Как сделать детектив

Д. Сейерс Предисловие к детективной антологии

Искусство самоистязания родилось в глубокой древности и имеет долгую и весьма почтенную литературную традицию. Не желая довольствоваться теми огорчениями и неприятностями, что доставляют человеку размышления над жестокостями повседневной жизни и загадкой жизни вообще, он с удовольствием посвящает часы своего досуга различным головоломкам и жутким историям. Буквально все наши газеты и журналы заполнены кроссвордами, математическими головоломками, загадками, акростихами и историями — то детективными, то, как их любят называть, «впечатляющими» (а попросту говоря, неприятными), то такими, после которых человек боится погасить свет и лечь спать. Вполне возможно, что в них он обретает нечто вроде катарсиса, очищение от страхов и рефлексий. Все эти тайны, созданные исключительно для того, чтобы оказаться разгаданными, все эти кошмары, которые, как ему известно, являются плодами творческого воображения, успокаивающе воздействуют на него, ненавязчиво убеждая, что жизнь — еще одна загадка, которую разрешит смерть, и что все ее неприятности забудутся, как однажды рассказанная история. А может быть, все дело в том, что унаследованные от животных свойства испытывать страх и выказывать любопытство нуждаются в большем «моционе», нежели позволяет будничная действительность. А может быть, виной этому обыкновенная извращенность. Но факт остается фактом: на полках букинистических магазинов, среди того, с чем читатели легко расстаются, таинственные истории попадаются значительно реже, чем произведения прочих жанров. Что касается теологии и поэзии, философии и нумизматики, любовных историй и биографий, то читатель расстается с этими творениями как со старыми бритвенными лезвиями, но Шерлока Холмса и Уилки Коллинза бережно хранит, читает и перечитывает, пока не рвется обложка и книжка не распадается на части.

Как детектив собственно, так и «страшные истории» отличаются древним происхождением. Фольклор любого народа изобилует историями о привидениях (что же касается первых четырех детективов настоящей антологии, то они соответственно взяты из древнееврейских апокрифов, Геродота и «Энеиды»). Но хотя «страшные истории» процветали, в общем-то, во всех странах и во все времена, развитие детектива отличалось прерывистостью, давая о себе знать урывками то здесь, то там, пока наконец в середине прошлого столетия этот жанр вдруг не распустился пышным цветом.

Между 1840 и 1845 годами своенравный гений Эдгара По (который, кстати, был великим мастером «страшных историй») создал пять новелл, в которых были изложены идеи, ставшие основополагающими принципами современного детектива. В новеллах «Убийства на улице Морг» и «Ты еси муж, сотворивый сие» По добился соединения двух различных начал и создал то, что можно назвать «таинственной историей», с одной стороны, отличающейся от собственно детектива, а с другой — от «страшной истории» в ее чистом виде. В произведениях этого жанра-гибрида сначала происходит какое-то жуткое, леденящее кровь и на первый взгляд совершенно необъяснимое событие — обычно убийство, — а затем уже начинает работать детективный механизм, приводя в действие сюжет, цель которого разгадать тайну и покарать убийцу.

Все три направления — собственно детектив, литература тайны и литература ужасов — со времен По переживают период подлинного расцвета. Существуют такие приятные загадки, как «Установление личности» Конан Дойла, где нет ничего ужасного или отвратительного, есть и такие кровавые фантазии, как конандойловское же «Дело леди Саннокс», где злодействует человек, или «Верхняя полка» Мариона Кроуфорда, где неистовствуют сверхъестественные силы, но к числу главных удач относятся такие гибриды, как «Пестрая лента» Конан Дойла или «Молот Господень» Г. К. Честертона, где возникшее впечатление, что виной всему потустороннее начало, в ходе развития интриги оказывается обманчивым.

Может показаться странным, что детективу как жанру пришлось ждать так долго своего основоположника. Дебют был, безусловно, ярким, но почему этого не произошло раньше? Этот жанр вполне мог бы получить развитие у народов Востока, где издавна ценили интеллектуальную утонченность. Впрочем, в зародыше жанр существовал давно. «Почему ты не приходишь выразить мне свое уважение?» — спрашивал Лев Лисицу в басне Эзопа. «Да простит меня Ваше Величество, — отвечала та, — но я обратила внимание на следы животных, что вели в вашу пещеру. Судя по отпечаткам, в вашу сторону проследовали многие, но почему-то никто не вернулся назад. Пока все те звери, что вошли в вашу пещеру, не выйдут обратно, я лучше погуляю на свежем воздухе». Сам Шерлок Холмс не смог бы проанализировать ситуацию с большей ясностью.

Отметим также, что грабитель Как был, похоже, первым преступником, догадавшимся подделать отпечатки следов, чтобы одурачить преследователей, хотя понадобилось немало времени, чтобы его примитивная уловка оказалась отшлифованной до блеска в новелле Конан Дойла «Случай в интернате», где лошади будут оставлять коровий след. Весьма примитивными методами расследования пользовался и Геракл, хотя, как известно, этот античный детектив был удостоен божественных почестей от благодарных клиентов.

Древние евреи с их пристальным интересом к моральным проблемам вполне могли бы стать основателями roman policies[6]. Могли бы, казалось, кое-что сделать в этом направлении и римляне, рационалисты и законники. В одной из народных сказок, собранных братьями Гримм, двенадцать девушек, переодетых в мужское платье, заставляют пройтись по полу, усыпанному горохом, в надежде, что их выдаст присущая женщинам чуть шаркающая походка. Но девушки заранее предупреждены о проверке и расстраивают планы «детективов», вышагивая твердо, по-мужски. Успешнее срабатывает похожая уловка в индийской сказке. Умная, проницательная принцесса должна угадать, кто из окружающих ее женщин переодетый поклонник-мужчина. Каждой из них принцесса по очереди бросает лимон, и переодетого мужчину выдает его инстинктивная попытка сдвинуть колени, в то время как женщины, наоборот, чтобы поймать лимон в юбки, слегка расставляют колени. Если обратиться к более поздней европейской литературе, то мотив, использованный в «Беле и драконе» («рассыпанная по полу зола»), возникает в истории о Тристане и Изольде. Здесь королевские шпионы рассыпают муку по полу между постелями Тристана и Изольды, но Тристан избегает ловушки, перепрыгивая с постели на постель. В литературе XVIII века есть по крайней мере один великолепный детективный эпизод в знаменитой главе Вольтерова «Задига». Возможно, прав Э. М. Ронг, предположивший в своем блестящем эссе, что детективный жанр не сложился еще в древности и причина состоит в том, что «в ту далекую эпоху было недостаточно развито доказательное право, ибо детектив не может процветать, пока в общественном сознании не сложится четкого представления о том, что считать доказательством, и пока в отношении к преступнику действует последовательность: задержание, пытка, признание, смерть». Если развить эту мысль, можно предположить: хотя истории о преступлениях пользовались успехом всегда, детектив как жанр мог снискать популярность, лишь когда общественные симпатии целиком и полностью оказываются на стороне закона и порядка. Интересно, что в ранней литературе о преступлениях отчетлива тенденция восхищаться ловкостью и умом преступника!. Это вполне закономерно, когда закон деспотичен и суров, причем суров неоправданно.

Интересно, что и сегодня детектив процветает прежде всего в англоязычных странах. Общеизвестно, что симпатии британской публики в случае уличного инцидента всегда на стороне полиции. Британские законы с их давней традицией объективности и «честной игры» по отношению к правонарушителю особо благоприятствуют развитию детективной прозы, ибо предоставляют обвиняемому возможность бороться за свою свободу, что в свою очередь предоставляет благодатный материал для напряженных детективных фабул. Во Франции уличный полицейский пользуется чуть меньшим уважением, чем его английский коллега, но служба уголовного розыска великолепно организована и заслужила авторитет. Во Франции выходит немало детективных романов, хотя и меньше, чем в англосаксонских странах. В Южной Европе закон вызывает у населения не столь теплые чувства и детективов выходит гораздо меньше. Думается, взаимосвязь налицо.

Кое-что проясняют и высказывания Лиона Фейхтвангера в его выступлении по радио во время поездки в Англию в 1927 году. Сравнивая вкусы английских, французских и немецких читателей, он отметил, что англичане больше интересуются деталями в описании людей, явлений и пр. Это требует от литературы большей вещественной точности. Французы и немцы, напротив, меньше интересуются такими подробностями, им важнее психологическая достоверность. Тогда вряд ли покажется удивительным, что детектив с его акцентом на отпечатках следов, кровавых пятнах, времени и месте действия, с его стремлением сводить характеры к ярким, но одномерным фигурам приходится более по вкусу англичанам, нежели немцам или французам.

Если принять во внимание упомянутые факторы, становится понятно, почему детектив как жанр стал всерьез развиваться, лишь когда в англосаксонских странах начала складываться действенная система поддержания общественного порядка. Это произошло — в Англии по крайней мере — лишь в начале XIX столетия, а уже в середине века появились первые достойные образцы детективного жанра в нашем современном понимании этого слова.

К этой аргументации можно добавить кое-что еще. В XIX веке некогда огромные неисследованные пространства на нашей планете стали уменьшаться с поразительной быстротой. Электрический телеграф опоясал земной шар, железные дороги связали отдаленные населенные пункты с центрами цивилизации, успехи фотографии предоставили домоседам возможность наслаждаться чудесами заграничных привычек и обычаев, флоры и фауны, а успехи науки привели к тому, что у чудес появилось рациональное объяснение. Распространение образования и прогресс в области охраны порядка немало способствовали тому, что город и деревня стали для простого человека куда более безопасным местом, чем прежде. Если раньше народное сознание окружало уважением образы искателя приключений и странствующего рыцаря, то теперь его кумирами — защитниками и спасителями — стали доктор, ученый и полицейский. Но если теперь уже никто не охотится за мантикорой, то можно по-прежнему выслеживать преступника; если вооруженный эскорт утратил свою необходимость, то еще не отпала нужда в химике, способном вывести на чистую воду отравителя, и с этой точки зрения детектив-расследователь оказывается вполне на своем месте как защитник слабых, народный герой новейшего образца, истинный наследник Роланда и Ланселота.

