Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Мир фильма

Мир истории, изложенной в фильме, — уникальное творение, это вариация на тему реального мира, сегодняшнего или существовавшего в какой-либо исторический период. Мир фильма может предстать гиперреалистичным или быть совершенно фантастическим. За исключением сиквелов, не сыщешь двух фильмов с одинаковым миром. Для каждого создается собственная вселенная со своими правилами, ограничениями и основными характеристиками. Это справедливо даже для тех фильмов, действие которых на первый взгляд происходит в одной и той же среде. Например, «Чемпион» и «Рокки» — про профессиональных боксеров, которым есть за что побороться в жестком мире спортивных боев. Оба фильма достаточно непростые, однако если первый — скорее притча с уроками, выводами, моралью; второй же — скорее сказка.

Хорошим способом убедиться в том, что мир каждого фильма специфичен, будет попытаться представить сцену из одного фильма внутри другого. Очень показательно проделать это с фильмами «Очарованные луной» и «Крестный отец». Оба сюжета касаются нескольких поколений итальянских эмигрантов, но любая сцена из одного фильма будет совершенно неуместной в другом. Действие куда более похожих фильмов — «Китайский квартал» и «Двойная страховка» — происходит в Лос-Анджелесе примерно в один и тот же период, в обоих фильмах действуют похожие непростые герои, не стесняющиеся в выражениях, в чем-то очень циничные, но перемести сцену из одного в другой — получится такая же нестыковка. Как бы ни были похожи фильмы, Джейк Гиттес впишется в «Двойную страховку» не лучше, чем Уолтер Нефф в действие «Квартала»; они точно выходцы из параллельных вселенных — собственно, так и есть.

Специфика мира, создаваемого для каждого фильма, проистекает из двух источников: особенностей главного героя (в большинстве случаев) и природы рассказчика. Понятие о том, что важно, а что не важно в созданном для картины мире, происходит от личности главного героя, его качеств и в конечном итоге его участи. В то же время то, что на уме у рассказчика, то, о чем на самом деле фильм (подробнее об этом в главе «Тема»), также очень сильно влияет на то, каким будет его мир. На чем будет заостряться внимание, что будет «спускаться на тормозах», какие цели, страхи, надежды, обстоятельства, какая реальность и какие иллюзии составляют людей, которыми населен мир истории, — все это придумывает рассказчик. Из личных (а зачастую и непреднамеренных) предубеждений и в результате сознательного выбора, сделанного рассказчиком, меняются размеры, оттенки и внешний облик мира, который видит зритель. Можно посмотреть на это по-другому: сказать, что мир, придуманный автором, по сути своей — составляющая уникального стиля сценариста.

Развитие сюжета во времени. Реальное и экранное время. Эллипсис. Ограничения времени

Развитие сюжета во времени в кинодраматургии рассматривают в трех аспектах, вводя следующие понятия: «реальное время», «экранное время» и «ограничения времени». Реальное время — время, за которое на самом деле производится какое-либо действие. Скажем, чемпион мира по бегу пробегает два километра за четыре минуты. Экранное время — время, которое занимает демонстрация этого действия на экране. Скажем, можно показать первые тридцать секунд забега, потом несколько секунд в середине и последние пятнадцать секунд, плюс вклеенные при монтаже кадры с ликующими болельщиками — в общей сложности, минута. Ограничения времени — обозначенный зрителю крайний срок или необходимость закончить действие; например, в гонке это финиш — то, ради чего происходит вся гонка, тот момент, когда она закончится.

Большинство сцен в кинофильмах снимаются в реальном времени, т. е. их продолжительность та же, как если бы действие происходило в жизни. Поскольку в кино мы становимся свидетелями действий, совершаемых людьми в реалистичной ситуации, большинство отклонений от реального течения времени смотрятся диссонансом. Но небольшие временные отрезки вполне реально вырезать без вреда для зрительского восприятия. Такое называется эллипсисом — удалением маленьких или больших промежутков времени, которые не повлияют на восприятие сюжета зрителем. Например, вполне реально вырезать кусок, по времени занимающий столько же, сколько требуется человеку, чтобы надеть носки и туфли. Фактически, если не сократить это время, зритель начнет скучать. И наоборот, если над героем нависла опасность быть обнаруженным или пойманным или грядет еще какой-нибудь драматичный поворот сюжета, можно в буквальном смысле продлить, «растянуть» время, которое обычно требуется, чтобы натянуть носки и влезть в туфли. Можно замедлить действие, рассказать историю со всеми подробностями.

В финальной сцене фильма «Китайский квартал» мы можем увидеть пример использования и эллипсиса, и удлинения времени. Когда Эвелин собирается бежать вместе с дочерью, она запрыгивает в машину, слышен рев заведенного мотора, и машина резко трогается с места. Был вырезан — подвергнут эллипсису — небольшой временной отрезок, который потребовался ей, чтобы всунуть ключ и повернуть его. После полицейской перестрелки автомобиль останавливается, ревет клаксон, и остальные герои бросаются к машине. Потом происходит резкая смена плана, нам показывают улицу возле машины, они все еще бегут, и кажется, бежать им еще долго. Это сделано для того, чтобы зритель забеспокоился сильнее и сильнее захотел узнать, что же произошло и когда замолчит ужасный рев клаксона. Подробная проработка события, замедление реального времени направлено на усиление драматического воздействия. Иногда в тех же целях используется замедленная съемка — чтобы продлить переживание особо драматичного момента.

