КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

КАНИКУЛЫ КАПИТАНА

Летом 1974 г. наскоро собранный Волшебный Ансамбль распался, как только закончилось турне. Майкл Смозерман объясняет причины этого: «Эти гастроли были одноразовым предприятием. Честно говоря, мне всё это было нелегко, но я старался. Остальным ребятам не терпелось получить деньги и поехать домой. Мы вернулись в Калифорнию, сделали этот альбом Moonbeams, а потом разошлись в разные стороны. Никого из этих ребят я больше не видел.» Если гастроли были беспорядочными, то следующая часть нашей истории — запись Bluejeans And Moonbeams — была просто фарсом.

Из гастрольной группы для записи были приглашены Смозерман и Дин Смит; Тай Граймс тоже записал кое-какую «перкуссию». В новом ложном Волшебном Ансамбле также участвовали Айра Ингбер (брат Эллиота) и Боб Уэст на басу, Марк Гиббонс и Джимми Караван на клавишах и Джин Пелло на барабанах. Диктаторский фактор в создании альбома имел скорее рациональное, чем эстетическое значение. Раздел «Особых благодарностей тем, без чьей помощи этот альбом не стал бы реальностью» на обложке имеет свой собственный подтекст. Необычно, в частности то, что там перечислены большинство музыкантов, игравших на пластинке — явный признак того, насколько торопливо всё делалось. Виктор Хэйден (Маскара-Змей) также своеобразным образом вернулся — он нарисовал картинку на обложке со странным быстроногим похожим на серну животным.

Для записи альбома группа поспешила в маленькую студию Stronghold Sound Recorders в северном Голливуде. На бюджет, который, по нынешним воспоминаниям, составлял примерно 50 тысяч долларов, предположительно не слишком повлияли последовавшие события. Смозерман вспоминает, что ему настолько была нужна работа, что он согласился на гонорар в 50 долларов за песню, и запись заняла около двух дней. Продюсером был Энди ДиМартино, на этот раз не указанный как сочинитель. Ван Влит впоследствии заявлял, что пластинка была закончена и выпущена без его одобрения.

В 1977 г. он так вспоминал этот период: «Он [Bluejeans] мог бы быть хорошим альбомом, если бы не тот факт, что я был на севере, занятый живописью и написанием книги, и Mercury просто взяли и выпустили его. Они же сняли с гитары Крылатого Угорька [Эллиота Ингбера] и переменили звук барабанов на свой вкус. Они вырезали целую дорожку, записанную Угорьком на песне "Party Of Special Things (To Do)". Просто вырезали и ничего мне не сказали. Это уж совсем ни на что не похоже.

«Что я мог сделать? Пойти в цементную башню и и сказать: «Слушай, маленький юрист, ОСТАНОВИСЬ!»? Но они бы всё равно не остановились. Ни за один из этих двух альбомов я не получил гонорара. Ни цента. После того, как я отделался от Virgin, они должны были прислать его мне. Они знали, где я находился.»[265]

Утверждение Ван Влита, что Bluejeans And Moonbeams мог бы быть хорошей пластинкой, если бы братья ДиМартино не сняли с одной, или даже нескольких, песен гитарные дорожки, похоже на попытку доказательства ценности всего этого упражнения — но альбом представляет собой явную некондицию и имеет фундаментальные недостатки. Ван Влит говорил, что наспех собранная группа записывалась против его желания, но если так, то у него явно уже недоставало характера на то, чтобы отстаивать своё дело. Он примирился с тем, что эту конкретную главу надо закончить и сдать в архив.

События в студии звукозаписи всё больше напоминали плохую комедию. Смозерман: «Во время всего этого процесса Дон находился в полном смятении. Он сидел на стуле и пел, совершенно не представляя себе, когда начинать и когда останавливаться. Отсчёты для него ничего не значили. Один раз, часа в два ночи, мне пришлось всё бросить и сесть рядом с ним. Когда ему надо было вступать, я клал ему сзади на шею руку и толкал лицом к микрофону — тогда он начинал петь. А когда надо было остановиться, я слегка оттягивал его назад.»

Музыка на Bluejeans And Moonbeams представляет собой что-то вроде мэйнстримового рока 70-х с Западного побережья — такое вполне могли бы сыграть какие-нибудь подражатели Eagles. Забавно, но хотя на этом альбоме Ван Влит ещё сильнее удалился от своей «настоящей» музыки, он всё-таки чуть получше, чем Unconditionally Guaranteed — хотя бы потому, что вокал на всём альбоме весьма выразителен. Может быть, ему и нужно было физическим образом напоминать, когда вступать, но вступив, он звучал так, как будто пытается вытащить себя из своей собственноручно вырытой норы одной лишь силой лёгких.

Хотя Ван Влит, бывало, в шутку называл свою музыку «со-реализмом», сюрреализм во вступительной строке "The Party Of Special Things To Do" — «На верблюде была ночная рубашка» — звучит нехарактерно вяло. Затем Ван Влит описывает происходящее на этой вечеринке, в частности упоминая «зеркального человека» и «дальних родственников» (из "Big-Eyed Beans From Venus"). Он дошёл до того, что пытался добиться известности при помощи ассоциаций со своей собственной старой работой. Песня написана совместно с Эллиотом Ингбером, но единственное, что о ней можно сказать положительного — это то, что групповой грув довольно приятен (уместно банальное описание музыки человека, который всего несколько лет назад сочинял с явным намерением вывести слушателей из апатии при помощи потрясения).

Непредсказуемым элементом альбома оказалась удивительно эффективная обработка песни Дж. Дж. Кейла "Same Old Blues", в которой Ван Влит преодолевает препятствия своего кризиса среднего возраста в роке, на время одолжив кейловскую мантию седеющего трубадура. Всучили ли ему этот материал насильно, сказать трудно, но поёт он убеждённо. Смозерман: «Весь этот противный вокал, который слышен на заднем плане — это я. На подпевках должны были быть какие-то другие люди, но потом ДиМартино решил, что я спою их дешевле.»

