Как сделать детектив

Джулиан Симонс Из книги «Кровавое убийство»

Первая проблема, возникающая перед тем, кто берется писать о криминальной литературе, связана с необходимостью ограничить предмет исследования. Историки детективного жанра подчеркивают, что это уникальная литературная форма, отличающаяся от криминального романа, не имеющая ничего общего с полицейским романом и совершенно непохожая на роман ужасов. Те же, кто убежден, подобно мне, что такого рода классификации скорее мешают, нежели помогают, и что самым разумным было бы назвать эту область художественной прозы достаточно общим термином «криминальный роман» (рассказ), вынуждены противостоять мощной оппозиции. Впрочем, соображения тех, кто пытался дать теоретическое обоснование этому канону, интересны и заслуживают того, чтобы на них остановиться подробнее.

Для большинства критиков детектив представляет собой нечто вроде основной темы, по отношению к которой прочие криминальные истории и триллеры играют роль вариаций. Критики пытались установить жесткие правила, с тем чтобы можно было сказать о том или ином конкретном произведении: да, это детектив, или нет, эта вещь сама по себе великолепна, но это вовсе не детектив. Если принять их классификацию, то что же тогда детектив? Два условия, относительно которых существует как бы всеобщее согласие, таковы: детектив должен содержать в себе некоторую загадку и она должна быть разгадана детективом (любителем или профессионалом) путем логических умозаключений. Так, монсеньор Рональд Нокс, выдвинув в 1928 году свои «Десять детективных заповедей», утверждал, что сыщик должен появиться в самом начале произведения, запретил вмешательство потусторонних сил, исключил возможность совершения преступления сыщиком, добавил, что ему не должны помогать в расследовании ни счастливый случай, ни интуиция. Точно так же Детективный Клуб, основанный в Англии в том же году, требовал от вступавших в него торжественно обещать, что их герои-сыщики будут честно и старательно расследовать преступления, «не полагаясь на божественное откровение, женскую интуицию, колдовство, действие тайных сил, совпадение или провидение». Коль скоро логическая дедукция составляла основу детектива, из этого следовало, что в нем оставалось слишком мало места для глубины, живых характеров и стилистических красот. Р. Остин Фримен в 1924 году в эссе «Искусство детектива» назвал серьезной ошибкой отождествление его с обыкновенным криминальным романом и неумение заметить, что в отличие от прочих литературных жанров его задача прежде всего — «доставить читателю интеллектуальное наслаждение».

Допуская, что в детективе может быть юмор, живые характеры, живописный фон, он подчеркивал, что все это играет вторичную роль по отношению к интеллектуальному началу и в случае необходимости должно быть принесено ему в жертву. С. С. Ван Дайн, выступая под своим настоящим именем Уиллард Хантингтон Райт, пошел дальше, заявив, что характеры в детективном произведении должны удовлетворять требованиям правдоподобия, но не более того, потому что более глубокий подход здесь «только станет помехой в действии повествовательного механизма». Райт предал анафеме любовное начало и в этом смысле был всецело поддержан Дороти Сейерс, сурово осудившей героев, которые, вместо того чтобы думать о расследовании, начинают «волочиться за хорошенькими девушками», и осудила Фримена за то, что тот позволяет своим второстепенным персонажам «влюбляться с удручающей регулярностью», суммировав свое отношение во фразе: «Чем меньше в детективе любви, тем лучше». Красота детективной формы, по ее мнению, состояла в том, что она «обладала прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку». Сейерс писала о детективе и потом, но ее идеи были подхвачены в 1944 году Джозефом Вудом Кратчем, назвавшим детектив «единственным жанром современной прозы, обладающим четкими границами и безупречно классичным по форме». И совсем уже недавно У. X. Оден кратко охарактеризовал суть детективного жанра: «Основная формула такова: совершается убийство, подозреваются многие, но виновным оказывается лишь один, он арестовывается или умирает». Еще лаконичнее выразился Говард Хейкрафт в своем «Убийстве ради удовольствия»: «Преступление в детективе — всего лишь средство для реализации цели, каковая заключена в самом процессе расследования».

О влиянии этих теорий на творчество тех, кто их придерживался, будет сказано позже, пока же достаточно отметить, что лишь очень немногие произведения отвечают сполна этим требованиям. Собственно, границы, столь тщательно очерченные критиками, они сами и нарушают, когда берутся составлять списки «ста лучших детективов», занятие, превратившееся в увлекательнейшую салонную игру. Хейкрафт, например, вершит короткий суд над «Женщиной в белом» Уилки Коллинза, которая для него «скорее роман тайны, нежели детектив», а потому «не заслуживает внимания». Но что же в таком случае «Маска Димитриоса» Э. Эмблера или «Мальтийский сокол» Дэшила Хемметта, «Перед фактом» Френсиса Айлса или «Жилец» миссис Беллок Лоундес и почему им нашлось место в составленном им перечне «Лучших детективов всех времен»? Большинство читателей назовет первые две вещи триллерами, третью — криминальным романом, а четвертую — романом сенсации, где в основе сюжета убийство. Безусловно одно: ни в одном из них в центре фабулы нет детективной загадки, которую необходимо разгадать. Оден же со своей стороны исключает из канона «Мальтийского сокола», другой критик отказывается всерьез рассматривать «Жильца». «Кворум» Эллери Куина, который предлагает широкий выбор наиболее значительных детективно-криминальных новелл, содержит немало названий, в которых нет ничего, что давало бы основания видеть в них криминальное, не говоря уже о детективном начале.

Я упоминаю обо всем этом не для того, чтобы пригвоздить гг. Хейкрафта и Куина к позорному столбу, но исключительно чтобы напомнить: все эти жесткие разграничения не срабатывают на практике. Так, в «Стеклянном ключе» Хемметта Нед Бомонт в поисках убийцы вовсе не полагается на аналитические способности ума, к тому же он и сам полугангстер, и приходится сомневаться, чтобы он мог быть признан полноправным сыщиком У. X, Райтом, полагавшим, что детектив должен возвышаться над действием, подобно древнегреческому хору, или Ноксом, убежденным, что все нюансы мыслительного процесса должны быть переданы нам самым добросовестным образом. Более того, назвать «Стеклянный ключ» детективом, и только, означает скорее недооценить, нежели похвалить его.