Прежде чем обратиться к дальнейшей истории детективной прозы, есть смысл чуть подробнее остановиться на пяти новеллах По, содержащих в себе многое из того, что затем получило развитие. Первое, что сразу бросается в глаза: По сумел заложить тот фундамент, на котором и выросло здание детектива. В трех новеллах с участием Дюпена […] разработана формула эксцентричного и блестящего частного сыщика, летописцем подвигов которого выступает его восторженный и довольно бестолковый друг. Дюпен и его безымянный писатель стоят у истоков большой и славной традиции: Шерлок Холмс и доктор Уотсон, Мартин Хьюитт и его Бретт, Раффлз и его Банни (эта пара, правда, не охраняет, а нарушает закон, хотя принцип отношений тот же), Торндайк и его разнообразные Джардины, Энсти и Джервизы, Ано и его г-н Рикардо, Пуаро и его капитан Гастингс, Фило Ванс и его Ван Дайн. Неудивительно, что подобная модель использовалась столь активно: она сулит автору немало преимуществ. Во-первых, восторженный спутник выражает свое преклонение перед гением сыска в выражениях, которые были бы нелепыми в устах автора, дивящегося своему собственному колоссальному интеллекту. Опять-таки читатель, даже если он, по выражению P. Л. Стивенсона, отнюдь не «человек неизменно более проницательный, чем автор», все-таки всегда чуть проницательнее Уотсона. Он видит чуть больше из того, что таится за каменной оградой, он способен кое-что разглядеть даже за тем облаком мистификации, которым окружает себя расследователь. «Ага! — восклицает он про себя. — Считается, что средний читатель видит не больше, чем Уотсон. Но автор не принял в расчет таких, как я. А я-то не из простачков!» Он заблуждается. Это тоже входит в авторский расчет — немного польстить читателю и наладить с ним добрые отношения. Ибо читатель хоть и любит, чтобы его поводили за нос, но он также любит сказать: «А что я говорил!» — или: «Я сразу понял, в чем дело!» Отсюда третье преимущество модели Холмс-Уотсон: изображая вещи, какими представляются они туповатому сознанию и подслеповатому взору Уотсона, автор получает возможность сохранять видимость откровенности с читателем и в то же время утаивать те важные сведения, от которых зависит верная интерпретация собранных фактов. Разумеется, это очень важная проблема, связанная с основами художественно-этического кодекса детективного произведения. Но к этому мы вернемся чуть позже, а пока обратим внимание еще на несколько любопытных моделей и формул, впервые возникших в новеллах По.

Дюпен — человек эксцентричный, а эксцентричность на протяжении нескольких литературных поколений была в большом почете у сочинителей детективов. Как нам сообщается, Дюпен имел привычку жить за закрытыми ставнями и темноту освещали «два-три светильника, которые, курясь благовонием, отбрасывали тусклое, призрачное сияние». Из этой цитадели он выходит лишь вечерами, «находя в мелькающих огнях и тенях большого города ту неисчерпаемую пищу для умственных восторгов, которую дарит тихое созерцание». Он также любит огорошить своих друзей анализом их скрытых умственных процессов и испытывает глубокое презрение к методам сыска, практикуемым полицией.

В немалой степени Шерлок Холмс создан по образу и подобию Дюпена, только вместо «тусклых светильников» у него наблюдается склонность к кокаину, а также к грубому табаку и игре на скрипке. Он гораздо симпатичнее и человечнее Дюпена и в награду заслужил высшие почести, на какие способна литература. Он стал частью фольклора, светским вариантом церковной канонизации. Кроме того, он оказался у истоков еще одной традиции, которая в течение многих лет доминировала в детективной прозе, — образ человека «с ястребиным профилем».

Эта традиция оказалась столь мощной, что последующие сыщики-эксцентрики проявляли свою эксцентричность тем, что старались ее скрыть. Не раз мы читали фразы типа: «Трудно было найти человека, который бы менее походил на традиционного расследователя, нежели такой-то». Такой расследователь может быть стар и немощен, как герой цикла «Старик в углу» баронессы Орси, характерная причуда которого — постоянное завязывание узелков на веревочке. Он может быть совершенно безобидным на вид толстяком, как отец Браун или Пуаро. У Мориса Клоу, персонажа Сакса Ромера, лысая голова ученого; чтобы лучше думалось, он время от времени опрыскивает себя вербеновой водой и носит с собой повсюду особую стерилизованную подушечку, якобы обостряющую работу интуиции. Доктор Торндайк — возможно, самый неотразимый расследователь за всю историю детективного жанра: при всей своей внешней общительности он отрешен от повседневности, его эмблемой выступает зеленый чемоданчик, набитый миниатюрными микроскопами и прочими орудиями научных исследований. Слепота — отличительная черта Макса Каррадоса. Старый Эбби носит пиджак из кожи кролика, лорд Питер Уимсей (надеюсь, что, упоминая о нем, я не проявляю нескромность) балует себя приобретением инкунабул и неплохо разбирается в винах и предметах мужского туалета.

Очередной изгиб линии развития — и колесо делает полный оборот: в современной детективной прозе отчетлива тенденция поручать расследование людям, самой характерной чертой которых является их полнейшая заурядность. Это могут быть истинные джентльмены вроде Энтони Гиллингэма А. А. Милна, или журналисты вроде Рультабия Гастона Леру, или даже полицейские вроде инспектора Френча Фримена Уиллса Крофтса, или герои очень неплохо выстроенных историй А. Дж. Риса.

Встречались и детективы-женщины, хотя особых лавров они не снискали. Авторы вынуждали представительниц этого пола проявлять такие чудеса интуиции, что сразу пропадало то приятное ощущение логической целесообразности, ради чего мы беремся за детективную историю. Временами, однако, они деятельны и отважны, рвутся навстречу опасности и тем самым создают лишние хлопоты детективам-мужчинам. Очень часто у многих из них в перспективе маячит замужество, что вовсе неудивительно: они все молоды и хороши собой. Только вот непонятно, почему эти очаровательнейшие создания в свои двадцать с небольшим шутя распутывают сложнейшие загадки, в то время как детективам-мужчинам приходится ждать своего звездного часа до тридцати-сорока лет. Откуда черпают они необходимые знания? Во всяком случае, не из собственного житейского опыта, ибо тут они чисты, как свежевыпавший снег. Надо полагать, все дело в интуиции.

Несколько лучше смотрятся женщины-детективы в книгах, где расследование носит частный характер и проводится членами семьи или их близкими, но не частными консультантами. Здесь можно отметить Эвелин Хамблторн, а также Джоан Каупер из «Убийств в Бруклине». Но истинно великий сыщик-женщина еще не появился[7].

Затронув эту тему, не будем забывать и о весьма любопытном и своеобразном направлении в детективной прозе, которое дало о себе знать в «Приключениях пономаря Блейка» и похожих циклах. Здесь холмсовская модель, адаптированная для учащихся средней школы, сочетается с мотивами приключенческих историй о Буффало Билле. Эти произведения создавались коллективом авторов, каждый из которых вводит ряд действующих лиц собственного изобретения, но основное ядро оставалось неизменно — пономарь Блейк, его юный помощник Тинкер, их комическая домохозяйка миссис Барделл и бульдог Педро. Нетрудно предположить, что качество текстов и особенности детективных методов варьируются от автора к автору, но в лучших образцах этой серии есть оригинальность, энергия, изобретательность в разработке сюжетов и отдельных деталей. У Блейка и Тинкера, может, и нет той интуиции, которой блистает Холмс, но они его прямые наследники, на что, кстати, и указывает их адрес — они тоже живут на Бейкер-стрит. В своей деятельности они менее скрупулезны и более авантюрны, любят проявить отвагу и охотно вступают в рукопашную, они гораздо заземленнее и проще в проявлении своих эмоций. Самое любопытное в этих персонажах заключается, пожалуй, в том, что в их похождениях отчетливей, чем где бы то ни было, связь с национальным фольклорным началом, эти герои составляют некий центр, вокруг которого группируются не связанные между собой романтические истории в духе цикла короля Артура. Исследователь, пожелавший изучить воздействие этого детективного цикла на массовое сознание и литературу, получил бы весьма любопытную информацию.

В области сюжета По заложил основы того, что впоследствии было развито будущими мастерами жанра. Если отбросить в сторону его поучительные экскурсы в область психологии расследования преступления (поучительные потому, что следы их воздействия можно отыскать у очень многих преемников По, в том числе и наших современников), если отвлечься от того жутковатого колорита, который столь удачно окрашивает почти все, что выходило из-под его пера, у многих из нас, умудренных опытом и научившихся тщательно анализировать детективные произведения, может сложиться впечатление, что сюжеты По порой слишком натянуты. Но в его время это было поистине новое слово. Собственно говоря, в арсенале у самого ловкого литературного фокусника никак не больше полудюжины трюков, и нетрудно убедиться, что у По они все уже присутствуют — по крайней мере в зародыше.