"Observatory Crest" — это апатичная, «разбомбленная» вещь, написанная вновь с участием Ингбера (правда, его гитары там нет). Ван Влит только что побывал на концерте, «послушал всё самое лучшее», и теперь едет в горы — судя по всему, в Обсерваторию Гриффит-Парка, рядом с местом его рождения, и задумчиво смотрит на город внизу. Интересно, кто играл на этом мифическом концерте — уж конечно, не Орнетт Коулмен и не Роланд Кирк. Может быть, Supertramp?

"Pompadour Swamp" (это не одноимённый инструментал периода Spotlight Kid) написан исключительно Ван Влитом, и в этой песне он старается выжать всё, что можно из своего посредственного материала. Под аккомпанемент высокопарного Хаммонд-органа и ритма шаффл он поёт о неком месте, «где танцуют силуэты». Он плывёт по курящимся болотам, в которых уже побывал в Clear Spot, но на этот раз, похоже, боится промочить ноги.

На смешном и уместно озаглавленном инструментале "Captain's Holiday" Ван Влит отмечен полным отсутствием. Единственное (кроме названия) подтверждение его существования — это позорный «девчоночий» подпев «О, Капитан, Капитан» и воодушевлённая гармоника, на которой играет не Ван Влит. Песня подписана командой авторов Фельдман-Ричмонд-Хикерсон-Блэкуэлл, что наводит на мысль о том, что это брошенная песня, списанная в утиль. Но Энди ДиМартино оказался даже ещё большим прагматиком. Смозерман: «Я вообще-то думаю, что эта песня была записана на 24-дорожечной бобине, которая никому не приглянулась в студии.»

"Rock'N'Roll's Evil Doll" выглядит как набросок хорошей песни, с барабанными фигурами в стиле Арта Триппа и клавинетом, добавляющим грубоватые фанковые звуки. По иронии судьбы, в игре этой группы чувствуется больше отваги, чем у настоящего Волшебного Ансамбля на Unconditionally Guaranteed. Если бы вместо Дина Смита тут были Харклроуд и Сент-Клер, песня могла бы — чего на свете не бывает! — стать прекрасным примером рок-н-ролла по-Бифхартовски.

"Further Than We've Gone" представляет собой слезливую балладу, увенчанную длинным инструментальным пассажем. Единственное, что мешает ей звучать, как неизданная вещь Барри Уайта — это вокал Ван Влита, но даже это плохо помогает. "Twist Ah Luck" вновь задаёт фанковый ритм-энд-блюзовый грув, слегка напоминая "Peaches" c Unconditionally Guaranteed. Строка «Стежок времени — твой путь пересёкся с моим» является хорошим примером неспособности Ван Влита в тот момент наполнить свои стихи чем-либо, кроме истёртых банальностей.

Заключительная вещь, "Bluejeans And Moonbeams", построена с балладно-архитектурным размахом. В первой части содержится неплохая мелодия, но продолжительная кода уводит её в монотонный дрейф. Аллан Джонс так описал её в Melody Maker: «Вьющиеся спиралью гитары то следят за мелодией, то внезапно на неё налетают в тонких рисунках на фоне синтезатора и акустической гитары… эта вещь стоит практически всего остального альбома.» Правда, он не упоминает о том, что синтезаторное соло — это совершенно неудобоваримое украшение, достаточно отталкивающее, чтобы сравниться с любым другим отталкивающим синтезаторным соло. Но если говорить об оценках, то рецензия Джонса была озаглавлена «Бифхарт: Больше никакого волшебства», и далее там заявлено: «Этому альбому трудновато оправдать своё право на существование.» Завершается статья дипломатически: «Бифхарт доказал, что он слишком жизнеспособный артист, чтобы быть отвергнутым на основании первых реакций. Наверное, ему нужно немного больше времени.»[266]

На фоне рекламы, опубликованной в музыкальных изданиях, сам альбом выглядит великим произведением искусства. Карикатурное изображение младенца в костюме с блёстками, держащего в руках микрофон, сопровождается соответствующе низкопробным текстом: «В 1965 г., когда списки популярности возглавляла песня "Help!" The Beatles, Капитан Бифхарт только начинал услаждать понимающих слушателей своей ненармальной [так] и земной разновидностью рок-музыки. Иронично озаглавленный Bluejeans And Moonbeams — это восьмой альбом с маркой Капитана. На Bluejeans And Moonbeams никто не играет в рок-н-ролл — там просто играют.»

Почему альбом «иронично озаглавлен» — до сих пор неясно. Bluejeans And Moonbeams — это неважный набор песен, но нельзя сказать, что совсем безнадёжный. Те, у кого было время экстраполировать и читать между строк, обнаружили полупристойный альбом, пытающийся куда-то вырваться, но терпящий неудачу. Однако 1974-й был, несомненно, страшным годом для Ван Влита. Английское издание Bluejeans вышло в ноябре, но гастроли для раскрутки альбома, намеченные на февраль-март 1975 г., были отменены. Тонущий корабль больше не мог держаться на плаву, а его обломки — Энди ДиМартино, его брат Оджи и музыканты — вскоре уплыли в неизвестном направлении.

Продав себя на корню, но не сумев даже хорошо «продаться», Ван Влит остался с парой альбомов, которые он позже объявил «ужасными и вульгарными», и каникулы Капитана грозили затянуться на неопределённое время. Он исчез в своём доме на северном калифорнийском побережье и бросил всю эту печальную путаницу. Что теперь он мог делать? Может быть, он хотел не спеша сосредоточиться на своих живописи и поэзии. Ему было 33 года — в то время в рок-бизнесе это считалось старостью — и ему нужно было по-новому взглянуть на свою карьеру и найти способы её продвижения.

