КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

АФОРИЗМЫ, ЭПИГРАММЫ И ТРАУРНЫЙ БЛЮЗ

На рубеже десятилетий Ван Влит выглядел готовым по-своему реализовать свои амбиции в отношении успеха: он играл бескомпромиссную музыку перед полными залами и потихоньку становился настоящей рок-звездой. Decals был (и остаётся) самым авангардным альбомом, пробившимся в английский Top 20. Кроме того, на его восхищение гигантами джазового мира последние начали отвечать взаимностью.

Орнетт Коулмен пришёл на выступление Волшебного Ансамбля, получил впечатление, достаточное для того, чтобы ласково назвать Марка Бостона «Суперменом», и выразил интерес к тому, чтобы заполучить на запись Арта Триппа. В 1998 г. Харклроуд вспоминал о том, как он познакомился с Коулменом, как слушал его исполнение на саксофоне «старых блюзовых финтов», и что позже «они с Доном стали известными друзьями».[179] В 1972 г. Ван Влит открыл Кэролин Буше из Disc And Music Echo, что одна из причин, по которым ему не нравился наклеиваемый на него «ярлык уродца» (однако он лепил его на себя гораздо чаще, чем кто бы то ни было) состояла в том, что он хотел гастролировать с Коулменом, которого он считал «великим художником с дудкой».[180] Но он также признал, что такое предприятие ни тому, ни другому было не нужно. В том же духе и его заявление Патрику Карру из Crawdaddy: «Я не пытаюсь поставить своё имя рядом с именем Орнетта Коулмена, потому что рядом с именем Орнетта Коулмена нельзя поставить ничьё имя.»[181]

Одно из любимых заявлений Ван Влита — которое уже озадачивало некоторых интервьюеров — состояло в том, что его музыка — это «музыка без колыбельных». Он опробовал эту идею на Коулмене. Цитата из интервью Кэролин Буше: «Первое, что я сказал ему, было — «Ты любишь колыбельные?», и он ответил: «Нет, я их не люблю, они вредны.» Вот и всё. Понимаете, колыбельные вредны.»[182]

В журнале Coast FM & Fine Arts Ван Влит расширил эту идею, замечательным образом запутавшись в своих собственных словесных играх: «Я устал от колыбельных, типа The Beatles. Когда я был ребёнком, я слышал «Бродвейскую колыбельную» — я слышу её и сейчас, и я всё ещё ребёнок. Мы — единственные люди, делающие в современной музыке что-то значительное. Я не слышал ничего другого, что способно отделаться от биения сердца матери. Всё, что я слышал — это восстание против родителей, и мне уже надоело это слышать.

«Я надеюсь, что люди, идущие послушать меня, идут ко мне без всякой позиции, широты, долготы или высоты… Наша музыка ни с кем не соревнуется. Её нельзя сравнить, ухудшить или проткнуть точками зрения или оправданиями… Она не значит абсолютно ничего — совсем как солнце.»[183]

На концерты Волшебного Ансамбля приходили саксофонисты Роланд Кирк и Фароа Сандерс; среди публики также было замечено ещё одно джазовое светило, которое принесло с собой и позицию, и значительную «широту» — Чарльз Мингус. Харклроуд так описывает их встречу после концерта: «Было ясно, что это Чарльз Мингус. Я точно знал, кто это. Я сказал: «Ну, как вам, мистер Мингус?» — как маленький щенок. Он продолжал смотреть на сцену, а его жена опёрлась на его живот и сказала: «Ему очень понравилось.» Потом она опять встала в шеренгу, и все мы так и стояли — плечом к плечу, глядя на пустую сцену. Я подумал: «Вот так раз — наверное, он крутой, даже не хочет со мной разговаривать.»»

В 1968-69 годах Ван Влит встречался с Хендриксом, и хотя к своим современникам он относился совсем не великодушно, в Хендриксе он с радостью признавал гения. Хендрикс также был поклонником игры Харклроуда. Два гитариста встречались, и в 1994 г. Харклроуд описал его Джону Эллису как «классного парня. Здорово в нём было то, что он вёл себя очень скромно.»[184] По словам Ван Влита, Хендрикс говорил ему, что с его гитарой и голосом Ван Влита они могли бы добиться чего-нибудь выдающегося. Хотя спорить с таким утверждением было бы глупо и невежливо, никто не может поручиться за достоверность этой истории. Лучше положить его в один угол со слухами, окружавшими предполагаемое неизданное сотрудничество Ван Влита с Майлсом Дэвисом. Эти двое опять-таки встречались, но их «затерянный» альбом, предположительно изнывающий в подвалах Columbia Records, есть чистая фикция.

Ван Влит также утверждался как мастер афоризма и эпиграммы (в те дни слова «фишка» и «феня» ещё не были изобретены) — такие его выражения, как «Все дороги ведут к Кока-Коле», «Психиатр — это человек, который хочет умереть в твоей следующей жизни», «Все цветные, иначе вы никого бы не увидели», «В мире есть сорок людей, и пятеро из них — гамбургеры», «Все пьют из одной лужи», «Океану нужен целый день, чтобы взволноваться» и «Не нужно копаться в бычьем дерьме (bullshit), чтобы выяснить, что ел бык» вызывали у интервьюеров то веселье, то непонимание. И хотя он всегда отговаривался, когда его называли вундеркиндом, это было не из скромности. Теперь ему доставляло удовольствие признаваться в своей «гениальности», утверждая, что он ничего не может с этим поделать и что ему на самом деле нужна новая форма искусства.

Рок-музыка уже в течение нескольких лет приобретала всё большее культурное значение, и на наиболее грамотных её исполнителей всё больше смотрели как на гуру — по крайней мере, такие фанаты, которые выискивали смысл в самых легкомысленных строчках Дилана; те, для кого Джон Леннон в 1967 г. написал агрессивную и намеренно бессмысленную тарабарщину песни "I Am The Walrus". (Стратегия Леннона привела к обратному результату в том смысле, что некоторые из поклонников бросились взламывать «код» и этой песни — и в следующем году он недвусмысленно набросился на такое мышление в песне "Glass Onion" с альбома The Beatles.)

Ван Влит относился к своей музыке очень серьёзно. Он также считал, что эта музыка — о самой себе; в ней есть своё собственное «сообщение». Он сознавал, что некоторые потенциальные слушатели могут найти её отталкивающей, другие примут её такой, какая она есть, а третьи попытаются вывести из неё Бог знает что. Его также ужасала мысль о том, что на него можно смотреть как на «рок-гуру». Если у него и было какое-то «послание», то оно состояло в разрешении себе делать всё, что вздумается, и в просвещении — через разрушение психических барьеров и препятствий, стоящих на пути независимой мысли. Он признавал, что некоторые его вещи (например, "Space Age Couple") имели более конкретный смысл, но совсем не стремился дать им прямолинейное объяснение. Он понимал, что для того, чтобы услышать его музыку, нужно на время приостановить сознательную деятельность разума — и тогда она проникнет в вас — а не истекать потом, пытаясь во всём разобраться. Тогда можно достичь состояния «полного отсутствия» — что он и пытался спровоцировать альбомом Decals.