Таким образом, экранное время и реальное время не обязательно совпадают. Многие начинающие сценаристы «застревают» в реальном времени. Их герой встает, пересекает комнату, открывает дверь, запирает ее за собой, садится в машину и поворачивает ключ в замке зажигания.... Всем уже давно стало скучно — если, конечно, эти действия не несут собственного значения или не обозначают конфликта. Упомянутая в начале главы дистанция два километра, пробежать которую в реальности можно за четыре минуты, а описать на экране за минуту — и есть пример разницы между ними, даже в пределах одной сцены. Если сцена соревнований — кульминационная или самая трагическая сцена фильма, то мы вполне можем предпочесть сделать ее в реальном времени — все четыре минуты или около того. Если в сцене гонок кто-то должен победить или проиграть и на этом будет строиться последующее действие, то в эти четыре минуты, если не наполнить их новым действием и смыслом, поддерживать напряженный интерес зрителя крайне сложно. Потому-то и становится необходимым отрезать часть происходящего, одновременно заставляя зрителя думать, что он видел все.

Часто эллипсис совершается при помощи показа параллельного действия — чего-то, что происходит в то же самое время где-то в другом месте. Например, отец бегуна находится на трибуне, и у него случается сердечный приступ. Среди напряжения и волнения соревнований он падает, и мать бегуна отвлекается лишь на секунду и замечает, что он сполз со своего кресла. К тому времени, как она помогает ему подняться, соревнования подошли к финалу — и напряженное внимание зрителей уже приковано к финишной прямой. Аудитория не заметит пропущенного — ей было на что отвлечься, чтобы поверить в то, что занимающее в реальности четыре минуты действие на экране заняло две. Если мы хотим на экране сварить яйцо вкрутую (что занимает три минуты) за одну минуту, нужно дать зрителю на что-нибудь посмотреть, отвлечь его внимание от таймера и кипящей воды. Герой, который варит яйцо, либо вступает в значимое взаимодействие с другим героем, либо с ним что-то происходит (например, он режет палец, когда рубит луковицу): это помогает зрителю «соединить» реальное время с экранным, создаст иллюзию того, что они тождественны.

Большинство самых значительных эллипсисов делается между сценами. В конце одной сцены герой может уезжать из Чикаго в Нью-Йорк, а в следующей — идти по Нью-Йорку. Для опущения временн`ых фрагментов часто используются оптические эффекты — переходы «из затемнения», «в затемнение», используется наложение (микширование) нового изображения на последние кадры предыдущей сцены, можно использовать и другие приемы монтажа, но полагаться на стандартные приемы не всегда лучшее решение. Если вы хотите перейти с одной сцены к другой, опустив солидный временной отрезок, нужно создать, придумать этот переход. Завершить одну сцену в Чикаго и начать следующую в Нью-Йорке — неплохая идея, потому что мы видим начало и конец путешествия. Дать зрителю передышку либо в финале одной сцены, либо в начале другой иногда очень полезно. Секунд десять на экране, а зрителю кажется, что прошел день, неделя или год. Когда герой покидает Чикаго, остальные персонажи могут остаться в кадре и обменяться парой реплик, взглядами, иногда даже допустим комический трюк — гэг. Потом можно перейти к следующей сцене уже в новом месте. Или же несколько секунд потратить на то, чтобы заявить обстановку в том месте, куда прибывает главный герой.

Сценаристу важно помнить о том, что аудитории нужно помочь осознать, что прошло какое-то время: это может быть монтажный переход, сопровождающийся репликами или звуковыми эффектами, переход, основанный на визуальных аналогиях или трансформациях, можно использовать изменения костюмов, реквизита или музыки для переноса действия через эллипсис. Например, герой говорит, что должен найти такого-то и выбить из него «дурь», и уходит. В следующем же кадре мы видим избиение и лицо героя, выражающего удовлетворение содеянным. Или другой герой заявляет, что в жизни не наденет смокинг, а в следующем кадре его примеряет. Еще один способ помочь зрителю воспринять опущенное время — показать начало какого-то действия или процесса, а потом его завершение (см. приведенный ранее пример с соревнованиями и родителями бегуна). Это может быть сделано очень наглядно. К примеру, герой начинает красить стену в квартире, а затем «через микширование», наложением, перейти к тому, как он завершает ремонт, или же снять его «в затемнение» и потом «из затемнения» уже в процессе завершения работы. Но может, более кинематографичным будет показать соседку, которая морщится, учуяв запах краски, а уже потом показать финал стараний героя.