В музыкальной прессе начали ходить слухи, что он работает лесорубом. Это было хорошей добавкой к мифу, однако в борьбе Ван Влита со своей музой не было лесоповала. В период этого добровольного изгнания решающую роль в возвращении «на рельсы» сыграла случайная встреча с юным студентом по имени Джефф Морис Теппер. Получилось так, что Теппер (теперь он называет себя просто Морис) стал учиться в одном тамошнем колледже. Он был давним фанатом Капитана Бифхарта, и уже раньше встречался с ним — после концерта в Лос-Анджелесе в рамках турне Clear Spot. Он так вспоминает об этом инциденте: «Я просто подошёл к нему и сказал, как я люблю его музыку. На нём была шляпа, которая выглядела как огромный бумажный стаканчик, и такой же бумажный стаканчик с водой я держал в руке. И я сказал: «Смотри, у меня твоя шляпа.» Он засмеялся. Я сказал что-то вроде «А не нарисуешь мне какую-нибудь картинку?», и он тут же дал мне какой-то свой рисунок.»

В своей экспедиции по тому району в поисках жилья Теппер заметил едущий рядом оранжевый «Корвет-Стингрей» цвета тыквы. В нём был Ван Влит. Теппер увидел, как он остановился у торговца «Корветами» и нерешительно ещё раз представился.

«Я подошёл к его машине и очень тихо сказал: «Дон?». Он просто подпрыгнул на месте. Ударился головой об крышу машины и говорит: «Парень, я чуть не обосрался! Э, да я тебя знаю.» Я говорю: «Да, мы как-то раз разговаривали в «Трубадуре» в Лос-Анджелесе», и он отвечает: «Парень, я дал тебе своё произведение, а я никогда этого не делаю.» Всё это произошло в первые десять секунд нашего с ним разговора, но он меня запомнил. Это было очень странно. Потом он сказал: «Люди думают, что я тут собираю грибы и хожу по крышам, но вообще-то я очень обычный человек.»

После разговора за пределами машины, Ван Влит повёз Теппера посмотреть дом, который стоял рядом с его собственным и сдавался. Через пару часов все вопросы с жильём для Теппера были решены. Обнаружив, что у них общая любовь к искусству, музыке и дикой природе, эти двое вскоре подружились. Теппер: «Он не знал, что хочет делать. Он был очень расстроен и взволнован. На тот момент он уже сделал эти ужасные альбомы с ДиМартино и страшно сожалел об этом. Он в самом деле бросил музыку. Я сказал: «Да плюнь на это — ты должен вернуться.»

Несмотря на намерение Теппера посвятить своё внимание учёбе, а не рок-музыке, внимание со стороны его соседа побудило его больше заниматься гитарой.

«Все два года, которые я там прожил, я никогда не оставался один. Каждый день он стучался ко мне в окно [и говорил: «Парень, выходи, пойдём выпьем кофе.» У меня был четырёхдорожечный магнитофон, и я — просто так, от нечего делать — начал разбираться в гитарных партиях к Trout Mask Replica. Однажды он зашёл ко мне и я сыграл ему "Dali's Car", обе гитарные дорожки — у него отвалилась челюсть. Через пару дней я сыграл ему "Fallin' Ditch" и "When Big Joan Sets Up", и вскоре у меня были разучены 15–16 вещей, обе гитарные партии. Он не мог этому поверить. Он сказал: «Парень, я возвращаюсь в Лос-Анджелес, ты будешь моим гитаристом и мы вернёмся в бизнес.» Это было очень романтично и забавно. Очень круто.»

Это время, конечно, пришло, но только через целый год. Ван Влит хотел вернуться к музыке, и у него всё ещё были контракты с Mercury и Virgin, но не было Волшебного Ансамбля. Кроме того, он запутался в контрактных обязательствах — позже он объяснял, что в период братьев ДиМартино, напившись коньяка, выдал им полную доверенность на ведение дел. Временное решение этих проблем, хотя и простое, было столь неправдоподобно, что поразило всех: Ван Влит позвонил Фрэнку Заппе, объяснил свои затруднения, стал членом Матерей Изобретения и поехал с ними на гастроли в апреле и мае 1975 г.

Заппа понял, что единственное, чем он мог бы выручить Ван Влита — это дать ему оплачиваемую работу. В 1993 г. он сказал Найджелу Ли: «У Дона была способность и склонность подписывать любой кусок гербовой бумаги, подсунутый ему под нос, без понимания того, что говорится в этих бумагах и как они взаимодействуют друг с другом. Так что для его карьеры настали тяжёлые дни, потому что он наподписывал договоров со всевозможными компаниями, у которых теперь были противоречащие друг другу притязания на его услуги. И он оказался в положении, когда он не мог ни гастролировать, ни записываться. Именно в это время я взял его в группу на гастроли Bongo Fury — для него это был единственный способ что-то заработать, потому что юридически он был весь опутан.»[267]

Ван Влит так объяснил Барри Майлсу начало этого сотрудничества: «Я не видел его [Заппу] и не говорил с ним уже лет пять. Я рисовал, писал и делал всякие прочие дела, и как-то оказался в южной Калифорнии. Как только я там появился, мы отправились в большое турне. Ха, это было весело! Я так много лет был в составе группы, что теперь было очень здорово отойти от этого и вновь освободиться — в компании очень умного человека. Очень старого друга.

«Я просто позвонил ему и сказал, что неплохо бы повидаться, и он говорит: «Ну хорошо, приходи и послушай альбом, над которым я работаю». Я отвечаю: «Да хорошо бы, но я вышел из бизнеса. Я больше не собираюсь работать в музыкальном бизнесе». Он говорит: «Ну нет, ты что!», а я возражаю: «Наверное, придётся.» Так что Фрэнк сказал: «Короче, приходи и послушай кое-какие записи, и. мы поедем на гастроли!»»[268]

Запповская версия событий, изложенная тому же Майлсу, была совершенно другой: «Он извинился за всю чепуху, которую говорил обо мне и попросил работы. На прослушивании он провалился. Понимаете, у него были проблемы с ритмом, а наша группа была очень ориентирована на ритм. Всё должно происходить в нужный момент. Я пригласил его на сцену в нашем репетиционном зале и попросил спеть "Willie The Pimp". Он не смог добраться до конца. Я подумал, что если он не может даже этого, то у меня немного шансов научить его остальному материалу.