Вели подвергнуть подобные попытки классификации более внимательному анализу, окажется, что они приложимы только к детективам, созданным в тот период между двумя мировыми воинами, что порой называют золотым веком. Многие из этих произведений подчиняются условностям столь же жестким и схематичным, что и пьесы периода Реставрации, но это не дает нам основания видеть в детективе уникальную литературную форму, равно как и драма эпохи Реставрации не являет собой уникальной драматургической формы. Теоретические дебаты о детективе начались в 20-е годы и, возможно, показались бы бессмысленными По, Уилки Коллинзу и Шеридану Ле Фану. Они с удивлением, а возможно, и с негодованием узнали бы, что их произведения отнесены Г. Хейкрафтом к «откровенно несерьезной, развлекательной области литературы». Детектив в его наиболее чистом виде, когда в основе сюжета лишь необходимость решить загадку, не существует, а если бы и существовал, то его невозможно было бы читать. Истина же заключается в том, что детектив совокупно с полицейским романом, шпионским романом и триллером составляют часть того гибридного существа, что именуется сенсационной литературой. Этот гибрид породил несколько шедевров, довольно много неплохих книг и великое множество более или менее развлекательной ерунды.

Разумеется, из всего сказанного вовсе не вытекает, что нельзя провести различие между детективами-любителями, и частными сыщиками, но при всей непохожести Шерлока Холмса и Фило Ванса на Сэма Спей да и инспектора Мегре, при той пропасти, что разделяет их с Джеймсом Бондом и анонимным героем Лена Дейтона, все они представляют примерно одно и то же литературное направление. Если принять это уточнение, то тогда уже можно позволить себе провести некоторые разграничения внутри этого направления. Шпионские романы и триллеры и в самом деле отличаются от вещей, в основе которых лежит криминальная загадка. В книгах такого рода перед читателем ставятся вопросы «кто?», «почему?», «каким способом?», иногда все три вопроса разом, в то время как триллер или шпионский роман зачастую ограничиваются лишь вопросом «каким образом?». Но все они рассматривают проблему насилия в сенсационной тональности. На древе сенсационной литературы вырастают разные плоды.

Довод в пользу необходимости классификации обычно связан с тезисом о том, что если вообще открыть все шлюзы, то на нас обрушится мощный поток произведений, имеющих лишь отдаленное отношение к криминальной теме, начиная от «Красной Шапочки» (любопытный пример маскировки и покушения на убийство) до, в общем-то, любой пьесы Шекспира. В теории это вероятно. Но на практике читатели без труда проведут различие между вещами, где интерес к природе, мотивам и результатам преступления лежит в основе сюжета, и теми произведениями, где криминальная тема выполняет вспомогательные функции.

Было бы унылым занятием развивать этот тезис дальше, но приведу всего лишь один пример того, что романист, нередко затрагивающий тему преступления, отнюдь не может быть назван автором криминальных романов. В романах Троллопа немало случаев мошенничества, насилия и убийства, и по крайней мере в двух из них в основе сюжета тема преступления (реального или мнимого). В «Последней Барсетской хронике» речь идет о Джосайе Кроули, «вечно исполняющем обязанности священника в Хоглстоке», который обвиняется в том, что украл чек на двадцать фунтов. Мы знаем, что Кроули невиновен, но тайна попадания к нему чека объясняется только в самом конце романа. Кража бриллиантов Лиззи Юстас — в основе сюжета романа с тем же названием, и здесь возникает ситуация таинственная, заставляющая нас думать и гадать, что же все-таки произошло на самом деле. Тем не менее никто не станет всерьез считать эти романы криминальными. У другого автора подобный материал мог бы стать основой детективов, но Троллопу нужны эти «кражи» для того, чтобы в одном случае показать терзания Кроули, а в другом — пролить свет на характер Лиззи Юстас и ее окружение. Что касается Троллопа, то мало кто рискнул бы зачислить его в детективные авторы, но тем не менее очень часто границы колеблются от читателя к читателю, создавая разногласия по поводу тех или иных конкретных произведений. Здравый смысл подсказывает, что проведение таких границ вполне естественное занятие, но на практике слишком многое тут определяется личными пристрастиями.

В США, Великобритании и многих других странах с некоммунистическими правительствами криминальная литература, безусловно, читается гораздо больше, чем какой-либо иной вид беллетристики. В 1940 году Хейкрафт утверждал, что в США криминальные истории составляют примерно четверть от общего количества книжной продукции и что большинство экземпляров приобретается платными библиотеками. Это соотношение, судя по всему, сохраняется, в общем-то, и сегодня, хотя платные библиотеки в Великобритании практически прекратили свое существование и теперь главный покупатель романов о преступлении в твердых обложках — это система публичных библиотек. Но ситуация заметно изменилась в связи с увеличением изданий в мягких обложках. Не существует точных цифр, но практически любой сколько-нибудь известный автор может рассчитывать на то, что его детективы появятся в бумажных обложках, причем особо популярные названия снова и снова переиздаются. Читательская аудитория тут состоит из представителей самых разных классов и социальных групп. Уютные детективы и кровавые триллеры читаются школьниками и домохозяйками из рабочих семейств, маклерами и их клерками, докторами и медсестрами, политическими деятелями и священнослужителями. Последние особенно охотно прибегают к романам о преступлении в виде средства отдохнуть и отвлечься (весьма, надо сказать, двусмысленный комплимент жанру!). Авраам Линкольн восхищался Эдгаром По в 1860 году, а Иосиф Сталин — совсем недавно. Вудро Вильсон, по слухам, «открыл» творчество Дж. С. Флетчера, лорд Розбери гордился тем, что обладал первым изданием «Записок о Шерлоке Холмсе», Стенли Болдуин обожал «Левенуортское дело», а Джон Кеннеди, судя по всему, предпочитал Яна Флеминга всем прочим авторам этого типа. Перечень поклонников детектива не ограничивается президентами и премьер-министрами. Хотя и было бы явным преувеличением утверждать, как это сделал один писатель, что «криминальная литература — фаворит наиболее интеллектуальной части читающей публики», заметим по крайней мере, что Фрейд любил детективы Дороти Сейерс. На самом поверхностном уровне причины, побуждающие читателей обращаться к такой литературе, связаны с желанием получить удовольствие через отвлечение от проблем окружающей их реальности. Но почему же весьма уважаемые люди обращаются именно к детективам, связанным с преступлением и его расследованием, почему их привлекают триллеры, герои которых нередко совершают поступки, вызывающие у читателей решительное осуждение, столкнись они с ними в действительности?

