КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

МНЕ НУЖНА СВОЯ СТРАНА

В июне 1968 г. Капитан Бифхарт и Его Волшебный Ансамбль вернулись домой с европейских гастролей и тут же потеряли одного участника. Подталкиваемый финансовыми и домашними обстоятельствами, Алекс Сент-Клер после почти четырёх лет пребывания в группе сложил с себя обязанности. Дон Элдридж так смотрит на его уход: «В какой-то момент Дон сделал радикальный поворот, принял, как мне кажется, продуманное решение изменить курс. Я всегда буду думать, что катализатором послужил Фрэнк [Заппа]. Фрэнк понемногу становился богатым и знаменитым, делая то, с чем они экспериментировали в детстве. Дон не мог достичь своей цели с группой образца Safe As Milk. Я видел выражение глаз Дона в тот день, когда он привёл в группу Джеффа. Это был знак судьбы. Я не думал, что Дон зайдёт настолько далеко, насколько он зашёл, но не сомневался, что в этот день всё изменилось.

«Мне сказали, что Алекс принимал всякие вещества, и что однажды вечером в Сан-Франциско он ушёл. Мы с Доном никогда это не обсуждали. Я обсуждал это с другими членами группы, и мне просто кажется, что Алекс был недоволен общим направлением дел. [Сказать, что его] выгнали, было бы слишком сурово, но Алекс был блюзовик. Он был, наверное, самым талантливым из всего состава Волшебного Ансамбля, но он не был увлечён тем, что делал Дон. Я не думаю, что Дон выгнал его, мне кажется, что он заставил его уйти.»

Заменой Сент-Клера стал 19-летний Билл Харклроуд. В середине 60-х, когда Волшебный Ансамбль имел репутацию самой хиповой группы Ланкастера, пятнадцатилетний Харклроуд уже был не по летам талантливым гитаристом. Он играл в местной группе BC & The Cavemen, которая, как и Волшебный Ансамбль, для получения ангажементов включала в репертуар версии песен Stones. Но он также начал замечать колючую игру Хуберта Самлина из группы Хаулин-Вулфа и авангардный чёрный джаз — доходя до того, что засыпал под совсем не снотворного Джона Колтрейна, играющего у него в наушниках. Харклроуд видел выступления Волшебного Ансамбля и время от времени заходил в дом на Кэролсайд-Авеню, чтобы поучаствовать в массовых джем-сейшнах — ещё когда барабанщиком группы был Пол Блейкли (тоже из Cavemen).

Харклроуд так вспоминал эти события в 1988 г.: «Мы начали ходить на вечеринки, где играл Бифхарт. Один из участников той группы, где я играл, был более близок им по возрасту. Я тоже, в 16 лет, протискивался туда, играл с ними, и они замечали: «Э, этот парнишка умеет играть!»[68]

Харклроуд уже знал Френча и Коттона, и надеялся, что произвёл достаточно сильное впечатление, чтобы со временем получить шанс на прослушивание. После ухода Сент-Клера он, уже 19-летний, дождался звонка. Прослушивание состоялось в арендованном доме группы на Энсенада-Драйв, Вудленд-Хиллс, недалеко от границы Тарзаны. Это был свободный блюзовый джем того типа, что группа играла на концертах 1968 г. Прослушивание прошло хорошо. Харклроуд: «Я просто отпустил поводья — я уже довольно долго не играл. Реакция была: «О, ты молодец — ты крут!», и я официально стал членом Волшебного Ансамбля в июне 1968 г.»[69]

Ван Влит всё ещё внушал Харклроуду сильный страх и благоговение, и после прослушивания новичок прошёл крещение огнём под видом передышки — лидер его новой группы повёз его в Лорел-Каньон, в дом ещё одного его героя — Фрэнка Заппы. Это место было эпицентром растущей фрик-сцены, в которую, в частности, входила группа «групиз» GTO's (Девушки Вместе Возмутительно). Самыми известными её участницами были «староста групиз» Памела Дес Баррес и Мисс Кристин, работавшая воспитательницей дочери Заппы Мун Юнит. Сам Заппа часто отсутствовал, работая в своей подвальной студии. В этот вечер он организовал что-то вроде рок-н-ролльного цирка — ещё до экстравагантного одноимённого фильма The Rolling Stones. Наверное, было более чем совпадением, что там присутствовали Мик Джаггер с очень обдолбанной Марианной Фэйтфул, а в джем-сешнах участвовали члены The Who. Харклроуду пришлось играть на гитаре в "Be-Bop-A-Lu-La" и "Rollin' And Tumblin'". «Я был так напуган, что едва смог играть», — доверительно сообщил он Джону Эллису в 1994 г.[70] Джаггер был горячим поклонником голоса Ван Влита, однако последний часто потом говорил о нём пренебрежительно, жалуясь, что в тот вечер Джаггер дал ему плохой микрофон.

Ещё больше Харклроуд был потрясён инцидентом в Shelly's Mannehole, куда они с Ван Влитом ходили смотреть джазовые и блюзовые группы. На этот раз к ним подошёл Мадди Уотерс (который, повидимому, джемовал с Ван Влитом ещё до прихода Харклроуда в группу) и извинился за вокальные дефекты в своём выступлении, сославшись на сильную простуду. Молодого гитариста удивило, что Ван Влит пользуется таким уважением блюзовой легенды. Уотерс уважал способности Ван Влита и его больший коммерческий успех, но не настолько, чтобы не быть в состоянии напомнить ему, откуда растут его корни.

Гэри Маркер вспоминает одну их раннюю встречу: «Мадди сказал: «Эй, Ван Влит, ты всё ещё сдираешь мои дела?» Лицо Дона побелело и он ответил: «Да что ты, я в жизни ничего не сдирал!» Похожие встречи у них были в разные годы. Я также один раз присутствовал при их разговоре, когда Мадди злился по поводу песни Дона "Sure 'Nuff" N Yes I Do" с Safe As Milk — она, ясно, была копией классического блюза Мадди "Rollin' And Tumblin'". Мистер Моргенфелд [Уотерс] очевидно, никак не хотел признать, что формат, использованный им в этой песне, существовал уже десятки лет до того, как он приспособил его к "Rollin'…"»

Менеджер Роберта Пита Уильямса тоже хотел денег. У Ван Влита то ли были какие-то контрактные проблемы с Buddah, то ли он был неискренен. В 1972 г. он так описал этот эпизод Майклу Тирсону: «Уотермен — человек, который занимается делами Роберта Пита Уильямса — пришёл и спросил меня, почему я не отдаю долга Роберту Питу Уильямсу за записанную мной песню ["Grown So Ugly"]. Я сказал ему, что это потому, что Buddah не отдают мне моих денег, понимаете?»[71]

Вернувшись из рок-н-ролльного цирка в доме Заппы, Харклроуд переехал в дом группы и попал в социальную ситуацию, которая оказалась гораздо менее пленительной, но гораздо более экстремальной. Первая проблема возникла, когда Ван Влит обнародовал кое-какой свой новый материал. Джерри Хэндли решил, что пора завязывать. В своей книге «Лунные Заметки» Харклроуд пишет: «Я никогда не забуду, как он повернулся и сказал: «А где блюзовые мелодии?»»[72] Хэндли ушёл последним из оригинальных участников Волшебного Ансамбля. Ван Влит вспоминал этот водораздел в истории группы довольно-таки немилосердно: «Знаете ли, участники первой группы не были самыми приятными людьми из тех, что я встречал. Выяснилось, что они чертовски любят выпить и всё такое. Так что я избавился от этой группы.»[73]

Элдридж полагает, что уход Хэндли был вызван главным образом финансовыми соображениями. «Дон каждую неделю разражался тирадами насчёт того, что Снауффер и Хэндли «боялись сделать это, парень!». Сью Хэндли была сильной женщиной, и её представления о том, как нужно «сделать это», как раз окупались. Летом или осенью 1967-го она по секрету сказала мне, что они с Джерри договорились с одной из местных газет — доставлять газеты в машине по адресам, для того, чтобы свести концы с концами. Я был потрясён. То есть, я находился во власти иллюзии, что Бифхарт — это успешная группа, зарабатывающая большие деньги. Они участвовали первым номером в концертах с The Doors и другими группами, которые были на пути к славе.»