Обратимся сначала к трем новеллам с участием Дюпена. В новелле «Убийства на улице Морг» в запертой изнутри комнате находят зверски убитых старуху и ее дочь. Полиция арестовывает невиновного человека. Дюпен доказывает, что полицейские не сумели обнаружить еще один способ проникновения в комнату, и на основе ряда наблюдений делает вывод, что «убийцей» оказалась огромная обезьяна. Здесь мы имеем сочетание трех типичных мотивов: ошибочно подозреваемый человек, на которого указывают все внешние улики (наличие мотива, возможность доступа в дом и т. д.), запертая изнутри комната, где совершилось убийство (по-прежнему остающаяся одной из центральных тем детективной литературы), и, наконец, нестандартное разрешение проблемы. Кроме того, не следует забывать и о Дюпене: он делает выводы (на которые оказалась неспособна полиция) на основе показаний свидетелей (его превосходство в умении обобщать) и находит улики, которые полицейские, одержимые одной версией, и не думали искать (превосходство в умении наблюдать — на основе верно сделанных выводов). В этом рассказе также впервые сформулированы два великих правила детективной науки. Первое: когда исключаются все варианты, кроме одного, он и будет истинным — при всей его кажущейся невероятности, и второе: чем сложнее и запутанней дело, тем легче его решить. Так или иначе, рассказ «Убийства на улице Морг», по сути, являет собой полный учебник детективной теории и практики.

В «Похищенном письме» речь идет о пропавшем документе, от которого зависит судьба весьма влиятельного лица. Публикация письма вряд ли может вызвать переполох среди правительств Европы, но тем не менее это важный документ. Полиция подозревает в похищении одного министра. В его доме устраивают тщательнейший обыск, но безрезультатно. Дюпен же, исходя из характера подозреваемого, убежден, что коварство можно победить лишь коварством. Он наносит министру визит и обнаруживает письмо, вывернутое наизнанку и небрежно положенное на полку на виду у всех.

Здесь мы имеем дело с обратным вариантом правила № 2, упомянутого выше[8], с методом психологической дедукции и решением загадки с помощью формулы «самого очевидного места». Этот трюк — предшественник попытки спрятать бриллиант в рюмке с водой, убийства человека в гуще сражения, он же лежит в основе сюжета рассказа Г. К. Честертона «Человек-невидимка» (почтальон — фигура столь привычная, что на него никто не обращает внимания) и еще целого ряда подобного рода уловок.

Третий рассказ с участием Дюпена, «Тайна Мари Роже», вызвал гораздо меньше подражаний, но, пожалуй, наиболее интересен для знатоков. Он всецело состоит из газетных вырезок, связанных с исчезновением и убийством продавщицы, и комментариями по этому поводу Дюпена. В рассказе нет разгадки тайны — и, стало быть, отсутствует формальная концовка, на что есть свои основания. Происшествие имело место в действительности, оно произошло в Нью-Йорке с некой Мери Сесили Роджерс. Подлинными, хотя приведенными с незначительными изменениями, были и газетные вырезки. Газета, напечатавшая этот рассказ По, не решилась опубликовать заключение. Впоследствии было признано, что его аргументация была в целом справедливой, хотя в последнее время на этот счет и высказывались иные соображения. По, бесспорно, один из немногих авторов таинственных историй, которые не боятся приложить свои детективные методы к решению проблем, придуманных самой жизнью.

Что касается других детективных рассказов По, то новелла «Ты еси муж, сотворивый сие» сочетает поверхностность замысла с несколько раздражающим легкомыслием в его разработке. Произошло убийство; человек, славящийся своим добродушием и честностью, с наивным лукавством названный автором мистером Душкинсом, обвиняет в убийстве мистера Шелопайна. Тогда повествователь сооружает в гробе покойного нехитрое приспособление, которое заставляет покойника в определенный момент восстать из гроба, отчего истинный убийца признается в злодеянии. Им оказывается мистер Душкинс. Этого и следовало ожидать. Тем не менее в этой новелле есть еще два мотива, изрядно с тех пор поработавшие в детективной прозе: цепь ложных улик, подстроенных настоящим убийцей, и разгадка, где виновником оказывается наименее подозреваемое лицо.

Пятый рассказ — это «Золотой жук». В нем герой находит шифр, который помогает ему отыскать запрятанный клад. Шифр несложный — одной цифре в нем соответствует одна буква, а разгадка местонахождения клада типа «отметь-где-падает-тень-и-сделав-три-шага-к-востоку-копай». Этот рассказ — полная противоположность «Тайне Мари Роже»: повествователя немало удивляют выходки его друга-детектива, он понятия не имеет, что тот задумал до того момента, пока не удается обнаружить клад, и только потом упоминается (а затем и объясняется) шифр. Многие, впрочем, считают, что «Золотой жук» — лучшая из детективных историй По.

«Золотой жук» и «Тайна Мари Роже» как бы образуют два полюса, между которыми располагаются три другие новеллы По. Автор оказывается на развилке дорог, которыми затем продвигался детективный жанр. Он стал основоположником двух главных направлений в детективе — романтического и классического, или, если воспользоваться терминами, менее скомпрометированными неточным употреблением, чисто сенсационного и чисто интеллектуального. К первой категории относятся произведения, где за одним сногсшибательным событием следует другое, где мистификация сменяет мистификацию, где читателя снова и снова озадачивают, пока в последней главе все одним махом не растолковывается. Эта школа славится драматизмом интриги и колоритом, к ее слабостям следует отнести многочисленные неувязки и тенденцию опускать логические звенья, объяснения тут не всегда объясняют, и если в таких сюжетах не бывает скуки, то порой хватает бессмыслиц. В произведениях второго типа — чисто интеллектуальных детективах — все основные события, как правило, случаются в первой главе, а затем расследователь потихоньку движется от улики к улике, пока не разгадывает загадку. Что касается читателя, то он участвует в расследовании наравне с великим сыщиком и имеет возможность самостоятельно потрудиться над разгадкой. Сила этого направления в остроумии и разнообразии аналитических методов, слабость — в монотонности, в помпезности, в способности героев слишком распространяться о сущих пустяках, а также в отсутствии движения и эмоций.

Чисто сенсационный детектив не является такой уж редкостью: тому подтверждением служит творчество Уильяма Ле Ке, Эдгара Уоллеса и других. Чисто интеллектуальный детектив, напротив, весьма редок: слишком немногие авторы развивали принципы, заложенные в рассказе «Тайна Мари Роже», когда читателю предоставляется весь наличествующий материал, с условием чтобы он сам брал на себя функции расследователя.

Так, впрочем, писал М. П. Шил, автор трилогии «Принц Залески», в причудливо-изысканных пассажах, фразах-арабесках которой угадываются интонации Эдгара По. Принц Залески, «жертва Любви, мимолетной и несчастной, воспоминание о которой не в состоянии затмить блеск трона», коротает время в одиночестве в полуразрушенной башне, «где царит полумрак, и только открытый светильник-курильница, свисающий с куполообразного, расписного потолка, мерцает слабым зеленоватым светом», а вокруг — фламандские надгробные украшения из меди, рунические дощечки, миниатюры, крылатые быки, тамильские письмена на лакированных листьях талипотовой пальмы, щедро инкрустированные драгоценными камнями средневековые ковчежцы, изваяния браминских богов, египетские мумии, он сидит, убаюкиваемый «тихим журчанием невидимой музыкальной шкатулки». Как и Шерлок Холмс, он употребляет наркотик —«Cannabis Sotiva»[9], — из которого на Востоке делают гашиш. Его друг приходит к нему с детективными проблемами, которые он принимается распутывать, не покидая своей тахты, на основании той информации, которую ему сообщают (исключение составляет финальная часть трилогии). Свои вердикты он украшает философическими монологами о социальном прогрессе человечества, которые произносит с меланхолическим изяществом и легким чувством интеллектуального превосходства. Его система рассуждений сочетает утонченность с ясностью, зато сами преступления на удивление неправдоподобны — недостаток, который истории Шила разделяют с новеллами Г. К. Честертона.

Еще один автор, пользующийся формулой «Тайны Мари Роже», — баронесса Орси. Ее цикл «Старик в углу» строится именно по этому принципу. Я видела французское издание, где после того, как читателя вводят в курс дела, напечатан призыв: «Подождите немного — а вдруг вы сможете догадаться, в чем дело, сами, еще до того, как узнаете вердикт Старика». Эта формула очень походит на ребус и, естественно, имеет свои границы. Из современных авторов чаще других прибегает к ней Фримен Уиллс Крофтс, сыщики которого всегда ведут «честную игру» и, найдя новые улики, добросовестно уведомляют об этом читателя. Читатель-интеллектуал может это только приветствовать. Задача автора в таких детективах состоит в том, чтобы читатель, дочитав до конца, не говорил бы: «Ну вот, я же сказал, что дело обстоит именно так!» — или: «Черт побери! Разве тут можно догадаться!», а воскликнул бы: «Господи! Ну какой же я глупец! Ведь разгадка-то была у меня под носом!» Драгоценное признание. Как стараются заслужить его авторы. И как редко это удается!

В целом, однако, современная просвещенная публика очень строго следит за тем, чтобы авторы «играли честно», а сенсационный и интеллектуальный детективы расходятся сейчас все значительней.

Прежде чем продолжить разговор об этом очень важном явлении, следует еще раз вспомнить прошлое, середину XIX века, дабы понять, как развивался жанр от Дюпена до Холмса.

По, словно неугомонный ребенок, поиграв какое-то время своей новой игрушкой, затем внезапно охладел к ней. Он обратился к иным материям, а его детективная формула оказалась забыта на сорок с лишним лет. Тем временем в Европе совершенно независимо стал развиваться новый тип детектива. В 1848 году Дюма-отец, всегда готовый заняться чем-либо новым и увлекательным, внезапно вставил в романтический сюжет своего «Виконта де Бражелона» пассаж чисто детективного свойства. Ничего подобного во всем цикле о мушкетерах не случалось, и похоже, что появление такого отрывка — результат немалого интереса Дюма к криминальной жизни (сам он опубликовал большую книгу о знаменитых уголовных делах).