Создаётся ощущение, что его соображения по этому вопросу часто упускались из вида — в пользу более пригодных для цитирования замороченных «безделушек», которыми обильно усеивалась его речь. Но сам подтекст показывал, что он был полон решимости заставить рок-публику слушать музыку иначе. Как он сказал в интервью Coast FM & Fine Arts Magazine, «Я не думаю, что можно каким-либо образом знать музыку. Как только начинаешь «знать» её, перестаёшь играть, а как только перестаёшь играть, [акт создания музыки] перестаёт быть игрой… Мне кажется, большинство людей стараются заставить других смотреть на всё своими глазами. А если ты уже насмотрелся чужими глазами — как в книгах — ты в конце концов забываешь, как пользоваться своими.»[185]

Или в интервью Los Angeles Times: «Моя музыка не так уж сильно отличается от той, что у них в головах. Поскольку я задумываю её самым естественным образом, она должна быть у них в головах. Рано или поздно они просекут; научатся понимать её, не спрашивая, зачем и почему. Если только они уже не столь заумны, чтобы вернуться назад. Но я не думаю, что это так. Вы знаете — все языки связаны; все мы пьём из одной лужи.»[186]

Где-то в это время Ван Влита стала раздражать повидимому безвредная ленноновская строчка «Мне бы хотелось «включить» тебя» из песни The Beatles "A Day In The Life". Леннон уже был в ван-влитовском списке плохих парней — он же не ответил на телеграмму со словами поддержки, посланную ему во время послебрачного «бед-ина» с Йоко Оно. Несмотря на уже сочинённый на Леннона пасквиль — "Beatle Bones 'N' Smokin' Stones" — Ван Влита всё ещё сердило это оскорбление, и он как-то сказал журналисту: «Я скажу вам одну вещь, которая мне не нравится — это когда The Beatles говорят, что собираются кого-то «включить». В жизни не слышал ничего более нелепого. Ни один мужчина и ни одна женщина не могут никого «включить». В ту минуту, что ты впервые глотаешь воздух, ты включаешься. Как я сказал в "Flash Gordon's Ape": «Подпрыгни в воздух и открой глаза/Попробуй вернуться — там уже ничего нет.» Сама мысль о том, что кого-то можно «включить» — это величайшая чепуха, какую я только слышал.»[187] Ван Влит утверждал, что он встречался с Маккартни, которого он считал «приятным человеком» и хвалил, как творческую силу группы. Маккартни, безусловно, знал о Ван Влите, и Харклроуд вспоминает множество историй об их встрече. Правда, сам Маккартни ничего похожего не припоминает.

Голова Ван Влита тем временем была занята кое-чем более серьёзным — «уродцы» неизбежно считались ненасытными потребителями наркотиков. Он был полон решимости дистанцировать себя от подобных сопоставлений. Его антенны улавливали сигналы опасности — его продукция без особых размышлений ставилась в один ряд с произведениями «артистов-наркоманов». Поскольку для него это было в общем (хотя и не совсем) в прошлом, ему не хотелось, чтобы на него клеили ярлыки, как на багажный чемодан. В 1972 г. он сказал Эндрю Уайнеру из Creem: «Мысль о том, что меня называют гением, потому что кто-то принял меня за довольно тяжёлую таблетку — это ни в какие ворота. ни с того ни с сего вся моя сущность помещается в какую-то капсулу и бросается в кучу предметов под какой-то установленной категорией.»[188]

В начале 70-х было трудно найти музыканта, который не принимал бы наркотиков. Печать «хиповости», ассоциируемая с употреблением наркотиков, смешивалась с параноидальными реакциями истэблишмента на это восстание в его среде. Суггестивное применение — да и вообще любое применение — слова "high" («под кайфом») могло навлечь на вас большие неприятности — всем известен факт, когда группе The Doors было предложено отредактировать строчку "Girl we couldn't get much higher" («Девочка, мы не могли бы подняться выше») из "Light My Fire" во время их выступления на «Шоу Эда Салливена» в Штатах в 1967 г. К ужасу режиссёра шоу, Джим Моррисон нашёл удобный выход, «забыв» про сделанное изменение.

В Англии даже у, казалось бы, благопристойной группы Mungo Jerry радиостанцией BBC была запрещена к выходу в эфир песня 1971 года "Have A Whiff On Me" («Затянись мной»), из-за того, что она наводила на мысль о курении гашиша. Однако их сорокапятка-номер-один, "In The Summertime", с её весёлыми упоминаниями о вождении в пьяном виде была сочтена пригодной для общественного употребления. Противление подобному идиотизму дошло до такой степени, что фанаты искали любые намёки на наркотики — потому, что обыватели были против этого, и, следовательно, всё, что относилось к наркотикам, было круто. С тех дней формирования контркультуры многое, неизбежно, изменилось, и теперь в шике изгоя-наркомана уже гораздо меньше привлекательного.

Ходили слухи, что песня "Sugar 'N Spikes" с Trout Mask Replica была о приёме кусочков сахара с каплей ЛСД. Такое закодированное «знание» разделяло толпу на «нас» и «их», хоть и на самом поверхностном уровне. Наркотики сыграли видную роль в поп-культуре 60-х — особенно тем, что в золотые дни психоделии подпитывали дух разрушения отупляющих музыкальных обычаев. Но когда какой-нибудь обдолбанный «чувак» начинал оценивать музыку словами типа «Э, парень, наверное, он хорошо отъехал, раз записал такое», становилось ясно, что пора начинать задумываться о том, куда всё это идёт.

Ван Влит держался по ветру с такими песнями, как "Ah Feel Like Ahcid", и время от времени говорили — ссылаясь на обложку Strictly Personal — что у него «личность в 5000 микрограмм». Он был готов признать, что в раннем возрасте курил марихуану — едва ли в этом признании было что-нибудь замечательное — и не стыдился этого. В прошлом он действительно сильно отъезжал, но так или иначе, сейчас он уже слишком далеко заехал — он не мог отключить поток идей, несущийся в его голове.