После первоначального участия в Safe As Milk Маркер тоже решил сократить свои рабочие отношения с Ван Влитом, который, по его словам, «с самого начала оставлял за собой шлейф из обозлённых людей»; он тоже относился к их числу. Однако Ван Влит уговорил его стать временным участником группы. Он так объясняет, почему решил придти на помощь: «Самое смешное, что каждый из них — и даже я — хотел увидеть его успех. И в конце концов, если он просил, они возвращались и снова с ним работали. Синдром жестокого мужа. Он разбрасывался ими как попало, а потом говорил: «Ну, я виноват, но мне очень нужна помощь. Я не хотел, то, что я сделал — ужасно. Это всё наркотики. Больше такого не будет.»

«Он очень сложная личность. В нём есть эта заносчивость, этот тиранический аспект, но есть и некая аура беспомощного великовозрастного ребёнка. Он говорил: «Неужели ты не можешь просто помочь мне?» И ты покупался на это — на его большие печальные глаза, голубые глаза гончей собаки, завязшей в грязи, которые как бы говорят: «Пожалуйста, вытащи меня». И все соглашались. Просто заглатывали леску, крючок и поплавок. Я вернулся и помог ему, но так ничего за это и не получил.»

Примерно в это время Ван Влит вновь повстречался с Раем Кудером — который теперь применял свои таланты к более традиционному материалу — и попытался увлечь его идеей повторного вступления в Волшебный Ансамбль. Он сказал, что связан с Заппой, и что Кудер должен послушать его только что сочинённый новый материал. Да и в конце концов, зачем он всё ещё играет эту «старую музыку мертвецов»? «Он дразнил его», — вспоминает Маркер. «Но всё, чего он добился, было: «Ну, может быть.»» Кудер отклонил предложение.

В 1968 г. Фрэнк Заппа основал свою собственную компанию грамзаписи Bizarre — она должна была выпускать главным образом материал Матерей Изобретения. Продукция Bizarre распространялась фирмой Reprise, а подчинённый лейбл Straight имел независимых распространителей. Заппа решил дать своему другу шанс реализовать свой потенциал в условиях полной артистической свободы. В связи с этим Ван Влит в одностороннем порядке расторг связи с Красноу и Blue Thumb. Менеджер Заппы Херб Коэн впоследствии говорил, что на то, чтобы высвободить его из всех юридических хитросплетений, ушло полгода.

Ван Влит заставил Харклроуда поверить, что он планирует перезаписать Strictly Personal с добавлением новых вещей, однако Маркеру было сказано, что он будет участвовать в записи альбома нового материала с новой версией песни "Kandy Korn". Каковы бы ни были точные очертания проекта, Ван Влит был полон решимости работать над ним; в частности, он хотел, чтобы Маркер стал постоянным членом группы. Маркер, вполне довольный временным соглашением, отказался.

Обучением Харклроуда новому материалу занимался Коттон, и репетиции шли хорошо. Для записи временный состав отправился в студию Sunset Sound на Сансет-Бульваре — в то же самое помещение, где они начинали запись Safe As Milk. С Заппой в качестве продюсера, они записали "Veteran's Day Poppy" и "Moonlight On Vermont" (обе эти вещи в конце концов попали на Trout Mask Replica), а также новую версию "Kandy Korn", которая так и не была полностью закончена. Маркер вскоре заметил, что Заппе и Ван Влиту не так легко работалось вместе: «В тот вечер в студии истинной движущей силой было соревнование между Заппой и Доном. Если в материале есть какое-то напряжение, то это именно от этого. Это было совершенно очевидно. Когда Дон вышел записывать своё вокальное наложение, они стали устанавливать микрофоны и Заппа сказал: «Донни, давай-ка исполни нам свои птичьи свисты. Давай, ты же умеешь.» Он никак не хотел отстать, и Дон ответил: «Ладно, Фрэнк, потом вырежешь. хорошо, только для тебя.» Он умел артистически свистеть. На самом деле — просто великолепно.»

В «Лунных Заметках» Харклроуд вспоминает репетицию, на которой появился двоюродный брат Ван Влита Виктор Хэйден с готовым экземпляром Strictly Personal — Ван Влит был абсолютно шокирован, увидев артефакт, который они вроде бы сейчас перезаписывали. История Strictly Personal стала, пожалуй, самым пресловутым эпизодом карьеры Ван Влита. Он решил предстать в образе несчастного артиста, ставшего объектом эксплуатации со стороны Красноу, который в одностороннем порядке добавил туда все пущенные задом наперёд плёнки и фазоэффекты для того, чтобы пластинка больше понравилась расцветающему психоделическому рынку и, без ведома группы, выпустил пластинку на своём лейбле Blue Thumb. Даже название лейбла было его идеей, — говорил он. И до сих пор фанаты обливают Красноу грязью за то, что он испортил один из лучших альбомов Ван Влита. Сам Ван Влит много лет держался этой линии, признавая, что Красноу извинился, но критикуя его за добавку всех этих шумов. Он утверждал, что музыка всё-таки сверкала, как бриллиант в грязи. Используя менее привлекательное сравнение, он в 1974 г. так говорил Роджеру Эймсу: «Меня это злило какое-то время, потому что я был продюсером и аранжировщиком, и вот пока меня не было, запись изменили. Это всё равно что обоссать Мону Лизу.»[74]

Ещё более всё запутывая, Харклроуд умеряет кажущуюся апоплексию Ван Влита при виде альбома, заметив, что это переживание вряд ли было таким уж травматическим — они с Красноу вскоре опять подружились. Вообще трудно объяснить, с какой стати Ван Влит был так «шокирован» тем фактом, что записанный и предназначенный для выпуска альбом так-таки вышел в свет — особенно если учесть, что он слышал пробные отпечатки готового продукта. «Наверное, дело было в разладе между ним и Бобом Красноу», — говорит Харклроуд. «Они несколько раз женились и разводились».

Первоначально Ван Влит одобрил микс с «фазировкой»; некоторые свидетельства говорят о том, что он понял свою ошибку (после того, как прочитал рецензии, в которых критиковалось чрезмерное применение эффектов), и не стал вести поиски виноватого слишком далеко. Кроме того, существует альтернативный вариант более ранней и невыпущенной песни "Moody Liz" (по слухам, пробный отпечаток), который просто пропитан фазовыми эффектами.

Маркер вспоминает, что Красноу часами возился в студии с плёнками, вручную добиваясь нужных эффектов. Конечно, в то время он сидел на кислоте, но если считать это односторонним шагом Красноу, то нужно признать, что это беспрецедентный случай для продюсера, набившего руку на работе с такими ритм-энд-блюзовыми артистами, как Джеймс Браун и Хэнк Баллард, на лейблах Federal и King. Маркер так смотрит на этот предмет: «Красноу был сильно оклеветан. Он оказался козлом отпущения, на которого свалили вину за всю эту фазировку. Дона якобы вывело из себя то, как альбом смикширован. Но он сам как-то пришёл ко мне домой, подарил мне экземпляр пластинки и сказал: «Думаю, тебе понравится. Это очень хорошая вещь.» Я ставлю пластинку, слышу все эти фазовые сдвиги и говорю: «У вас слегка съехала крыша на фазерах и флэнджерах». Он отвечает: «Да, но в этом есть своя атмосфера.» Такова тогда была его позиция. Голый факт состоит в том, что Красноу так благоговел перед Доном, что он ни за что на свете ничего бы не выпустил без его личного одобрительного штампа.»