Но существует и другой литературный источник, который — хотя это весьма редко отмечается исследователями — оказал явное и мощное воздействие на представителей «литературы тайн». С 1820 по 1850 год были опубликованы романы Купера, которые не только пользовались огромной популярностью в Америке и Англии, но и были переведены на многие европейские языки. В «Следопыте», «Оленебое», «Последнем из могикан» и других романах этого цикла Купер познакомил восхищенных юных читателей обоих полушарий с тем, как индейцы выслеживают свою добычу, читая следы, обращая внимание на сломанный прутик, упавший лист, поросший мхом ствол. Это подстегивало детское воображение, мальчишки подражали Ункасу или Чингачгуку. Романисты, не желая подражать Куперу «на его территории», нашли способ получше: они перенесли романтику лесной глуши в родное окружение своей собственной страны. В 60-е годы поколение, в детстве зачитывавшееся Фенимором Купером, занялось (в качестве писателей и читателей) выслеживанием преступника на отечественных просторах. Увлечение Купером удачным образом сочеталось с всепоглощающим интересом к преступлениям и их расследованию, подогреваемым развитием средств коммуникации и улучшением работы полиции. Если во Франции Габорио и Фортюне Буагобе сосредоточились на полицейском романе в его наиболее чистом виде, английские писатели, все еще находившиеся под влиянием романтической школы с ее культом таинственного и ужасного, а также под впечатлением от достижений «нью-гейтского романа» Булвера и Эйнсворта, разработали более сложную и оригинальную форму, где остроумная детективная интрига сочеталась с интересом к ужасному, причудливому и сверхъестественному.

Из множества авторов, работавших в этом ключе в 60-е и 70-е годы, подробнее остановимся лишь на нескольких.

Такая плодовитая писательница, как миссис Генри Вуд, достойно представляет мелодраматическое и приключенческое направление в детективе, заметно отличающееся от детектива в строгом смысле слова. Ее роман «Ист Линн» при всей своей неуклюжей сентиментальности оказал огромное воздействие на целую армию сочинителей сенсационных романов, при этом надо заметить, что ее лучшие вещи отличаются крепкой фабулой. В основе сюжета может быть пропавшее завещание, исчезнувший наследник, убийство или семейное проклятье, но сюжет раскручивается без помех, и, хотя она слишком уж любит призывать на помощь Провидение, разрубая сюжетный узел мечом совпадений, клубок таинственной интриги распутывается ловко и до самого конца, без оборванных нитей. Она нередко призывает на помощь мистику. Иногда это потом получает весьма поверхностное объяснение: дух мертвеца, посещающий местное кладбище, оказывается человеком, которого в действительности никто и не убивал. Иногда же сверхъестественное так и остается сверхъестественным, как, например, загадочный, похожий на гроб предмет в «Тени Ашлидиата». Порой Вуд злоупотребляет слишком морализаторским тоном, хотя она не лишена юмора и временами создает запоминающиеся портреты.

Мелодраматичен, но наделен немалыми литературными способностями, и прежде всего талантом создавать мрачный макабрический колорит, Шеридан Ле Фану. Как и По, он умел самые схематичные сюжеты окутывать атмосферой почти непереносимого ужаса. Достаточно перечитать сцену из «Руки Уайлдера», в которой престарелый дядюшка Лорн — мы так и не знаем, кто он: призрак или безумец, — появляется перед негодяем Лейком в комнате с гобеленами.

«— Марк Уайлдер попал в переплет, — сказал он.

— Правда? — усмехнулся Лейк, хотя мне показалось, что он изрядно был напуган. — Но мы не слышали от него жалоб и готовы предположить, что, несмотря ни на что, он неплохо устроился.

— Вам известно, где он, — сказал дядюшка Лорн.

— В Италии, конечно же, — отозвался Лейк.

— В Италии, — задумчиво повторил старик, словно собираясь с мыслями, — В Италии… Ему предстоит большое путешествие. Теперь оно почти завершено. Когда оно совсем закончится, он станет, как я, humano major[10]. Он видел места, которые вам только предстоит увидеть.

— С превеликим удовольствием. Особенно Италию, — сказал Лейк.

— Да, — произнес дядюшка Лорн, он медленно поднимал пальцы, называя очередное имя в своем перечне, — сначала Люкус мортис, затем Терра тенеброза, затем Тартар, Терра обливионис, Эреб, Баратрум, Геенна, а потом Стагнум игнис[11].

— Разумеется, — с отвратительной ухмылкой протянул Лейк.

— Не пугайтесь, он жив. Но, наверное, сойдет с ума. Ему выпал ужасный удел. Два ангела погребли его заживо в Валломброзе — это было ночью, я сам видел, скрываясь среди лотосов и гемлоков. Ко мне подошел негр, черный священник с белыми глазами, и встал позади, ангелы взяли Марка в плен, они заставили его сорок дней и сорок ночей пробыть у реки, ухом к воде, слушать голоса, а потом священник отправился со мной в долгую прогулку — мы бродили по всей земле, и он рассказывал мне о чудесах бездны.

— А письма он присылает тоже из бездны? — осведомился городской клерк, подмигнув Лейку.

— Да, да, и очень старается, так ему положено, и волосы его все время стоят дыбом — от ужаса, но его отпустят обратно — он поднимется по ступенькам из мрамора, их будет тысяча сто десять и одна, а потом настанет черед другого. Так предсказал черный кудесник».

За этой главой сразу же следует другая, в которой Ларкин, жуликоватый судейский, при помощи детективного расследования приходит к выводу, что письма Уайлдера были и в самом деле присланы «из бездны»: Марк Уайлдер был убит, и его письма не что иное, как подделка, их пересылают из Англии за границу, с тем чтобы сообщник Лейка отправлял их снова в Англию из разных городов Италии. Узнав об этом, мы начинаем ожидать тот кошмарный миг, когда его наконец «отпустят назад» и он восстанет из могилы в Блекберри Делле возле Гиллендена.

«Тем временем собаки продолжали свой непонятный лай где-то совсем рядом.

— Что, черт возьми, случилось? — спросил Уэлден.

Нечто вроде толстой почерневшей ветки с короткими плотными отростками высовывалось из торфа. По крайней мере это выглядело как ветка. Потому-то и лаяли собаки. На самом деле то была человеческая рука…»

В этой книге расследование проводится частными лицами, а местная полиция появляется в самом конце, чтобы арестовать преступника. Примерно то же самое происходит и в высшей степени интересной книге «Шах и мат» (1870), где в основе сюжета полное изменение внешности преступника в результате чудодейственной пластической операции. Остается только удивляться, что этот прием не получил широкого распространения в годы после войны, когда пластическая хирургия и впрямь стала творить чудеса и такого рода операции стали технически куда менее сложными, нежели во времена Ле Фану. Я могу припомнить лишь два таких примера из недавней литературы: роман Хопкинса Мурхауза «Перчатка Альцеста» и рассказ Беклза Уилсона «Потеря Джаспера Вирела». В обоих случаях преступнику удается изменить цвет глаз с голубого на карий.

Что касается «литературы ужасов», то мало что может сравниться по своему мрачному, леденящему кровь колориту со сценой трепанации черепа в романе Ле Фану «Дом возле кладбища». Те, кто читал его, никогда не забудут сцену у постели больного: несчастный страдалец в предсмертном забытьи, перепуганная жена, добрый, но беспомощный местный врач, и в это время раздается колокольчик, на пороге возникает великолепный и ужасный Диллон «в когда-то роскошном одеянии, в огромном и засаленном парике, с тростью с золотым набалдашником в костлявой руке, он распространяет по комнате запах пунша из виски, а под мышкой держит медицинский саквояж»— он явился делать операцию. Сцена написана просто блестяще: из-за запертой двери доносятся медицинские термины, которые бормочет хирург, слышатся звуки его шагов, потом все смолкает — начинается трепанация, а затем смертельно раненный Стерк, которого никто уже не чаял услышать, вдруг замогильным голосом проклинает своего убийцу. Одной этой сцены вполне достаточно, чтобы признать Ле Фану великим мастером «литературы ужасов».

Однако наиболее заметная фигура этого периода — это Уилки Коллинз. Писатель крайне неровный, в наши дни он почитается гораздо меньше, чем того заслуживают его произведения, оказавшие воздействие на коллег по перу[12]. Безусловно, он не выдерживает сравнения с Ле Фану в изображении таинственно-ужасного, но поставленные перед собой задачи разрешал с мастерством и вдохновением. Хотя стиль его был слишком сух и прямолинеен, а воображения не больше, чем у юриста-педанта. Вспомним хотя бы знаменитый сон в «Армадейле», разделенный на семнадцать отдельных «параграфов», каждый из которых описан самым тщательным и подробным образом. Его «Женщину в белом», с ее зыбкой, полуреальной атмосферой, можно назвать почти шедевром, хотя в целом его «ужасы» скучноваты и малоубедительны. Зато он явно превосходит Ле Фану, когда дело касается юмора или изображения козней героев-злоумышленников[13], вообще изображения характеров, но главное, в умении выстроить сюжет. Принимая все это во внимание, можно сказать, что «Лунный камень» — лучший детективный роман всех времен и народов. Его масштабность, его великолепная завершенность, его удивительное многообразие и достоверность персонажей заставляют выглядеть современный детектив унылым и схематичным. Ничто человеческое не совершенно, но «Лунный камень» — это один из наиболее совершенных романов.