Ограничения, рамки времени — прием, которым пользуется рассказчик, чтобы позволить аудитории подготовиться к самым напряженным моментам истории, обозначив крайний срок или точное время, когда должно состояться либо завершиться основное событие (см. «Элементы будущего»). Иногда это время обозначается четко (как на таймере бомбы с часовым механизмом, которую пытается обезвредить герой). Порой оно даже выносится в название фильма («Сорок восемь часов», «Семь дней в мае», «Ровно в полдень», «Три дня кондора»). Мы знаем, что все события истории развернутся в указанные временные рамки, и это добавляет истории напряженность и конфликт. Иногда временные рамки устанавливаются в процессе рассказа: крайний срок, момент истины, сражение, спортивные или иные состязания. В «Звездных войнах» повстанцам необходимо уничтожить «Звезду смерти» за икс минут, пока она не уничтожила их родную планету. Во всех фильмах эпопеи «Рокки» действие вращается вокруг «момента истины» — важного поединка. В «Африканской королеве» основная задача героев — добраться до озера, чтобы затопить военный корабль «Луиза», и мы знаем, что, когда они туда доберутся, очень скоро наступит кульминация.

Существуют и такие сюжеты, в которых нет ни естественного крайнего срока, ни временных рамок. Но и в таких ситуациях полезно использовать этот прием в некоторых эпизодах. Скажем, в фильме «Афера» один из эпизодов предполагает, что герой проберется на телеграф, чтобы устроить фальшивое «совещание» с объектом аферы. Предполагается, что начальник телеграфа отлучился пообедать ровно на час — вот этот час и становится временными рамками эпизода. Использование временных рамок — «тикающих часов», как их иногда зовут, — может усилить воздействие сцены или эпизода, сделав их более драматичными и сфокусированными.

Задачи сценариста

Написание сценария — безусловно, одна из самых трудных и плохо изученных разновидностей сочинительства. Фильм, в который выливается труд сценариста, куда осязаемей и реальнее, чем прозаический текст. Однако процесс трансформации слов, идей и стремлений автора в конечный продукт происходит не напрямую — между автором и аудиторией здесь гораздо больше посредников, нежели в остальных разновидностях литературы. В результате путь сценариста оказывается полным ловушек и препятствий, которые не возникли бы, пиши он эссе, романы или стихи.

Сценарист должен взаимодействовать с режиссером, актерами, художниками по костюмам и гриму, художниками-декораторами, оператором, звукорежиссером, монтажерами, их ассистентами и прочими вовлеченными в процесс кинопроизводства специалистами. В то же время сценарист должен разбираться в психологии зрителя и правилах создания истории для экрана. Наконец, сценарист должен настроиться на нужды, страсти и проблемы своих персонажей. Этих противоречащих друг другу требований к сценаристу настолько много, что по-настоящему первоклассных сценариев очень мало.

Однако сценаристу есть у кого учиться — мировое драматургическое наследие очень велико. Экранная драматургия напрямую выросла из театральной, адаптировав многие инструменты и приемы театра к новому способу воздействия на зрителя. Если мы рассмотрим успешные пьесы (те, которые пользуются успехом у аудитории многие годы и даже столетия) и сравним их с такими же успешными фильмами, то увидим, что некоторые отличительные особенности совпадают. Способы удержания зрительского интереса у комедий Плавта и Нила Саймона, греческой трагедии и трилогии «Крестный отец», шекспировской драмы и фильма «Пролетая над гнездом кукушки» поразительно схожи. Видимо, существует техника управления вниманием зрителя, она осязаема, и, следовательно, ей можно научиться. Овладение этой техникой не гарантирует создания качественной пьесы или хорошего сценария, однако ее нехватка или сознательное игнорирование в большинстве случаев означает провал.

Задача сценариста выходит далеко за рамки простого написания диалогов. Более того, диалоги могут оказаться наименее проблематичной частью работы. Проблема заключается в целостном видении последовательности событий, включающей не только реплики актеров, но и их действия, окружающую их обстановку и контекст, где разворачиваются события, а также свет, музыку и звуковые эффекты, костюмы, темп и ритм повествования. Но и этого недостаточно — сценарий должен быть изложен достаточно ясно, чтобы режиссер, оператор, звукорежиссер и прочие смогли максимально точно передать на экране то, что намеревался сказать сценарист.

Хотя остальные участники процесса кинопроизводства неизбежно истолкуют придуманные сценаристом слова и историю немного по-своему, первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым «видит» фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги. Сценарист должен четко сознавать, что именно зритель увидит, услышит и, самое важное, — испытает, когда посмотрит фильм. Если сценарист не сможет ясно и четко изложить свои мысли, фильм, в который воплотится сценарий, не сможет воздействовать на зрительскую аудиторию так, как ему хотелось бы.

Можно не сомневаться, что авторы сценариев великих фильмов представляли, как будут актеры двигаться, как говорить, где и когда войдет и выйдет тот или иной персонаж, какой эффект создадут декорации, костюмы и музыка, где должны произойти мельчайшие изменения темпа и ритма, чтобы добиться максимального воздействия. Это не означает, что сценаристу нужно знать специфику работы звукоинженера, оператора, художника или осветителя во всех подробностях; но сценарист обязан знать, как использовать каждого из этих специалистов с целью добиться максимального сходства готового фильма с той задумкой, которая у него имелась изначально. Это видение должно содержаться в сценарии.