Strictly Personal мог бы стать чрезвычайно влиятельным альбомом, но его неудача в Соединённых Штатах перечеркнула для Капитана Бифхарта всякую возможность добиться битлоподобного коммерческого успеха без художественных компромиссов. Неоднозначное отношение Ван Влита к (чужому) коммерческому успеху, казалось, подпитывалось скептицизмом и завистью: например, он терпеть не мог The Byrds. И хотя он чувствовал, что такой успех есть дешёвка, его разрастающиеся амбиции вкупе с сопутствующими событиями заставили его думать о том, как можно добиться успеха, двинув свою музыку в неисследованные территории.

Харклроуд скоро почувствовал, что в группе творится что-то неладное. В «Лунных Заметках» он пишет, что «общее настроение было какое-то странное — я перестал узнавать Джона и Джеффа. У них у обоих в глазах появилось какое-то серьёзно-зловещее выражение, хотя время от времени они впадали в крайнее возбуждение.»[75] Волшебный Ансамбль изначально был демократическим составом, так что Ван Влиту приходилось либо собирать голоса в пользу своих предложений, либо пытаться сталкивать участников группы — когда, например, он хотел выставить Дага Муна. Это было для него и трудно, и неприятно. Поначалу Ван Влит показался Харклроуду лёгким в общении человеком, но теперь он начинал понимать, откуда исходит это «странное настроение». Теперь, когда в группе не осталось ни одного оригинального участника, Дон Ван Влит становился Капитаном Бифхартом, а Капитану нужен был жёсткий контроль над своими молодыми подопечными.

Во время репетиций "Veteran's Day Poppy" Маркер выдвинул идею добавить в середину песни фрагмент в стиле буги-шаффл. Идея прижилась, несмотря на первую реакцию группы. «У всех на лицах выразилось следующее [понизив голос]: «О, нет, это нельзя, Дону это, наверное, не понравится». Он услышал, как мы репетируем этот рифф и тут же прискакал вверх по лестнице. «Что это, что это вы делаете?» Я сказал: «Я просто вставил туда этот маленький рифф — классическая буги-штучка». Как только он сообразил, что это сделал я, он сказал: «Ну что ж, может быть, так будет хорошо». Мне-то это сошло с рук, а вот другим ребятам не сошло бы. Они стояли и поёживались.» Ван Влит часто спрашивал у Маркера, как ему нравится текущая работа. «Он множество раз прислушивался к советам и принимал их», — говорит Маркер. «У него просто была одна маленькая проблема — в какой-то момент ему начинало казаться, что это он всё придумал.»

В предыдущие годы Ван Влит рисковал, что его своеобразные идеи будут с ходу забракованы музыкантами. Маркер вспоминает, что «безумные песни» Влита могли отвергаться из-за того, что это были не блюзы. «Ему приходилось просто сражаться с этими ребятами, чтобы они сыграли, например, раскат в % или 6/8 в "Here I Am, I Always Am". Им не хотелось. Это было слишком сложно.»

Он также вспоминает решающий разговор, ясно указавший на направление, в котором двигался Ван Влит, и на то, что он пытался оставить позади. Безуспешно стараясь убедить Маркера стать постоянным членом группы, он повысил драматизм ситуации на одну-две отметки. «Он сказал: «Ну, дело в том, что это будет моя последняя группа. Я собираюсь научить их сыграть всё так, как я хочу. Мне больше не нужны Алексы Сент-Клеры, говорящие мне, что я ничего не знаю о музыке». и продолжал свою тираду. Я понял, что его долгое время подавлял тот факт, что все участники группы разбирались в музыке, а он — нет.

«У Алекса была такая позиция: «Парень, из этого ничего не выйдет. Ты всё играешь не так, как надо, и используешь не ту терминологию.» Это очень его злило, потому что у него в голове роились все эти идеи, но он никак не мог передать их другим людям. Потом он набрал этих «чёртовых пацанов» — так он их называл. Они были по большей части лет на десять моложе.»

Джеффу Коттону, которому коммунальный стиль жизни группы уже начинал казаться стрессовым, было 20 лет; столько же и Джону Френчу. Вскоре Маркера на бас-гитаре заменил друг Харклроуда Марк Бостон. Он, как и Харклроуд, был участником Cavemen, а также играл с Френчем в Blues In A Bottle. Как и Харклроуд, Бостон был давним поклонником Волшебного Ансамбля. Ван Влит утверждал, что знал об этом — он видел Бостона среди публики на выступлениях Волшебного Ансамбля. Бостону было 19, и он был потрясён таким развитием событий.

«Я влез в самую толщу Trout Mask Replica, думая, что мне придётся играть блюз и вещи периода Safe As Milk», — вспоминает он. «Они когда-то были великолепной группой тяжёлого блюз-рока, в чём-то сравнимой с The Rolling Stones. И когда я согласился придти в группу, я думал, что это мне и придётся играть. Я был удивлён, но тогда это был для меня вызов, и я хотел быть в этой группе — и ни в какой другой. И я решил — если они хотят, чтобы я играл дикую музыку, я буду играть дикую музыку. Я пришёл, не имея никаких предубеждений.»

Ван Влиту, по его собственному признанию, всегда нравилось руководить. Боясь потерять власть, он старался удержать её во что бы то ни стало, даже если это предполагало манипуляцию или деспотические меры. В душе он был уверен, что если ему удастся сформировать группу в соответствии со своим замыслом, он сможет стать «сам себе звездой». Музыка должна была быть только его, и ему — безо всяких вопросов — должно было принадлежать последнее слово. Для того, чтобы создать артистический, навороченный образ, человек по имени Капитан Бифхарт должен был быть окружён другими персонажами с эксцентричными именами. И вот Харклроуд получил имя Зут Хорн Ролло, Бостон стал Ракетой Мортоном, а Коттон был перекрещён в Усики-Джимми-Сименса. Виктор Хэйден, двоюродный брат Ван Влита и тоже художник, занял место на периферии общей картины как бас-кларнетист и (по вычурному описанию своего инструмента) получил имя Маскара-Змей. Джону Френчу досталось самое забавное имя. Благодаря вдохновенному и мило-глупому каламбуру с именем диснеевского слона-воздухоплавателя он стал называться Драмбо.

Харклроуд не был уверен, нравится ли ему то, что его кличка стала его «официальным» именем как музыканта, но пришёл к следующему выводу: «Итак, это было клёвое имя, но я вовсе не собирался становиться из-за него совершенно другой личностью.»[76] Но как раз это и задумывал Ван Влит. Было бы нелепо предполагать, что как только Харклроуду дали новое имя, он тут же стал другим человеком, но Ван Влит старался сделать так, чтобы музыканты исполняли некие роли в его сложной схеме. Будучи в 1993 г. спрошен Ко де Клотом на голландском радио, зачем он дал музыкантам новые имена, Ван Влит ответил: «Мне не было дела до их имён. Но они, наверное, были родственниками своим мамам и папам. А я не думаю, что нашёл бы общий язык с их мамами и папами. Так что я дал им имена. Маскара-Змей [смеётся]. Это сравнительно правдивое имя. Он змей, и у него накрашенные ресницы.»[77]

Теперь, собрав вокруг себя приспешников с новыми именами, Ван Влит был готов заставить их играть новую музыку, которая составила основной объём альбома Trout Mask Replica. Но в его методе было нечто большее, чем простая манипуляция личностями а-ля Макиавелли. Когда Ван Влит принялся за сочинение музыки к альбому, он начал разбрасывать семена, из которых выросло одно из немногих поистине уникальных музыкальных заявлений XX века. Вдохновенным беспрецедентным шагом стало то, что большую часть музыки он сочинил на пианино, откуда-то привезённом им в дом. На первый поверхностный взгляд в этом нет ничего необычного — за исключением того факта, что Ван Влит не умел «играть» на пианино в техническом смысле слова. Для того, чтобы сочинить шедевр на инструменте, который был для него новинкой, нужно было иметь огромную самоуверенность, но тогда у него её было хоть отбавляй.

