них должно напомнить мне о сцене, которая движет историю. Так как речь идет о структуре, это крайне важно.
Неопытные сценаристы часто сетуют: «Не могу я составлять план. Иначе откуда возьмутся спонтанность, вдохновение?» Опытный же писатель знает — в любом случае история будет опираться на готовый каркас, план — вне зависимости от того, набросал ли он его на бумаге или же (что гораздо реже) составил его в голове. Начинать писать, не зная общего направления, значит пробираться сквозь дебри, причем шансы, что выберешься, ничтожны. Сценарий, начатый подобным образом, почти всегда выльется в пустую трату энергии и будет брошен задолго до того, как история получит логическое завершение, потому что сценарист запутается вконец. В результате получится масса ненужного материала. Особенно обидно, когда часть материала «хорошо написана», но при этом абсолютно не вписывается в рассказываемую историю.
Для тех редких писателей, которые могут составлять план будущего сценария у себя в голове и помнить все, работа без сценарного плана возможна. Большинство же, включая вполне опытных и талантливых сценаристов, считают написание сценарного плана необходимым: его наличие позволяет критически оценить скелет, прежде чем наращивать на него плоть действия и диалогов. Фактически сама процедура переложения на бумагу выявит те обстоятельства истории, которые не всплыли бы без написания плана. Очевидно, что изменения сделать, а автору их внести в сценарный план, нежели в готовый текст, легче, поскольку если планы изменятся, в этом случае не придется выбрасывать массу созданного материала.
Как только сценарист убедится, что прочный фундамент выстроен, он сосредоточится на более тонких материях вроде создания образов, выстраивания действия и сочинения диалогов. Другими словами, в реальности наличие написанного плана делает работу более творческой. Теперь не нужно беспокоиться о том, что та или иная сцена не впишется в канву (а где беспокойство, там нет творчества), нет необходимости забивать голову мыслями вроде «а к чему приведет эта сцена» и «в правильном ли направлении движется вот та». Подобные решения как раз и принимаются при составлении сценарного плана[19].
После составления качественного плана остается облечь в плоть героев, определить их специфические поступки и кратковременные мотивации, создать атмосферу и особенные обстоятельства и, разумеется, написать диалоги. Но автор сценария поэтапно будет делать вышеперечисленное для отдельно взятой, конкретной сцены, а не для всего сценария, одного акта или даже эпизода[20]. Один раз придумав свою вселенную, составив краткий план фильма, автор уверенно может сконцентрировать свои творческие способности, воссоздавая вселенную в миниатюре для каждой отдельно взятой сцены.
Самый простой план сценария должен содержать следующие сведения: кто является главным героем и чего он хочет; кто еще является центральными героями и чего хотят они; вчерне список всех основных эпизодов и разделение на акты; формулировки основного конфликта, его кульминации и разрешения.
Многие сценаристы составляют куда более подробный план-конспект[21]. Как только каркас сценария зафиксирован, в него можно добавить деталей, прежде чем начать сочинять. Это относительно легкий способ удержать в уме общее направление истории в процессе обогащения ее деталями и подробностями. План-конспект, где перечислены все сцены, которые автор желает включить в историю, с указанием, кто будет в них участвовать, что будет происходить, где и когда, называется пошаговым или поэпизодным планом[22]. Такой способ сочинения истории позволяет добиться сбалансированности и единства, необходимых для успешного завершения работы над сценарием.
Закончив пошаговое изложение и определившись, куда должна двигаться история, автор приступает к написанию сцен. Этот процесс может идти на удивление быстро. Высокая скорость написания сценария (первого варианта) по пошаговому, поэпизодному плану действительно способствует улучшению качества и единства сценарного материала, поскольку автор не задумывается о необходимости постоянно увязывать сцены между собой и устранять неопределенности, бороться с сомнениями и резко менять план[23].
Однако поэпизодный план не должен рассматриваться как нечто, высеченное из гранита. Это всего лишь план первого варианта сценария и не более того. В процессе его создания автор неизбежно узнает о своих героях больше, по мере того как они «встают на ноги», т. е. начинают взаимодействовать друг с другом в конкретных сценах. По мере углубления и расширения знания сценариста о своих героях, некоторые «шаги» могут нуждаться в изменении и подгонке, однако сам план должен оставаться «картой», ведущей автора в сторону разрешения истории. Поэпизодный план не позволит ему сбиться с пути, поможет свободнее писать отдельные сцены и обеспечит свободу при внесении небольших изменений без отрыва от основной работы над историей.
Достоверность. Неизбежность
Драматический эффект основан на том, что вероятно, а не на том, что осуществимо.