Сценарист фильма вряд ли может претендовать на более точное воплощение замысла, чем театральный драматург. Шекспиру были знакомы актерские неудачи, это ясно видно в том, что Гамлет советовал актерам, он понимал, что возможности театра ограниченны, и это заставило его назвать театр «презренными подмостками». Тем не менее его пьесы дожили до наших дней, и все элементы драматического построения этих пьес сегодня так же эффективны, как и в дни первых постановок. При этом диалоги Шекспира, великолепные сами по себе, являлись лишь одним из слагаемых его успеха.

От завершения работы сценариста до премьеры фильма сценарий проходит столько шагов, что диву даешься, как идея сценариста вообще могла дойти до зрителя в первозданном виде. Тем не менее доходит — главным образом потому, что квалифицированный и талантливый сценарист может представить процесс кинопроизводства от начала до конца, поскольку общается со всеми участниками производственного процесса. Но главное, он уже заложил в своем тексте, что именно и в какой момент сообщить зрителю, чтобы воздействие пьесы стало максимальным.

Одни элементы инструментария драматурга древние, как сам театр, другие же — относительно новые и появились уже в кинематографе.

Переписывание

Ни одна дискуссия о сценарном мастерстве не может быть завершена без упоминания о переписывании. Вне зависимости от того, включены ли в этот процесс авторы предыдущих версий, процесс переписывания сценария не прекращается до выхода фильма в прокат. Иногда фильмы перевыпускаются с включением материала, вырезанного при первоначальном релизе. Однако для практических целей нужно понимать, что работа над сценарием продолжается в ходе съемок и монтажа и заканчивается первым релизом, который видит публика.

Чаще всего участие сценариста в переписывании заканчивается, когда начинаются съемки. Но иногда автору приходится вечером переписывать то, что будет сниматься завтра, и это, конечно, не самый желательный вариант. Иногда сценариста привлекают на стадии монтажа, чтобы он дописал дополнительные диалоги, которые можно будет вставить в фильм, или текст для закадрового озвучивания, или, если позволит бюджет, просят дописать или переписать еще несколько сцен, которые будут досняты или пересняты. Где бы ни заканчивалось вмешательство сценариста в процесс, ясно одно: переписывать приходится изрядно. Тот, кто запускает в производство первый вариант сценария, либо дилетант, либо ему повезло нанять настоящего гения сценарного мастерства.

Уважаемый писатель Пэт Конрой, чьи романы часто экранизировались («Великий Сантини», «Повелители дисциплины» и «Конрак») попробовал себя в роли сценариста, попытавшись адаптировать для кино собственный роман «Повелитель приливов» (в соавторстве с Бекки Джонстон). Вот что он вспоминает об этом опыте:

Невозможно ожидать от человека, который начал заниматься таким сложным делом, как сценарная работа, чтобы он не наделал поначалу ошибок. Начинающий сценарист, который ожидает, что его первые сценарии потребуют минимального переписывания или же не будут нуждаться в нем вовсе, обрекает себя на разочарование и неудачу. Куда лучше относиться к сценарию как к проекту, который еще можно улучшить. При написании первого варианта сценария автор испытывает радость творчества вне зависимости от того, насколько строго он придерживался плана. К моменту, когда внизу последней страницы написано слово «КОНЕЦ», первые страницы после заголовка совершенно точно не кажутся удачными. Хотя бы потому, что, пока автор дошел до конца, он сам успел многое узнать о своих героях, об истории в целом и о собственных намерениях.

Как и герои фильма, автор сам не всегда точно знает, чего он хочет и ищет, но это вовсе не означает, что ему ничего не нужно. Остается надежда на то, что после создания первого варианта это станет более понятным. Так что самая очевидная причина для переписывания хотя бы первой половины сценария — соотнести ее со второй. Всегда есть откровенно ненужные, неработающие сцены, которые можно и нужно вырезать. Нужно задать к каждой сцене все вопросы, перечисленные в главе «Драматическая сцена», выяснить, что в них не так, и, возможно, почти все сцены переписать.

Но все это — лишь верхушка айсберга по имени «переписывание». Как только первый вариант исправлен, все в нем приведено в соответствие и даже закладки и элементы будущего деликатно вплетены в ткань повествования, наступает момент, которого боятся все сценаристы: когда сценарий отдается на читку. Та «очевидность», о которой пишет Конрой, лучше всего проявляется именно на данном этапе. Переживая, пока кто-то другой читает то, над чем ты столько трудился, самое разумное — готовиться к переписыванию и говорить себе: «Я могу сделать сценарий лучше. Верните-ка его мне и дайте еще немного времени». Нельзя не думать о том, что вы получите обратную связь; это не облегчит вам жизнь. Лучше наоборот: как можно раньше примите реакцию первых читателей и приступайте к переписыванию.