В 1998 г. Харклроуд вспоминал: «Тут мы имеем дело со странной личностью, которая, хотя вышла из скульптурно-художественной среды, делает своим жанром музыку. Его всё более увлекало выяснение того, кто он такой — в сравнении с известным блюзовым певцом».[78] «Я был чертовски удивлён», — такова была реакция Джима Шервуда на новый метод композиции Ван Влита и на музыку, которая из этого получилась.

В методологическом смысле его композиции в этом духе были противоположностью фортепианной пьесы Джона Кейджа 1951 года Music Of Changes, которая была основана на И-Дзин, древней китайской Книге Перемен (если следовать случайности — или, говоря более точно, синхронным процедурам — её можно использовать для предсказательных целей). Кейдж был композитором, обнаруживающим индивидуалистическое неуважение к классической традиции. В Music Of Changes он совершенно отказался от традиционных партитур, вместо этого давая пианисту указания добавить в игру алеаторические или случайные элементы, тем самым гарантируя то, что каждое исполнение будет в чём-то неопределённым. Эту пьесу нельзя было повторить.

Ван Влит шёл с противоположной стороны, играя на инструменте, которому он не обучался. Он подошёл к этому процессу полностью интуитивным образом, нащупывая нужные места на клавиатуре — в результате получалось скорее выплёскивание сырого материала, чем контролируемая импровизация. Он не был скован техническими соображениями — техники у него не было. Получавшиеся у него линии сами по себе были полуалеаторическими пассажами, которые записывались, а потом из нескольких фрагментов формировалась композиция. Гэри Лукас, гитарист последнего воплощения Волшебного Ансамбля, выучил несколько этих партий по фортепьянным записям Ван Влита. Он уподобил композиционный процесс подбрасыванию в воздух колоды карт и фотографированию карт в падении с последующим музыкальным воспроизведением этого застывшего момента.

Польский композитор Витольд Лютославский тоже с 60-х годов использовал в своей работе элементы алеаторики, но они были единичны, а их параметры твёрдо контролировались. В Music Of Changes таких элементов было гораздо больше, но Кейдж всё же считал, что за общую музыкальную концепцию несёт ответственность композитор — его весьма волновал тот факт, что при больших требованиях в области виртуозности исполнитель получает слишком много славы. По мнению Кейджа, функция исполнителя была аналогична функции подрядчика, создающего здание по плану архитектора. Эти взгляды, несомненно, во многом перекликаются со взглядами Ван Влита на музыку и роль Волшебного Ансамбля.

Способ сочинения Trout Mask Replica был беспрецедентен, и в этом процессе жизненно важную роль играл Френч. В самом деле, сейчас трудно представить, как этот альбом мог бы быть сделан без его вклада в качестве посредника и аранжировщика. Ещё до того, как на сцене появилось пианино в качестве главного орудия композиции, Френч уже работал с магнитофоном, записывая насвистанные и напетые Ван Влитом музыкальные линии. После того, как однажды он навлёк на себя гнев, случайно что-то стерев, Френч решил саботировать работу с машиной, выведя её из строя. Он купил нотной бумаги для записи барабанных рисунков и однажды удивил Ван Влита тем, что запомнил одну из его спонтанных фортепьянных линий, записал её нотами и сыграл.

Френч сидел с Ван Влитом часами каждый день, слушая эти пассажи, записывая их и проигрывая. В 1996 г. он так вспоминал начало этого «марафона»: «Первая написанная им вещь была "Dali's Car", а поскольку на улице вдруг погасло электричество, мы сделали её при свечах. На нотах остался воск.»[79] Хороший способ получить представление об этом композиционном процессе — попытаться сыграть гитарный дуэт "Dali's Car" на пианино. Даже с моими фортепьянными способностями (ниже Ван Влитовых) мне удалось некое грубое приближение — по крайней мере, стало видно её построение на первобытном «корневом» аккорде и то, как каждая из гитар играет партию одной руки. Но Ван Влит был не просто «гением-идиотом», что есть силы наяривающим на инструменте. Френч подтверждает, что он мог повторить некоторые свои линии. «Ему это было трудно, но он всё же мог это сделать. [Но] я бы сказал, что в основном он сидел и экспериментировал.»[80]

Импровизационнная сквозная композиция Ван Влита была простой — и рациональной — идеей, к тому же не имеющей никакой сопутствующей теории. Вместо того, чтобы заимствовать какую-то авангардную технику, он создал свою собственную уникальную авангардную технику. Она была слишком врождённо-индивидуальной, чтобы её можно было передать кому-то ещё — «лучший» музыкант не преодолел бы своей самоуглублённости, не смог бы не применить изученной им техники, не перерос бы «Я-сознание», как это называл Ван Влит. Даже его знаменито-ошибочное чувство ритма в конце концов стало насущной частью музыки.

Некоторые из линий были в конце концов «приглажены», тогда как другие сохранили оригинальные стаккатные наборы нот, отдалённо напоминающие рваные метрические размеры музыки Стравинского. Хотя не рекомендуется проводить какие-либо (разве что самые поверхностные) сравнения этих двух композиторов, каждый эпизод "Dali's Car" вращается вокруг буквально кучки нот в необычном размере, и в этом отношении пьеса всё же имеет что-то общее с некоторыми камерными пьесами Стравинского.

Этому есть причина. Пять Пальцев были написаны Стравинским в 1920-21 гг. в качестве фортепьянных упражнений для пяти пальцев на «этапных» нотах для начинающих. Впоследствии эти фрагменты были оркестрованы и впервые исполнены в 1962 г. как Восемь Инструментальных Миниатюр. Подобная техника использовалась и в более масштабных пьесах типа Четырёх Этюдов Для Оркестра (1917–1929), о которой он сказал так: «Они [деревянные духовые] играют четырёхнотный напев (его можно назвать Четыре Пальца) — бесконечное повторение одной и той же музыки, но в переменных ритмических интервалах.»[81]

Совпадение это или нет, но колючие вступительные фанфары его Симфонии Для Духовых Инструментов (1920) имеют определённое сходство с "Dali's Car". Музыка и ритмически возбуждённая «самопальная» техника Ван Влита нуждаются в каком-то описании, и хотя сходство со Стравинским (одним из любимых его композиторов) даже мне кажется весьма незначительным, это сравнение столь же уместно, как сравнение с любой рок-н-ролльной группой того времени.

Когда друг на друга были наложены линии для двух гитар и баса (зачастую они были в разных тональностях и размерах), всё ещё более усложнилось. Френч: «Я бы сказал так — когда вы закладываете фундамент из кирпичей разной длины, то при укладке следующего слоя вам нужно разобраться, что к чему — именно этим я много занимался. Так что мне всегда казалось, что я буду отмечен как аранжировщик, но ничего не вышло.»[82]

По оценке Френча, вышеописанным способом было сочинено и записано на ноты 75–80 процентов всей музыки, а другие песни — такие, как "Pena" и "My Human Gets Me Blues" — были насвистаны. Харклроуд вспоминает умение Ван Влита в этой области: «Он был мастером свиста. Это было просто потрясающе. Он мог сидеть и свистеть, одновременно пуская кольца табачного дыма.»[83]

Ван Влит также самостоятельно выдвинул много ритмических идей, и Френч считает, что имея практику, он мог бы быть хорошим барабанщиком. Особенно ему нравился рисунок, который он называл «детским ритмом», потому что напоминал ему детство — качание в коляске. Некоторые из этих ритмических партий Френч сыграл по его указаниям, другие модифицировал, а сколько-то рисунков сочинил сам. Его игра подпитывалась желанием сделать ритмический круг квадратом — стать фокусом, связывающим разделённые партии гитар и баса. Это требовало от конечностей редкой автономности движений и дало кое-какие эффектные результаты. Харклроуд так описывает ритмическую связь в группе: «В игре Джона Френча было здорово то, что одна его нога находилась на одной части такта, другая нога и руки — на другой, и всё это было в пределах одной музыкальной партии и на разных динамических уровнях громкости. Это было так чертовски фанково, что можно было сойти с ума! Его «моменты» представляли собой самую взрывную барабанную игру, какую я только слышал. Бас, гитара и барабаны — у каждого инструмента было своё отдельное место. Все мы играли ритм и все мы играли мелодию. Даже у [джазового барабанщика] Элвина Джонса было какое-то плавное кувыркание — такое предсказуемое кувыркание, на котором можно было что-то там построить. На Джоне никто бы ничего не построил.»