«Сейчас, хотя он с трудом запоминает слова и промахивается мимо нужной доли, у него получается уже лучше. Перед самыми гастролями я попробовал его ещё раз, и ему удалось проскользнуть.»[269]

Возможно, для Заппы это было актом вырезания метафорического фунта плоти, после того, как его столько времени поливали грязью. А может быть, Ван Влит действительно не прошёл прослушивание. Их отношения настолько усложнились, что ни один из их комментариев прессе нельзя принимать за чистую монету.

Когда Кейт Филлипс из New Musical Express передала рассказ Заппы Ван Влиту, он отговорился так: «Представьте себе прослушивание у людей, которые столько лет знают друг друга. Если он прослушивал меня, то я этого не заметил. Может быть, ему так показалось. Не знаю. Не могу себе представить, как меня можно прослушивать.»[270]

Ван Влит хотел вырваться из творческого упадка и восстановить свою репутацию. Он попытался сгладить свои жёсткие критические замечания в адрес Заппы, утверждая, что он действительно говорил какие-то недобрые вещи, но они выглядели так жутко только из-за превратной интерпретации журналистов. И Заппа, без сомнения, был рад принять похвалу за то, что он реабилитировал легендарную фигуру, взяв её в свою группу. Было объявлено своеобразное перемирие.

В закулисном интервью, данном во время гастролей в Кэпитал-Театре, Пассаик, Нью-Джерси, Ван Влит дал откровенный отчёт о своём поведении во время долгой вражды с Заппой. Он сказал Стиву Вайцману из Rolling Stone: «Я говорил какие-то глупости, потому что я был испорченным сопляком; к тому же я не понимаю бизнес в такой мере, в какой его понимает Фрэнк. Наверное, я чувствовал с его стороны пренебрежение. Я признаюсь в этом. и я так ему и сказал. Я сказал: «Мне очень жаль, Фрэнк, и я говорю это не для того, чтобы оправдаться.» Мы пожали друг другу руки, и всё было кончено.»[271]

Перед гастролями Заппа работал над альбомом One Size Fits All, который вышел в июне 1975 г. Ван Влит участвовал в нём в качестве приглашённого музыканта (играл на губной гармошке) под псевдонимом Воспалённый Катящийся Красный. Побочным результатом их временной связи стало совместное выступление на радиостанции KWST во время гастролей. Они рассказали историю создания песни "Electricity", Заппа поставил в эфир старый материал студии Z и аккомпанировал Ван Влиту на гитаре во время живого исполнения "Orange Claw Hammer" из Trout Mask Replica. Они также представили одну песню — "You Will Drink My Water" — их новой пародийной группы The Smegmates, в которой Ван Влит играл на саксофоне. Во время интервью детройтской радиостанции WABX Заппа был беззаботно враждебен, сказав ведущему, что у Ван Влита нет чувства ритма и он едва умеет читать. Сам Ван Влит был угрюм и замкнут, он отвечал на вопросы как-то отсутствующе и растягивал слова.

Будучи вместе с Матерями на сцене, он пел, играл на губной гармошке и время от времени исполнял саксофонный взрыв, наиболее заметный в инструментальной пьесе "Echidna's Arf (Of You)". Гастроли Заппы/Бифхарта/Матерей были интенсивным предприятием — за апрель и май 1975-го группа сыграла более тридцати концертов. На их основе был записан альбом Bongo Fury — концертный отчёт, в котором также была пара студийных вещей. В своей типичной манере Заппа решил дополнить живой материал кое-какими наложениями — «подобранными студийными чудесами», как он выразился на обложке пластинки.

На альбоме Ван Влит в чудесном голосе, а его чувство ритма повсюду безупречно. Заппа всегда строго управлял своими группами, и если в живых версиях своих собственных песен Ван Влиту могло сойти с рук исполнение «примерно в нужном месте», тут ему приходилось вступать точно по сигналу. Заппа дал ему возможность доказать свои силы, возродить свою ослабевшую уверенность и заработать денег. А выступления в чужой группе, к тому же, снимали с него какую-то часть обычного гастрольного давления. Стиву Вайцману из Rolling Stone он сказал, что ему «было чрезвычайно весело на этих гастролях. Они движутся ужасно быстро. Я никогда так быстро не путешествовал с Волшебным Ансамблем — сплошные черепахи»,[272] — загадочно закончил он.

Одна из характерных особенностей Ван Влита задокументирована на обложке Bongo Fury — его роль в пластинке описана как «губная гармошка, вокал, магазинные сумки». В ранние времена Волшебного Ансамбля он держал свои стихи на бумаге в коричневом бумажном пакете. На гастролях Bongo Fury он ходил с сумками, полными стихов, блокнотов для рисования и прочих принадлежностей, причём имел привычку всюду их забывать, а потом неистово разыскивать. Заппа сказал Мику Фаррену из New Musical Express: «Его отношение к языку уникально — то есть то, как он оживляет мой текст. Конечно, у него есть проблемы. Он не может расстаться со своими бумажками, на которых написаны его слова. Они ему дороже всего на свете.»[273]

Хотя Ван Влит и слонялся по сцене со своими магазинными сумками, в свободное от выступлений время он рисовал, как рассказывает тромбонист Матерей Брюс Фаулер: «Большую часть концерта Дон сидел на сцене и просто рисовал в своих блокнотах. Потом он время от времени поворачивался и показывал нам свои рисунки. «Есть!» — говорил он.»[274]

Вклад Ван Влита заключался, в частности, в таких вещах, как "Willie The Pimp", "Orange Claw Hammer" и ранняя версия "The Torture Never Stops" (с подзаголовком "Why Doesn't Someone Get Him A Pepsi") — эта песня позже появилась на альбоме Заппы 1976 года Zoot Allures. Заппа объявлял её именно так, упоминая о привычке Ван Влита-подростка кричать своей матери, чтобы она принесла ему «Пепси».