Как ни странно, психоаналитики совершенно не интересовались мотивами, по которым мы обращаемся к такой литературе, да и историков жанра этот вопрос интересовал как-то мало. Наиболее любопытным психоаналитическим разбором детективной прозы мне показалась статья д-ра Чарлза Райкрофта в «Сайколоджикал куотерли» за 1957 год. Райкрофт начинает с того, что рассматривает гипотезу, выдвинутую другим психоаналитиком, Джералдиной Педерсен Крагг, согласно которой детектив уходит корнями в раннее детство. Убийство символизирует половые сношения между родителями, один из которых — жертва, а «улики» — это «символическое отражение таинственных ночных звуков, пятен, загадочных шуток взрослых». Читатель, согласно Педерсен Крагг, удовлетворяет детское любопытство, превращаясь в расследователя, и таким образом «полностью компенсирует беспомощность, страх и чувство вины, существующие в подсознании со времен детства».

Райкрофт делает весьма любопытное дополнение к этой концепции. Если жертва — один из родителей, то кто же преступник? Он должен олицетворять неосознанную читательскую враждебность по отношению к фигуре родителя. Таким образом, «читатель не только сыщик, он также и преступник», и в идеальном детективе сыщик должен прийти к выводу, что он и есть тот самый злоумышленник, в поисках которого пребывал». Райкрофт пытается подкрепить свои гипотезы примерами из детективной литературы, причем не всегда удачно, хотя среди его иллюстраций немало того, что может быть названо «психоаналитическими репликами в стиле Холмса» («Здесь вовсе необязательно… указывать на символику ящика в индийском шкафу, декоративной картины и пятна на ночной рубашке, а также того обстоятельства, что Франклин, ухаживая за Рейчел, перестал курить сигары»). Но самое интересное в рассуждениях Райкрофта, о чем сам он, может быть из-за недостаточного знакомства с тем, что такое детектив, и не подозревает, состоит в том, что криминальная проза и в самом деле использовала предложенную им модель. В ранних образцах жанра герой и в самом деле нередко отождествляется с преступником, а в новейшей литературе — от Патриции Хайсмит и Дэшилла Хемметта до Джеймса Хедли Чейза и Микки Спиллейна — герой и есть преступник (или прикидывается преступником, или ведет себя как таковой).

Если не считать Райкрофта, ценные размышления которого заслуживают самого пристального внимания, то мы располагаем еще рядом любопытных, но достаточно разрозненных высказываний авторов, интересовавшихся проблемами как криминальной литературы, так и психологии человека. Профессор Рой Фуллер указал на параллели между детективом и некоторыми местами мифа об Эдипе: «Знаменитая жертва, загадки, предваряющие Основное действие, второстепенная любовная линия, постепенное раскрытие событий прошлого, неожиданный преступник» — и предположил, что «детектив — это безвредный, производящий очистительное воздействие суррогат мифа об Эдипе, имеющего свое отражение в жизни каждого писателя или читателя». У. X. Оден в своем эссе, являющем фейерверк гипотез, говорит, что детектив наделен «магическими функциями», а также что его зеркальное отражение — миф о поиске Святого Грааля. Согласно Одену, действие идеального детектива должно разворачиваться в идиллической (лучше сельской) обстановке, с тем чтобы появление трупа шокировало, как шокирует собака, «нагадившая на ковре в гостиной». Такие детективы имеют волшебное свойство облегчать наше чувство вины. («Типичный читатель детективов — человек, который, как и я, страдает от чувства греховности».) Мы живем, подчиняясь и, собственно, вполне принимая диктат закона. Мы обращаемся к детективу, в котором человек, чья вина считалась несомненной, оказывается невиновным, а настоящим преступником — тот, кто находился совершенно вне подозрений, и находим в нем способ уйти от повседневности и вернуться в воображаемый мир безгреховности, где «мы можем познать любовь как любовь, а не как карающий закон».

Содержательное, хотя и весьма субъективное эссе Одена написано с христианской точки зрения, рассматривающей понятия греха на личностном уровне. На мой взгляд, можно развить тезисы как Одена, так и Фуллера, связав удовольствие, получаемое нами от чтения детективов, с обычаем, принятым у первобытных народов, по которому племя достигает очищения, перенося свои грехи и беды на какое-либо конкретное животное или человека. Во многих обществах убийство выступало тем проступком, который делал убийцу лицом асоциальным. Его уделом могло быть изгнание или смерть, но никогда — прощение. Даже в обществах, где по отношению к преступлениям, не связанным с насилием (например, воровство), порой наблюдалось снисхождение и не применялись карательные санкции., убийца неизменно представал перед судом и ему воздавалось по всей строгости. Убийца тем самым оказывается наиболее ярким воплощением злодейства, выполняет роль всеобщего козла отпущения. Свершилось зло, причинены страдания, а потому необходимо жертвоприношение. Убийца выступает воплощением дьявола, и его гибель очищает племя от вины. Николас Блейк в 40-х годах заметил, что, возможно, у детектива когда-нибудь появится свой Фрейзер и назовет исследование о нем «Народный миф XX века».