Deus ex machina — латинское выражение, означающее «бог из машины» — так в античности звали это изобретение древних греков. Часто древнегреческая пьеса заканчивалась появлением бога, которого спускали на сценическую площадку на лебедке, после чего он связывал воедино все нити истории. Однако в современной драматургии прием «бог из машины» используется крайне редко, а сценаристы не прибегают к нему вообще, поскольку мы уже не верим в концепцию вмешательства высших сил в дела смертных. Греческие драматурги могли себе позволить распутать все хитросплетения сюжета путем божественного вмешательства, но современному драматургу для разрешения конфликтов необходимо прибегать к более изощренным и достоверным средствам.
Современные эквиваленты описанному приему, конечно, встречаются, но их лучше избегать. Неожиданное появление того, кто наделен силой или властью, сердечный приступ в подходящее время, внезапное вмешательство сторонних сил — все то, что вводит сценарист, не следуя явно из самой истории, дабы способствовать разрешению конфликта, — такого лучше избегать. Зритель легко распознает фальшивую ноту, отказываясь признавать таковой развязку, не вытекающую из обстоятельств истории естественным образом.
Когда в финале фильма кажется, что Бонни и Клайда совершенно неожиданно захватили врасплох и расстреляли, это вовсе не «бог из машины», потому что преследование их шерифом, которого они унизили в начале истории, — неотъемлемая ее часть. Когда в фильме «Эта прекрасная жизнь» Джордж Бейли меняется и с огромной радостью возвращается к семье, хотя ангел является одним из действующих в истории героев, все равно это не относится к приему «бог из машины». В данном случае зритель видел, что перемены произошли внутри самого Джорджа Бейли, хотя ангел — крайне важная и неотъемлемая часть истории. Когда в финале «Китайского квартала» Эвелин убивают, это кажется неизбежным продолжением событий истории, раскрывает натуру Ноя Кросса и демонстрирует, что Джейк не может противостоять ему и спасти Эвелин. Даже в фильме «Африканская королева», где, кажется, божья воля присутствует постоянно: то в виде дождя, после чего из-за разлива реки судно выносит в озеро, и в самом финале, когда оно, затопленное было, всплывает, — речь не идет о Deus ex machina. Вера и молитва, идея о том, что «Бог помогает тем, кто помогает себе сам», и вера Рози в Чарли и в само судно были частью истории, и все элементы стали результатом того, что в финале произошло именно это, и история именно так выстроена, что мы все верим в такой исход.
Многие истории включают в себя то, что на первый взгляд кажется нереальным событием или артефактом: призраки, летающие автомобили, телепатия, бессмертные или инопланетные существа — список можно продолжать и продолжать. В нашей реальности их нет, однако в хорошо продуманной реальности фильма им самое место. В любой истории, содержащей компонент невероятного, даже если все остальное в ней вполне реалистично, сценарист обязан предусмотреть ключевой момент, когда зритель намеренно отключит недоверие, когда он «поверит» в невероятное, для того чтобы лучше насладиться историей, которую ему рассказывают. Если сценаристу не удастся заинтересовать аудиторию, заставить поверить в невероятное, то все, что будет происходить на экране, покажется зрителю дешевыми трюками.
В любом успешном фильме такого рода — от «Кинг-Конга» до «Звездных войн», от «Назад в будущее» до «Франкенштейна» — сознательный отказ зрителя от претензий касательно недостоверности тщательно выстраивается рассказчиком. Проще всего прибегнуть к лобовому столкновению с предметом недоверия и не пытаться сгладить таковое. Отличный способ этого избежать — сделать так, чтобы один из ключевых героев (чаще всего, главный, но не всегда) озвучил недоверие зрителя. Как только этот герой убеждается в том, что невероятное является правдой, зритель тоже верит в это. В фильме «Назад в будущее» протагонист не сразу верит в машину времени, однако, когда она переносит его во времени, он начинает верить, а вслед за ним и мы. В «Кинг-Конге» гигантский примат уже существует; его нужно только найти. Но к моменту появления главного героя нас тщательно к этому готовят, и к тому же наблюдается сильное сопротивление среди команды, не желающей верить в монстра до тех пор, пока он не оказывается у них перед носом. Иногда, как в случае «Звездных войн», невероятные вещи являются частью повседневной жизни главного героя, так что нам даже не надо использовать прием с недоверием. В данном примере используется личный опыт зрителя. Нам известно, что компьютеризированные роботы могут ходить, мы видели голографические изображения, знаем, что можно летать в космос и т. д и. т. п., пока, наконец, Люк не садится в машину, которая умеет летать, что принимается нами на веру, поскольку мы уже приняли мир истории и те чудеса, которые в нем случаются. Все примеры из самого начала фильма основаны на том, что о многом мы знаем и начинаем верить, что в мире героев фильма это работает чуть лучше, чем в жизни. Нам даже дают время привыкнуть к мысли о существовании космических существ. Самые первые, которых мы видим, маленькие и носят капюшоны — единственной их странностью являются горящие красным огнем глаза. Но ко времени, когда мы попадаем в бар, где представлены существа самых разных видов, мы уже всему верим и ничему не удивляемся.