В «Лунном камне» Коллинз строит сюжет как сочетание повествований, принадлежащих перу различных действующих лиц. Современная реалистическая проза с ее порой чрезмерной приверженностью к внешнему правдоподобию предвзято относится к подобному подходу. Возможно, и в самом деле рассказ Беттериджа не совсем соответствует тому, что мог бы написать настоящий дворецкий, но все же здесь содержится высшая правда — именно так мог думать и чувствовать Беттеридж, даже если бы он не сумел найти для выражения своих мыслей и чувств такую литературную форму. И все же если согласиться с условностью приема, то можно только поразиться, с какой точностью обрисованы персонажи! Убедителен и лишен признаков сентиментальности (что особо следует подчеркнуть) образ жалкой Розанны Сперминт с ее физическим уродством и пагубной любовью. С честью справился Коллинз с одной из самых нелегких задач, что выпадает на долю писателя, в образе Рейчел Верриндер. Он изобразил добродетельную, обаятельную, интересную молодую женщину, ничуть не погрешив против жизнеподобия и достоверности. Из его предисловия к роману становится ясно, что он затратил на эту героиню немало сил и одержал большую победу, которая, однако, грозила обернуться поражением: Рейчел сама по себе так незаметна, что мы даже не отдаем себе отчета, какой удивительный и правдивый художественный образ мы имеем в ее лице.

Детективное начало в романе также заслуживает внимания. Сержант Кафф изображен в таких сдержанных тонах, что выглядит несколько бесцветным по сравнению с Холмсом, Торндайком или Каррадосом, но он полон жизни и энергии. Можно и впрямь поверить, что он достигнет немалых успехов в выращивании роз, когда уйдет на пенсию, он и в самом деле обожает эти цветы, в то время как хочется усомниться в том, что великий Шерлок испытывает сколько-нибудь искренний интерес к пчелам. Будучи официальным лицом, сержант Кафф связан своим профессиональным кодексом. У него, в общем-то, ничего не получается с Рейчел, и вывод, к которому он приходит, не соответствует действительности. Зато в случае с ночной рубашкой Розанны детектив не ударил в грязь лицом, а эпизоды, где его проницательности и знанию человеческой натуры противопоставлена редкая тупость суперинтенданта Сигрейва, читаются как эссе в духе По.

Разумеется, «Лунный камень» был опубликован спустя полтора-два десятилетия после того, как увидели свет новеллы о Дюпене. Но не стоит искать в них прообраз сержанта Каффа. У него был вполне реальный прототип, и эпизод с ночной рубашкой был — с некоторыми изменениями — позаимствован из знаменитого уголовного дела начала 60-х годов об убийстве маленького Уильяма Кента его шестнадцатилетней сестрой Констанцией. Тот, кто интересуется «первоисточниками», может найти превосходное изложение «убийства на дороге» (как оно тогда именовалось) в книге Тениссон Джесси «Убийство и его мотивы» или же в «Знаменитых уголовных процессах XIX века» Эткея, затем сопоставить методы сержанта Каффа с деятельностью реального детектива Уичера.

Сам Уилки Коллинз не раз подчеркивал, что почти все его сюжеты основаны на фактическом материале, это был его неизменный ответ на раздававшиеся порой упреки в надуманности.

«Хорошо бы, — гневно восклицал он, — чтобы люди, прежде чем выступать с подобными суждениями, немного перед этим поразмыслили. Я знаю очень мало случаев, когда вымысел оказывается неправдоподобнее реальности. Могу рассказать вам, откуда я беру мои сюжеты. Как-то раз мы гуляли по Парижу вместе с Чарлзом Диккенсом и развлекались, заглядывая в разные магазинчики. Мы подошли к книжной лавке — полумагазин-полуприлавок, — где я обнаружил несколько ветхих томов — летописи французской уголовной жизни, нечто вроде французского варианта Ньюгейтского календаря. Я сказал Диккенсу: «Вот это находка!» Так оно и было. Там я нашел несколько лучших моих сюжетов»[14].

Не то чтобы Коллинз проявлял неискренность, утверждая, что никогда не шел против правды жизни. При том, что любое из его удивительных совпадений и изобретений вполне могло бы само по себе иметь реальный аналог в действительности, трудно возразить против того, что, оказавшись собранными воедино в пределах одного повествования, эти невероятности порой подрывают читательскую веру в реальность изображаемого. Но тем не менее Коллинз оставался большим мастером своего дела, и, подражая ему, многие современные авторы «романов тайны» могут извлечь для себя немалую пользу. Коллинз никогда не использует зря «перипетий», он не оставляет «оборванных концов» сюжетных нитей. Коль скоро у него в романе что-то происходит, каким бы сенсационным или, напротив, пустяковым ни было это событие, Коллинз никогда не включает его в повествование исключительно ради его сенсационности или забавности. Пример тому — знаменитый эпизод в романе «Без имени», где в течение получаса Магдален сидит с бутылочкой опия и считает проходящие мимо корабли. «Если в течение получаса пройдет четное число кораблей, то это знак жить дальше, если же нечетное — то это смерть». Можно, конечно, сказать, что здесь типичный пример псевдодраматизма, ситуации, задуманной, чтобы заставить читателя пролить слезы. Но это не так. Бутылочка с опием появляется, чтобы сыграть свою роль позже. В следующей части книги эта бутылочка будет обнаружена в несессере Магдален, и это открытие сыграет решающую роль в сюжете: ее муж сочтет, что она вознамерилась его отравить, и потому вычеркнет ее из своего завещания.

В «Лунном камне», который из всего созданного им более всего напоминает детективный роман в современном смысле слова, Коллинз весьма успешно использует принцип «наиболее невероятного персонажа»[15] в качестве преступника и вдобавок самого неожиданного метода совершения преступления. В данном случае таким средством является уже упоминавшийся опий, наркотик, о котором сейчас сравнительно неплохо известно многим, но в эпоху Коллинза он был веществом загадочнейшим, несмотря на Де Куинси. Опий «Лунного камня» и пластическая хирургия в «Шахе и мате» — это предшественники той длинной вереницы медицинских и научных загадок, которая простирается до наших дней.

В 70-е и в начале 80-х годов объемистые романы с чудесами и тайнами уверенно сохраняли главенствующие позиции: требовалось три пухлых тома, чтобы вместить все хитросплетения интриги, множество событий и неспешно обрисованных персонажей[16].

Опубликованный в 1887 году «Этюд в багровых тонах» произвел на читателей и писателей детективов впечатление разорвавшейся бомбы. За этой повестью в течение ближайших лет последовало несколько блестящих циклов новелл о Шерлоке Холмсе. Эффект был поразителен. Конан Дойл воспользовался формулой По и вернул ей жизнь и популярность. Он отказался от многословных психологических обоснований — или перевел их на язык живого диалога. Он сосредоточился на том, что По лишь затронул мимоходом: на процессе дедукции, позволяющем добиться ошеломляющих результатов на основе весьма скудного исходного материала в манере Дюма-Купера-Габорио. Конан Дойл был искрометен, неожидан и немногословен. Его проза обладала лаконичностью эпиграммы.

Если сравнить истории про Шерлока Холмса с новеллами о Дюпене, то станет очевидно, сколь многим обязан был Дойл Эдгару По, а с другой стороны, как сильно он видоизменил стилистику и методы последнего. Достаточно прочитать начальные страницы «Убийств на улице Морг», где вводится фигура Дюпена, и сравнить их с первой главой «Этюда в багровых тонах». Или сопоставить два отрывка, где описываются взаимоотношения Дюпена и его летописца, с одной стороны, и дуэт Холмс — Уотсон, с другой:

«Поразила меня… обширная начитанность Дюпена, а главное — я не мог не восхищаться неудержимостью и свежестью его воображения. Я жил тогда в Париже совершенно особыми интересами и, чувствуя, что общество такого человека неоценимая для меня находка, не замедлил ему в этом признаться. Вскоре у нас возникло решение… поселиться вместе, а поскольку обстоятельства мои были чуть получше, чем у Дюпена, то я снял с его согласия и обставил в духе столь милой нам обоим романтической меланхолии сильно пострадавший от времени дом причудливой архитектуры в уединенном уголке Сен-Жерменского предместья… Одной из фантастических причуд моего друга — ибо как еще это назвать? — была влюбленность в ночь, в ее особое очарование, и я покорно принял эту странность, как принимал и все другие, самозабвенно отдаваясь прихотям друга»[17].

«В характере моего друга Холмса меня часто поражала одна странная особенность: хотя в своей умственной работе он был точнейшим и аккуратнейшим человеком, а его одежда всегда отличалась не только опрятностью, но даже изысканностью, во всем остальном это было самое беспорядочное существо в мире, и его привычки могли свести с ума любого человека, живущего с ним под одной кровлей.

Не то чтобы я сам был безупречен в этом отношении. Сумбурная работа в Афганистане, усилившая мое врожденное пристрастие к кочевой жизни, сделала меня еще более безалаберным, чем это позволительно для врача. Но все же моя неаккуратность имеет границы, и, когда я вижу, что человек держит свои сигары в ведерке для угля, табак — в носке персидской туфли, а письма, которые ждут ответа, прикалывает перочинным ножом к деревянной доске над камином, мне, право же, начинает казаться, будто я образец всех добродетелей. Кроме того, я всегда считал, что стрельба из пистолета бесспорно относится к тем развлечениям, которыми можно заниматься только под открытым небом. Поэтому, когда у Холмса появлялась охота стрелять и он, усевшись в кресло с револьвером и патронташем, начинал украшать противоположную стену патриотическим вензелем VR[18], выводя его при помощи пуль, я особенно остро чувствовал, что это занятие отнюдь не улучшает ни воздух, ни внешний вид нашей квартиры»[19]. («Обряд дома Месгрейвов».) Обратите внимание, как упрямая независимость Уотсона придает вкус и аромат эксцентричности Холмса и каким унылым выглядит по сравнению с этим самоуничижение приятеля Дюпена, сотворившего себе кумира. Обратите внимание и на то, что конкретные детали повседневной жизни на Бейкер-стрит выводят повествование из области чистой фантастики и придают ей прочную достоверность. Жилище героев на Бейкер-стрит — та самая юмористическая подробность, что так ценится британскими читателями.