Хотя при таком способе сочинения музыкантам приходилось разучивать не имеющие аналогов новые музыкальные формы, их реакция была позитивна. Теперь было гораздо легче понять, чего в музыкальном смысле хотел Ван Влит — легче, чем раньше, когда приходилось колупаться со словесными описаниями и насвистыванием. Но научиться играть эти весьма сложные композиции оказалось страшно трудной задачей. Иногда музыкантам приходилось разбирать пассажи, где части различной длины в разных размерах должны были выходить на сильную долю, или куски, в которых нехватало каких-то частей. Ван Влит в таких случаях обычно говорил: «Вы, ребята, знаете, что делать», или просто пробегал руками по клавишам пианино, таким образом давая им отсутствовавшую до того часть. Его контроль над происходящим заключался в том, что ему принадлежало последнее слово в отношении формы композиций, но репетировал он с группой редко. Он сравнивал свой спонтанный метод сквозного сочинительства с «естественной нуждой» — после творческого «акта» смотреть на плоды своей работы ему совсем не хотелось. Но несмотря на то, что ему не хотелось тратить много времени на обучение, им всё равно приходилось учиться. Маркер, неосознанно перефразируя метафору Кейджа, выражает это так: «Он был архитектором, но это не значит, что он сам забил так уж много гвоздей.»

Репетиции начались осенью 1968-го и продолжались до следующей весны. Нужно было выучить 21 новую композицию. Разучить «с нуля» за полгода то, что было фактически совершенно новым подходом к рок-музыке, можно назвать быстрой работой, но зато эти нагрузки требовали почти монашеской преданности. Поступив в группу, Харклроуд принял Френча за серьёзного, сосредоточенного человека, но теперь морщины у него на лбу становились ещё глубже от той задачи, что он на себя взвалил.

Френч: «Все получали свои партии, расходились по углам комнаты и играли. Я сидел посередине, всё записывая, стараясь привести в порядок музыку на бумаге. Я слышал всех одновременно. Если я слышал чью-то ошибку, то говорил: «Нет, это неправильная нота!» Вот до какого безумия меня всё это довело. Весёлого тогда было мало. Ни машины, ни особых денег. довольно трудная ситуация.»[84] В одержимости, граничащей с мономанией, Френч репетировал и самостоятельно в маленькой бане.

Участников Волшебного Ансамбля никак нельзя было назвать «немузыкантами», как о них позднее отзывался Ван Влит. Они были молоды, преданы делу и исключительно талантливы. Харклроуд и Бостон думали, что поступают в психоделическую блюзовую группу, но оказались готовы совершить тот «прыжок наудачу», который требовался для исполнения этой новой музыки — притом без страховочной сетки уже известных им приёмов. А как только пьеса дорабатывалась до соответствия представлениям Ван Влита, он не позволял никаких отклонений. У Джима Шервуда сложились такие впечатления: «Это была необходимость. Дону приходилось контролировать достижение того, что он хотел получить. [Возможно], ребята хотели играть какой-нибудь рок-н-ролл или блюз, или что-то такое. Это не подходило стилю музыки Дона.» Он, кроме того, замечает, что Ван Влит был весьма властен в осуществлении своего руководства.

Коттону уже приходилось играть довольно трудный материал на Strictly Personal, однако и ему, и Харклроуду для исполнения этой сочинённой на пианино музыке пришлось радикально изменить свои стили. В 1995 г. Харклроуд так освещал технические стороны этого процесса в интервью журналу Guitar: «Когда я присоединился к Бифхарту, изменилось почти всё, вплоть до манеры игры — я стал играть не плектром, а пальцами. Я знал, что ему хотелось, чтобы мой «Телекастер» или ES-330 звучал как… ээ… шрапнель! Зачастую я буквально терзал гитару этими металлическими наконечниками, и конечно, была большая разница между «стальными придатками» и «стеклянными пальцами» — т. е. металл или стекло. Но не знаю, насколько большое значение тогда имели звуковые аспекты. Скорее, вопрос стоял так: «Как я вообще буду это играть?» Такова была постоянная мысль, так что звук пришёл как-то потом.»[85]

В своей книге «Современная Музыка» Пол Гриффитс отмечает момент выпадения тональности из австрийско-германской классической традиции: «Малер в «Адажио» — единственной законченной части его Десятой Симфонии (1909-10) — при помощи аккорда из десяти нот внезапно пришёл к атональной пропасти, которая воспринимается как потрясающий знак пунктуации. Невозможно представить себе, до чего бы он дошёл, доживи он до следующего года.»[86]

Через полвека Волшебный Ансамбль вырывал тональность уже из традиции рок-музыки. Они тоже подошли к атональной пропасти и были обязаны прыгнуть туда. Например, Ван Влит мог грохнуть обоими руками по клавиатуре, произведя на свет десятинотный аккорд, и потребовать, чтобы он был сыгран на гитаре. Тот факт, что на этом инструменте всего шесть струн, не всегда принимался в качестве достаточного оправдания. Харклроуд вспоминает, как он приспосабливал свой стиль к этим требованиям: «Некоторые семи-, восьми-, девяти-нотные проходы, которые были нужны для достижения требуемых интервалов, вынуждали меня держать на грифе всю руку, и ещё зажимать большим пальцем басовую ноту.»[87]

Он также хвалил Марка Бостона за его столь же радикальную бас-технику: «Марк на своей двухгрифовой Danelectro играл аккорды и всё прочее при помощи своей техники «гвоздодёра». В то время это было что-то! Я думаю, что он играл на басу совершенно по-другому — гораздо более по-другому, чем мы на гитарах.»[88]

Харклроуд так описывает своё впечатление от композиционных методов Ван Влита и способ разучивания того, что получилось: «Можно просто слепить в углу что-нибудь изо всякой дряни, потом куда-нибудь это задвинуть — а потом каждый раз по новой учиться это делать. А можно зарисовать это — и тогда это подействует. Я вовсе не хочу ничего принизить таким сравнением. Музыка того периода никак не могла получиться такой, какой она получилась, если не по замыслу Ван Влита. Я просто хочу сказать, насколько наугад делались отдельные партии — но потом они хирургически обрабатывались, соединялись вместе и формировались в нечто целое. Боже мой, какой опыт изучения выразительных средств музыки для 19-летнего парня!»

В последующие годы бывшие участники Волшебного Ансамбля сделали мириад комментариев по поводу композиции и аранжировки, которые были полностью приписаны Ван Влиту. Даже принимая во внимание их утверждения относительно неправильного истолкования и представления этой музыки прессой (она ведь раньше не сталкивалась с такими методами композиции в роке), эти вырезки в совокупности оставляют двойственное впечатление: с одной стороны, Ван Влит был гений, это была его музыка, но при этом он не совсем понимал, что делает, с точки зрения механики музыки и совместного действия отдельных частей. Один из последующих участников Волшебного Ансамбля даже сказал, что всякий, кому приходилось «переводить» не совсем конкретные музыкальные идеи Ван Влита, должен был получить композиционный кредит. В таких взглядах присутствует скрытая подозрительность к его интуитивным исследовательским методам, поскольку рок-музыкантам (да и вообще большинству музыкантов) нужно иметь представление о том, что они делают — потому что если этого представления нет, у них вряд ли получится что-то хорошее. Всё это очень похоже на заявления раннего состава Ван Влиту о том, что он ничего не знает о музыке, и что его сочинительский процесс не так «законен», как общепринятые методы композиции.