Вначале была вина. Главный мотив, побуждающий нас читать детективы, носит религиозный характер: вина одного из многих искупается через ритуальное жертвоприношение. Это, впрочем, редко увенчивается полным успехом: истинный любитель детективов — своеобразный манихеец, и в его душе темное и светлое начало — преступник и сыщик — находятся в вечном противоборстве. Человеческие жертвоприношения носят сакральный характер, причем нередко жертвы перед смертью появлялись в личинах, изображая те самые нечистые силы, которые надлежало прогнать. Детективный сюжет повторяет этот ритуал в обратном порядке: поначалу преступник выступает в облике нормального, нередко уважаемого члена общества. В финале с него срывается личина и открывается его истинное дьявольское лицо. Сыщик — вариант сакральной фигуры шамана, который умеет распознать зло, наносящее вред всему обществу, и преследует его, разоблачая все уловки и отбрасывая «видимости», пока не докапывается до корня. Возражения читателей, возникающие в тех случаях, когда детектив сам оказывается преступником, носят отчасти социальный (это подрывает веру в закон), отчасти религиозный характер, поскольку смешивает воедино силы тьмы и силы света.

Многое из того, что было сказано выше, имеет отношение именно к детективу, а не к криминальному роману или триллеру. В детективе положительные и отрицательные герои достаточно четко очерчены и не меняются (если не считать злодея, прикидывающегося добродетельным членом общества). Полицейские там не избивают подозреваемых, а внутренний мир преступника не вызывает интереса у повествователя: ведь полиция — олицетворение закона, а преступник — воплощение сил зла. Психологические причины утраты детективом в последнее время своих позиций связаны с ослаблением чувства греха. Там, где осознание своей греховности в религиозном смысле слова не существует, сыщику как изгоняющему дьявола делать нечего.

Одной из наиболее характерных черт англо-американского детектива является то, что он всецело на стороне закона и порядка. Это не просто констатация самоочевидного, так как отнюдь не всегда было так (да и сейчас здесь случаются отклонения). Дороти Сейерс точно сформулировала это, заметив, что некоторым ранним криминальным историям было присуще преклонение перед ловкостью преступника и что детектив как жанр начал процветать, лишь когда общественные симпатии окончательно перешли на сторону закона и порядка. Настоящая книга довольно подробно останавливается на произведениях, созданных еще до того, как произошло подобное переключение симпатий, и где не сыщик, но преступник или плут часто оказываются истинными героями. Но детектив в том виде, в каком он предстал у Коллинза, Габорио, а затем у писателей XX столетия, был решительно на стороне «закона и порядка».

Тут важно понять, что, говоря об общественных симпатиях, Сейерс имела в виду не «большинство голосов», но мнение образованных слоев, или, иначе выражаясь, установки достаточно обеспеченных социальных групп, кровно заинтересованных в стабильности существующей социальной системы. Детектив со времен Холмса до начала второй мировой войны, а также триллер и шпионский роман вплоть до появления Эрика Эмблера выражали ценности тех, кто был убежден, что потеряет все, если будет нарушен социальный статус-кво. В мире детективной литературы положительные герои-мужчины играли в различные игры и не отличались особой интеллектуальностью, женщины спали исключительно со своими мужьями и соблюдали меру в спиртных напитках, а слуги знали свое место — в «людской». Кодекс поведения героев триллера того периода строился примерно на тех же принципах, хотя они отличались от персонажей детективов куда большей брутальностью, ибо, как заметил Николас Блейк, детективы в основном читались представителями высших классов и интеллигенцией, а триллеры — теми, кто стоял на более низкой социальной ступени и меньше зарабатывал. У ранних авторов триллеров достойными людьми не могли быть «гунны» или «красные», особенно «красные», ибо их приверженность абстрактным и неосуществимым на практике теориям заставляла их вести себя совсем не так, как подобает джентльменам и спортсменам. Они являли собой полную противоположность Бульдогу Друммонду, о котором Дороти Сейерс сказала: «Он живет высокоморальной жизнью, увлекается спортом и беспощаден к врагу. Сомневаюсь, чтобы он хоть раз совершил бесчестный поступок. И, можете мне поверить, никогда не совершит его». В Друммонде порой видели лихого забияку и даже пародию на английского джентльмена, но правило насчет злокозненности радикалов никем и никогда не нарушалось. Раффлз заслуживал снисхождения, потому что этот джентльмен-грабитель прекрасно играл в крикет и погиб, сражаясь с бурами за интересы родины. Во Франции Арсен Люпен загладил свое криминальное прошлое, вступив в Иностранный легион.

Итак, что касается социальных аспектов, то в течение полувека — с 1890 года и далее — детективная проза предлагала читателям оптимистическую модель мира, где лица, посягавшие на установленный порядок вещей, неизбежно выводились на чистую воду и подлежали наказанию. Единственным персонажем, которому позволялось щеголять интеллектом, был агент Общества, детектив. По обычным меркам (то есть понятиям читателей) он мог быть эксцентричным, чудаковатым, даже на первый взгляд глуповатым, но его эрудиция была огромна, и на практике он оказывался поистине всеведущим. Чаще всего это был сыщик-любитель, ибо читателю в таком случае было легче отождествлять себя с ним и ставить себя на его место, и ему одному позволялось в определенных ситуациях возвышаться над законом и совершать поступки, за которые человек менее привилегированный понес бы наказание. Неуважение к законам, порой выказываемое детективом, только на первый взгляд вступало в противоречие с всеобщей симпатией к миру порядка. За неукоснительной приверженностью к жестко иерархическому обществу викторианского и эдварианского периода порой скрывались немалые опасения относительно возможного ниспровержения существующего порядка — прежде всего анархистами. Те, кто причислял себя к таковым во Франции и Америке рубежа столетий, выступали за «пропаганду делом», что нашло свое отражение в убийствах президентов Карно и Маккинли, а также в других многочисленных террористических актах, целью которых было уничтожение собственности и собственников. Барбара Тачмен в «Гордой башне» с полным основанием писала, что подобные акции вселяли ужас в представителей привилегированных классов во всем мире. Казалось, что машина правосудия теряет свою эффективность, когда вынуждена иметь дело с людьми типа Эмиля Анри, французского анархиста, сказавшего: «Мы несем смерть и сами не боимся ее принять».