Жизненно важным компонентом намеренного отказа зрителя от недоверия является то, что оно должно случиться только один раз. Иными словами, мы подписываемся под тем, что видим, однако то, что мы принимаем, одновременно предполагает фиксацию неких правил. Эти правила вымышленной вселенной должны неукоснительно соблюдаться, иначе зритель уйдет с фильма. Например, если в самом начале мы установили, что автомобили летают, а автобусы нет, то на протяжении истории лучше не показывать летящий автобус, иначе зритель не поверит и откажется от сопричастности. Часто мы чувствуем, что, когда такое случается, сценарист нас «обманывает». Например, в фильме «Назад в будущее» большое внимание уделяется тому, как быстро машина может путешествовать во времени. И одним из «правил» этого нового мира становится скорость. Если в конце фильма во время путешествия машина замрет либо станет двигаться медленнее, чем на скорости, которая, как нас убедили, для этого необходима, мы не поверим ни фильму, ни истории, ни ее создателю.
Другая характерная черта лучших фильмов — достигаемый автором эффект неизбежности. Последовательность событий, запущенная сценаристом, не просто развивается с максимальной достоверностью: зритель начинает верить, что другого пути просто нет. Подобное ощущение неизбежности — движение героев по направлению, отклониться от которого представляется невозможным, — пожалуй, одно из самых больших достижений сценариста.
Неизбежность не следует путать с предсказуемостью. Неизбежность — это ощущение, что происходящие на экране события не могли происходить иначе, тогда как предсказуемость — это возможность догадаться, что будет происходить дальше. До тех пор, пока остается вероятность двух совершенно достоверных вариантов развития событий и это предотвращает попытки зрителя догадаться, что случится на экране в следующей сцене или как разрешится конфликт, историю нельзя назвать предсказуемой. В то же самое время, если каждый шаг на данном пути представляется вероятным и не видно ни руки бога, ни руки сценариста, течение и исход событий покажутся неизбежными.
Активность. Занятие и действие
Какая разница между активностью и действием? Если вокруг все носятся, а конфликта между героями нет, значит нет и драмы.
Сценарист-новичок часто рассматривает сценарий как череду бесконечных диалогов, а не как план действий. Те, кто не до конца понимает работу сценариста, часто полагают, что его искусство заключается в написании диалогов — разумеется, в комплекте с набором коллизий и местом действия. На самом деле опытный драматург думает о том, что происходит в сцене, думает о действиях персонажей и о том, что должен увидеть зритель. Это и есть сущность драматургии.
В данном контексте активность и действие не взаимозаменяемы. Активность — это все, чем занят персонаж на экране, будь то вязание, разделка рыбы, печатание или заучивание чего-нибудь наизусть (назовем это занятием). Действие же — это активность, в которой есть специфический смысл, активность, которая способствует (или же препятствует) достижению героем цели. Иногда одно и то же занятие при разных обстоятельствах становится то действием, то активностью. Например, в одной сцене герой может резать лук, и это просто будет его активностью на протяжении сцены. В другой же он может резать его нарочно, чтобы расплакаться и вызвать чье-либо сочувствие, и это уже будет действием, поскольку за таким действием стоит цель.
Другой пример — заучивание текста песни. В одной сцене героиня просто повторяет слова понравившейся песни, чтобы заучить их. В другой — проговорить несколько строчек, чтобы предупредить другого героя или добиться его расположения или же набраться смелости, чтобы подготовиться к неприятному моменту, который ей предстоит пережить. Будучи связанными с некой целью, слова обретают значение, которого у них не было. В правильно написанной сцене диалог может быть небольшим по объему, но необходимым и значимым, поскольку за ним стояла цель.
Опытный сценарист способен и диалог написать так, чтобы тот стал не занятием, а действием — в зависимости от намерений героев, в него вовлеченных.
Самые впечатляющие сцены состоят из действия и минимума диалога, а то и вообще обходятся без него. Значимые занятия должны быть определены (придуманы) до написания диалогов. Целенаправленные действия, когда за движениями героев стоит их эмоциональное состояние и желания, должны быть понятны и продуманы сценаристом до написания диалогов, чтобы создать более эффектные и наполненные смыслом сцены.
Опытный сценарист сначала определяет, чего хочет тот или иной герой и какие действия предпринимает, чтобы создать эффектную сцену. Это распространяется и на краткосрочные цели, и на основную цель героя. Иными словами, сначала нужно определить действия, которые раскроют характер героя и будут способствовать развитию сюжета, а уже затем думать об активности и диалоге, которые будут поддерживать эти действия.