Харклроуд опровергает такие представления: «[Он, конечно, был] не менее законен. Но если говорить обо мне — то, что я подвергался жестокому обращению ради того, чтобы соответствовать несуществующему совершенству, только показывает отсутствие у меня своего «я», и удивительный сверхизбыток своего «я» у него.» Творческие процессы часто начинаются лишь для того, чтобы посмотреть, куда они заведут творца — так что отсутствие конкретного сформированного представления (и даже применение случайных, туманных процедур) часто даёт результаты. В случае Харклроуда яблоком раздора является не этот аспект композиции — «Кто может сказать, какой именно процесс создаёт искусство?» — риторически спрашивает он. Но поскольку музыканты столь напряжённо работали над тем, чтобы музыку стало возможно исполнять, Харклроуд считает, что настойчивое желание Ван Влита приписать всё себе несправедливо отражается на них: «Он утверждал, что знает всё, что делает с каждой нотой. В документальном фильме BBC [ «Артист, ранее известный как Капитан Бифхарт», 1997] он сказал: «Разве Стравинский допустил бы, чтобы какая-то нота игралась неидеально?», подразумевая, что он знал, где место каждой ноты, и что это было так и задумано заранее. Опять-таки речь идёт о удовлетворении его самомнения — он никак не мог иметь в голове полное знание или план законченной работы. Он был композитором совсем другого типа. Я не хочу сказать, что он делал что-то не так, как надо — речь о его утверждениях, что он будто бы делал всё по-другому и более сознательно. Он приписал себе всё — и в этом смысле он последний засранец, потому что он был не тем, за кого себя выдавал. Был ли он сверх-творческой личностью? Безусловно. Научил ли он меня играть на гитаре? Нет. Повлиял ли он на то, как я на ней играю? Больше, чем кто-либо другой.»

Ван Влит хотел изменить сам образ мыслей группы об исполнении музыки. Он применял «искривление идей», чтобы увести их от традиционных, рок-н-ролльных форм выражения. Харклроуд: «Он говорил: «Играй высокую ноту, как низкую. Играй низкую ноту как высокую. Играй стаккато, но так, как будто тебе кажется, что оно продолжается дольше.» Любыми способами изменить вещь, чтобы сделать её менее предсказуемой в музыкальном смысле. Мне кажется, именно так он хотел смотреть на мир. Музыка тут казалась почти вторичной!»

Игра Ван Влита на шенае была, мягко говоря, необычной, но теперь, в очередной раз показав уверенность в себе, он объявил Маркеру, что на этом альбоме он собирается играть на саксофоне. Ему казалось, что раз это достаточно хороший инструмент для Орнетта Коулмена, он будет хорош и для него. Однажды они с Маркером хорошо нагрузились, и тот поставил ему монументальный альбом Коулмена Free Jazz (1960). Ван Влит был потрясён. Маркер: «Мне кажется, это произвело на него большое впечатление, и, наверное, именно тогда у него возникла ошибочная идея, что он может играть на духовом инструменте. Он совсем не понимал, что Орнетт не просто дудит, что ему взбредёт в голову — там на самом деле была некая организация.» Ошибочно или нет, но теперь Ван Влиту хотелось фри-джазового действия, и его не могло остановить отсутствие техники или чего-нибудь другого.

Стиль жизни группы был вполне спартанским во всём, что выходило за рамки сверхчеловеческих усилий разучить музыку. Их бытовые условия были отвратительны. В доме были две большие комнаты; в большей из них происходили репетиции, затягивавшиеся до 12 часов (а иногда и дольше). Там же участники группы и спали, потом просыпались и начинали всё снова. Что касается другой комнаты, то на отдых в ней существовала очерёдность, и это было единственное время, когда тот или иной член группы мог остаться в одиночестве. Ван Влита это не касалось — он спал в своей собственной комнате, вместе с подружкой по имени Лори Стоун. Поначалу у Френча были проблемы с практикой — как только он начинал играть, один из соседей вызывал полицию. После нескольких её визитов Френч стал поддерживать тишину, приглушив барабаны и тарелки картонками.

В 1970 г., когда Trout Mask Replica был уже записан, дом на Энсенада-Драйв был проигран в Лас-Вегасе и поменял владельца. Волшебный Ансамбль попросили выехать, а новым арендатором дома стала некая Линн Аронспир. Она вспоминает, что новому владельцу дома хотелось иметь более приличных жильцов. «Владелец даже не представлял, чем он владеет. Ему казалось, что дом больше, чем он был на самом деле, и когда он показывал мне помещения, я поняла, что его ужаснуло внутреннее состояние дома. Бифхарт там всё раскрасил в цвета солнечного спектра. Весь зал (и потолок) были покрашены красной эмалью, кухня — бриллиантовым горчичным, спальня наверху — парижской лазурью. Двор был завален хламом. Судя по всему, там были небольшие [шумовые] проблемы. я поняла это, когда увидела огромные куски пены-герметика на рамах окон и доски для сёрфинга — наверное, они думали, что это погасит шум.»

Даже будучи человеком со стороны, Линн Аронспир вскоре поняла главенствующее положение Ван Влита в группе: «Помню, как-то раз я пришла туда, и все мы стояли кружком на улице, а он читал лекцию о том, как прекрасны свиные рубцы.[89] Мне показалось, что это скорее была лекция, чем простой разговор. Я восприняла это почти как какой-то защитный механизм. Мне это показалось какой-то маской. Пока он говорил, от нас не требовалось отвечать на вопросы, и пока он рассуждал и разглагольствовал, никто не задал ему ни одного вопроса.»

В доме царила странная смесь религий и философий. Ван Влит вместо психоделических наркотиков был увлечён некой смесью Трансцедентальной Медитации и оккультизма. Джим Шервуд вспоминает, что на ранней кислотной стадии «Дон считал, что он с другой планеты. Вообще он так и думал — что он с другой планеты.» Позже Ван Влит говорил ему, что к тому времени, как началась подготовка Trout Mask Replica, он уже достиг точки разочарования кислотой и прекратил её употребление. Он также утверждал, что дом был построен на могильном холме Коренных Американцев, и что он общался с их духами. Харклроуд вспоминает, что группа «увлекалась Махариши»[90], но в этих рамках был ещё Френч — набожный христианин в пору сомнений (это было отклонение от веры, которой он придерживался всю жизнь), и Коттон — практикующий розенкрейцер.

Когда Харклроуд поступил в группу, у него был зверский аппетит на наркоту и кислоту, и вначале он делился с Ван Влитом. Однако впоследствии, когда ему приходилось извлекать свои нечестивые товары, группа стала смотреть на него как на «наркошу», и он начал воздерживаться. Впрочем, эта деятельность всё же имела место, но только по воле Ван Влита. Он посылал за гашишем, который раскуривался вместе с группой каждый вечер в процессе, который Френч назвал «культоподобным ритуалом». Ему самому не особенно нравились эти сеансы, но он чувствовал себя обязанным в них участвовать — не в малой степени из-за того, что не хотел привлекать негативного внимания Ван Влита.