Это вовсе не означает, что надо исправлять все, против чего появились возражения, чего не поняли либо чему не поверили. Обратная связь определила потенциальную проблему, но вы сами должны установить — на самом ли деле эту проблему надо устранить. Если практически все первые читатели обратили внимание на одно и то же, ответ очевиден: устранять и исправлять надо. Иногда переписывание заключается всего лишь в латании мелких недочетов. А порой — это необходимые изменения, с которыми труднее всего смириться, — вся история или большая ее часть должна быть пересмотрена до основания. Не стоит опускать руки и бросаться строить новый дом лишь потому, что старый нуждается в ремонте. Забрасывать работу, мысли и душу, вложенные в придуманную вами историю и ее первую версию, тоже не стоит.

Куда лучше внимательно присмотреться к конструкции дома, найти, где фундамент прочен, а где нет, где каркас здания крепок, а где слаб или его нет вовсе. Подумайте о наборе инструментов, рассмотренных выше, найдите недостающий элемент (или несколько) или те, что прописаны недостаточно четко или ясно. Займитесь исправлением недостатков, как если бы сами решили внести эти изменения в первый вариант. Когда фундамент и каркас закреплены, изучите сцены, чтобы понять, какие из них не подходят, нужно ли писать новые или редактировать существующие. Иногда процесс приходится запускать не единожды, но в основе всего лежит надежда, что с каждым последующим вариантом сценарий становится лучше.

В то же время надо помнить, что сценарий можно «переписывать до смерти», исказив до неузнаваемости и погубив спонтанность и жизненность, которые присутствовали, когда придуманная история была моложе, сценарист еще не выдохся и не растерял энтузиазма. Так что абсолютно необходимо соблюсти баланс и переписать сценарий в той мере, в какой он того требует, и не больше. Когда продюсер, режиссер и актеры начнут вкладывать в проект фильма свои деньги, идеи и сердце, начнется новый виток в процессе переписывания сценария — но это уже тема отдельной дискуссии. Цель данной книги — помочь вам найти способ получения удовлетворительного результата собственными усилиями, достичь того предела, когда третий, четвертый или пятый вариант даст вам то самое чувство завершенности (читай «катарсиса»), которое вы пытаетесь подарить зрителю.

Сцена и экран

Хотя экранная драматургия (как искусство и практика написания пьес для кино и телевидения) многим обязана истории становления и развития театра, это две разные формы. Объяснять, чем различаются кино и телевидение, — все равно что пытаться объяснить разницу между кошкой и собакой; и та и другая — млекопитающие, обе ходят на четырех лапах, и у той и у другой есть хвост, шерсть, уши и морда. Но даже на самый первый взгляд разница между ними заметна. Большинство людей сразу определят, написан ли текст для экрана или для сцены. Разница видна при первом взгляде на текст, и заключается она в формате текста. Хотя это самая незначительная разница из всех возможных, она, на самом деле, иллюстрирует важнейшее различие. В театральной пьесе основная масса текста сосредоточена в репликах действующих лиц; в киносценарии же текст равномерно распределен между диалогами и ремарками — описанием сцены и действий персонажей, а также зрительного ряда — того, что увидят на экране. Рискну чрезмерно упростить две сложнейшие сущности во имя иллюстрации своих слов, скажу так: основной «груз» изложения истории в пьесе ложится на реплики действующих лиц, а в сценарии (как и в снятом по нему фильме) — на действия героев. При этом необходимо подчеркнуть, что действия героев фильма с точки зрения восприятия зрителем куда более важны, нежели диалоги. Рассмотрим подробнее сильные и слабые стороны театра и кино.

В театре зритель видит, как взаимодействуют друг с другом живые, осязаемые, из плоти и крови люди. В кино — картинку того, как взаимодействуют друг с другом актеры. Ясно, что в первом случае установление эмоциональной связи между исполнителем и зрителем куда вероятнее, чем во втором. Хороший актер на сцене способен создать атмосферу, заставить аудиторию сопереживать себе, что невозможно в кино. Актер на сцене может заставить зрителей почувствовать собственные переживания так, как это недоступно актерам на экране. Это преимущество сценического действа и недостаток кино.

Однако за способность устанавливать контакт со зрителем в режиме реального времени театру приходится платить. У автора театральной пьесы куда меньше простора для того, чтобы показать зрителю все многообразие действий или предложить что-нибудь неожиданное, или передать мелкие детали. В театре свои способы добиваться концентрирования интереса публики, но ни один из них не обладает возможностями кинокадра, который не дает зрителю выбора и не позволяет отвлекаться. В театре труднее изменять место и время действия. Разумеется, это делается, но результат все равно не сравнится с возможностями кинематографа, где действие может переместиться в другую часть города, страны или мира и вернуться обратно за то время, за какое в театре даже декорации сменить не успеют. В театре действие всегда происходит в одном месте в течение достаточно длительного промежутка времени. Как только первые сценаристы и режиссеры кинофильмов дали камере свободу от театральных условностей, в кино все изменилось.

Итак, театр, имея в преимуществах эмоции в режиме реального времени и возможность установления контакта между актером и зрителем, ограничен тем, что любые изменения времени и места действия чрезвычайно трудоемки. Кино же, необычайно свободное в плане смены времени и места действия, не может обеспечить такого контакта между исполнителями ролей и аудиторией.