Всё это могло бы вызвать закономерный вопрос «Ну и что?», однако Гэри Маркер, неоднократно в прошлом «заряжавший» вместе в Ван Влитом, считает, что это был обдуманный способ повышения его самобытности, путём отделения от господствующих тенденций. Также вполне очевидно, что Ван Влиту (и это можно считать его заслугой) было понятно, что наркотики, в конце концов — это всего лишь полумера. Если не говорить о несерьёзном времяпрепровождении, он прекрасно сознавал, что курение марихуаны или приём кислоты никуда не годятся в качестве модели образа жизни.

Он утверждал (и вполне обоснованно), что его воображение лучше, чем покупное псевдовоображение кислотного путешествия. И для того, чтобы вырвать всё это из сложного уравнения «музыка-образ-личность», он стал бескомпромиссен в своей антинаркотической позиции. В подлинном духе слизывания своих собственных наклеек, он просто не нуждался ни в каких ярлыках.

Лэнгдон Уиннер присутствовал на многих встречах Волшебного Ансамбля с поклонниками после концертов на гастролях 1971 года. Одним из типичных вопросов была проверка утверждений Ван Влита о том, что ни один участник группы не принимает наркотики. «Бифхарт внезапно становился очень серьёзным. «Нет, мы эти дела не используем. Наша музыка происходит из чистого вдыхания и выдыхания — понимаете, о чём я? Вы же ведь больше этим не занимаетесь, да? Боже мой, вам это не нужно. Это просто очередная ловушка. Не обманывайте себя. Вы не настолько «подсели», как вам кажется. Сейчас так много людей, которые выставляют свои недуги напоказ, как значки. Им что — хочется скоротечного недуга?» Капитан вздыхал и изображал большим и указательным пальцами значок. «Это чересчур пошло.»»[189]

Как человек, отказавшийся от богатства, психоделических наркотиков и большей части мирских удовольствий ради кровавого пота при воплощении в жизнь музыки Волшебного Ансамбля, Харклроуд приходил в смятение, когда поклонники забрасывали его вопросами о том, какой именно кислотой он достигает того или иного эффекта.

В последующие годы интервью Ван Влита были усеяны шуточными издевательствами над наркотиками и наркотической культурой. От марихуаны он чувствовал себя «мухой, у которой крыло завязло в меду»,[190] а ЛСД он характеризовал так: «я бы сказал, что это ужасно переоценённый аспирин — и вообще это очень похоже на какой-то стариковский Диснейленд.»[191] Не особо заботясь об истине, Ван Влит в разговоре с Эндрю Вайнером признался только в одном случае «расширения сознания»: «Как-то десять лет назад мне в Гонолулу впихнули ЛСД. Не хочу врать. Мне показалось, что у меня ужасно поднялась температура, и что я просто заболел. Мне это не показалось настоящим. Фуфло это было. Просто как в дешёвом кино — как в американских фильмах, когда ни с того ни с сего женщина теряет сознание и падает на пол — оооо. Но я художник, так что у меня есть образы получше. Честно, это мёртвая сцена — я думаю, что с этой дрянью покончено, а лучше бы, чтоб и не начиналось.»[192] Удивительно, что вся эта важная проповедь не вызвала ни малейшей реакции со стороны прессы — типа (перефразируя Шекспира): «Кажется, Капитан что-то уж слишком возмущается». Но в случае Ван Влита атака была эффективной формой защиты. Немалое число текстов для Trout Mask Replica было написано им после групповых ритуалов курения гашиша, но это не сделало его «артистом-наркоманом». Тем не менее от продолжал выступать с этими параноидальными отречениями. К тому же теперь ему очень хотелось, чтобы его воспринимали серьёзно — и не только как музыканта. Ему казалось, что он становится настоящим художником, и искал способы выставлять свои картины; кроме того, он, повидимому, писал роман.

Когда началась работа над новым альбомом The Spotlight Kid, Волшебный Ансамбль в полном составе переехал в наёмное жильё в Санта-Круз, а потом на северное побережье Калифорнии близ Эврики. После бескомпромиссного и неожиданно популярного альбома Lick My Decals Off, Baby Ван Влит отошёл от музыкального горнила и вспомнил о своих блюзовых корнях. Несмотря на громкие слова, сейчас кажется, что для продолжения своего бескомпромиссного пути ему уже нехватало уверенности. Билл Харклроуд считает, что дело было не в этом: «Для меня определяющим фактором была его женитьба на Джен. Когда мы влезли в это, способом облегчения домашней ситуации, наверное, стал знак доллара. Его приоритеты менялись: «Мне нужна машина, я не хочу больше жить в этом грязном доме с вами, ребята.»»

Джон Френч говорит, что ещё в период после Strictly Personal он пытался убедить Ван Влита зарабатывать побольше денег — чтобы группа была хотя бы платёжеспособна; наверное, именно такая стратегия удерживала в составе группы Хэндли и Сент-Клера: «Я пытался уговорить Дона сделать пару блюзовых альбомов. Я говорил: «Не можем ли мы как-нибудь заработать, чтобы я не жил за счёт твоей матери и не чувствовал себя скотиной — что-нибудь такое, что люди стали бы слушать и покупать, что-нибудь, что можно поставить на радио?» Мне хотелось это сделать. Дону — нет. Насколько я знаю, он был в серьёзном соревновании с Фрэнком Заппой — пытался зайти дальше его.

Мне кажется, Дону почему-то пришло в голову, что чем дальше он зайдёт, тем больше будет его аудитория и тем больше он заработает. У него появилась более специализированная аудитория, но её размеры не увеличились. Во времена "Diddy Wah Diddy" он считался лучшим белым блюзовым певцом Америки. Мне казалось, что ему нужно было какое-то время извлекать из этого выгоду, а потом, когда у всех создалось бы прочное финансовое положение и исчезла неуверенность относительно финансов и будущего, мы могли бы заняться исследованиями и сосредоточиться на деле.»

The Spotlight Kid был очевидным шагом в этом направлении. Ван Влит уволил Гранта Гиббса и взял нового менеджера — Билла Шумоу. «Тот парень был уж слишком хиповый»,[193] загадочно объяснил он Патрику Карру. Этот альбом был первым, выпущенным исключительно Warner Brothers/Reprise, и Ван Влит сказал, что доволен лейблом и полной артистической свободой, которую ему дали его хозяева.