Настоящая активность и подлинные действия — это визуальные приемы, то, что зритель увидит, поскольку зрительные переживания и воспоминания куда сильнее слуховых. Степень вражды Монтекки и Капулетти показана дуэлями и уличными перепалками. В «Жаре тела» страсть Рейсина к Мэтти убедительно показана сценой, когда он выбивает окно стулом и пробирается сквозь дыру в ее дом, чтобы заняться с ней любовью. В фильме «Ниночка» преображение главной героини убедительно показано в сцене покупки «декадентской» шляпки, которую она ранее приметила в витрине. Впечатление от действий куда сильнее, чем если бы герои просто озвучили свою ненависть, страсть или перемену, произошедшую с ними.
Примеры такого рода можно приводить бесконечно. Однако мы должны пояснить, что диалоги для подобных сцен необходимо писать лишь после того, как действия четко определены автором. Часто начинающий сценарист чувствует, что герою ничего не нужно, либо не знает, что нужно персонажу в этой сцене. В какой-то конкретный момент герой может действительно ничего не хотеть, но сценарист должен всегда знать, чего хотят его герои, может быть, даже подсознательно.
Только действие оправдывает присутствие персонажа на экране — лишь в этом случае история будет развиваться. Лучше всего решать задачу в таком порядке: сперва найти действие или несколько действий, которые будут формировать сцену и являться шагами к достижению более долгосрочной цели, а потом добавить диалог в том объеме, какой будет необходим в определившихся обстоятельствах. Самые слабые сцены — те, в которых создание драматического эффекта возложено исключительно на диалог.
И наконец, в сюжетах встречаются, конечно, и занятия, которые не ведут к достижению цели, но являются способом раскрытия характера героя. Такие занятия могут быть эффективным средством сделать историю более впечатляющей. Например, в «Китайском квартале», когда Эвелин занимается жутким порезом на носу Джейка, она не преследует особенной цели, кроме как собственно обработать рану, но зато перед нами открывается новая грань ее характера — она способна на нежность, чего раньше мы не замечали. В «Энни Холл», когда Энни и Элви варят лобстера, — это занятие, которое не имеет определенной цели. Однако в том, как они сражаются со здоровенными ракообразными и нежничают друг с другом, раскрываются новые грани их характеров и аспекты отношений, а также демонстрируется их привязанность друг к другу. Само занятие, по сути, бесцельно, однако оно расширяет границы нашего соучастия героям, понимания их жизни и таким образом обогащает саму историю.
Диалоги
Диалоги пишутся потому, что я знаю, что хотят сказать мои герои. Я представляю себе сцену, могу представить, как она будет выглядеть на киноэкране, я пытаюсь представить, что они бы сказали и каким образом, и пишу сообразно их характерам. Отсюда и проистекают диалоги. Думаю, все сценаристы мира работают так же. Потом я переписываю написанное. Потом сокращаю. Потом редактирую до тех пор, пока сцена не станет в точности такой, какой я ее задумал.
Большинство людей считает, что сценарий — это только диалоги, а мы — люди, которые пишут дурацкие реплики для симпатичных актеров и хорошеньких актрис. В реальности же самое важное, что делает для фильма сценарист, — он создает его структуру.
Если вам легко даются диалоги, вы можете попасться в ловушку. Вы пишете отличные реплики, которые приятно послушать. Но на самом деле вы ничего не делаете. Диалог должен быть функциональным.
Самый плохой диалог — тот, который объясняет, что происходит на экране.
Самое удивительное в написании сценариев — то, что сценарист, в отличие от театрального драматурга, слышит, как читают его диалоги, только тогда, когда уже слишком поздно оценивать, удались они или нет.
В разное время разные авторы писали очень хорошие диалоги; именно за хорошие диалоги мы часто ценим многие фильмы. Престона Стерджесса, а также Билли Уайлдера и Э. Л. Даймонда отличали юмор, легкость и обаяние; Рэймонд Чандлер и многие его подражатели использовали прямые до грубости, но очень содержательные реплики; Вуди Аллен легко узнаваем по нервозному, самоуничижительному юмору, а Ингмар Бергман — по тревожным, но содержательно и эмоционально богатым диалогам. Есть диалоги, построенные на реалистическом «городском» лексиконе Дэвида Мэмета или Мартина Скорсезе и его команды. Для Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы в трилогии «Крестный отец» характерен «литературный реализм». А еще есть трогательная искренность Фрэнка Капры и тех, кто с ним работал.
Невозможно найти двух сценаристов, которые писали бы одинаковые диалоги, хотя, разумеется, стилистическая разница не всегда так видна, как в вышеперечисленных примерах. Однако некоторые характеристики хороших диалогов вне зависимости от авторства совпадают. Хороший, эффектный диалог проистекает из природы героя, ситуации и конфликта; он раскрывает характер героя и способствует продвижению истории. Герой на экране обычно красноречивее реального человека, даже если природе героя не свойственно красноречие, поскольку хороший диалог в кино должен быть более интенсивен, более насыщен, чем обычная речь. Так называемая живая речь с экрана практически не звучит, хотя автор может создать иллюзию этого; путаность, неумеренность, невнятность и сбивчивость реальной речи вычищается, репликам придается направление и задается ритм. Вдобавок из нее убирается большая часть тривиальных слов, которые мы произносим ежедневно, — они остаются лишь в тех случаях, когда несут смысловую и выразительную нагрузку в сцене.