Шутки «для посвящённых» продолжались и на вступительной (и лучшей) вещи Bongo Fury — "Debra Kadabra". Заппа написал песню на основе потока образов из их общего с Ван Влитом прошлого — загадочных до степени полной непостижимости. Ван Влит, правда, утверждал, что она о Бабе Энни. Временами предмет песни становится буквально болезненно-личным, особенно, когда Ван Влит вспоминает, как облил себя одеколоном Avon и его пришлось везти к родственникам, где он и жил до тех пор, пока с кожи не сошла сыпь.

Эта аллергия, подсказавшая Заппе с Джимом Шервудом идею притвориться, что это они расплескали одеколон на переднем сиденье его машины, произвела на кожу Ван Влита замечательное воздействие. В 1991 г. Заппа так рассказывал историю, лежащую в основе этой песни: «У матери Дона, которая торговала вразнос продукцией Avon, дома был целый склад всего Avon'овского хозяйства, которым все пользовались. Понимаете, бесплатная гигиена и косметика. Дон — неврастеник и слегка нарциссист, был весьма склонен к тому, чтобы лить на своё тело всё, что он мог найти в этом роде. Он сделал плачевную ошибку, наодеколонив свои волосы — они начали выпадать. Он также мазал себе лицо каким-то Avon-кремом, от чего у него появилась эта жуткая сыпь. У него было лицо как у крокодила. Это сильно вредило его статусу в школе, и он уехал из нашего маленького пустынного сообщества — Ланкастера, где мы ходили в школу — в восточную часть Лос-Анджелеса, к своей тётке, у которой он жил, пока его морда не пришла в норму.»[275]

Заппа сочинил для Ван Влита песню, а он с лёгкостью освоился в её дьявольски сложных изгибах. В музыкальном отношении она коллажна не менее, чем текст — начинается с буги в стиле Волшебного Ансамбля, после чего начинает метаться между настроениями и мотивами. Это было первое появление Ван Влита на официальной концертной записи, и диапазон его голоса простирается от рёва до какого-то своеобразно сдавленного звука. Хотя это могло быть стилистическое ухищрение, необходимое для отражения бурного потока песни (и воссоздания травматического переживания с Avon-колоном), на самом деле корни этого явления лежат глубже. Заппа подтвердил наблюдения других людей относительно вокальной техники Ван Влита — он заметил, что из-за силы его вокала и напряжения связок у него поднимается кровяное давление, фактически закупоривая ему уши и не давая слышать сценические мониторы. Этим также объясняется одно сообщение того периода — о том, что во время концерта лицо Ван Влита «заливалось краской».

Песня "Poofter's Froth Wyoming Plans Ahead" также была написана специально для Ван Влита — бойкая, возвышенно тупая «вроде как ковбойская песня» (как объявляет её Заппа на альбоме). Это была сатира, предвещающая приближающиеся торжества 1976 г. по поводу двухсотлетия США и неизбежные распродажи всяких дрянных сувениров. Использование слова "poofter" (английское сленговое обозначение гомосексуалиста) было замечено Миком Фарреном в его рецензии на Bongo Fury в New Musical Express. Он заметил, что и там, и в "The Man With A Woman Head" слово использовалось так, как будто ни Ван Влит, ни Заппа не знали его смысла. Так оно и оказалось. Ван Влит был потрясён, когда на интервью для Sounds Вивьен Голдман объяснила ему происхождение слова: «Что, ПРАВДА?!? Знаете, мы с Фрэнком об этом и не догадывались. Такие мы наивные.»[276]

Следующая песня, "200 Years Old", продолжает тему двухсотлетия. Этот блюзовый студийный номер открывается визгливой губной гармошкой Ван Влита и слайд-гитарой Денни Уолли, прорывающимися через плотный звук. Ван Влит играет на губной гармошке и в песне "Cucamonga", названной по местоположению Студии Z. В ней демонстрируется ностальгическое, даже сентиментальное настроение запповского творчества, проявлявшееся очень редко — например, в такой песне, как "Village Of The Sun" с концертного альбома 1974 г. Roxy & Elsewhere, где вспоминается Сан-Вилледж, место, в котором The Blackouts играли в конце 50-х. Заппа, вспоминающий место, где за много лет до того он с парой друзей «начал готовиться к тому времени, когда мы попадём на телевидение», звучит почти мечтательно.

Со стороны казалось, что дружба Ван Влита и Заппы была сопряжена с такими трудностями из-за того, что им обоим было нелегко поддерживать в себе чувство самоотверженности, необходимое для плавного течения подобных отношений. Ни тот, ни другой не были готовы к безусловной открытости, которая неизбежно сопряжена с уязвимостью. Барри Майлс провёл немало времени в их компании, и считает так: «Между ними всегда существовала проблема — чья личность крупнее, и это, конечно, было смешно. Фрэнк явно чувствовал себя неуверенно. Отсюда и происходил весь этот цинизм и холодность. У него было очень мало друзей, потому что он всё превращал в деловые отношения. Мне кажется, они оба страшно ностальгировали по тем временам, когда вместе гоняли по Ланкастеру и слушали ритм-энд-блюзовые пластинки — они были очень, очень большими друзьями. Мне кажется, что у них на пути встали бизнес и Лос-Анджелес. Это ужасное место, [которое] очень способствует развитию самых худших сторон в людях.»

Ник Кент сравнивает их отношения с другими, которые он наблюдал лично. «Это типичные взаимотношения в музыкальном бизнесе. Я был рядом с Игги [Попом], когда он был не очень комплиментарно настроен к [Дэвиду] Боуи, но в то же время, без Боуи у него бы не было таких пластинок, как The Idiot и Lust For Life. Всё это очень запутано, но люди, которым помогают, часто бывают столь эгоцентричны и параноидальны, что не хотят признаться в том, что им помогали. Я думаю, что Заппа, работая с Бифхартом, всегда вёл себя очень порядочно и уступчиво; мне кажется, он всегда восхищался тем, что сделал Бифхарт, и хотел это выразить. Я не думаю, что он хотел заработать на этом парне, или превратить его в клоуна, или сделать из него что-то такое, что не вызывало бы у него восторга. Но взгляды Бифхарта были не связаны с реальностью, и он на основании какого-нибудь каприза решал, кому доверять, а кому — нет. Он верил многим людям, которые подводили его и вёл себя по-свински с теми людьми, которым он, откровенно говоря, мог бы верить.»