Другая пара схожих отрывков может быть обнаружена в «Похищенном письме» и в «Морском договоре». Оба детектива сталкиваются с весьма драматичными ситуациями и удивляют окружающих своими неожиданными решениями. Похожим образом строится и рассказ «Случай в интернате», отличаясь, однако, более мрачной атмосферой, где Холмс сурово осуждает недостойное поведение представителей высших кругов.

Сравните также стиль речи Холмса и Дюпена, и тогда причины популярности Холмса станут самоочевидными. Холмс обогатил английскую литературу многими запоминающимися афоризмами и словесными оборотами:

«Вы знаете мои методы, Уотсон».

«Промазали, сильно промазали, Уотсон».

«…небольшую монографию о ста четырнадцати видах табачной золы».

«В тихом омуте, Уотсон…»

«Превосходно! — воскликнул мистер Актон. — Но весьма поверхностно! — добавил Холмс».

«Превосходно! — воскликнул я. — Примитивно! — сказал он».

«В искусстве расследования необходимо умение выделять из всего многообразия данных факты случайные и факты существенные».

«Вы назвали свое имя так, будто я должен его знать, но, уверяю вас, кроме тех очевидных фактов, что вы масон, адвокат, холосты и что у вас астма, мне больше ничего не известно».

«Любая загадка начинает казаться детской, после того как вам ее объясняют».

Не должны мы также упускать из внимания те очаровательные реплики, которые отец Рональд Нокс остроумно назвал «шерлокизмами»:

«Хочу обратить ваше внимание на то, как странно вела себя собака ночью.

— Но собака всю ночь молчала.

— Это как раз и странно».

Итак, благодаря Шерлоку Холмсу то, что было эскизно набросано за сорок лет до этого Эдгаром По, получило реальные очертания, и конвейер был пущен в ход. Ручеек детективной прозы нарастал и ширился, превращаясь постепенно в полноводную реку, потоп, лавину. Сейчас уже просто невозможно уследить за всеми детективами, что издаются в наши дни. Книги и журналы, сходящие с этого конвейера, напичканы убийствами, ограблениями, поджогами, мошенничествами, заговорами, загадками, тайнами, сенсациями, маньяками, жуликами, отравителями, фальшивомонетчиками, душителями, полицейскими, соглядатаями, работниками секретных служб, сыщиками, создавая впечатление, что половина населения земного шара занята исключительно тем, что придумывает загадки, решать которые приходится второй половине.

Бум начался в 90-е годы, когда детективная новелла, до того пребывавшая в забвении, неожиданно вышла на первые роли и под эгидой Шерлока Холмса стала одерживать победу за победой. Особый интерес заслуживает здесь цикл, родившийся под пером Т. Л. Мид и ее соавторов, выходивший сериями под разными названиями. Эти новеллы прокладывали направление, может быть, и не отличавшееся новизной, ибо, как мы имеем возможность убедиться, оно было известно и во времена Коллинза и Ле Фану, но зато весьма влиятельное, поскольку оно в свою очередь прокладывало дорогу питомцу эпохи больших научных открытий — «медицинскому детективу». Т. Л. Мид начала разрабатывать эту плодотворную линию в 1893 году, опубликовав «Истории из дневника одного доктора» (в соавторстве с «Клиффордом Галифаксом»), и затем продолжала писать в том же ключе для различных журналов до 1902 года, когда увидела свет «Волшебница Стренда» (в соавторстве с Робертом Юстасом). Иногда это просто изложение любопытных медицинских случаев, иногда самые настоящие детективные истории, связанные с медициной. За долгие годы сотрудничества Мид и ее соавторы затрагивали такие темы, как гипноз, каталепсия (любимый недуг у тогдашних беллетристов), сомнамбулизм, помешательство, убийство с помощью рентгеновских лучей, синильной кислоты, а также многие другие темы, связанные с научными открытиями, и в частности с медициной.

Всецело в холмсовской традиции написаны превосходные истории Артура Моррисона о Мартине Хьюитте. Очень многие авторы (среди них Джон Оксенхем и Менвилл Фенн) начинали как детективисты, прежде чем обратиться к иным темам. Существует немало весьма увлекательных историй о приключениях мошенников с четко выраженным детективным началом — например, цикл «Африканский миллионер» Гранта Аллена.

Громкий триумф, выпавший на долю Шерлока Холмса, под шумок оваций увел детектив, по сути дела, в одном лишь направлении. Вместе с тем, обсуждая новеллы По, мы отметили три намеченных им типа сюжетов: «интеллектуальный» («Тайна Мари Роже»), «сенсационный» («Золотой жук») и смешанный («Убийства на улице Морг»). Истории о Шерлоке Холмсе, как правило, принадлежат к смешанному типу. Но Холмс — как это ни печально признавать — не всегда ведет честную игру с читателем. Временами он «подбирает» или «вглядывается» в «крошечный предмет» и потом приходит к гениальному заключению, но читатель, будь он сам гением дедукции, не в состоянии сделать подобный вывод, потому что ему так и не сообщается, что это за предмет. Разумеется, виноват тут Уотсон — по крайней мере сам Холмс однажды подверг критике его «ненаучный» метод повествования.

Большим мастером такого «сюрпризного» сочинительства был Мелвилл Дэвисон Пост. Его новеллы написаны так лихо, а идеи, лежащие в их основе, так остроумны, что мы не сразу отдаем себе отчет, что сюжеты построены на чистой сенсационности. Возьмем хотя бы «Божью волю» из сборника «Дядюшка Абнер» (1911). В этой новелле дядюшка Абнер, замечая фонетическую ошибку в письме, написанном якобы глухонемым, доказывает тем самым, что последний не является автором письма. Если бы текст письма был предъявлен читателю и он получил бы возможность прийти к этому решению самостоятельно, перед нами был бы интеллектуальный детектив, но автор придерживает эту улику до поры до времени, а потом, как гром среди ясного неба, раздается вердикт расследователя.

В течение многих лет новизна жанра и огромный авторитет Шерлока Холмса мешали читателям увидеть, как хитрят авторы детективных историй. Постепенно, однако, первое ослепление прошло, и публика стала более придирчивой. Разумеется, самых неразборчивых по-прежнему неплохо обслуживает «триллер», где вообще ничего не объясняется, но знатоки все больше и больше настаивают на том, чтобы им предоставляли возможность быть на равных с расследователем во всем, что касается улик и открытий[20].

Учитывая, что читательское требование «равных возможностей» сочетается сегодня с умением распознавать малейшие технические погрешности в развитии сюжетов, становится очевидно, что писать детективы в наши дни совсем не так просто. Читателю надо предъявлять всю относящуюся к делу информацию, хотя, конечно, вовсе ни к чему посвящать его во все планы расследователя, иначе он увидит разгадку задолго до положенного срока. Но если он, не прибегая к помощи героя-детектива, самостоятельно распутает весь таинственный клубок, не исчезнет ли вовсе элемент занимательности? Как можно одновременно продемонстрировать читателю все, чем располагает расследователь, а с другой стороны, не нарушая правил игры, тем не менее озадачить его?

Дабы преодолеть эту сложность, применялись самые разные уловки. Часто сыщик, вроде бы честно информируя читателя об уликах, все же утаивал кое-какие сведения. Так, доктор Торндайк может охотно делиться с вами всеми своими находками. Но это мало поможет. Разве вы такой уж знаток фауны местных прудов, воздействия белладонны на кроликов, физических и химических свойств крови, оптики, тропических болезней, металлургии, науки об иероглифах и прочих подобных мелочей? Еще одна неплохая уловка — это сообщить читателю, что именно обнаружил сыщик и какие выводы из этого сделал, но потом указать на недостоверность полученной информации или неточность выводов и вместо этого подсунуть нам тщательно изготовленный пакет с сюрпризом в последней главе («Последнее дело Трента» Э. К. Бентли, «В ночи» лорда Горелла, «Дело Уэйера» Дж. Плейделла и т. д.).

Некоторые авторы, как, например, Агата Кристи, по-прежнему сохраняют верность уотсоновской формуле. История рассказывается устами очередного Уотсона[21]. Другие, как А. А. Милн в «Загадке Редхауза», используют смешанный подход. Сначала в роли повествователя выступает отстраненный наблюдатель, затем оказывается, что события передаются через восприятие Билла Беверли (что-то вроде бесхитростного, но неглупого Уотсона), а потом мы понимаем, что взираем на происходящее глазами самого сыщика Энтони Гиллингэма.

Класс современного детективного сочинителя во многом определяется тем, насколько умело он использует различные точки зрения. Попробуем проследить, как это происходит в признанном шедевре жанра. Для этой цели проанализируем одну страницу «Последнего дела Трента» Э. К. Бентли. Точка зрения № 1 — то, что можно назвать точкой зрения Уотсона: читатель видит лишь внешние действия сыщика. Точка зрения № 2 носит смешанный характер: мы видим то, что видит и сыщик, но не знаем, как он это интерпретирует. Точка зрения № 3 наиболее приближается к точке зрения сыщика, мы видим все, что видит он, и сразу же узнаем о выводах, к которым он приходит.

Начнем с точки зрения № 2.

«На другой стороне коридора он увидел две двери, ведущие в спальни. Он открыл ближайшую и вошел в не слишком опрятную комнату. В одном углу были свалены удочки и трости, в другом — стопки книг. Рука служанки не навела порядка в скоплении разнородных предметов на туалетном столике и каминной полке — трубки, перочинные ножи, карандаши, ключи, шары для гольфа, старые письма, фотографии, шкатулки, жестянки и бутылочки. На стенах висели две неплохие гравюры и несколько акварельных зарисовок, на полу у гардероба стояло несколько эстампов в рамах».

Первый переход. Точка зрения № 1.

«Под окном выстроились в ряд туфли и ботинки. Трент прошел по комнате и внимательно осмотрел их, затем, тихо насвистывая, измерил некоторые из них лентой. Затем он сел на кровать и блуждающим взглядом угрюмо обвел комнату».