Предметов первой необходимости типа еды и денег постоянно не хватало. Заппа согласился выпустить пластинку, на которой Ван Влиту была бы дана полная артистическая свобода, однако никакого контракта подписано не было, и группа не имела никаких доходов, кроме пособий. Мать Харклроуда помогала своему нуждающемуся сыну (и его коллегам), посылая чеки со сберегательного счёта, который должен был дать ему возможность учиться в колледже. Мать Ван Влита Сью с тётушкой Энни также вносили свой вклад в их пропитание. Френч вспоминает, что он прожил целый месяц на дневном рационе, состоявшем из чашки соевых бобов — придерживаясь такой диеты, он стал чувствовать себя как «восточный мистик». Но даже учитывая такой уровень лишений, едва ли можно относиться к позднейшим утверждениям группы (что Харклроуд якобы чуть не умер, а у Бостона не было сил, чтобы вылезти из постели) иначе, как к озорству.

Учитывая всё это, отметим, что когда к ним приехали в гости Дон Элдридж и Меррелл Фанкхаузер, атмосфера дома и внешний вид группы вызвали у них беспокойство. Элдридж: «Там что-то происходило! Если они не занимались кислотой, то всё равно чем-то таким там было всё пропитано. Дух в этом доме был определённо мэнсоновский. Когда я увидел Лори Стоун — а я уже порядочно её не видел — меня поразил её мертвенный вид. То же самое можно сказать и обо всех остальных, кроме Дона. Один из участников группы сказал мне, что Дон хорошо питался и принимал витамины, потому что Сью присылала ему посылки «поддержки». Остальные едва не помирали с голоду. Это были не те люди, которых я знал в Ланкастере. Они все выглядели болезненно, но Джефф, Лори и Марк, как я помню, были хуже всех. Харклроуд, которого я не очень хорошо знал, не изменился — он всегда был похож на труп.»

Элдридж вспоминает это время как особенно негативное. «За исключением этого короткого периода, я всегда знал другого Дона», — говорит он. «Я никогда не принимал с ним кислоту, никогда не видел его под кислотой (по крайней мере, не мог этого определить). Мне кажется, он старался скрыть это от меня. Дон относился ко мне как к младшему брату. И он, и Лори не раз говорили мне, какая дрянь эта кислота — именно поэтому я был так удивлён, когда услышал, что они занимались этим делом в том доме.» Он объясняет, что это впоследствии подтвердил ему один из участников группы — кислота применялась как часть непрерывного режима управления. «Если Дон в то время бросил кислоту, то только он один», — говорит Элдридж. «Во время одного из сеансов записи, прямо перед дублем, один из участников группы «поймал приход». Кто-то, видимо, получил указание подсыпать кислоту в его напиток.» Некоторые моменты были ещё чуднее кислоты. Ван Влит был мощной, властной личностью, и Элдридж живо запомнил один инцидент, до сих пор представляющий для него загадку. «Я видел, как Дон управляет событиями», — говорит он. «Однажды вечером на Кэролсайд мы с ним и Дагом [Муном] были во дворе. Было поздно и мимо нас проехал человек на машине. Он доехал до конца квартала и повернул опять к нам — туда, откуда он приехал. Так он ездил взад-вперёд более десяти минут. Я насчитал одиннадцать раз — он ездил туда-сюда по улице со скоростью улитки, глядя прямо перед собой. Наконец Дон сказал: «Сейчас я его отпущу» — и этот человек уехал, так, как будто точно знал куда едет.»

Жить в одном доме с другими людьми может быть трудно — даже если все эти люди покладистые давние друзья. Но если поместить пятерых человек в такую среду, то нет ничего удивительного, если атмосфера будет часто накаляться. Добавьте лидера группы, усугубляющего трение своим всё более тираническим поведением — он часто его проявлял, чтобы напомнить коллегам, что они в его власти — и социальная структура начнёт деформироваться. Ван Влит так вспоминал о своих методах в 1993 г.: «Иногда бывает трудно кого-то пробить, если он не хочет пробиваться. Но если этим занимаюсь я, пробиты будут все. Я упрямый человек.»[91] Под словом «пробить» в данном случае подразумевается использовать в качестве канала для своей музыки, так же, как он был каналом для своей музы; а также «проткнуть», насадить их на кол своего «я», употребляя силу для подавления мятежа, который даже не начинался.

Ван Влит редко присутствовал на репетициях, что вызывало в группе возмущение. А когда он был с группой, то обычно руководил внеурочными занятиями, требуя исключительного внимания к себе и впадая в раздражение и подозрительность, если кто-то хотел что-то сделать по-своему. Если он хотел смотреть телевизор, его должны были смотреть все (или слушать его его импровизированные соло на саксофоне, или его стихи в исполнении Коттона).

Одна из причин, по которой Ван Влит окружил себя всей этой компанией со странными именами, состояла в том, что из него лились идеи, но он не мог — или не хотел — сам их реализовать. В письме в журнал MOJO Джон Френч писал: «Только подумайте, чего бы мы могли добиться, если бы он мог записывать музыку.»[92] Но у него под рукой был Френч — ему не надо было этим заниматься. Коттон стал секретарём по части словесного потока, этаким Босуэллом для своего доктора Джонсона — он записывал декламации Ван Влита на бумагу или плёнку, чтобы в момент озарения ничего не пропало, а потом читал их ему вслух.

В интервью с Элейн Шеперд в 1993 г. Френчу это уже казалось забавным: «Роль Джеффа состояла в том, чтобы читать поэзию, наша — слушать и восхищаться; иногда слушать одно и то же десятки раз! Дон пытался создать такую атмосферу, чтобы мы фактически жили этим альбомом. То есть у нас как бы не было частной жизни — когда бы он ни зашёл, мы все были на месте. Мы должны были быть энтузиастами, должны были вести себя так, как будто нас это действительно возбуждает. А такое состояние трудно поддерживать целый год.»[93]

Кроме того, были сеансы «промывки мозгов», когда Ван Влит цеплялся к кому-нибудь из группы и систематически критиковал его, чтобы довести до ручки. Его уникальная смесь самолюбия и неуверенности в себе заставляла его всё сильнее подчинять себе «пацанов». «Это было что-то вроде мэнсоновской гештальт-терапии в версии для комиксов», — так описывал ситуацию Харклроуд в интервью Джону Эллису 1994 года.[94]

Однако эти сеансы могли иметь просто смехотворную продолжительность. Харклроуд, конечно, не хотел бы опять это испытать, но считает, что независимо от того, правильно всё это было или нет, в результате этого психического избиения он стал сильнее: «Я был ребёнком. И я был подвергнут всему этому, неважно, насколько негативно это было. он говорил: «Ты ненавидишь свою мать», он работал над тобой 30 часов, лицом к лицу. 30 часов, да. Сильно. Интересно, откуда у него силы брались. Не знаю, откуда он брал энергию. Потом он валился спать на 27 часов, как медведь в спячке, и я мог прыгать на его кровати, пинать его по ногам, а он спал. Наверное, всё это происходило от эмоциональных страданий и умственного развития — этот парень был очень умён. Конечно, тут дело в каких-то ненормальностях. Я многому научился, я вошёл в такие области, куда бы никогда не пришёл сам. Разве я, в 19 лет, стал бы заглядывать так глубоко внутрь и смотреть на такое дерьмо? Мне очень повезло, что у меня был этот опыт — он заставил меня расти и учиться. Я об этом нисколько не жалею.»

Тем не менее всё это не объясняет, зачем он занимался подобной психологической войной, и что побудило его отдавать этому столько своей психической энергии — и для каких вообще целей. Харклроуд вспоминает — Ван Влит говорил, что он был выбран для группы потому, что «ему был нужен кто-нибудь молодой и гибкий. человек, который хотел бы измениться.» Тогда, наверное, именно так он и влиял на эти изменения. Похоже на то, что власть давала ему некий новый вид стресса. Френч как-то заявил, что Ван Влит однажды поведал ему, что у него был диагноз «параноидальная шизофрения». В другой раз одна из бывших подружек Ван Влита сказала ему, что тот проходит лечение от «навязчивой склонности ко лжи»[95]. Это, конечно, даёт нам не слишком много.