(Устраненный и слегка бесчеловечный детектив-суперинтеллектуал вроде Холмса, время от времени преступавший границы закона, приобретал особую притягательность на фоне зловещих фигур анархистов, ибо выступал в роли спасителя общества. Он совершал незаконные поступки во имя благих целей, он был «одним из нас». Проницательный французский критик Пьер Нор дон отмечал, что весь цикл историй о Шерлоке Холмсе «обращен к привилегированному большинству, играет на их боязни социальных потрясений и в то же время благодаря образу Шерлока Холмса и всего того, что он отстаивает, успокаивает этих читателей». Это суждение справедливо применительно к британскому обществу, сильному, процветавшему, с отчетливыми границами между классами, но в Америке и Европе криминальная литература прежде всего апеллировала к тем относительно немногим, кто был кровно заинтересован в сохранении достигнутого положения в обществе. Поэтому типичные детективы того времени были на удивление далеки от чреватой насилием повседневности и вовсе не выступали, как полагали некоторые, суррогатным утолением жестоких импульсов человеческой натуры. Жертва, убийство, расследование — все это носило ритуальный характер. В конечном итоге жанр утверждал незыблемость социальной системы, а также неизбежность, с которой карался злоумышленник.

Природа и пафос криминальной литературы мало изменились в период между двумя мировыми войнами, зато сильно изменились взаимоотношения детектива и повседневной реальности. В период до 1914 года обстановка, в которой разворачивалось действие детективов, в общем-то, соответствовала действительности. По-прежнему существовали большие загородные особняки, куда прибывали с долгими визитами друзья и родственники, предававшиеся там таким невинным развлечениям, как охота и рыбалка, где хватало слуг и было множество комнат, в том числе и библиотека с традиционным покойником. Годы депрессии сильно подорвали этот уютный мир, вовсе прекративший свое существование после 1939 года, но сочинители детективов делали вид, что он по-прежнему существует. В какой-то степени все детективные сюжеты основаны на условностях, но фантазия писателей слабела по мере того, как исчезала питательная среда. По-прежнему находятся читатели, которые, подобно Одену, не мыслят детективов, действие которых не разворачивалось бы в деревенской обстановке, причем не в сегодняшней повседневности, а в прошлом; но в целом такого рода произведения все менее и менее успешно выполняют свои социальные функции. Читателям все труднее и труднее принять старые правила игры. К концу второй мировой войны оптимистические заверения, содержавшиеся в детективах классического образца, стали в высшей степени неубедительными. Социальная и религиозная структура изменилась настолько, что исходные посылки детектива порой выглядели просто абсурдно. Невозможно было долее делать вид, что действительность продолжала оставаться стабильной. Детектив с его узким кругом подозреваемых и жесткой системой правил всегда был чем-то вроде сказки, но смысл и удовольствие от последней как раз заключается в том, что при определенной работе воображения ее можно представить себе как нечто взаправдашнее. Но в послевоенном мире детектив из сказки превратился в нелепицу. В Америке, где классовая структура никогда не отличалась незыблемостью, канон был сломан гораздо раньше, чем в Англии, Хемметтом и его последователями.

Возможно, что реакция Простых Читателей может быть выражена фразой: «Так вот, значит, почему мы читаем истории о преступлениях! А мы-то думали, что это просто скуки ради!» Это вполне естественная реакция, но даже Простые Читатели и Читательницы должны понимать, что в удовольствии, которое они получают от некоторых видов развлечения, есть своя социальная и эмоциональная подоплека. Осознав причины популярности определенных видов литературы, рассмотрев изменения внутри их, мы сможем узнать кое-что новое и о литературе, и о самих себе.

Детектив превратился в криминальный роман. Эта мысль нуждается не столько в оправдании, сколько в четком выражении. Сопоставление основных признаков этих двух направлений поможет понять, что перед нами отнюдь не один и тот же товар с разными этикетками.

Детектив: Основан на обмане, который может быть механического (запертая комната) или словесного (сбивающие с толку реплики) свойства, может иметь отношение к судебной медицине (яды, группы крови, фальшивые следы) или к баллистике. Повествование движется от этого обмана к его разгадке, каковая является кульминацией всего повествования и поискам которой подчинены все линии сюжета.

Криминальный роман: Основан на психологии персонажей (например, что могло заставить А. убить Б.?) или на ситуации, которая не может не закончиться вспышкой насилия. Часто вопрос ставится таким образом: «Действительно ли А. убил Б. и если это так, то что с ним будет?» К ответу на этот вопрос и устремлено движение сюжета.

Детектив: Может быть как профессионалом, так и любителем и в качестве последнего может быть главой частного детективного агентства или волей случая оказываться причастным к расследованию преступления. Всегда находится в центре действия, чаще всего является главным героем и обычно отличается повышенной наблюдательностью, замечая вещи, ускользнувшие от внимания других.

Криминальный роман: Часто вообще отсутствует. Время от времени фигура такого детектива объединяет целый повествовательный цикл, но он крайне редко выступает в роли блестяще функционирующей интеллектуальной машины. Обычно в центре сюжета оказывается человек, с которым «что-то происходит».

Детектив: Если преступление — убийство (как чаще всего и бывает), метод порой неясен или умышленно сбивает с толку (так, оказывается, что жертва на самом деле была не застрелена, а отравлена). Иногда метод убийства отличается удивительной изобретательностью (особенно в вариациях на тему запертой комнаты) и вызывает всеобщее недоумение (так происходит, когда все ели и пили совершенно одно и то же, но кто-то один оказался отравлен).