Основная часть альбома состоит из качественного материала Заппы — это такой более блюзовый вариант его пост-Overnite Sensation-стиля, за исключением "Carolina Hard-Core Ecstasy", в которой изысканная мелодия сочетается с женоненавистническим, «юмористическим» садо-мазохистским текстом редкой тупости. Больше всего шокирует то, что умный человек мог написать такую дрянь, думая, что это смешно. Ван Влит также участвует в хоре на заключительной вещи "Muffin Man" и играет на губной гармошке в "Advance Romance". Две его композиции на Bongo Fury представляют собой стихотворения в прозе, декламируемые на фоне образного полу-фри-формального аккомпанемента Матерей — это "Sam With The Showing Scalp Flat Top" и "The Man With The Woman Head". В то время Ван Влит был вроде бы в состоянии творческого банкротства, но эти две композиции — вполне индивидуальные, удивительно яркие виньетки (хотя и написанные в 1973 г.).

Стилистически тексты этих вещей далеки от экологически-апокалиптических предупреждений Lick My Decals Off, Baby, бродяг и сюрреальных передислокаций американской мифологии Trout Mask и деформированной блюзологии The Spotlight Kid. Это словесные зарисовки с ярким чувством места и характера; их главные герои раскрашены выдающимся образным мышлением Ван Влита.

Помимо рисования на сцене, Ван Влит брал с собой блокнот в кафе, бары и рестораны, где запечатлевал на бумаге визуально интересных субъектов. В этом духе можно прочитать "The Man With The Woman Head" — как будто происходившие события и визуальные особенности персонажа были записаны или зарисованы наблюдателем в скрытом от чужих взоров блокноте.

Ван Влит декламирует на фоне свободной, удалённой на задний план импровизации Матерей с Наполеоном Мерфи Броком, выдувающим из саксофона непредсказуемые ноты. Вначале он спрашивает публику: «Вы со мной, люди?», а потом описывает персонажа — по всей видимости, пожилого театрального типа в голливудском "drive-in"-ресторане. Это «похотливец в стиле раннего водевильного джаза», с лицом «цвета руки в никотиновых пятнах», протравленными опиумом деревянными зубами, морщинистыми «похожими на карту» глазами, как бы подведёнными от избыточного употребления краски для глаз, который время от времени роняет пепел с сигареты на свои «белые-на-жёлтом Даксы».

После пресного меню последних двух пластинок такое блестящее произведение, как "The Man With The Woman Head" вызывает шок: яркие словесные ассоциации, поблёкший низкобюджетный театральный декаданс главного персонажа и, ближе к концу, появление Туза с пепельницей, бормочущего про себя: «Поганый сукин сын». Он изображается ревнивым соперником — актёром, подрабатывающим официантом.

"Sam With The Showing Scalp Flat Top" в каком-то смысле возвращается к настроению "Veteran's Day Poppy", но здесь ветеран Вьетнама с армейской (или психбольничной) стрижкой помещён в сценарий, полный ярких, мимолётных образов, похожих на стоп-кадры из фильма. Потом на сцене появляется коляска с «твёрдыми, тёмными резиновыми колёсами» — средство самопередвижения Сэма. Ван Влит кратко объяснил затруднения Сэма в интервью с Вивьен Голдман: «Этот парень явно жертва войны, он изуродован войной — инвалид, понимаете. Вы видели таких людей — они продают карандаши.»[277]

Чуткий аккомпанемент Матерей перерастает в содрогающийся рок-финал, а Ван Влит ревёт: «Мне бы хотелось иметь пару бонгов», после чего выкрикивает название альбома. В прошлом он утверждал, что Заппа присваивал его фразы и использовал их как названия. В этот раз он мог быть доволен — альбом был назван по его строчке.

Джимми Карл Блэк был членом первого состава Матерей Изобретения — а вскоре ему предстояло недолго поиграть на барабанах в Волшебном Ансамбле. Вспоминая прошлое, он излагает следующий взгляд на взаимоотношения Заппы и Ван Влита: «Мне кажется, Фрэнк всегда очень ему завидовал, потому что не мог быть столь же авангардным, столь же замороченным, как Бифхарт — хотя сильно старался. Я думаю, что никто не может. А для него быть таким было естественно — это было его родное.»

Завидовал или нет, но запповский великодушный жест вполне мог бы спасти карьеру Ван Влита. Но их общество взаимной признательности уже начало разрушаться. Джимми Карл Блэк вспоминает, как встретился с ними после гастролей: «Они с Заппой никогда не уживались. Никогда. Фактически, когда они приехали в Эль Пасо, Фрэнк уже с ним не разговаривал. даже не замечал, что он рядом. Бифхарт рисовал Заппу в виде дьявола — с рогами и хвостом. Фрэнку это очень не нравилось.» Взгляд Заппы на трудности совместных гастролей был изложен Найджелу Ли очень просто: «Это было нелегко, но продолжалось всего несколько недель.»[278]

Следующим эпизодом после гастролей Bongo Fury было спешное воссоздание Волшебного Ансамбля. Ван Влит встретился с Джоном Френчем, когда тот пел с Mallard в северной Калифорнии, и уговорил его вновь стать участником Волшебного Ансамбля — в этот раз он должен был играть и на барабанах, и на гитаре. Хотя дружба Ван Влита с Заппой опять находилась в подвешенном состоянии, он продолжал использовать «отходы» запповской группы. На этот раз сразу же после гастролей Bongo Fury к нему пришёл тромбонист Брюс «Ископаемое» Фаулер (прозванный так за своё пристрастие к палеонтологии). Ещё одним барабанщиком был Джимми Карл Блэк (он же Индийская Тушь), а гитаристами стали вернувшийся Эллиот Ингбер и новый рекрут Грег «Элла Гуру» Дэвидсон. Подходящего басиста найти не смогли, и по предложению Дэвидсона Фаулер стал пускать свой инструмент через «октавный делитель», в котором сыгранная нота автоматически дублируется октавой ниже, создавая уникальный басовый звук.