Новые музыкальные структуры этого альбома были гораздо проще и свободнее, чем можно было ожидать. Однако этот стилистический сдвиг не был навязан новыми хозяевами. И хотя позиция Ван Влита изменилась, он не собирался уступать ничего завоёванного, о чём ясно заявил Патрику Карру: «Нет, это не компромисс. Я устал пугать людей своей работой. То есть, люди начали отворачиваться. Я понял, что нужно дать им что-то такое, на что можно «повесить шляпу», и начал вставлять в музыку больше ясного ритма. Так человечнее.»[194]

Эллиот Ингбер вышел из игры на гастролях 1971 г., но для записи вернулся, сообщив звучанию группы новый тембр своим острым и образным гитарным стилем. Он восторженно относился к группе, и позже утверждал, что пока существует Волшебный Ансамбль, он счастлив быть его участником. Однако в более сложных партиях он испытывал определённые затруднения. Хотя Харклроуду нравился Ингбер, его всегда возмущал тот факт, что его взяли как солиста на яркие места. Харклроуд сам был в недавнем прошлом взрывным блюзовиком, но теперь он обнаружил себя завязшим в назначенной ему роли: «Импровизация была снята с меня специально, и отдана Эллиоту — это всё, что он мог делать, потому что ему было трудно повторять партии. Я был, так сказать, «музыкальным хранителем» всего этого предприятия. Меня силой поставили на место «воспроизводящего партии», но я бы мог солировать в любой момент через месяц после снятия кандалов — наверное, я мог бы играть достаточно свободно и привлекательно. Но кандалы были на мне слишком долго, и это стало моим местом.»

Ингбер был одним из очень немногих музыкантов в истории Волшебного Ансамбля, получившим право играть свободно. Харклроуд высказывает такое мнение по поводу причин, вызвавшим внедрение этого нового элемента: «Я думаю, что по большому счёту, всегда кто-то приходил и уходил. Смысл этого был в том, что как только Дон привыкал к составу группы, должно было произойти что-то новое. Ему была нужна новая энергия.»

Музыканты, создавшие великолепный альбом Decals, должны были выдать на-гора классическую вещь, применив свои немалые таланты к блюз-роковым формам, но The Spotlight Kid не оправдал ожиданий. Когда Ван Влит начал репетировать с группой в Аркате на севере Калифорнии, темп музыки был замедлен, чтобы ему было удобно накладывать свои вокальные партии. Он опять хотел быть блюзовым певцом и избегать характерных для Decals (да даже для демо-записей Safe As Milk) ситуаций, когда он в возбуждении разгонял темп настолько, что не мог угнаться за музыкой и дубль разваливался. Харклроуд: «Из-за того, что он никогда с нами не репетировал, он не мог запихнуть в музыку все слова — да они и в любом случае были результатом свободного наложения. Он не управлял этим, потому что его никогда с нами не было.» После музыкальной эйфории предыдущего альбома, атмосфера внутри группы опять была на очень низком уровне.

Харклроуд — Джону Эллису: «Spotlight Kid был очень хорош музыкально, но для группы это было жуткое время. Если говорить об уровне исполнения, это было одно из самых худших наших впечатлений. Мы были эмоционально вымотаны до смерти той обстановкой, которую он нам создал. начало проявляться напряжение. мы играли просто анемично, и поэтому этот альбом — дрянь.»[195]

Харклроуд вспоминает, что хотя идея состояла в том, чтобы «стать более коммерческими, заработать побольше денег и заставить приходить на наши концерты девчонок», в результате получилось что-то вроде дрянного фильма ужасов Ночь Живых Мертвецов. Хотя более непринуждённые вокальные партии Ван Влита могли считаться одними из самых его удачных, сами песни стали «зомби-мотивами», ковыляющими куда-то в «страну мумий».

В Spotlight Kid есть несколько блестящих моментов, но в целом конечный результат служит чем-то вроде указателя туда, куда всё это могло зайти. Альбом был записан в лос-анджелесской студии Record Plant, и вновь продюсерская работа Ван Влита в тандеме с Филом Широм была ниже среднего уровня — невыразительная игра отражалась в плоском, «картонном» звучании. Группа достигла апогея своей эксцентричной орбиты и крепко плюхнулась обратно в грязь Дельты.

Для фотографии на обложке Ван Влит порылся в сундуках и предстал вылитым южным денди. Он запечатлён в костюме от Нудиз — Родео-Портных из Лос-Анджелеса, в списке клиентов которых состояли Хэнк Уильямс и Элвис Пресли. Он одет в хорошо подогнанный пиджак с красным кантом поверх выставленной напоказ оборчатой рубашки с чёрной бабочкой. Левая рука небрежно повёрнута в сторону зрителя, демонстрируя столь же показной перстень на указательном пальце. Над волосами поработал хороший парикмахер; выражение лица холодное и значительное. Учитывая его дорогой вкус к обуви, можно только догадываться, что он надел на ноги. По слухам, он потратил на этот костюм немалую часть аванса за альбом — к большому огорчению группы, чьё экономическое состояние было далеко от обеспеченного (им всё ещё приходилось стоять в очередях за бесплатной едой). Кстати, по иронии судьбы, сам Ван Влит до сих пор нуждался в помощи матери для того, чтобы свести концы с концами. Харклроуд: «На самом деле, я считаю, что это был контролируемый ход — для того, чтобы стать более похожим на звезду. То есть, посмотрите на обложку альбома. Я бы мог два месяца питаться на деньги, которые стоил его костюм.» На оборотной стороне обложки помещены зарисовки или портреты красками всех членов группы с сопроводительными стихотворениями — за исключением Джона Френча.

Френч играет на барабанах на большинстве вещей, хотя на "Glider" играет Рис Кларк, а на "I'm Gonna Booglarize You, Baby" — Арт Трипп под псевдонимом Тед Кактус. Кроме того, он играет на пианино, клавесине и маримбе. Бостон и Харклроуд выступают в своих прежних ролях, вместе с Ингбером. Вступительный номер — "I'm Gonna Booglarize You, Baby" — родившийся из студийного джема, похотлив настолько, насколько может быть похотлива песня Ван Влита на сексуальные темы; в ней обыгрывается американский сленговый термин "burglarise" (ограбить). Песня собирается в одно целое с самого начала: скользкие аккорды Харклроуда обрисовывают подразумеваемый ритм; Ингбер раскочегаривает свою слайд-гитару; бас Бостона издаёт гул, напоминающий близкую сейсмическую активность, хлопки хай-хета и ровные удары малого барабана Триппа сбивают все компоненты в один вольный грув.

Ван Влит выводит текст самым своим сладострастным голосом «человека-зверя», подключаясь к традиции сексуальных эвфемизмов, которая на протяжении многих лет питала блюз — см. такие вещи, как "Dust My Broom", "Rollin' And Tumblin'" и "Wang Dang Doodle". Он рассказывает о некой паре — Энергичном Уилли и Плачущей Милли — едущей в машине, от капота которого отражается луна, излагая сценарий, горящий сексуальным напряжением. Машина, езда и даже парковка также использованы в тексте как сексуальные метафоры. В разговоре, приводящем на ум сравнения с диалогом героев песни Уилли Диксона "Wang Dang Doodle" Лопочущей Фанни и Джима-с-Бритвой, Милли уговаривает Уилли заняться делом, предупреждая его: «Если будешь без толку тратить время, потеряешь напор».