Криминальный роман: Обычно самый заурядный, редко играет сколько-нибудь серьезную роль. Иногда связан с проблемой баллистики, но сложные механические приспособления практически не используются никогда.

Детектив: Важнейший элемент сюжета. Их бывает порядка дюжины. Их значение может быть прокомментировано сыщиком в подходящем месте книги, иногда процесс дедукции предоставляется читателю.

Криминальный роман: Нередко «улик» в традиционном смысле слова вообще нет.

Детектив: Только сыщик обрисован достаточно подробно. В остальном индивидуализация носит поверхностный характер, особенно после того, как преступление совершено и люди играют в сюжете подчиненную роль.

Криминальный роман: Составляют основу сюжета. То, как живут и как ведут себя персонажи, изображается и после совершения преступления, и нередко это играет решающую роль.

Детектив: В основном более или менее детально описывается до совершения преступления. Затем на первое место в сюжете выходит проблема улик и поисков преступника.

Криминальный роман: Часто неразрывно связана с тональностью и стилистикой повествования и нередко проливает свет на причины преступления: например, определенный образ жизни и связанные с этим трудности приводят к преступлению.

Детектив: Консервативные.

Криминальный роман: Могут варьироваться, но очень часто носят достаточно радикальный характер, в смысле критического отношении к некоторым сторонам правовой системы, а также к социально-политическим моментам.

Детектив: Как правило, очень велико. Герой-сыщик, детективная загадка — это, как правило, все, что запоминается читателю.

Криминальный роман: Иногда высоко, иногда практически равно нулю. Зато в памяти читателя остаются характеры и обстановка.

Итак, различия настолько очевидны, что возникает впечатление, что мы вообще имеем дело с разными явлениями. Возможно, кое-что в смысле различий и оказалось слегка преувеличенным; на самом деле границы нередко оказываются размытыми. Существуют криминальные романы, содержащие в себе сюрпризы, вполне сопоставимые с загадками лучших детективных романов, хотя достигаются эти эффекты несколько иными методами, как, например, в «Предсмертном поцелуе» А. Левина. Есть и детективы, где (например, у Майкла Гилберта) образы героев разработаны отнюдь не поверхностно. Но указание на различия, однако, имеет свой смысл, так как авторы детективов и криминальных романов преследуют совершенно различные цели. Автор детектива прежде всего должен задать читателю загадку, и, как заметил в одном из своих писем Чандлер, «чтобы создать необходимые сложности, приходится нарочно путать улики, время, устраивать совпадения, а чтобы сделать убийцей самого, казалось бы, неожиданного человека, приходится мошенничать в описании характеров, что для меня особенно обидно, ибо я люблю писать о настоящих людях». Сочинитель криминальных романов — поистине раздвоенная личность. Одна его половина хочет написать роман о реальных людях, которые оказались причастны к преступлению, другая жаждет удивить загадочным сюжетом. Этот глубокий раскол дает о себе знать и в творчестве самого Чандлера. Он имел право сказать: «Те, кто утверждает, что главное в детективе — тайна, тем самым пытаются скрыть свою неспособность создавать правдивые характеры и обстановку», хотя в его ранних вещах удивительная достоверность обстановки, дававшаяся ему просто, как дыхание, подчас скрывает его неспособность придумать хороший сюжет. Автор криминальных романов пытается подчинить действие характерам, сочинитель детективов все подчиняет хитроумной загадке, доводя характеры и поступки героев до абсурда. Чандлер полагал это неизбежным («чем-то всегда приходится жертвовать»), но это не так. Когда достигается баланс между интригующим сюжетом и правдой характеров (например, в «Стеклянном ключе»), появляются криминальные романы, которые вполне можно рассматривать как произведения настоящего искусства.

Те, кто работает в жанре криминального романа, весьма различаются по степени таланта. Этот жанр отличается такой гибкостью и подвижностью, что писатели стараются использовать эту форму в самых разных целях. Есть авторы, старающиеся соединить большинство упомянутых характеристик в произведении, обладающем свойствами настоящего романа, есть авторы, которые ставят фабулу на службу определенным социальным и нравственным доктринам. Другие же, отказавшись от многих условностей детектива, создавая живые и достоверные характеры, тем не менее работают в такой легковесной манере, что как бы ставят на своих произведениях печать: «Только для развлечения». Есть писатели, пытающиеся точно передать будни работы полиции, есть писатели, произведения которых являют собой исследования человеческой психологии, есть и такие, кто вносит в криминальные сюжеты немалое количество иронии. И хотя шпионский роман — тема для отдельного разговора, нельзя не обратить внимание на то, что под пером Джона Ле Карре, Лена Дейтона и некоторых других эта форма претерпела удивительные изменения, став материалом для размышлений о том, что такое власть и насилие.

Наиболее яростное опровержение точки зрения, выраженной в настоящей книге, принадлежит профессору Жаку Барзену. В весьма живо написанной статье 1958 года Барзен оплакивает утрату детективным жанром того направления, в котором «сообщались не только увлекательные факты о rigor mortis[48] или начальных симптомах отравления мышьяком, но также упоминались некоторые абстракции — Интеллект, Эрудиция, а также принципы работы аналитического ума». Что же получили мы взамен? — вопрошал автор. Всего-навсего трясины психологии, «то есть именно то, что в старых детективах как раз тщательно избегалось». Барзен тогда испытывал ощущение, что увяз в «психологии» по колено, а теперь, возможно, его засосало по шею. Современные истории о преступлениях, говорил он, вызывали у него чувство того, что он безнадежно устарел и к тому же обведен вокруг пальца, ибо вся прелесть детектива заключалась в его особом, специфическом характере. Удовольствие от чтения сочеталось с «верой в то, что существуют такие понятия, как благородство, цельность, разум, закон и указующая нам путь наука». Усилиями новых и, как правило, так и не названных им авторов (кроме осужденных Барзеном Хемметта и Чандлера) детектив «утратил свою направленность, а возможно, и свое уникальное место в литературе», «перестал быть средством развлечения и не дал ничего взамен».