Давний поклонник Заппы, Дэвидсон после одного из концертов гастролей Bongo Fury пришёл за кулисы, чтобы поговорить с группой, и там впервые встретил Ван Влита. «Капитан стоял за кулисами и с кем-то говорил. Из него просто через край лилась энергия, глаза горели. Я знал, что у него несколько лет не было своей группы, так что я подошёл и спросил, будет ли после гастролей с Заппой у него новая группа. Он сказал: «Ну да!» Я сообщил ему, что могу играть обе гитарные партии одновременно — наверное, я хватил через край — и хотел бы играть в его следующем составе. Он сказал — приходи в гостиницу и сыграй.

«Я пошёл к нему в гостиницу, и ходил туда и в следующие два вечера. Он не говорил мне, что играть — мы просто играли. После того, как мы поиграли несколько минут, он сказал мне, что я принят в группу. Я не поверил. Я думал, он шутит. Но играть и вообще общаться с ним мне очень понравилось. Он делал всякие странные вещи — например, курил сигарету, глядя прямо на меня и при этом свистел с закрытым ртом. Я спросил его, как он это делает, и он сказал, что звук выходит из маленького отверстия на боку его носа. Я ушёл от него на следующий день, когда уже взошло солнце. Он взял мой номер, я поблагодарил его и сказал, что мне всё это очень понравилось — но не ожидал, что когда-нибудь получу от него какие-то известия. Через три недели он позвонил и сказал: «Приезжай в Лос-Анджелес. Мы едем в Англию».»

Для подготовки к своей поездке через Атлантику группа вернулась из Эль-Пасо в Калифорнию для семи недель работы в репетиционном зале запповской компании DiscReet Records на Сансет-Бульваре в Голливуде — это доказывает, что всякая остаточная враждебность была отброшена. Проводил репетиции Френч, вернувшийся к своей роли музыкального режиссёра. Рабочий график был далёк от напряжённого; по словам Джимми Карла Блэка, «Большую часть времени мы занимались тем, что либо слушали его разговоры, либо [смотрели, как он] кого-нибудь рисует. Мы особо не практиковались, но часто ходили в The Brown Derby — очень известный голливудский ресторан, который в 30-е и 40-е годы посещали все кинозвёзды. Он сидел и зарисовывал всех входящих, а вся группа должна была ходить с ним — мы должны были везде за ним следовать. У нас был 12-часовой рабочий день, а репетировали мы часа полтора из этих двенадцати.»

По словам Дэвидсона, репетиционный режим был несколько труднее. Хотя в отношении живой игры группе были даны кое-какие указания по импровизации, сами репетиции всё же были очень строги. «Группа никогда не смогла бы действовать без Джона [Френча]», — говорит Дэвидсон. «Сильной стороной Дона было творчество, но скучные занятия по отработке всех кропотливых деталей на репетиции были не по нём. Зато у Джона это получалось хорошо. Бывало, я оставался ночевать у Эллиота [Ингбера], и мы вместе работали над нашими партиями — часто много раз подряд слушая пластинки и расчленяя партии. Эллиот называл меня «Голова-Пинцет», потому что ему казалось, что я хорошо улавливаю детали. Партии Эллиота, записанные на пластинках, было труднее всего разучивать, потому что он играл их спонтанно. Мне кажется, Дон не заставлял его (как прочих гитаристов) играть нота в ноту все регламентированные партии.»

Дэвидсон с любовью вспоминает несколько послерепетиционных джемов, когда к ним непринуждённо присоединялся Ван Влит и «прекрасно дул в губную гармошку». Он, как тонкий комментатор этих записанных сеансов, вспоминает одну особенно замечательную запись. «Мы с Доном и Джоном были в Ланкастере, Калифорния и пошли посмотреть группу, в которой играл Марк Бостон. Они играли какие-то чужие вещи типа "Brown Sugar". Нас попросили сыграть. Дон на автостоянке попросил меня вырезать ему мундштук для саксофона. Итак, состав был такой: Джон на барабанах, Дон на сопрано-саксофоне, я на гитаре. Без баса. Я смутно припоминаю, что мы с Джоном вкратце обговорили, какой ритм он будет играть. Насчёт тональности в этом случае беспокоиться было не надо. И больше перед выходом мы ничего не обговаривали. Итак, едва ли представляя себе, что мы будем играть — раз, два, три — мы погнали. Это была дикая вещь. Я посмотрел на публику. Их зацепило. В музыке было какое-то джунглевое чувство, и я помню, как они дёргались и подтанцовывали, иногда подвывая. Во время нашего джема Дон издал только одно слово — мне показалось, что-то вроде «Аааааа, Зимба!»»

Этот состав Волшебного Ансамбля существовал недолго и сыграл всего несколько концертов. Они записали материал для национальной телепередачи The Sound Stage — правда, съёмку оказалось невозможно использовать (главным образом из-за растущего волнения Ван Влита в студийной обстановке) — и сыграли два концерта в голливудском зале Roxy. Кроме того, 5 июля они участвовали в Небуортском фестивале в Англии. В попытке найти бас-гитариста был прослушан Бьюэлл Найдлингер, игравший с Орнеттом Коулменом. В 1998 г. Джон Френч так описал происходившее Джастину Шерриллу: «Бьюэлл известен как прекрасный студийный басист и умеет невероятно хорошо читать с листа. Я дал ему оргигинальную транскрипцию "My Human Gets Me Blues" и объяснил форму песни. Все остальные уже несколько дней её репетировали. Я дал отсчёт и он сыграл так невероятно хорошо, что я подумал, что в студию зашёл Марк Бостон! В этой песне нарушается несчётное количество «музыкальных правил», а в центральной части все музыканты играют в разных размерах. Бьюэлл смог схватить это с первой попытки — частично потому, что он был прежде всего великолепным читателем, и ему не приходилось «думать», что он делает.»[279]