Исследователи-наркоманы опять смотрели в оба глаза, и на этот раз изучению подверглась песня "White Jam" — в ней женщина приносит в качестве подарков цветы, сладкий картофель и некое сбивающее с толку «белое варенье». Подобные расследования столь же увлекательны, как сама песня, которая начинается весьма многообещающе — с милого, но атонального необарочного клавесина Триппа. Однако после того, как колея найдена, песня так и застревает в ней до самого конца. В растянутой коде Ван Влит дует в губную гармошку и скэтом поёт строку «Я не знаю, где я» с таким выражением, как будто он действительно говорит что-то серьёзное.

Вещью, которая наконец сбила наркоманов со следа, была "Blabber 'N Smoke". Текст к ней написала Джен Ван Влит, и похоже, что взгляды на жизнь нашей пары вполне совпадают — это звонок будильника для человека, который просто сидит и ведёт себя как «болван», кого не волнуют важные вопросы типа загрязнения и сохранения дикой природы, или что-нибудь подобное. Единственное, что его заботит — это как забить очередной косяк. Песня построена на прозаичном блюзовом аллюре, украшенном столь осязаемой и прекрасной маримбой, что кажется, будто её можно откусить зубами. Но темп песни неприятно медленный — Френч еле-еле плетётся, что для него нехарактерно.

В Энциклопедии рока New Musical Express альбом The Spotlight Kid назван «маниакально-депрессивным».[196] На самом деле всё не так уж запущено, однако на этот раз обычных для Ван Влита весёлых лирических всплесков действительно мало, и время от времени чувствуется какое-то угрожающее присутствие. Примерно в это время группа Black Sabbath рекламировалась как «Тёмные Принцы Депрессивного Рока», но их мультяшные ужасы даже близко не подходят к мрачной злобе некоторых из этих песен.

В песне "When It Blows Its Stacks" Ван Влит даёт предупреждение остерегаться некого таинственного странника, вторгающегося в пределы города. Образы волков и змей рисуют картину некого монстра-ликантропа, роковой фигуры, которая «не ходит крадучись». Вопль Ван Влита, призывающий спрятать всех женщин в городе, напоминает крик попавшего в капкан животного. Музыка мощна и замечательно мрачна, причём Бостон играет басовую линию, взятую из одной из частей "Hair Pie". Гитары сплетаются в рифф, и Ингбер вырывается из тьмы несколькими быстрыми как ртуть проходами. После краткого и красивого танцевального унисонного пассажа, сыгранного на маримбе и гитаре, группа неумолимо затягивается обратно в жуткий рифф.

Песня "There Ain't No Santa Claus On The Evenin' Stage" маниакально жестока. Даже колокольчики — по всей видимости, оставшиеся с записи Trout Mask Replica — звучат зловеще. Всякий, кто сомневается в их способности издавать погребальный звон, должен послушать эту песню. Такая же простая, как и любой другой материал на пластинке, она ковыляет вперёд по мрачной басовой линии и несложным раздражающим гитарным мотивам. Ван Влит объяснял, что эта песня есть напоминание о том, что нет никакой страховочной сетки, и что в последний час не будет никакой кавалерийской атаки под предводительством Джона Уэйна, чтобы спасти всех. Уже не так давно он утверждал, что там подразумевается и безжалостность музыкального бизнеса. Слушателя охватывает чувство полной безнадёжности; персонаж песни — раб основных человеческих потребностей (пища, убежище). Предмет песни совершенно лишён жизненной силы, которой Ван Влит наделял своих персонажей-бродяг; вместо этого он совершает смертельное путешествие по суровому, жестокому пейзажу.

В "Glider" на барабанах играет Рис Кларк. Он был приглашён в качестве замены Френчу — Ван Влит внезапно решил, что тот не справится с барабанной партией (учитывая доказанные способности Френча, очевидно, что дело было скорее в неких персональных соображениях). Песня Кларка поначалу озадачила, но в конце концов ему удалось создать вполне достоверную имитацию Френча. Ещё один забавный момент — мощный барабанный звук на этой вещи однозначно лучший на всём альбоме. Гитара и бас смыкаются в извилистом узоре, украшенном партией губной гармошки. Вокал Ван Влита изо всех сил старается вырваться из земных оков, подняться в стратосферу и закружиться вокруг солнца в тихой, мирной синеве. Планер (glider) — это метафора ничем не стеснённого духа, но вокал всё же придаёт песне меланхолический оттенок, умоляя: «Не спускай мой планер вниз».

Всё же в этих жутких ландшафтах временами проскальзывает и юмор. "Grow Fins" берёт басовую партию из "Blabber 'N Smoke" и представляет линии слайд-гитары и гармоники на фоне контрапункта маримбы и фортепьяно. В этом юмористическом отчёте о приходящих в упадок семейных отношениях Ван Влит описывает мужа и неряшливую жену, живущих в таком убожестве, которого устыдилось бы студенческое жильё. Он сообщает ей, что у неё «сок на подбородке» — не упуская из виду также пирог на стене, яйца на сушилке для посуды и приводящие в омерзение ковры. Ван Влит делает смешную ссылку на песню Хаулин-Вулфа "Tail Dragger" — но в то время как там Волк был на охоте и заметал хвостом следы, тут у жены «хвост размазывает соус» и втягивает в его жизнь всякую рухлядь. Он топит своё горе в вине, а в иронической развязке ему представляется такой выход из этого положения — сложить с себя ответственность, отрастить плавники и возвратиться в воду вместе с русалкой, оставив «сухопутных» женщин на твёрдой земле.

"The Spotlight Kid" служит примером вневременного характера большинства материала на альбоме — этот материал основан на блюзе, но сторонится современных блюзовых нравов (например, в нём нет стандартных 12-тактовых последовательностей). Поэтому песня звучит и современно, и непостижимо старомодно. В данном случае основная повторяемая фигура — это мелодия "Shortnin' Bread" из "Pachuco Cadaver", сыгранная вдвое медленнее. Ван Влит достаёт из загашника свой высокий блюзовый вопль — в акапелльном начале песни он звучит похоже на страдающего одышкой старика из деревенского захолустья. Нам представляется туземная деревенская сцена: мать на кукурузном поле обращается к своей дочери-первенцу и даёт ей имя Дитя Прожектора (всё это происходит под утренний крик петуха и под наблюдением плачущей от радости коровы). Мелодия, исполняемая на маримбе в унисон с гитарой, приводит к старому блюзовому приёму — когда слайд-гитара в конце песни дублирует вокальную партию. В песне был бы прекрасный свинг, если бы не столь медленный темп.