Написание диалогов — задача весьма непростая. Попробуем просто перечислить требования, которые предъявляются к диалогу:
1. Реплики должны характеризовать говорящего, а возможно, и того, кому они адресованы.
2. Речь должна быть идиоматичной, отражающей индивидуальность героя, однако вписываться в общий стиль сценария.
3. Диалоги должны отражать настроение героя, выражать его эмоции, раскрывать его внутренний мир.
4. Диалоги призваны раскрывать мотивацию поступков героя или, напротив, скрывать ее.
5. Они должны демонстрировать отношения говорящего с остальными героями.
6. Диалоги должны выполнять соединительную функцию, т. е. связывать предыдущие действия с последующими.
7. Они должны способствовать развитию действия.
8. Иногда реплики содержат важную информацию или экспозицию истории.
9. Диалоги предвосхищают последующие события.
10. Диалоги должны быть просты и понятны зрителю.
Помимо выполнения данных функций хорошие диалоги отличаются следующими характеристиками:
1. Актеры должны легко произносить их, не спотыкаясь и не путаясь. Поэтому следует избегать скороговорок или излишней аллитерации, за исключением той, которой добиваются нарочно (чем, опять же, не следует злоупотреблять).
2. Когда необходимо писать длинные монологи, они должны развиваться по нарастающей, самая основная идея или же самый хлесткий образ должен быть в конце. Самое убедительное место монолога — финал, второе по убедительности — начало. Не следует относить в конец монолога условное предложение либо имя адресата, поскольку это нивелирует эффект.
3. Конкретный образ — тот, который легко может представить себе герой и зритель — всегда лучше абстрактного. Скажем, «гора» — более яркое слово, нежели «величие», слово «ураган» выразительнее «суматохи», а «американские горки» — слово более емкое, нежели «ухаб». Использование в актерских репликах визуальных образов помогает лучше раскрыть характер героев.
Одна из главных проблем неопытного сценариста — слишком длинные диалоги. Избыток диалогов делает сценарий затянутым. Это плохо еще и потому, что зритель постоянно будет «опережать» историю, забегать вперед, поскольку он уже все понял, а герой еще не высказался. Заставлять аудиторию ждать развития истории, чтобы та поспевала за словами, нельзя. Главная причина, по которой новички выдают длинные и утомительные сценарии, — то, что они не научились «сжимать» диалог и решать сразу несколько задач. У них одна часть диалога служит только для характеристики героя, а вторая — только для выдачи необходимой экспозиции, хотя можно совместить и то и другое. Начинающие сценаристы очень любят писать одно и то же в диалогах и описании сцен. Если автор видит избыточность и совпадения в описании действия и диалогах, ему необходимо сократить диалог, чтобы максимальная нагрузка легла на действия и визуальные образы.
При написании диалога сценарист должен помнить не только о том, что действие должно брать на себя большую часть нагрузки, но и о том, что сами актеры, их внешний облик и голос в момент произнесения текста тоже крайне важны. Одну и ту же реплику можно произнести страстно или равнодушно, выразить в ней подозрение, уважение, надежду, гнев, произнести ее в шутку или всерьез. Опытный актер, направляемый понимающим режиссером, поддержит и усилит то, что хотел сказать сценарист, наполнит реплики собственным пониманием внутренней жизни своего героя. Хороший диалог оставляет актеру место для импровизации. Иными словами, реплики не должны быть категоричными, чтобы не надевать на актера метафорическую смирительную рубашку, а, напротив, предоставлять ему свободу действия.
Диалог — единственная возможность для сценариста, подобно писателю, говорить напрямую со зрителем. Хорошая реплика, меткая фраза, сказанная актером так, как надо, могут произвести на аудиторию сильное впечатление. Слухи о том, что самые известные фразы мирового кинематографа — актерские импровизации, в большинстве случаев — неправда. Куда чаще это реплики из сценария, уцелевшие после съемок и монтажа, и с их помощью сценарист напрямую обращается к зрителю. «Честно говоря, моя дорогая, мне наплевать» или «Я собираюсь сделать ему предложение, от которого он не сможет отказаться» — фрагменты диалога, создавшие яркие и запоминающиеся моменты, имеют одну общую черту: они короткие и очень благозвучные. Они отвечают всем вышеперечисленным требованиям и вдобавок являются иллюстрацией тезиса, что краткость — сестра таланта.