Здесь мы видим, как Трент ходит, осматривает, насвистывает, измеряет, принимает мрачный вид, но понятия не имеем, почему его внимание привлекли ботинки и для чего он их измерял. Зная характер Трента, мы можем предположить, что выводы, им сделанные, были не в пользу симпатичного подозреваемого Марло, но мы лишены возможности самим разобраться в вещественных доказательствах.

Второй переход. Снова точка зрения № 2.

«Затем его внимание привлекли фотографии на каминной полке. Он взял и посмотрел одну из них, изображавшую Марло и Мандерсона на верховой прогулке. На двух других были изображены знаменитые вершины в Альпах. Была там и выцветшая фотография трех молодых людей, один из них — явно его голубоглазый знакомый (то есть Марло) в костюме солдата XVI века. На другой была запечатлена величественная старая дама, слегка походившая на Марло. Трент машинально взял сигарету из открытой шкатулки на каминной полке, закурил ее и стал всматриваться в фотографию».

Здесь, как и в начале отрывка, мы оказываемся в более привилегированном положении. Мы видим то же, что и Трент, и вместе с ним выделяем существенное — маскарадный портрет, и на этом основании делаем вывод, что Марло был активным членом драматического общества Оксфордского университета и, следовательно, в состоянии сыграть роль.

Третий переход. Точка зрения № 3.

«Затем его внимание привлек плоский кожаный футляр, лежавший рядом с сигаретницей. Он без труда его открыл, обнаружив внутри маленький легкий револьвер изящной работы, а с ним десяток патронов. На стволе были выгравированы инициалы Дж. М.

Разделяемые футляром, в котором лежал револьвер, Трент и инспектор некоторое время смотрели друг другу в глаза. Первым заговорил Трент. «В этой загадке не все так просто, — заметил он. — Мы имеем дело с безумцем. Симптомы налицо. Давайте все проанализируем»».

В финальной части этой сцены мы получаем возможность оказаться в доверии у Трента. Нам демонстрируют револьвер, мы слышим соображения сыщика.

Таким образом, на одной странице точка зрения меняется полностью трижды, но это делается так аккуратно, что мы замечаем, только когда специально исследуем текст.

В одной из последующих глав происходит окончательный переход к точке зрения № 4 — полной идентификации читателя и следователя:

«Миссис Мандерсон говорила с такой эмоциональностью, какой Трент от нее не ожидал. Ее речь текла свободно, голос звенел, обретая ту самую природную выразительность, которая, думал он, до этого была, похоже, приглушена потрясением от случившегося и самоконтролем последних дней».

Слова «какой Трент от нее не ожидал» указывают на эту идентификацию. На протяжении всего повествования мы, в общем-то, воспринимали миссис Мандерсон глазами самого Трента, вторая же часть романа, когда сыщик оставил попытки разобраться во всем самостоятельно и получил объяснение случившегося от Марло и Капплза, строится на точке зрения № 4.

Современная эволюция в сторону «честной игры»[22] есть в немалой степени революция. Эго освобождение из-под влияния холмсовской модели и возвращение к «Лунному камню» — иными словами, отказ от попыток мистифицировать читателя. Коллинз так старательно и добросовестно расположил все улики, что идеальный «читатель-интеллектуал» вполне может разгадать, хотя бы в общих чертах, детективную загадку, прочитав десять глав первой части повествования Беттериджа[23].

По мере того как сыщик из существа недоступного и непогрешимого превращается в простого смертного, наделенного пониманием наших слабостей, жесткая формула детективного искусства начинает постепенно раздвигать границы. В своей наиболее строгой форме детектив — это чисто интеллектуальный экзерсис и как таковой может являться подлинным произведением искусства в пределах, определяемых спецификой этого весьма условного жанра. По крайней мере в одном отношении детектив имеет преимущество над другими романными формами. Он обладает прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку. Ставится определенная проблема, затем она разрабатывается и получает разрешение, причем последнее отнюдь не определяется, по авторскому произволу, женитьбой или смертью героев[24]. В нем есть законченное (хоть и по-своему ограниченное) совершенство триолета. Чем дальше отходит детектив от чистой аналитичности, тем сложнее сохранять ему художественную целостность.

Детектив как жанр не достиг (и по своему определению не может достичь) уровня настоящей литературы. Несмотря на то что в нем бушуют гнев, ревность и жажда мести, он редко затрагивает глубины и высоты человеческих страстей. Он предлагает нам только fait accompli[25] и беспристрастно взирает на смерть и страдания. Он не посвящает нас в тайны внутреннего мира убийцы — он не имеет на это права, ибо личность убийцы хранится в тайне до конца книги[26]. Жертва изображается скорее как объект работы прозектора, нежели как муж и отец. Когда в отлаженный механизм детектива вторгается слишком много эмоций, это только мешает движению фабулы, нарушает неустойчивое равновесие. Наибольший успех выпадает на долю тех авторов, кто оказывается в состоянии поддерживать повествование с первых до последних страниц на одном эмоциональном уровне; лучше «недовложить» в сюжет чувств, нежели переусердствовать в этом направлении. Здесь преимущество получает автор, герой-сыщик которого лицо официальное и который относится к происходящему с остраненностью, напоминающей хирурга. Веселый бодрячок-любитель должен почаще сдерживать себя, иначе нам придется напомнить ему, что, между прочим, речь идет о жутком убийстве и несерьезность здесь неуместна. Вообще, переход от остраненной к человеческой, сочувствующей точке зрения является одной из самых сложных задач, возникающих перед автором. Это особенно трудно, когда убийцей оказывается тот, кто вызывал наши симпатии. Значит, на виселицу будет отправлено реальное лицо, а этого не сделаешь с легким сердцем. Г. К. Честертон решает эту проблему по-своему: он просто отказывается ее поднимать. Его отец Браун, который взирает на преступление и грех с сугубо религиозной точки зрения, обычно сходит со сцены до того, как виновника арестовывают. Он удовлетворяется признанием последнего. Неприятные детали остаются за кулисами. Другие писатели разрешают симпатичным злодеям покончить с собой. Так, герой Милна Гиллингэм, легкомысленный в начале романа и сентиментальный в конце, предупреждает Кейли о готовящемся аресте и тот, оставив письменное признание, застреливается. Разумеется, с отъявленными негодяями можно особенно не церемониться, но современный вкус отвергает таких монстров в качестве персонажей. От сегодняшнего детектива требуется определенный художественный уровень и более тщательная, чем прежде, разработка характеров героев. Коль скоро преступнику теперь дозволено иметь больше положительных качеств, то и сыщику разрешено выказывать гуманность — даже при всем его легкомыслии или, напротив, машиноподобии.

Любовный интерес является той сковывающей условностью, от которой детективная проза освобождается крайне медленно. Издатели и редакторы по-прежнему пребывают в заблуждении, что художественное произведение не может существовать без симпатичных молодых мужчины и женщины, которые в последней главе соединяются брачными узами. В результате даже самые достойные детективные истории оказываются подпорченными банальной любовной интригой, которая не связана с основным действием и крайне небрежно встроена в сюжет. В наиболее безобидной форме эта болезнь проявляется в произведениях Р. Остина Фримена. Его второстепенные персонажи влюбляются друг в друга с удручающей регулярностью и выкидывают все необходимые коленца, положенные людям, оказавшимся в такой ситуации, но все это не портит его сюжетов. Если вам захочется, то вы спокойно можете пропускать любовные пассажи и от этого ничего не потеряете. Хуже обстоит дело с теми героями, которые, вместо того чтобы делать свое детективное дело, вдруг начинают волочиться за хорошенькими девушками. В решающий момент, когда преступник должен угодить в расставленные ему сети, сыщик вдруг узнает, что его любимую умыкнули. Тогда он бросает все и очертя голову уносится в китайский квартал, или в отдаленную усадьбу на болоте, или куда-то еще, даже не оставив записки с сообщением, куда он направился. Там его тотчас же ловят, оглушают и т. д. Короче, он попадает в дурацкое положение, сюжет топчется на месте и стройная логика расследования рушится. Случаи, когда любовная интрига — неотъемлемая часть детективного сюжета, крайне редки. Замечательным исключением, например, выступает «Лунный камень». Здесь все держится на том, что Франклина Блейка любят две женщины. И Рейчел Верриндер, и Розанна Сперминт знают, что бриллиант похитил он, и все сложности расследования определяются их попытками защитить его. Их поведение абсолютно понятно и естественно, их характеры так точно разработаны, что убеждают целиком и полностью. Э. К. Бентли в «Последнем деле Трента» с честью справился с еще более трудной задачей — он изобразил влюбленного детектива. Любовь Трента к миссис Мандерсон — полноправный элемент сюжета, и если эта любовь не может удержать его сделать соответствующие выводы из того, что открывается его взору, то, во всяком случае, она не позволяет ему действовать на основе увиденного, что в свою очередь готовит почву для истинной разгадки. Надо сказать, что любовная интрига получает в романе вполне убедительное воплощение.

В «Доме стрелы» и еще более убедительно в романе «Нет другого тигра» А. Э. Мейсона отчетливо выраженное детективное начало сочетается с элементами романа характеров. Разумеется, персонажи являют собой весьма романтические фигуры, что вполне входило в намерения автора, но зато там нет того назойливого стремления разложить все по полочкам, что нередко присутствует в обычных детективах и превращает живых людей в коллекцию музейных экспонатов.

Но если не брать в расчет эти столь нетипичные примеры, то вывод таков: чем меньше в детективе любви, тем больше он от этого выигрывает. «Любовь в пьесе, — говорит Расин, — не может быть на втором месте». И это вполне справедливо в отношении детектива. Поверхностно разработанная любовная линия хуже, чем полное отсутствие таковой, а коль скоро в детективе на первом месте, по определению, должна быть тайна, то лучше вообще обойтись без любовного интереса.