Совершенно очевидно, что моя точка зрения настолько отличается от взглядов Барзена (то, что ему кажется увлекательным, меня повергает в скуку), что у нас, по сути дела, не остается точек соприкосновения, делающих дискуссию возможной. Любопытно, однако, что мы сходимся в диагнозе того, что случилось с жанром, если не учитывать, конечно, что он полагает это бегством от интеллектуального и рационального, а я — избавлением от самообмана и движением к реализму. Интересно также, что он и не пытается защитить с художественной стороны вещи, вызывающие его наибольшее восхищение, если не считать его высказываний, что это «хорошее развлечение и вполне достойная литература». Но что такое «хорошее развлечение» и «вполне достойная литература»? Многие из поделок тех ремесленников, что он именует «хорошими развлекателями», я бы не взялся читать даже в занесенном снегом отеле в горах или на необитаемом острове, а что касается их литературных достоинств, то похвала Барзена носит весьма двусмысленный характер, ибо «достойной литературой» их считают не критики, а политические деятели. Что же касается современных детективных авторов, то лучшие из них, как не раз отмечалось, умеют писать хорошие романы с интересной криминальной интригой. И в этом смысле между прошлым и настоящим жанра нет того различия, на которое ссылаются Барзен и некоторые другие; разрыв кажется огромным только тем, кто рассматривает Коллинза, Конан Дойла и Ле Фану главным образом как предшественников детектива, то есть того жанра, который по-настоящему процветал лишь с начала 20-х годов до начала второй мировой войны.

Мне представляется более разумной другая схема развития. Криминальная литература развивалась в том же направлении, что и другие прозаические формы, в непосредственной связи с социальной жизнью общества.

1. Романы о преступлении как форма социального протеста — у Годвина, Литтона, Бальзака. Преступник выступает как герой или как жертва социальной несправедливости.

2. Произведения, где сыщик выступает как защитник общества, как интеллектуальный супермен. Линия, начатая По, затем продолженная Коллинзом и Габорио.

3. Идея, по которой лишь детектив-супермен имеет право стоять вне или над законом, впервые получившая воплощение в образе Шерлока Холмса.

4. Переход от новеллы к роману, продиктованный коммерческими соображениями, а также появление авторов-женщин, чьи герои-сыщики действовали по методу Холмса и в произведениях которых подчеркивалась важность сохранения социального статус-кво (было бы любопытно проследить связь между незыблемостью правил детективного жанра с этой насущнейшей социальной задачей).

5. Попытки поломать «правила» отчасти потому, что рождавшиеся на их основе произведения отличались унынием (Френсис Айлс), отчасти потому, что эти правила были весьма нелепы (Хемметт, Чандлер).

6. Развитие криминального романа, жанра всеядного, где сочетаются комедия и трагедия, реалистический образ общества в целом и экскурсы в психологию отдельной личности, а также удивительный расцвет шпионского романа как самостоятельной литературной формы.

Примерно такова сегодняшняя ситуация в жанре. Что же показывает нам магический кристалл на завтра, то есть на ближайшие десять лет?

Ничего сенсационного он не показывает, все, в общем, остается как прежде. Если исходить из тенденций развития, какими они видятся нам сегодня, то результаты будут следующие:

Падение спроса. Детективы по-прежнему будут создавать­ ся, но по мере того, как творения мастеров и мастериц жанра будут отходить в прошлое, произведения новых авторов будут все менее и менее удовлетворять вкусы поклонников золотого века. Обращение к «увлекательным фактам насчет rigor mortis» или даже к той уникальной роли, что играют в расследовании волоски или шерстинки ковра, будет выглядеть малоубедительным в качестве существенных моментов в детективной интриге. Улики такого рода будут (как, собственно, и сейчас) материалом для деятельности ученого-криминалиста, а не частного сыщика. Не будет в книгах планов дома или усадьбы, запертые комнаты перейдут в ведение писателей-фантастов. Если понадобятся научные методы убийства, то они будут соответствовать новейшим открытиям (лазерные лучи, отравленные замороженные продукты, а также ядовитые испарения электрокаминов и пр.).

Он также, возможно, испытает период временного спада — если не в количественном, то в качественном отношении. Будет гораздо меньше историй о работе разведок в Европе, действие все чаще и чаще будет переноситься в малоисследованные области — особенно Дальнего Востока и Южной Америки. После мрачностей Ле Карре можно ожидать более жизнерадостных интонаций у его последователей. Вопрос: почему у французов так мало удач в этом жанре? Им должна импонировать эта форма, вполне можно ожидать шпионских романов с сильной националистической окраской от Франции, Израиля, Аргентины.

Постоянное повышение спроса. Многие из тех авторов, что ранее писали бы детективы с очаровательно примитивными героями и обстановкой, теперь переключатся на авантюрный роман. Не исключено, что к ним присоединятся и другие авторы — из тех, что не желают относиться к себе (и своим читателям) слишком уж всерьез, решат попробовать удачи в той или иной разновидности авантюрного романа (авторы-мужчины) или в готическом романе с легким элементом тайны (женщины). В сегодняшних образцах жанра нередко выказывается неплохая эрудиция, как, например, в авантюрных триллерах Дика Френсиса, отменного знатока скачек. Почему бы не ожидать появления подобных вещей, посвященных автогонкам или легкой атлетике?