Марк Бостон смотрит на всё это так: «Скажу вам, иногда требовалась большая решимость, чтобы продолжать этим заниматься — особенно на групповых собраниях и обсуждениях. Однажды мы говорили о песнях или о чём-то ещё, и Дон сказал: «Кто думает в «до»? Кто-то здесь думает в «до»». Я возразил: «Нет, это не я.» А потом сидишь и пытаешься не думать в «до». Мне кажется, в половине случаев он всё это делал, только чтобы подразнить нас. Он очень умный человек, и иногда у него было забавное чувство юмора. Он пытался вести себя как настоящий шантажист, но на самом деле он только пробовал людей на реакцию. Много раз это оборачивалось против него; он наживал себе больше неприятностей, чем если бы вёл себя просто по-дружески — я имею в виду его обращение с людьми вообще. Он — мощная личность. Это то же самое, что стоять рядом с ядерным реактором. Ты не знаешь, что будет через секунду, но чувствуешь, что там есть энергия — и он определённо был её источником.»

У большинства групп слово «схватки» имеет метафорический смысл, но в Волшебном Ансамбле они были физические. Харклроуд признался Джону Эллису, что «случались всякие возмутительные вещи — не исключалось и насилие.»[96] Но несмотря на всё это, группа придерживалась своей задачи, понимая, что их материал был настолько оригинален — и даже уникален — что мог иметь коммерческий успех. Френч: «Наверное, мы все как-то чувствовали, что тут у нас происходит нечто такое, чего никто никогда не делал раньше, к тому же доброкачественное в художественном смысле. Мы знали, что рынок для таких вещей есть, что есть люди, которые слушают необычные дела, и меня возбуждало то, что мы делаем нечто необычное — пусть даже временами мне очень хотелось быть где-нибудь в другом месте. Вот именно это и заставляло меня оставаться в группе.»[97]

Харклроуд всё ещё испытывал к Ван Влиту благоговение, доходящее до степени «преклонения перед героем». Несмотря на то, что первоначальные непринуждённо-дружеские отношения превратились в более враждебные — по типу «учитель — ученик» — одна из причин, по которым он мирился с жёстким режимом, состояла в том, что Ван Влит был «таким большим застенчивым человеком, выступающим в какой-то другой роли. ребёнок, терпящий боль. Вот почему я люблю его, [иначе] я бы не стал мириться со всем этим.»[98]

В марте 1969 г. Волшебный Ансамбль был готов начать запись альбома. Обязанности продюсера вновь исполнял Фрэнк Заппа, но с самого начала стало ясно, что это будет необычная продюсерская работа. Он пришёл в дом группы вместе с Диком Кунцем, который записывал большинство пластинок на лейблах Bizarre и Straight, в том числе альбом Uncle Meat Матерей.

В 1993 г. Заппа так вспоминал эти обстоятельства: «Первоначальный план записи альбома состоял в том, чтобы сделать его чем-то вроде этнической «полевой» записи. Я хотел взять передвижную аппаратуру и записать группу прямо в этом доме, в разных комнатах. Вокал записывается в ванной. Барабаны устанавливаются в зале. Духовые играют в саду — всё такое. И мы пошли туда, всё установили и записали песни таким образом.»[99]

Предварительные фоновые дорожки были записаны в доме на катушечный магнитофон. По ним слышно, какой удивительно сыгранной группой стал Волшебный Ансамбль. Дик Кунц так описывает аппаратуру, при помощи которой делалась эта полевая запись: «У нас был маленький портативный двухдорожечный магнитофон Uher. Это был надёжный маленький аппарат, на котором были сделаны весьма эффектные записи. Иногда я использовал одиночный стереомикрофон из его комплекта; иногда устанавливал до четырёх отдельных микрофонов и подключал их к «Ухеру» через пару простых микшеров Shure. Вся эта каша прослушивалась через наушники. Не сказать, чтобы идеальные условия.»

Идеальные или нет, эти сырые, полные жизни «полевые записи» великолепны, и во многих отношениях превосходят те, которые остались на альбоме. «Полевые записи зверей, населявших дом»[100], - впоследствии съязвил Харклроуд. Заппа был доволен результатом, но Ван Влиту всё это предприятие стало внушать подозрения, и он обвинил Заппу в «крохоборстве». Они уже обсуждали перспективу записи вокала в студии, и Заппа выделил группе студийное время. Альбом записывался в студии Whitney в Глендейле. Кунц: «Именно я открыл для нас [Фрэнка и меня] Whitney. До тех пор это была исключительно госпел-студия. После того, как мы стали в ней записываться, её попробовали многие другие группы. Там был чудовищный орган — целые комнаты были заняты трубами и прочими принадлежностями. Группа, безусловно, была хорошо отрепетирована. Я уже был гордым обладателем и ценителем Safe As Milk и Strictly Personal, и был готов к чему угодно. Но будучи в то время неофитом в этой новой музыкальной галактике, я не мог определить разницу между хорошим и не-таким-уж-хорошим исполнением.»

Проявив выдающуюся интуицию, Ван Влит записал свои вокальные партии, не используя наушники (это уже стало легендой). Совпадение во времени его голоса с материалом, который он мало репетировал, а теперь ещё и не слышал как следует, просто поражает. Если он действовал по наитию, то у него получилось блестяще. Примерно то же самое было и на первоначальных сеансах записи Trout Mask — это навело Маркера на мысль тайком оставить в комнате, где происходила живая запись, несколько наушников, чтобы Ван Влит мог слышать их жестяной звук вдобавок к тому, что просачивалось в будку управления. Заппа, несомненно, до тех пор ни с кем так не работал — наверное, за исключением того же Ван Влита, когда в Студии Z записывал его голос в коридоре. В 1993 г. он сказал Найджелу Ли следующее: «С технической точки зрения Дону ничего нельзя объяснить. Бесполезно говорить ему, почему то-то и то-то должно быть так-то и так-то. И мне показалось, что если он хочет создать что-то уникальное, для меня легче всего будет как можно больше держать рот на замке — что бы он ни хотел сделать, и как бы я к этому ни относился — например, в таких случаях, когда он поставил на барабаны и тарелки картонки, когда он начал накладывать свой вокал без наушников, слыша только то, что просачивалось через окно студии (вследствие чего он лишь изредка попадал в такт с той вещью, на которой пел). Он хотел именно так. Мне кажется, что если бы у него был какой-нибудь знаменитый продюсер-профессионал, там бы произошло не одно самоубийство.»[101]

Ван Влит через несколько лет вспомнил об этом инциденте в интервью Стиву Пикоку из Sounds, и сказал, что он был «как водопроводчик, снимающий фиттинги с труб, чтобы потекла вода. Тут нет ничего особого.»[102] В конце 1969 г. он так сказал журналу Zig Zag: «Я сделал это без музыки. Я играл — как играют киты. Я не думаю, что существует такая вещь, как синхронизация, это то, что делается перед налётом спецназа, да?»[103]

Даже учитывая подобные неортодоксальные примеры студийного мастерства, скорость, с которой записывался альбом, была поразительна. «Я знаю, что мы мчались сломя голову», — говорит Кунц, «и я сразу почувствовал, что Фрэнку не нужны мои предложения о том, чтобы сделать какие-нибудь дубли получше. Всё происходило слишком быстро, чтобы этим могли командовать два генерала; не было времени сверять часы.» Харклроуд так говорил MOJO в 1995 г.: «Мы просто пришли, сыграли каждую вещь по разу, и он [Заппа] всё это записал. И через пять или шесть часов мы пошли домой. Наверное, пару дней ушло на вокал, день на микширование — и через четыре дня альбом был готов.»[104]

Заппа так сказал Найджелу Ли из своей домашней студии: «Помню, в пасхальное воскресенье я закончил монтаж альбома и позвонил им. Я сказал: «Альбом готов». Он заставил всех ребят в группе получше одеться, и рано утром они пришли, сели, послушали и сказали, что им нравится.»[105]