«Выводы полковника Гора» Линна Брока являют собой любопытную иллюстрацию этой истины. Альтруистическая преданность женщине заставляет Гора попытаться добыть для нее компрометирующие ее письма, и тем самым он оказывается вовлечен в хитроумный план убийства. По мере развития повествования высказывания полковника о любимой женщине становятся менее пылкими и более формальными. Похоже, вслед за автором интерес к ней утратил и его персонаж. Наконец автор дает этому разгадку:

«Порой Гор начинал винить себя — точнее, чувствовал, что должен винить себя, — в удивительной бесчувственности, что проникала в его размышления. Он принимал участие в ужасных событиях. Мысль об этом могла повергнуть в шок. Мысль о том, что три старых друга оказались втянутыми в эту историю, могла свести с ума.

Но на самом деле истина состояла в том — и он все реже и реже чувствовал необходимость оправдываться перед собой за это, — что все происходящее так захватило его, что он стал принимать действующих лиц этой драмы за обыкновенные компоненты головоломки, сбивающей с толку и поглощающей внимание до степени умопомрачения».

Тут-то и заявляет о себе проблема, связанная с появлением в детективе настоящих, живых людей. Всегда есть опасность, что человеческое начало камня на камне не оставит от детективной интриги либо, напротив, детективная интрига возьмет верх и заставит их самих выглядеть марионетками. Разумеется, все мы сохраняем спокойствие, читая о громком убийстве в газете. Как и Беттеридж из «Лунного камня», мы можем заболеть «детективной лихорадкой» и забыть о жертве, увлекшись поисками преступника. Именно по этой причине лучше не брать слишком высокую эмоциональную ноту в дебюте, тогда неизбежный затем спад уже не будет восприниматься таким диссонансом.

Согласно требованиям нынешней детективной моды, персонажи, обладая известной достоверностью и жизнеподобием, не должны отличаться особой психологической глубиной — они должны походить на героев журнала «Панч». Сейчас, правда, допускается побольше «психологии», нежели прежде: негодяй не во всем и не всегда негодяй, героиня, если таковая имеется, не обязательно удивляет своим целомудрием, жертва ложного обвинения может и не вызывать симпатий. Люди-манекены: воплощенные пороки и добродетели, рыдающая рыжеволосая девица, глуповатый, но мужественный юноша с бицепсами, даже жутко злокозненный ученый с гипнотическим взглядом — все они мало-помалу покидают интеллектуальный детектив, уступая место более жизнеподобным фигурам.

Интересным симптомом этой тенденции является появление целого ряда книг и рассказов, в которых за оболочкой вымысла таятся вполне реальные истории об убийствах, взятые из реальной же жизни. Так, миссис Беллок Лоундес и миссис Виктор Рикард обе писали по мотивам таинственного отравления Браво, Энтони Беркли пересказал дело Мейбрика, Э. X. У. Мейерстайн создал пьесу на материале дела об отравлении Седдона, а Олдос Хаксли в «Улыбке Джоконды» в присущей ему иронической манере воспроизвел еще одно громкое уголовное дело недавнего прошлого.

Теперь мы с полным основанием можем задать излюбленные вопросы нашего времени: что же дальше? Куда идет детектив? Есть ли у него будущее? Или же нынешний бум означает начало конца?

На раннем этапе детективной литературы основное внимание сосредоточивалось на том, кто совершал преступление. Поначалу, пока читательская аудитория не набралась опыта, правило «самого невероятного персонажа» служило неплохую службу. Но читатели быстро научились не поддаваться на эту уловку. Если в повествовании имелся персонаж, у которого не было явных мотивов совершать преступное деяние, и если ему позволялось дожить до решающей главы, так и не оказавшись даже под малейшим подозрением, его дело было плохо. «Я понял, что он преступник, потому что про него ничего не говорилось!» — восклицал проницательный читатель. Таким образом, мы подходим к новейшей аксиоме, выведенной Г. К, Честертоном в его блестящем эссе в «Нью стейтсмене»: «Настоящий преступник должен хотя бы однажды в повествовании оказаться под подозрением. Коль скоро на него падает подозрение, которое затем оказывается несостоятельным, он освобождается от новых подозрений. Именно этот принцип лежит в основе «неопровержимых алиби» Уиллса Крофтса, которые в результате кропотливых изысканий оказываются несостоятельными. Пожалуй, самый трудный для разгадывания детективный сюжет — это повествование, где подозрение в равной степени падает на всех участников, один из которых и оказывается преступником. Среди других вариантов формулы «самого невероятного персонажа» назовем те, где преступником оказывается присяжный заседатель, сам расследователь, обвинитель и, как апофеоз непредсказуемости, повествователь собственной персоной. Наконец, нередко попытки перехитрить читателя приводят к тому, что первоначально подозреваемый персонаж в конце концов и оказывается виновником.

Налицо признаки того, что возможности этой формулы не беспредельны, и вот в последнее время было разработано немало новых вариаций на старую тему. Новейшие открытия в медицине и химии сделали выбор «неожиданных средств» совершения преступления, особенно убийства, в высшей степени разнообразным. К счастью для сочинителей детективов, хотя до настоящего времени известен лишь один-единственный способ родиться, дорог в могилу существует великое множество. Вот краткий перечень удобных способов совершения убийства: отравленные зубные пломбы, отравленные почтовые марки, кисточки для бритья, зараженные ужасными микробами, отравленные вареные яйца (блестящая находка!), отравляющий газ, кошка с отравленными когтями, нож, брошенный через потолок, укол отравленной сосулькой, отравленные матрасы, смертельный удар током из телефонной трубки, укус чумной крысы, зараженные тифом вши, закапанный в уши расплавленный свинец (куда более действенный, чем колдовское зелье из склянки), инъекция воздуха в артерию, взрыв гигантского «Принца Руперта», умение напугать до смерти, повешение вниз головой, замораживание в жидком кислороде, стреляющие иголками шприцы, выставление на мороз в бессознательном состоянии, пистолеты, спрятанные в фотоаппаратах, термометр, который приводит в действие взрывное устройство, когда температура в комнате поднимается до определенного уровня, и так далее.

Способы избавления от изрядно мешающих покойников также отличаются разнообразием и оригинальностью: погребение на основании ложного свидетельства о смерти, добытого хитростью, замена одного трупа другим (очень частый прием в литературе), мумификация, превращение в порошок, гальванопластика, поджог, подбрасывание трупа (не на кладбище, а совершенно невинным людям) — метод, впервые с блеском использованный Стивенсоном. Таким образом, из трех вопросов «кто?» «как?» и «почему?» вопрос «как?», пожалуй, сулит самые неожиданные и остроумные ответы и сам по себе мог бы стать темой отдельной монографии, хотя, конечно, сочетание всех трех вопросов доставляет читателям наибольшее удовольствие[28].

Главная трудность, с которой сталкивается сочинитель детективов, заключается в необходимости все время обновлять запас сюрпризов. «Вы знаете мои методы, Уотсон», — говорит великий сыщик, и это, увы, правда. Прелесть Уотсона, однако, заключалась в том, что и после тридцатилетнего знакомства с Холмсом он так и не уяснил приемы последнего, но средний читатель куда сообразительней. Прочитав полдюжины историй одного автора, он оказывается достаточно сведущим в психологическом подходе Дюпена (описанном в «Похищенном письме»), чтобы уметь взглянуть на материал с точки зрения автора. Он знает, что, если Остин Фримен утопил кого-то в пруду, полном улиток, в этих улитках будет нечто важное, связанное с особенностями данной местности; он знает, что если персонаж Уиллса Крофтса обладает железным алиби, то в нем рано или поздно найдутся прорехи, он знает, что, если отец Нокс бросает тень подозрения на католика, тот окажется невиновным. Вместо того чтобы следить за преступником, он следит за автором. Потому-то у него создается впечатление, что более поздние вещи писателя почти никогда не идут в сравнение с ранними. Просто он женился на авторской музе, и этот брак убил тайну.

Разумеется, может так случиться, что однажды детектив как жанр прекратит свое существование, так как наступит день, когда читатели изучат все трюки. Но если это и случится, то через много, много лет, а тем временем, возможно, возникнут новые, менее жесткие формулы, которые прочнее свяжут детектив с романом нравов и, наоборот, увеличат различия между ним и авантюрным романом. Последний, несомненно, будет существовать, пока существует человечество и пока совершаются преступления. Вымиранию же подлежат более сложноустроенные организмы.

Сейчас — в 1928 году — детективный роман составляет выигрышный контраст романам статичных разновидностей.

Э. М. Форстер может бормотать не без сожаления: «Ах, конечно, роман имеет сюжет», зато большинство из читателей приходят к этому открытию с криками восторга. Сейчас тема сексуальных отклонений временно вышла из моды, но роман страстей по-прежнему занимает главенствующие позиции, особенно у читательниц, хотя и они, похоже, не желают довольствоваться одной лишь любовной интригой. Возможно, жизнерадостный цинизм детектива отвечает духу времени больше, чем сентиментальные сюжеты, непременно заканчивающиеся звоном свадебных колоколов. Ибо, не будем заблуждаться на этот счет, детектив — разновидность литературы эскепизма, а не творческого выражения. Мы читаем детективы о семейных неприятностях, потому что эта тема нам хорошо знакома, но, когда эти неприятности становятся слишком уж назойливыми, мы обращаемся к детективам и приключенческим романам именно потому, что там рассказывается о том, что, как правило, нам знакомо плохо. «Детектив, — утверждает Филип Гедала, — нормальный отдых для благородного ума». Отметим притягательность детективов высшего качества для интеллектуалов — как писателей, так и читателей. Средний детектив в наши дни отличается высоким литературным качеством, и среди сегодняшних известных писателей лишь немногие в тот или иной период жизни не писали детективов[29].

1928–1929