Инструментал "Alice In Blunderland" был написан как «витрина» для Ингбера — в частности потому, что Ван Влит считал, что тот в группе долго не задержится. Он начинается с краткого вступительного пассажа гитары, маримбы и барабанов, после чего следует превосходный повторяемый мотив маримбы. Это знак вступать Ингберу — он пускается во все тяжкие со своим острым как бритва фонтанирующим блюзовым соло. По словам Харклроуда, Ингбер был объектом восхищения Джими Хендрикса — и тут он показывает, как может вывернуть наизнанку блюзовые стили и гаммы. Как только Ингбер стал членом Волшебного Ансамбля на гастролях 1971 года, пьеса стала концертным фаворитом, а в следующем году она исполнялась в значительно расширенном виде.

Выдающаяся песня на The Spotlight Kid — это "Click Clack"; она тоже стала многолетним концертным фаворитом. Одна из наиболее блестяще реализованных песен Ван Влита, она включает в себя десятилетия блюзовых влияний, однако в ритмическом отношении уникальна. Она начинается с трёхнотной линии баса и пианино, но сильная доля оказывается не там, где ожидается — свой мотор запускает Френч, вступающий с непостижимым локомотивным барабанным рисунком; тут единственное подходящее слово — это «навыворот». После того, как первый эффект от этого смятения проходит, начинает проясняться связь отдельных элементов. То есть до тех пор, пока ритм снова не выворачивается. В это безудержное движение регулярно вплетаются узоры слайд-гитары Харклроуда, а Ван Влит исполняет соло на гармонике, как гигантский кудахчущий петух.

Его девушка грозилась уехать в Новый Орлеан, чтобы «потеряться и найтись», и, верная слову, ушла. Ван Влит сообщает нам, что были два железнодорожных пути — «уходящий и возвращающийся», и она выбрала первый. Она машет ему платком в сцене горького прощания. Поезд уходит, и с тех пор стук поезда по рельсам (click clack) вызывает у него павловскую реакцию — «мои уши встают торчком», сообщает он. В 1977 г. на концерте в Париже Ван Влит дополнил эту строчку, чтобы дать публике понять, что он не забыл старые добрые времена: «Мои уши встают торчком, и ещё кое-что встаёт, когда я слышу этот звук.»

"Click Clack" происходит из символического места, которое в блюзовой традиции занимает поезд — этот образ отражал кочевую жизнь блюзовых артистов и чёрных рабочих-мигрантов на Юге в начале XX в. Железная дорога была их потенциальным проводником к пастбищам, которые, как они надеялись, будут зеленее. Джайлс Оукли так объясняет это в своей книге Музыка Дьявола: «Некоторые пианисты проводили всё свое время в одном месте, но бесчисленные другие были в движении — кто-то в качестве бродяг, кто-то находил работу на хонки-тонк-поездах (экскурсионных составах, в которых пианист развлекал пассажиров). Как кантри-гитаристы пели о движении вперед, а гармошечники выдували звуки, подражавшие поезду, так и фирменный звук блюзового пианиста был звуком железной дороги. Блюзовое пианино главным образом основано на басовых фигурах левой руки (иногда, но не всегда это был «гуляющий бас»), на фоне которых правая исполняет бесконечные вариации и импровизации. Если играть быстро, мощный, катящийся фортепьянный напор создаёт впечатление поезда, стучащего по рельсам, перескакивающего на стрелках или грохочущего по мостам и несущегося сквозь тоннель.»[197]

Вскоре после выхода альбома, в интервью Майклу Тирсону Ван Влит высказал такие мнения по поводу The Spotlight Kid: «Мне этот альбом нравится больше любого другого сделанного мной, хотя мне нравятся Trout Mask Replica и Lick My Decals Off, Baby — чисто из-за чувства. Я все их люблю, просто дело в том, что сейчас меня, наверное, больше увлекает — эээ — ясность. Мне довольно тяжело сосредотачиваться: внезапно оказывается, что ты в студии, и внезапно звук разрезается на четыре части — ну, просто смеху подобно.»[198]

Выпущенный в январе 1972 г., The Spotlight Kid был номинирован на звание «альбома месяца» журнала Melody Maker. Ричард Уильямс сравнил Волшебный Ансамбль с джаз-роковой супергруппой Lifetime (Ларри Янг — Джон Маклафлин — Джек Брюс — Тони Уильямс). Продолжая, он повторил взгляды Ван Влита: «Обе группы кажутся способными делать то, что, вне всякого сомнения, никто не может сейчас повторить — хотя, возможно, их стандартные отклонения через десять лет станут общепринятой практикой.»[199] Несчастной иронией было то, что быть менее «навороченным» не значило продавать больше пластинок, и The Spotlight Kid добрался лишь до 44-го места в английских списках, а американские вообще не потревожил.

Вновь обозревая альбом при его переиздании в 1977 г., Фил МакНил из New Musical Express отметил, что от Trout Mask Replica и Decals (вместе с которым альбом выходил в двойнике) он отличается тем, что «при наличии практики люди могут это сыграть.»[200] Многие рецензенты подметили блюзовую основу альбома, в противоположность более авангардным тенденциям его предшественников. По слухам, где-то в это время Ван Влит послал экземпляр боксёру Мухаммеду Али, который ему нравился как «тяжелейший перкуссионист в мире», однако, к сожалению, не получил ответа.

Когда в следующем году у Ван Влита брал интервью Ян Макдональд из New Musical Express, он отзывался об альбоме уже не так восторженно. Макдональду показалось, что пластинка звучит «меланхолично и слегка разболтанно». Ван Влит согласился и обвинил в этом группу: «Я знаю, что вы хотите сказать. Группе не нравилось то, чем я в то время увлекался. Будь их воля, они бы просто не пустили меня на запись, понимаете, о чём я? Они погано провалились на The Spotlight Kid.»[201]

Но в сеансах записи The Spotlight Kid было кое-что большее, чем видел глаз и слышали уши. Через несколько месяцев после выхода альбома Ван Влит рассказал Джеффу Имэлу из Aloha повидимому, типичную небылицу: «Для The Spotlight Kid мы записали в студии 35 песен, десять из которых вошли на пластинку — но для того, чтобы получить эти 35, я написал 400. Дома у меня есть на записи около тысячи песен, но они не студийного качества.»[202]

Не собираясь оспаривать точное количество песен, сложенных в кассетной библиотеке Ван Влита или тех, что ещё находились в его голове, скажем лишь, что в этот период Ван Влит уговорил музыкантов записать на плёнку несколько незавершённых вещей. Некторые были хорошо сделаны, но незакончены, на других группа играла кое-какие сырые идеи Ван Влита. Длинная песня "Pompadour Swamp" представляет собой смесь строго написанных частей и более свободных пассажей — Ингберу тут снова даётся полный простор для импровизации. Среди этих набросков были такие вещи, как "Suzy Murder Wrist", "Your Love Brought Me To Life", безмятежная "Flaming Autograph", "U Bean So Cinquo" и "Dual And Abdul". Некоторые из них восходили к 60-м годам, некоторые были полностью брошены, некоторые передали своё содержание — или только название — новым песням. В этот резервуар сырого материала Ван Влит окунался на всём протяжении своей карьеры.