Поскольку диалог — единственная часть сценария, в которой автор обращается непосредственно к зрителю, он может воспользоваться им, чтобы дать волю своему таланту. Ремарки, описания сцен и действий героев прочитают только создатели фильма — актеры, режиссер, оператор, художник и прочие, — поэтому они кратки, ясны, сдержанны и деловиты. В описании сцен приемы художественной литературы не просто возможны, но и необходимы, но окончательное решение о том, насколько это будет использовано, принимается не сценаристом, а режиссером. А для того чтобы выразить себя, сценарист может употребить все возможности диалога, перечисленные выше, вместив в реплики тонкий юмор, играя темпом, тщательно подбирая слова, задавая ритм и создавая образы — словом, делая все то, что делает поэт в стихах.
Не будет лишним повторить — фильм или сценарий не может долго полагаться на диалоги. В результате вместо героев на экране будут «говорящие головы», и успех фильма полностью станет зависеть от игры актеров. Но даже если их работа будет превосходной, все же лучше дать актерам возможность действовать, изображать, а не просто говорить. В повседневной жизни мы тратим куда как меньше времени на разговоры, чем на все остальное, — точно так же мы не должны слишком полагаться на них, желая рассказать зрителю нашу историю. Часто, четко и ясно обрисовав, что нужно делать актеру, сценарист может уменьшить, а то и свести на нет потребность в диалоге.
Зрительный ряд
Когда пишешь книгу, можешь начать с диалога, потом добавить описание, потом опять диалог, потом описать, во что персонаж одет, и снова диалог. А камера сделает это за мгновение. Р-раз — и все. Камера неумолима. Она вынуждает тебя бежать.
Когда я начинал, я то там, то сям расписывал, что должно быть в кадре, пока не понял, что режиссеры не обращают на эти пометки никакого внимания. Так что теперь я крайне редко делаю это, по особым случаям.
Самое главное — расписать основные сцены. Я пишу сценические ремарки, как писал бы их для театральной пьесы: «Он быстро пересекает комнату, открывает окно и выпрыгивает», не упоминая о том, куда должен быть направлен фокус камеры и что попадет в кадр.
Я вижу все. Точно проигрываю сцену в своей голове. И никогда, никогда не пишу только диалог, я всегда мысленно проигрываю всю сцену.
Мы подробно рассмотрели важность сочинения и описания действий героев и создания живых и лаконичных диалогов, однако есть еще один важный аспект сценария — то, что увидит зритель, и как он это увидит. Иными словами, зрительный ряд. Хотя многие режиссеры и некоторые критики воспримут в штыки идею о том, что зрительный ряд фильма начинается на бумаге или, точнее, в голове сценариста, режиссеру либо придется самому стать сценаристом, либо капитулировать без подсказок, заложенных в тексте. Есть знаменитая история про Фрэнка Капру, великолепного режиссера, который широко известен за неповторимый «стиль Капры». Однажды сценарист вручил ему аккуратно переплетенную папку и сказал: «Сделайте это в вашем неповторимом стиле».
Конечно, неверно говорить, что режиссер не должен принимать участия в разработке зрительного ряда или не способен изобрести таковой. Однако основы того, что увидит зритель на экране, закладывает все же сценарист, а знающий режиссер только заглядывает в сценарий, чтобы найти подсказки для выстраивания той или иной сцены либо визуальных характеристик фильма в целом. На этом этапе полную ответственность за зрительный ряд, как и за прочие аспекты переноса сценария на экран, несет, конечно, режиссер, но у него есть подсказки сценариста.
Это требует от последнего предусмотрительности, знаний и немалой деликатности. Мало что так раздражает режиссера, как указания сценариста касательно крупности кадра, движения камеры или композиции картинки. Умелый сценарист намекнет касательно своих намерений — путем правильного построения ремарок, подбора слов и описания деталей[24].
Например, сценарист пишет: «Мэгги нервно крутит обручальное кольцо, потом снимает его с пальца и кладет в карман». Обручальное кольцо крайне важно, и автор, и режиссер знают, что на общем и даже на среднем плане его будет не видно. У него остается выбор: склейкой перейти на крупный план или же сделать так, чтобы актер двинулся на камеру и зритель увидел важную деталь картинки. То же самое с «Мэгги прячет деньги за поясом и идет открывать дверь» — действие прописано совершенно конкретное, однако у режиссера все еще есть выбор — перемещать камеру, вести ее за актрисой, сделать так, чтобы по мере удаления от камеры силуэт Мэгги съеживался либо, напротив, вырастал при приближении к ней.
Помимо указаний, как показать отдельные моменты и действия с максимальным эффектом, описание зрительного ряда в сценарии задает жанровую принадлежность истории (реализм, фэнтези, готический роман и пр.). К тому же оно определяет мир истории, описывает переходы между сценами или даже изменения внутри одной сцены (от монохромных тонов до многоцветья, от громких звуков до тишины, от многословности до отсутствия диалогов, от лирики до грубости). Кроме всего вышеперечисленного, описание сцены в сценарии должно указывать на изменения темпа и ритма действия.