Поэтому игра киноактера — принципиально иной вид искусства, с меньшим набором требований к исполнителю, нежели в театре; к тому же для игры киноактеров создается дополнительное препятствие в виде дистанции со зрительской аудиторией. Конечно, камера может справиться и с этим, приблизив киноактера к зрителю куда сильнее, чем театральный зритель может приблизиться к сцене. Но поскольку камера усиливает и самый незначительный жест, то, что на сцене кажется весьма реалистичным, на экране может показаться «чрезмерным». И несмотря на то что камера способна показать зрителю киноактера «изнутри», «принимая участие» в актерской игре, она все равно не способна устранить пропасть между живым представлением и записанной на пленку игрой актеров.

Хороший сценарист пишет так, чтобы в полной мере использовать все достоинства кинематографа и максимально обойти его недостатки, точно так, как хороший драматург станет делать то же для сцены. В итоге это трансформируется в различные способы передачи истории в пьесе и киносценарии, различные способы вовлечения аудитории. Драматург может позволить актеру произносить пространные речи и дает достаточно времени, чтобы тот мог в полной мере раскрыть перед зрителем свое дарование. Сценаристу же необходимо предложить актерам больше действий, которые помогут раскрыть характер героев, их потребности и желания и вызвать тот спектр эмоций, какой нужно. В то же время сценаристу необходимо уметь пользоваться предоставляемыми кинематографом преимуществами: в частности, возможностью заставить зрителя видеть лишь то, что нужно ему, рассказчику, и с легкостью менять место и время действия. Несмотря на то что практически все, что возможно на сцене, можно воспроизвести и на экране, и даже учитывая, что между кино и театром много общего, по сути своей, это разные «животные», как и кошка с собакой — сколько бы ни было у них общего, они абсолютно разные.

Адаптация

История для фильма может быть адаптирована из разных источников. Пьесы, романы, рассказы, реальные события, даже песни и стихи могут лечь в основу сюжета фильма. На первый взгляд кажется, что адаптировать куда легче, чем придумывать историю с нуля. Однако переделка для кино истории из другого источника обычно требует куда большего мастерства и понимания специфики кинематографа как средства передачи информации[27]. Крайне редко истории, сочиненные в другой форме или же случившиеся в реальности, могут быть трансформированы в киносценарий легко и без проблем. Нам знаком термин «драматическая условность», который происходит из потребности изменять, упрощать, сжимать или сокращать материал для усиления драматичности. И, конечно, все мы испытывали подобное: порой смотришь фильм, основанный на запомнившихся нам реальных событиях, и думаешь: все ведь было совсем не так!

Такие расхождения не всегда происходят из-за некомпетентности сценариста; иной раз только при помощи такого допущения можно решить драматургические проблемы. Биография реального человека, человеческая жизнь редко делится на три акта. Романы обычно длинны и перенасыщены событиями, бедны визуально или же слишком обращены к внутреннему миру героев. Пьесы изначально учитывают ограниченные возможности драматического театра и при переделке в фильм должны стать более кинематографичными, чтобы можно было использовать камеру в качестве повествовательного средства, выходящего за рамки театральных декораций, для полномасштабного выражения действий персонажей, лишь подразумеваемых пьесой. Рассказы часто не имеют полноценного первого акта, иногда в них попросту маловато материала, и, опять же, они могут быть слишком обращены во внутренний мир персонажей или же бедны визуально. Стихотворения и песни чересчур схематичны и лаконичны, чтобы дать сценаристу больше, чем просто творческий импульс.

В тот момент, когда сценарист приступает к адаптации того или иного источника для кинематографа, он задается вопросом: насколько близко к источнику можно и д`олжно рассказывать историю? Иногда самые точные адаптации превращаются в самые худшие фильмы, поскольку исходный материал не был предназначен для кинематографа вне зависимости от силы воздействия в своей исходной форме. Драматическое произведение само по себе, а в особенности — то, которое делается специально для киноэкрана, требует сжатия и интенсификации. На этот счет есть старый афоризм: «Проза — это сплетня, драматургия — это скандал». По сути, это одно и то же, однако скандал воздействует куда сильнее и распространяется со скоростью лесного пожара, тогда как сплетня может расползаться медленно и долго. События, описываемые в романе или происходившие на самом деле, могут тянуться месяцами и даже годами, но в фильме будут смотреться куда лучше, если произойдут в один день. Однако, столкнувшись с придуманной или случившейся в реальности историей, автор испытывает естественное побуждение изложить все «как было», ценой снижения драматизма истории. Адаптировать — значит постоянно балансировать между верностью первоисточнику и тяготением к драме (и особенно экранной драме), к сжатию и интенсификации. Что само по себе чрезвычайно трудно.

Для сценариста-новичка адаптация может оказаться скорее неразрешимой проблемой, нежели удачным началом карьеры. Однако сценаристу с опытом может понравиться искать способы решения такой нелегкой задачи — он знает, что и где искать, какую часть исходного материала оставить нетронутой и как изменить прочие части, чтобы драма смотрелась на киноэкране. Опытный сценарист будет вычленять основные события, искать их подоплеку, находить пути соединения несоединимых элементов с тем, чтобы они вписались в новую историю, не утратив духа оригинала.