Харклроуд так объясняет происхождение большей части незаконченного материала из той эры: «Время [на The Spotlight Kid] у нас было ограничено, и был некий запас песен. Мы просто пришли и стали работать типичным для нас способом. Сыграли дубль — записали — пошли дальше. Дон пытался более полно использовать студию. [Он думал] — вот мы здесь, всё оплачено, давайте извлечём из этого максимум и кое-что запишем — неоконченные ходы и риффы, которые казались ему песнями. Это была очень неполноценная, неконтролируемая ситуация — типа «Что, чёрт возьми, тут происходит, что мы играем и чем всё это должно кончиться?» Даже если говорить о песнях, которые были «закончены» и нравятся людям, то многие из них были незавершёнными идеями, в которых то тут, то там чего-то нехватало.»

Единственными вещами, которые были смикшированы на две дорожки для возможного включения в The Spotlight Kid, но отброшены, оказались "Harry Irene" — которая нам ещё встретится — и "Funeral Hill". Эта бескомпромиссно мрачная песня столь же медленна, как самые медленные песни на альбоме. Восстание против смертности, кулак под нос смерти, бывшие главным мотивом "Fallin' Ditch", теперь сами сползают вниз и осыпаются с кончиной главного героя. Единственное преимущество этого состояния в том, что ты избегаешь жизни. Босс из "Plastic Factory" вновь появляется в роли «толстяка», угнетателя — но он уже не может «плевать тебе в глаза», потому что ты наконец «расчёлся по счетам». Существует два варианта этой песни — более короткий и собранный и продолжительный, в котором Ингбер пускается в неистовое путешествие по ладам.

В мае 1971 прошлое вернулось в виде оригинальных сеансов It Comes To You In A Plain Brown Wrapper ноября 1967 г. — они наконец были выпущены под названием Mirror Man. На этой пластинке были три длинные блюзовые вещи — "Tarotplane", "25^th Century Quaker" и "Mirror Man", а также ранняя (и более долгая) версия "Kandy Korn". На Buddah закончили возню с плёнками, а момент был как раз подходящий для того, чтобы нажиться на растущей популярности группы. Стратегия сработала и в мае 1971-го альбом пробрался в английский Top 50. Однако упаковка была не на уровне музыки. Текст на обложке утверждал, что альбом был записан в 1965 г., за одну ночь в Лос-Анджелесе» — с этого и пошёл часто повторяемый слух, что это концертный альбом. На оборотной стороне обложки помещены три стихотворения Ван Влита — "One Nest Rolls After Another", "I Like The Way The Doo Dads Fly" и "Bleeding Golden Ladder", а на лицевой, на фоне разбитого зеркала — совершенно неуместная фотография состава 1970 года без Джона Френча.

Ван Влиту не доставило большого удовольствия то, как всё это было сделано. В начале 1973 г. он сказал Коннору Макнайту из Zig Zag: «Думаю, с их стороны было очень вульгарным поступком выпустить это. Мне сказали, что я смогу смикшировать альбом, но это была ложь. ещё они сказали, что раз я микширую, то, может быть, я буду не прочь дать им для обложки что-нибудь из поэзии. Конечно, я сказал «разумеется», и послал им стихи. и вот они всё это выпустили. Все подробности на обложке неправильные. им всё равно. Но музыка мне нравится.»[203]

Для рекламы The Spotlight Kid Волшебный Ансамбль отправился в гастроли по Штатам, которые вновь начались в день рождения Ван Влита (на этот раз 31-й) — 15 января 1972 г. в Андерсон-Театре Нью-Йорка. С места проживания группы на побережье Ван Влит мог видеть океан и своих любимых китов, но сам большой город ему не очень понравился, и он сообщил Патрику Карру, что, по его мнению, «Нью-Йорк — это неповоротливая черепаха, страдающая поносом».[204]

Для сохранения уникального статуса Волшебного Ансамбля Ван Влит категорически запретил всякую мысль о состязании со своими современниками, утверждая, что в таком соперничестве нет никакого смысла. Он очень верил в свои возможности и возможности группы, но если с его стороны такой подход, наверное, свидетельствовал об изводящей его мысли о ненадёжности их положения, то своим уподоблением ментальности «Битвы Групп» мачо-позёрству (которое он считал делом старшего поколения и пустым занятием, которому давно пора было сойти со сцены) он хитро перевернул эту мысль с ног на голову. «Я вижу, что молодёжи нравится играть в войну», — сказал он Стиву Пикоку из Sounds, приравнивая эту ситуацию к отсутствию связей между США и Китаем в недавнем прошлом.[205]

В гастрольном составе появился новый музыкант — Рой Эстрада. Он играл на басу с Матерями Изобретения, начиная с их дебютного альбома Freak Out! до пластинки 1968 года Cruisin' With Ruben And The Jets, а совсем недавно был участником Little Feat. Ему было присвоено новое имя — Орехон. Несмотря на враждебное отношение Ван Влита к Заппе, он всё же имел некую духовную близость с его музыкантами (обратное также справедливо) — а впоследствии утверждал, что основателем Матерей был не Заппа, а Эстрада. Бостон без проблем перешёл на гитару, и в группе образовался шестиструнный «трезубец» Харклроуд-Ингбер-Бостон (впрочем, время от времени он играл и на басу). До конца апреля группа постоянно играла концерты, программа которых была основана на материале The Spotlight Kid и наиболее традиционных вещах из старого репертуара. Время от времени также исполнялись "Hobo Chang Ba", "My Human Gets Me Blues" и "Steal Softly Thru Snow", вместе с новыми вещами "When It Blows Its Stacks" и "Grow Fins", инструменталами "Peon" и "Spitball Scalped A Baby". Кроме того, Ван Влит исполнял акапелльную версию блюзового стандарта "Black Snake" (эту песню делали многие артисты, в том числе Слепой Лемон Джефферсон и Виктория Спайви, но вариант Ван Влита был ближе к исполнению Джона Ли Хукера). Посещаемость была довольно высока, а на последнем шоу американской части гастролей в Фокс-Театре (Лонг-Бич, Лонг-Айленд) был аншлаг.