Тут возможно развитие по самым разным направлениям, в зависимости от творческой ориентации авторов. Если «серьезный роман» будет уделять меньше внимания реалистическим способам повествования, а больше увлекаться экспериментами в области лингвистики, научной фантастики или символического описания внутреннего мира человека (тенденция, прослеживающаяся от Берроуза к Мейлеру и Мердок), то «криминальный роман» может отчасти выполнять его былые функции. Эта форма может привлекать авторов, которые лет двадцать назад писали «серьезные романы», а также читателей, которые бы их читали. Если это произойдет, мы можем ожидать дальнейшее ослабление связей такого романа с детективом типа «что делали шесть кошачьих волосков на блюдечке в холодильнике?», повествование в нем обретет более открытый характер. Но и тогда слишком многие авторы криминальных романов будут сочетать «психологию», улики и социальный критицизм тем самым образом, который так раздражает Барзена.

Есть основания полагать, что англо-американская гегемония в области криминальной литературы, основанная отчасти на социальной стабильности этих стран, а отчасти на том, что по-английски читают во всем мире (в Скандинавии и Голландии, например, очень многие предпочитают читать истории о преступлении именно по-английски), может заметно ослабнуть. Появилось несколько неплохих авторов в Скандинавии, кое-кто во Франции и по крайней мере один в Италии, причем их вещи интересны именно своим особым ароматом, чего так недостает англо-американской продукции. Например, у романов Вале−Шеваль и Дюрренматта нет больше аналогов нигде в мире. Через десять лет может появиться целая плеяда новых мастеров, причем далеко не все они будут англичанами или американцами. Поле зрения криминального романа еще более расширится.

Те, кто любит смотреть «через магический кристалл», нередко видят именно то, что желают увидеть. Я не утверждаю, что мои прогнозы окажутся более точными, нежели прогнозы погоды (каковые в Англии сбываются в трех случаях из четырех), не исключено, что у меня будет больше ошибок.

Почему так? А потому, что криминальная литература в гораздо большей степени, чем другие литературные жанры, является продуктом социальной жизни общества. Если вдруг каким-то непостижимым образом вся Европа станет коммунистической, то в ней будут выходить романы и ставиться фильмы, но исчезнут криминальные истории того типа, о котором говорилось в этой книге. Можно рассчитывать на парочку патриотических триллеров (мы уже имеем тут пару-тройку таких вещей в СССР и странах его орбиты), но не более того. Высказанные выше предположения могут быть аннулированы еще одной депрессией, вроде той, что мы имели в 30-е годы, которая может даже привести к возрождению детектива, выступавшего традиционным утешителем читателей в трудные времена. Приход к власти крайне правых или крайне левых сил в любой стране неминуемо приводит к уменьшению выхода криминальной литературы. Не случайно нацисты запрещали ее, а в России ее называли упадочнической. Она может процветать лишь в вольном климате.

Некоторое прогнозы могут не оправдаться по причинам, не имеющим отношения к социальным моментам. Можно предположить, хотя и с минимальной долей вероятности, что появится писатель мощного дарования, который сумеет оживить или видоизменить детектив золотого века. Свежие силы могли бы дать жанру шпионского романа новый импульс и новое направление развития. Одаренный литератор, знающий полицейские будни, как Хемметт, из первых рук, мог бы сделать то же самое для полицейского романа. Да и в криминальном романе могут произойти изменения, если «традиционные» романисты станут писать книги, более зависящие от сюжета и характеров. Но все это лишь предположения. За пять лет работы рецензентом текущей прозы и после десятилетия рецензирования прозы криминальной я пришел к весьма огорчительному выводу: при том, что у многих «серьезных романистов» есть что сказать, мало кто из них способен рассказать увлекательную историю так, как умели это сделать Золя, Джордж Элиот или Стивенсон. Отчасти из-за этого обстоятельства, отчасти из-за специфики материала, криминальный роман приобретает в наши дни символическую значимость и смысл. Моральные проблемы, возникающие в связи с преступными и насильственными актами, обретают в наши дни совершенно особое содержание, независимо от масштабов насилия, а также от того, стало ли это известно лишь очень немногим или потрясло весь мир, как резня в Сонгми. Криминальный роман выступает куда более адекватной формой для решения проблем, возникающих в связи с подобными событиями, нежели полуфантастическая проза Уильяма Берроуза.

В то же время не следует возлагать на эту форму слишком много надежд. Криминальная литература всегда была и будет прежде всего развлекательным чтением, вызванным к жизни массовым спросом, — будь то детектив, шпионский или криминальный роман. Львиная доля этой продукции не имеет серьезного отношения к литературе, но призвана развлекать — меня, профессора Барзена, милых старых дам, читательниц провинциальных библиотек, а также молодых людей, покупающих Микки Спиллейна в бумажных обложках. У формы есть свои пределы, как и у тех, кто в ней работает. Сочинители криминальных романов и детективов просто не могут существовать без детективной загадки — или хотя бы элемента тайны и ужаса, как диабетик не может жить без инсулина. В лучших своих проявлениях криминальный роман может содержать элементы серьезного искусства, но из-за обязательной для жанра сенсационности произведения эти всегда будут содержать в себе некий изъян. «Лунный камень» нельзя назвать великим романом. «Стеклянный ключ» тоже. Исходные мотивы, их породившие, исключают гениальность. В своем жанре они шедевры, но как романы вообще остаются при всей их добротности на вторых ролях. Двойной стандарт, упомянутый мною в начале книги, работает как для создателя криминальных произведений, так и для их критика. Это точно выразил Чандлер: «Очень не просто заставить твоих героев и сюжет вообще существовать на уровне, понятном полуобразованной публике, и в то же время наделить их некоторыми нюансами интеллектуального или художественного плана, которые эта самая публика хоть и не требует и, в общем-то, вроде бы не отмечает, но принимает и одобряет на подсознательном уровне».

Правила этой игры приняли лучшие мастера жанра, что придало их творчеству оригинальность и колорит. Использовать массовую литературную форму, понимать, что ты ремесленник, призванный потешать толпу, и в то же самое время относиться к своей работе всерьез, не делая себе поблажек, в рамках «низкой формы» создать нечто достойное называться литературой — на это способны лишь подлинные корифеи криминальной прозы. Мало кто из «серьезных романистов» настоящего и прошлого может похвастаться такими победами.

1972