Другой трудностью адаптации является переложение авторской интонации литературного произведения. В кинематографе нет точного эквивалента понятиям «повествователь» или «рассказчик», вне зависимости от того написана ли история от первого или от третьего лица, однако в лучших литературных произведениях общение автора и читателя тет-а-тет является едва ли не самым интересным элементом повествования. Автор книги может делать отступления философского, психологического и личного толка, углубляться в страноведческие аспекты или использовать игру слов или тонкую языковую вязь, что в чистом виде на экране передать невозможно. Авторская интонация может поставить в тупик и самого компетентного сценариста — именно по той причине, по какой книги занимают читателя: автор книги задействует воображение читателя так, как этого не могут создатели фильма. Все, что показано на экране, для зрителя является «реальностью»: актеры являются героями, места и события кажутся реальными настолько, насколько их удалось изобразить таковыми создателям фильма. Читатель же создает образы людей, мест и событий в своем воображении и восторгается лирическими отступлениями и размышлениями автора. Подобная игра воображения и неторопливое знакомство читателя с мыслями и познаниями автора невозможны в фильме, поскольку там мысли авторов выражены визуально, а при чтении книги читатель воспроизводит их при помощи собственного воображения.

Начинающему сценаристу хочется посоветовать прежде освоить приемы сценарного мастерства, сочиняя собственную историю, которую легко можно будет изменить, развить и сделать убедительной для наибольшего драматического воздействия. Как только сценарист достигнет определенного мастерства в пользовании приемами, приведенными в этой книге, адаптация может стать интересным опытом и достойным испытанием для его навыков и талантов.

Кто создает фильм

Кто является истинным создателем фильма? Теоретики кино и зрители любят поспорить на эту тему. Популярное убеждение, начало которому положил Франсуа Трюффо в своей статье, опубликованной в журнале Cahiers du Cinema и привнесенное в Америку кинокритиком Эндрю Сэррисом, предполагает, что режиссер, и только он, является создателем фильма, т. е., по сути, делает авторское кино[28]. История кинематографа знает мастеров, проявивших себя именно в качестве авторов своих фильмов. Их работы характеризует особая гармоничность, что свидетельствует о мастерстве их создателей. Это такие режиссеры, как Дэвид Уорк Гриффит, Билли Уайлдер, Альфред Хичкок, Ингмар Бергман, Франсуа Трюффо и Вуди Аллен. Но необходимо заметить, что Бергман, Уайлдер, Трюффо и Аллен являлись соавторами сценариев большинства своих фильмов, а Хичкок всегда очень тесно сотрудничал с авторами сценариев своих фильмов, хотя в титрах это никак не отражалось.

Режиссеры, одновременно и авторы сценария или тесно сотрудничающие со своими сценаристами, делают лишь незначительную часть фильмов. А кто же является «автором» оставшихся? Их создает команда — в первую очередь, автор сценария и режиссер, но еще продюсер, оператор, художник, актеры и другие участники процесса создания фильма. Очевидно, что режиссер — важный участник команды, но без сценария, актеров, камеры, звука, декораций и костюмов — всего производственного процесса — он беспомощен. При внимательном рассмотрении обнаруживается, что из фильма в фильм одного и того же режиссера часто кочуют и сценарист, и оператор, и композитор, и художник — даже у тех режиссеров, которых я перечислил выше. Где заканчивается работа всех остальных и начинается непосредственно труд режиссера? Хотя режиссер, без сомнения, главный в команде, когда начинается съемка, но без сценариста никакой съемки не начнется, без помощи остальных режиссер также ничего не снимет.

Другими словами, вопрос «авторства» фильма видится крайне неоднозначным. Взаимозависимость людей в съемочной группе, которые обеспечивают процесс, снимают и монтируют фильм слишком велика, чтобы назвать создателем фильма кого-то одного. В то же время некоторые фильмы носят четкий отпечаток личности своего создателя, чаще всего режиссера, но иногда и сценариста, оператора, и — гораздо чаще, чем согласились бы признаться большинство апологетов теории «авторского кинематографа» — того, кто исполнил в них главную роль. Начиная с фильмов с Мэй Уэст, фильмов о Джеймсе Бонде и вестернов Клинта Иствуда, многие фильмы носят четкий отпечаток того, кто играет в них перед камерой. Однако в подавляющем большинстве фильмы создаются командой, а не кем-то одним. И разнообразие, глубина и яркость того, что происходит на экране, тем больше, чем больше творческих сил отдаст фильму каждый из участников небольшой команды.

Отношения сценариста с командой

Среди кинозрителей, некоторых кинокритиков и довольно многочисленной группы деятелей киноиндустрии наметилась ужасающая тенденция — считать, что работа сценариста отдельно, а остальной кинопроцесс отдельно — как будто сценарий не является его частью. Это заблуждение закрепилось в головах у огромного количества людей, пишущих сценарии: они убеждены, что для создания хорошего сценария ничего особенного знать не надо. Хорошими сценаристами становились и драматурги, и романисты, и журналисты, и актеры, и даже официанты и домохозяйки, что вовсе не означает, будто навыками и умениями сценарного мастерства их снабдила предыдущая профессия. Учился ли автор будущего сценария в киношколе либо его наняли в качестве сценариста из-за того, чем он занимался до этого (писал романы или играл), он должен постичь основы кинопроцесса. Тот, кто начинает писать сценарий, не имея представления, как делается кино, каковы нужды, ограничения и сильные стороны кинематографа как искусства и средства передачи информации, чем занимаются остальные занятые в процессе специалисты и как с ними взаимодействовать, не сможет овладеть тонкостями сценарного мастерства.