Прибыв в апреле 1972 г. в Англию, Волшебный Ансамбль дал интервью лондонскому журналу Frendz, который представлял журналист Ник Кент. На следующий день у них был запланирован концерт в брайтонском «Куполе», и они пригласили Кента проехаться с ними в гастрольном автобусе. В дальнейшем Кент стал легендарной фигурой музыкальной журналистики благодаря своей работе в New Musical Express, но в то время ему было всего 19, и это было его второе задание. Он прекрасно всё помнит.

«Он [Ван Влит] выглядел довольно просто, он ничего не принимал в моём присутствии — не курил косяков и ничего такого — так что, когда он сказал мне, что совершенно свободен от наркотиков и его музыка не имеет к ним никакого отношения, и группа тоже ничего не принимает, я ему поверил. Но честно говоря, когда я осмотрелся, то увидел, что Эллиот Ингбер был совершенно косой. Позже я выяснил, что он сидел на фенциклидине. Ингбер — это был действительно тяжёлый случай; человек из космоса. В "Alice In Blunderland" Бифхарт давал ему полную свободу и он солировал так, что превосходил всех, кого я только видел, включая Джими Хендрикса — это было просто поразительно. Он умел делать одну эту вещь, он был в группе ради одного этого соло. Это интересно, потому что годы спустя я видел Ингбера во всех этих ужасных голливудских хиппи-фильмах в роли обдолбанного хипаря.

«Помню, что пытался поговорить с ним и с остальными участниками группы. Один из менеджеров Бифхарта — кажется, его звали Карвальо — тоже был в автобусе; он был менеджером Little Feat, которые только что выпустили свой второй альбом Sailing Shoes. Понятно, что Рой Эстрада ушёл от них, чтобы присоединиться к Бифхарту. Так вот этот менеджер старался впарить мне Little Feat. Я говорил — да, мне интересны Little Feat. Тогда этот парень поворачивается к Ингберу и говорит: «Слышь, этот англичанин серьёзно интересуется Little Feat.» А Ингбер поворачивается ко мне и говорит [растягивая слова]: «А что, чувак…а как насчёт больших ног?» Такой уровень общения.[206]

«Примерно на середине пути мы зашли в дорожное кафе. Принять заказ пришла такая пожилая официантка. Бифхарт немедленно вытаскивает бумажку и рисует какой-то набросок. Поворачивается к ней и говорит: «Знаете, я гений. Сохраните эту бумажку и лет через десять вы сможете её продать за 20 тысяч долларов.» Ну, то есть, я Пикассо. Я не мог поверить! Просто невероятно. У него не было насчёт себя абсолютно никаких сомнений, надо отдать ему должное.

«Бифхарт мог говорить и говорить по любому предмету — причём очень убедительно. Он говорил не только всякую фигню. Половину времени он выдавал свои дела типа того, что животные — высшие существа по сравнению с людьми, или что ни один саксофонист так не сыграет гаммы, как носорог; это была половина разговора, но из всего остального была видна его большая образованность. Он очень ясно объяснил мне, зачем и для чего он делает свою музыку: он любил Хаулин-Вулфа, он любил Альберта Эйлера, он любил Орнетта Коулмена — он хотел соединить фри-джаз и блюз Хаулин-Вулфа.

«Если разобраться, то всё это очень просто — именно этим он и занимался. Ему нравились две эти музыкальные формы, и он хотел соединить их. Он хотел, чтобы у него играла слайд-гитара, но во фри-джазовом духе. Он повторял это снова и снова, и всё это у него было. Для меня всё это совершенно понятно: парень начинает увлекаться кислотой, в очень раннем возрасте решает, что он гений, но ему нужно найти необходимый формат для того, чтобы сделать из себя гения. Хорошо, начнём с музыки. Это хорошая идея, и он делает Хаулин-Вулфа. Это действует; потом начинается кислотное расстройство, он сильно этим увлекается — но и это тоже действует. То, что он сделал — совершенно великолепно, действительно гениально.

«Никогда не забуду, как мы приехали в Брайтон и припарковались у причала. До «Купола» было 10–15 минут пешком, а они были одеты в свои сценические костюмы — всякие безумные одежды, и на улице на нас глазели люди. Но больше всего мне запомнилось то, когда мы зашли в здание и они начали играть. Ни до, ни после этого я не слышал ничего подобного.»

На большинстве площадок английского турне также были аншлаги; пришлось даже добавить несколько внеплановых концертов. Их концерт в лондонском Королевском Альберт-Холле не только был аншлагом, но в ожидании впечатления, которое так поразило Кента, на улице стояла очередь за билетами. Представление Капитана Бифхарта было не просто рок-концертом или пиротехническим шоу — там были также абсурдистские театральные элементы. В бристольском Колстон-Холле в качестве «разогрева» выступали балерина и исполнительница танца живота. Первым на сцену выходил Бостон в своём набивном костюме и шляпе либо в убойном головном уборе — электрическом тостере — «тост от Ракеты Мортона». Размахивая сигарой, он объявлял, что собирается выкурить её — дважды — после чего начинал играть "Hair Pie". В Альберт-Холле к нему присоединялся Трипп (в зелёных усах, тюбетейке из женских трусов с волосами, торчащими из отверстий для ног, и с моноклем в глазу) на стиральной доске, и посреди всего этого балагана появлялся Ван Влит в костюме из китайского шёлка и чёрной накидке, на спине которой были вышиты два толстощёких херувима. Он сильно прибавил в весе, и надевал накидку, чтобы скрыть этот факт. «Я чрезвычайно растолстел. Но я растолстел в качестве эксперимента — чтобы узнать, что об этом подумают. То есть, прежде чем что-то об этом сказать, надо знать», — так он объяснил это Эндрю Уайнеру.[207]

Харклроуд назвал начало концерта в Альберт-Холле (на котором присутствовали некоторые экс-Битлы) одним из своих лучших живых выступлений, хотя и оставившим жуткие воспоминания: «. я открывал представление. Я выбежал, начал рубить какой-то мощный аккорд, и тут выключился мой усилитель. Ты выбегаешь на сцену Альберт-Холла — это самый крупный концерт в твоей жизни, балконы, с которых свисают люди, я открываю шоу, сердце колотится в груди. выбегаю, и тут отрубается усилитель. Мама, я хочу домой! Вся моя жизнь пронеслась передо мной. Тогда я поднимаю палец — «минутку» — иду назад, щёлкаю переключателем, ухожу за занавес, прохожу за ним, снова выбегаю, делаю секундную паузу, снова беру аккорд — ну, и конечно, аплодисменты. Не знаю, откуда это взялось. но я как-то справился с этим. Потом выходит басист — а его шнур обмотался вокруг усилителя, и вот он выходит и БУМ! — усилитель падает и едет вниз по сцене. Народ подумал, что это было полностью отрежиссировано. Просто с ума сойти.»[208]