В общем и целом описание сцены должно включать подробную информацию, отвечающую одному или нескольким пунктам:
1. Место, где происходит сцена.
2. Указания на «мир» истории.
3. Какие герои участвуют в сцене (с указаниями на их внешний облик и физическое состояние).
4. Специфические действия различных героев.
5. Идеи по крупности кадра и движения камеры от одного героя к другому и/или намек на композицию зрительного ряда внутри кадра без детальных указаний режиссеру.
6. Разъяснения, касающиеся стиля рассказываемой истории и стиля отдельных сцен (настоящее сменяется флешбэком[25], реальность — фантазией, грезы — явью).
7. Контраст, переходы между сценами или разными моментами внутри одной сцены.
8. Указания на смены ритма и темпа.
9. Указания касательно освещения, текстуры и цвета.
10. Указания касательно звука — как объективного (производимого тем, что изображается на экране), так и субъективного, используемого для создания драматического эффекта (вроде стука сердца героя в особенно напряженный момент).
11. Указания для художника по костюмам, художника-постановщика, парикмахера, визажиста, монтировщиков декораций и прочих специалистов, создающих зрительный и звуковой ряд.
Драматическая сцена. Вопросы к сцене
Начинать сцену нужно как можно позже. Выбирайте момент, максимально близкий к ее кульминации.
Большинство сцен бывает не по существу. Люди редко действуют и творят напрямую. Боятся. Думаю, большинство людей по жизни стараются приспособиться, но в основе их приспособленчества лежит страх, подавленный гнев или и то и другое. В драматической ситуации все это всплывает на поверхность. И это нелегко показать, но иначе сцена будет недостоверной.
Сцена не будет «работать», если ломать героев в угоду сюжету.
Хорошая сцена — та, которая вливается в повествование естественным образом, без «швов», когда она кажется тем, что неизбежно.
Каждая сцена сама по себе — одноактная пьеса. Но это не самостоятельная пьеса, она естественным образом связана с предыдущей и последующей сценами, образуя часть более крупной конструкции — сценария. Классическая конструкция предполагает, что в каждой сцене есть «свой» главный герой. В лучших сценах присутствует цель, препятствия, кульминация и разрешение. Стоит заметить, что главный герой сцены и главный герой фильма — не один и тот же человек.
Вместо того чтобы усложнять работу, создавая необходимость режиссеру или актерам и отыскивать главного героя в каждой сцене, лучше если из сценария совершенно очевиден ответ на вопрос: чья это сцена? Или так: чья потребность (или чья цель) приводит к необходимости возникновения этой сцены? Даже в сценах, где присутствует главный герой истории, вовсе необязательно, что сцена возникла из его потребностей и целей.
В фильме «К северу через северо-запад» первоначальная встреча протагониста, Роджера Торнхилла, и антагониста, Филиппа Вандамма, случается после того, как Торнхилла похищают люди Вандамма. Сцена «принадлежит» Вандамму, когда он старается разоблачить человека, которого считает секретным агентом, притворяющимся нетерпеливым и раздраженным рекламщиком. В фильме «Воспитание Малыша» «торжественный финал» — сцена, в которой почти все основные герои и оба леопарда оказываются в тюрьме, — «принадлежит» шерифу, второстепенному, хоть и запоминающемуся, персонажу, и его желание разобраться во всем до конца и движет сценой. Потому она, собственно, и возникает.
Драматическая сцена описывает один из аспектов, один из эпизодов развивающегося основного конфликта, но не дает его разрешения[26]. Если сцена ведет к полному и абсолютному разрешению, она лишает историю движущей силы, и чтобы вновь запустить ее, придется тратить драгоценное экранное время. Главный герой истории либо приближается к цели, либо, напротив, удаляется от нее: например, в начале сцены он ближе к цели, а в конце — дальше от нее, либо наоборот. Последующая за этой сцена также должна содержать развитие истории в целом и снова позиционировать протагониста касательно его цели. В общем, по мере развития истории переходы от надежды за героя к опасению за него же должны становиться сильнее, отчетливее и делаться более выраженными.
В фильме «Шейн» после потасовки Шейна и Старретта с людьми Райкера в магазинчике городка, когда миссис Старретт их помирила, в нескольких последующих сценах действие истории сдвигается. Мы видим, как Райкер осуществляет подлый план изгнания поселенцев с принадлежащих им земель, а потом узнаем о желании Торрея отомстить Райкеру. Хотя Шейн не присутствует ни в одной из них, эти сцены делают все более зыбкой его решимость сдержать слово и больше не браться за оружие — ведь оно вступило в конфликт с желанием заступиться за фермеров, которые так хорошо его приняли. Позднее, когда люди Райкера убивают Торрея, давление на Шейна усиливается, а следовательно, усиливаются наши надежды и опасения.