Чтобы написать симфонию, не нужно уметь играть на гобое, но классический композитор обязан знать сильные и слабые стороны этого инструмента, а также фагота, виолончели, скрипки и прочих инструментов, составляющих оркестр. Архитектор тоже не обязан уметь заливать бетонный фундамент или строить двускатную крышу, однако ремесло хорошего архитектора предполагает знание того, что возможно, а что нет с точки зрения инженера: он должен знать правила применения и слабости различных технологий, применяемых при строительстве зданий. То же справедливо и в отношении талантливого сценариста: он обязан взаимодействовать с режиссером, продюсером, актерами, художниками, композитором, оператором, звукооператором, режиссером монтажа и звукорежиссером, и не только. Чтобы преуспеть в сценарном мастерстве, нужно не просто уметь хорошо рассказать историю, но донести ее до большой группы профессионалов, каждый из которых вносит свой вклад в то, каким будет фильм.

Поскольку кинематограф делается не одним человеком, правильные отношения в коллективе являются залогом успешной работы. Самое важное взаимодействие у сценариста происходит с тремя участниками кинопроцесса: продюсером, режиссером и актерами. Прочие немаловажные и многочисленные участники используют сценарий как справочный материал и отправную точку для своей работы, но взаимоотношения с первыми тремя требуют от автора сценария особенных навыков коммуникации.

Продюсер будет задавать множество вопросов. Кто захочет смотреть этот фильм? Есть ли похожие фильмы среди недавно или относительно недавно вышедших? Кто захотел бы сыграть главные роли? Во сколько обойдутся съемки? На самом деле вопросов гораздо больше, но даже перечисленные дают представление о том, что творится в голове продюсера, когда он читает сценарий. Сценаристу не стоит пытаться искать ответы на эти вопросы — не стоит, к примеру, предлагать свои кандидатуры на роли, но однозначно стоит учитывать, что по прочтении сценария продюсер непременно станет задаваться подобными вопросами. Например, невозможно, да и не стоит пытаться, предсказать, что станет хитом через год (в большинстве случаев через два), когда фильм выйдет на экраны. Вместо этого он должен придумать историю, которая сама просится стать фильмом: доверяйте собственному разуму, и зритель найдется.

Отношения между сценаристом и режиссером настолько принципиальны, что многие пытаются совмещать эти роли — и некоторым это очень хорошо удается. Только два человека из всех вовлеченных в кинопроцесс рассматривают фильм примерно одинаково — а именно режиссер и сценарист: им важен фильм в целом, важно рассказать зрителю историю, им важно, как переживет зритель эту историю и как на нее отреагирует; и оба надеются на то, что все будет так, как они это видят. Продюсер тоже рассматривает картину как целое — с самых ранних стадий разработки и до выхода на экран, — но его видение картины в дополнение к перечисленному связано с чисто практическими факторами процесса кинопроизводства: бюджетом, расписанием съемок, поиском натуры и т. п. Сценарист и режиссер — самые важные потенциальные союзники, поскольку оба имеют дело с хитросплетениями и тканью повествования, с тем, из чего состоит история. Если, как часто говорят, «оба делают одинаковый фильм», если обоюдное видение картины совпадает — их сотрудничество усилит результат работы друг друга. Потому-то сценарист и режиссер должны работать вместе еще до начала съемок, обсуждая сценарий так, чтобы оба видели одинаковую историю, изложенную одним и тем же способом.

Взаимоотношения сценариста с актерами намного важнее, чем принято считать, — они не обязательно находятся в тесном сотрудничестве, но для автора достигнуть с актером общности взглядов на материал очень важно. Важнейшая часть работы сценариста — описание и изучение героев: выбрать героев или придумать их, выяснить, чего они хотят, на что надеются, чего боятся, ради чего живут. Но тот же самый процесс осуществляют и актеры, погружаясь во внутренний мир своего героя куда глубже, чем это отразится на экране. Сценарист должен проделать эту работу со всеми важными персонажами, а актер — только с одним. В итоге часто актеру (особенно хорошему) удается намного лучше прочувствовать своего героя, принять его ближе к сердцу, нежели сценаристу, поскольку последний должен делить свое внимание и энергию на много частей. Потому-то частенько тот или иной герой «принадлежит» сыгравшему его актеру в большей степени, чем придумавшему его сценаристу. Обратная связь с актером, который сжился со своим героем, может оказаться неоценимой для сценариста, а также стать поводом для внесения изменений в сценарий до и даже в процессе съемок. К сожалению, такая роскошь не всегда позволительна, тем не менее всегда должна быть предусмотрена, поскольку в итоге может оказать колоссальную помощь фильму.