В конце концов Ван Влит решил остановиться на Брюсе Фаулере с его «воздушным басом». Фестиваль проходил на территории Небуорт-Хауса в Хертфордшире — изящного величественного здания, расположенного в холмистой местности примерно за десять миль от лондонских пригородов. Сцена была расположена в естественном амфитеатре поместья. Возглавляли эклектичную программу Pink Floyd; кроме них участвовали The Steve Miller Band, Рой Харпер и Trigger, а также английская комедийная труппа Monty Python. Диск-жокеем был Джон Пил. Программа Волшебного Ансамбля была мощной, хотя и «старомодной» — старые фавориты "Abba Zaba" и "Moonlight On Vermont" соседствовали с редко исполнявшейся "Beatle Bones 'N' Smokin' Stones" и хаотичными полуимпровизированными пьесами типа "Spitball Scalped A Baby". В "When It Blows Its Stacks" группа играет со зверской мощью, аккомпанируя нутряному вокалу Ван Влита. У них было недостаточно времени, чтобы сыграться в настоящую группу, к тому же перед концертом не было саундчека, однако это выступление было огромным шагом вперёд по сравнению с концертами 1974 года.

В тогдашних отчётах о концерте говорится, что Ван Влит что-то кидал в толпу. Поскольку у него опять начались проблемы с запоминанием текста, Джен перед концертом сидела до глубокой ночи, записывая их на огромных «суфлёрских» карточках. Ван Влит превратил свою амнезию в целое зрелище. Заканчивая очередную песню, он запускал карточку с высокой сцены в публику. «Это было так смешно», — вспоминает Джимми Карл Блэк.

«Я не мог поверить, что парень не может запомнить слова к своим песням.» Его исполнение "Orange Claw Hammer" было небезупречным даже с карточками, но услышать, как он вопил эту песню над хертфордширской местностью, было, наверное, истинным наслаждением — особенно когда за ней последовала "Dali's Car".

Гастроли Bongo Fury дали Ван Влиту временную передышку от его финансовых и контрактных проблем, но когда он в конце 1975 г. прибыл в Англию, эти проблемы вновь подняли свои безобразные головы. В Штатах Bongo Fury был выпущен на Warner Brothers, но Virgin, которые всё ещё несли ответственность за продукцию Ван Влита в Англии (контракт был подписан в Лос-Анджелесе), запретили издавать его в этой стране. Поскольку Ван Влит был в списке их артистов, Virgin потребовали, чтобы это было отражено на обложке, и чтобы с ними было заключено финансовое соглашение. Ситуация зашла в тупик. В заявлении Warner Brothers говорилось, что это «может продолжаться вечно». Таким образом, несмотря на хорошие рецензии и то, что и Заппе, и Ван Влиту нравился результат (Ван Влит назвал Bongo Fury «радостным» альбомом), единственным способом достать его в Англии было купить импортную пластинку.

Было бы соблазнительно приписать исход этого эпизода неспособности Ван Влита разобраться в мелких подробностях деловых соглашений. Но когда об этих гастролях было впервые объявлено, Melody Maker, ожидавшие возникновения подобных проблем, услышали от представителя Virgin, что т. к. Ван Влит выполнил свои обязательства перед этой компанией, она не будет чинить препятствий выпуску совместных работ Ван Влита и Заппы. После Unconditionally Guaranteed и Bluejeans And Moonbeams Ван Влит был бы совсем не прочь уйти с Virgin, но по словам компании, они пытались связаться с ним на предмет выпуска какого-нибудь ещё материала, но не получили ответа.

Все эти махинации являются хорошим примером проблем, которые в то время стояли перед артистами, имеющими контракт с разными компаниями. При совместной работе им часто приходилось выступать анонимно или под вымышленными именами — типа «Воспалённый Катящийся Красный». Ван Влит назвал вещи своими именами в интервью Барри Майлсу: «Фрэнсис Винсент Заппа и я вместе сделали альбом, но Virgin Records не хотят его выпускать! У них нет права не давать миру услышать, как мы с Фрэнком веселимся. Кто они такие, чтобы издеваться над нами, да ещё с таким именем? Нет больше девственниц — мы все это знаем. Танец семи покрывал закончился!»[280]

Новый Волшебный Ансамбль ездил с концертами по Европе и Штатам с октября по декабрь 1975-го. Дэвидсон временно ушёл и уехал в Чикаго, а потом (в частности) из-за «мерзкой конфронтации» с менеджером Хербом Коэном, решил остаться там. Результатом битвы барабанщиков стало то, что Джимми Карл Блэк решил, что он лучше останется в Техасе, чем поедет в Калифорнию, и ушёл из группы, тем самым заставив Джона Френча сосредоточиться исключительно на барабанах. К Френчу, Ингберу и Фаулеру присоединился гитарист Денни Уолли, игравший на гастролях Bongo Fury — Ван Влит знал его ещё с 50-х годов по Ланкастеру. «Он играет в таком мадди-уотерсовском стиле, а ничего лучше Мадди и желать нельзя», — сказал он Стиву Лейку из Melody Maker. Далее он поведал, что не только написал какой-то новый материал, но у него есть 50 композиций периода Trout Mask, никогда не исполнявшихся со сцены. Он собирался вновь начать играть на саксофоне и «покончил со всем этим рок-н-роллом. Я возвращаюсь к свободной форме — и это всё, что меня интересует.»[281]

В рецензии на выступление Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля в ноябре 1975 г. в лондонском Нью-Виктория-Театре Ангус МакКиннон из Street Life восторгался: «Бифхарт снова на правильном пути. Можно сказать, что это до того хорошо и правильно, что даже не верится.»[282] В другой рецензии на этот же концерт Чэс Де Уолли из New Musical Express заметил, что Ван Влит «спас свою ослабевшую репутацию» и — что уже не совсем точно — «простился с пёстрым цыганским ансамблем, который мы летом видели в Небуорте.»[283] В программе были старые фавориты типа "Beatle Bones 'N' Smokin' Stones", "Abba Zaba" и "My Human Gets Me Blues". Под конец концерта на сцену взобралась девушка-подросток и обняла Ван Влита. Наверное, его музыка наконец понравилась женщинам.