Часто стыки между сценами незаметны. Вместо того чтобы написать несколько разных сцен, авторы вплетают крошечные кусочки информации внутрь и вокруг сцен, имеющих другие цели. Например, нам показывают, как герой подслушивает или случайно видит то, что, по мнению прочих героев, он знает. Иногда мы видим спрятанный в кармане плаща пистолет, не заметный второму герою, обручальное кольцо или деньги, необходимые для осуществления цели. Опытный сценарист соединяет эти детали так, что мы не замечаем «швов» на месте соединения по факту параллельных сюжетных линий. Разные линии сплетаются в один континуум, который мы и видим на экране.
Сцены — драматические или комедийные — являются строительными блоками, из которых сооружается сценарий. Сценарист, который не может построить яркую и убедительную последовательность драматических сцен, вряд ли сможет удержать внимание публики, какой бы захватывающей его история ни казалась в кратком изложении.
Как и сюжет в целом, каждая сцена должна отвечать формуле «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели». Здесь некто — тот, кому «принадлежит» данная сцена, то, что ему нужно — цель, а трудности — препятствия (часто их несколько). Сцена должна как минимум отвечать на вопросы: с кем, где, когда и что происходит, но чаще всего сцены должны содержать в себе куда больше. Иногда они отвечают и на вопрос «почему?», иногда вводят нового, значимого героя, что требует красноречивой и запоминающейся сцены, иногда сцена содержит скрытую иронию, откровение или знаменует временной переход (реже переход в самой сцене), иногда в сцене имеется анонсирование или элементы будущего, которые намекают, как могут развиваться события в дальнейшем, а иногда одно действие служит лишь для того, чтобы помочь создать другое.
Начиная писать план каждой сцены, необходимо помнить: чья это сцена, чего герой или героиня желают в рамках этой сцены (не путать с целью всей истории), какие препятствия встретят они на своем пути, где и когда это будет происходить и каковы будут основные участники сцены. Писать в сценарном плане что-то более подробное нецелесообразно. Итак, сначала нужно записать сцену вчерне, сделав ее связной, осмысленной, и прикинуть, решает ли она задачи, которые перед ней ставились. Потом, когда настанет время переписывать набело, внимательно ее проанализируйте, задав себя несколько вопросов по поводу этой сцены.
Необходимо задавать следующие вопросы (или по крайней мере большую часть из них):
1. Ясно ли зрителю, чья это сцена и чего хочет герой?
2. В чем конфликт сцены? Относится ли он к одному или нескольким героям, к обстоятельствам или окружению сцены либо это внутренний конфликт?
3. Где и когда происходит сцена? Может ли смена времени или места послужить усилению ее воздействия?
4. Какие герои участвуют в начале сцены, какие появляются в середине и сколько остается в конце?
5. Вводится ли в сцене новый герой фильма? Если да, то дает ли сцена представление о его сущности, делает ли его появление запоминающимся?
6. Где были герои до начала сцены и куда направятся после ее окончания?
7. Сколько времени прошло от предыдущей сцены? Понятно ли будет аудитории, что от предыдущей сцены прошло время? Все ли, даже незначительные переходы во времени в сцене выглядят достоверно?
8. Есть ли переход от предыдущей сцены и будет ли переход к следующей?
9. Является ли она сценой приготовления или сценой последствий? Нужно ли написать такую или такие сцены? Они требуются не всегда.
10. Контрастирует ли данная сцена с предыдущей? Будет ли контрастировать с последующей? Это, опять же, относится не ко всякой сцене.
11. Соответствуют ли действия участников сцены их «сквозным линиям»? Иными словами, остаются ли они в этой сцене верны тому, какие они есть, и тому, что им нужно?
12. Являются ли действия героев ясными и мотивированными? Раскрывают ли они внутреннюю сущность героя, движут ли они историю?
13. Есть ли в сцене скрытая ирония?
14. Соблюдено ли единство действия?
15. Соотносится ли тема сцены с главной темой сюжета?
16. Достаточно ли сложны препятствия? Или чересчур трудны?
17. Кажутся ли события достоверными? Нужно ли в этой сцене создавать у зрителя какие-либо сомнения? Нужно ли здесь развеять какие-либо его сомнения?
18. Если в сцене что-то пойдет так или не так, как герой ожидал, поймет ли это зритель? В какой момент он это поймет? Поймут ли это герои?
19. Соответствуют ли реплики героев характеру произносящего?
20. Выявляется ли внутренняя сущность героев их действиями? Делается ли это через диалог или действием, реакциями?
21. Используются ли элементы будущего? Необходимы ли они? Тормозит ли сцена действие истории либо ускоряет его?
22. Есть ли в изложении сцены визуальные или текстовые подсказки и предложения для тех, кто будет ее снимать?
23. «Принадлежит» ли сцена излагаемой истории? Нужна ли она в фильме?
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги