КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

ЗА ПОСЛЕДНИМ УЗОРОМ СКОЛЬЖЕНИЯ

Сейчас Дон Ван Влит имеет недвусмысленно важный статус в каждой из своих творческих областей — живописи, музыке и сочинительстве. Немногие из артистов XX века могут претендовать на такое. Ни одна из этих областей не подчинена другой, и вдохновение, движущее всем, что он делает — от сочинения стихов до игры на шенае — проходит по одному и тому же творческому «каналу». Его живопись, как и его музыка, сопротивляется какой-либо категоризации, и он комфортабельно себя чувствует за пределами какого-либо признанного «движения». Это чувство уединения усугубляется его географической изоляцией и затворническим образом жизни.

Романтическое понятие «артиста, руководимого внешней силой» в результате чрезмерно частого употребления стало банальностью. Но внутренний порыв, побуждавший его ночи напролёт сидеть в закусочной Denny's и рисовать в блокноте, был константой на протяжении всей его творческой жизни. «Машинному отделению» его творческой способности всегда требовался выход для кинетической энергии, и он всегда пытался создавать такое состояние сознания, которое позволяло ему «свободно гулять» без сильного сознательного вмешательства со стороны самого Ван Влита — нужно ровно столько, чтобы он мог избегать состояния слежения за самим собой со стороны. За много лет до того Эллиот Ингбер использовал похожую фразу для описания процесса создания музыки — он говорил, что «назвать что-то по имени — значит остановить поток». В 1991 г. Ван Влит объяснил этот текучий процесс Ларсу Мовину следующим образом: «Мне кажется, большинство людей любят думать, что у них есть какая-то идея. Я тоже уверен, что мой разум считает, что у него есть идея, но иногда я обманываю его, и тогда получается самый лучший материал.»[373]

Некоторые из его стихов и текстов песен — например, свободные стихотворные потоки "Hey, Garland I Dig Your Tweed Coat" — звучат и выглядят как некие каталоги образов, схваченные «вспышкой». Гораздо более сознательное размышление можно видеть в полуспонтанной вещи "The Dust Blows Forward And The Dust Blows Back", в которой он нажимал на магнитофоне кнопку «пауза» и придумывал следующую строчку. Контрастом выглядят такие стихи, как "Hobo Chang Ba" и "Sweet Sweet Bulbs" — это самые глубоко личные и самые традиционно построенные формы самовыражения. Однако было бы неправильно объяснять его более спонтанные «выбросы» как некое «козыряние» наивного дурачка.

Ван Влита называли в художественном смысле «примитивным», но, пожалуй, более уместно слово «первичный», т. к. его творчество — это удовлетворение некой фундаментальной потребности. И он, что важно, обладает способностью структурировать эти творческие взрывы — пусть даже общая картина его музыки обычно была раскрашена с помощью друзей. «Очень трудно обсуждать словами, что такое ты делаешь кистью», — говорил он Джону Роджерсу в 1991 г. «Обычно получается так, что ты наивный художник, но я не наивный художник. Я всё делаю с целью.»[374]

В каталоге его персональной выставки в нью-йоркской галерее Knoedler & Company, проходившей в ноябре-декабре 1998 г., в биографических данных приведены такие сведения: «Признанный критиками как композитор, рок-музыкант и писатель в середине 60-х, этот артист посвятил себя живописи в конце 70-х.»[375] Не говоря об очевидных неточностях в хронологии, эпитет «писатель» выглядит сомнительно. Но это зависит от того, настаиваете ли вы на том, что слово «писатель» должно применяться только к произведениям, опубликованным в переплетённом томе. В предисловии к сборнику сочинений Лестера Бэнгса Психопатические Реакции и Помёт Карбюратора Грил Маркус подхватывает одно из самовосхвалений Бэнгса, завершая его так: «Наверное, главное, чего эта книга требует от читателя — это готовности признать, что лучший американский автор не писал практически ничего, кроме рецензий на пластинки.»[376] Таким же образом репутация Ван Влита как одного из лучших американских поэтов XX века не основывается практически ни на чём, кроме текстов к его альбомам. Текст песни "Safe As Milk" со Strictly Personal — один из его лучших, но из-за своеобразной вокальной подачи его, во-первых, трудно разобрать, а во-вторых, его нет ни на каких альбомных вкладках. То там, то здесь публиковались его стихи, но даже дорогая, редкая и разочаровывающе короткая книга Дыхание Скелета, Румянец Скорпиона, опубликованная в 1987 г., состоит из нескольких цветных репродукций его картин и транскрипций текстов песен и очень немногих новых текстов. Учитывая, сколько материала он, по всей видимости, написал, знать, что этот материал остаётся никем не прочтённым (тогда как он наверняка помог бы упрочить репутацию Ван Влита как поэта), чрезвычайно неприятно. Может быть, всё это был сплошной блеф, но Эйс Фаррен Форд думает иначе.

Он вспоминает, что в начале 70-х Ван Влит, похоже, вполне серьёзно думал об издании романа через Singing Ink. Роман должен был называться «Старый пердун за игрой», и "Odd Jobs" и "Hey Garland I Dig Your Tweed Coat" были его фрагментами. Кроме того, речь шла и о книге стихов. Насколько было известно Форду, всё было готово к запуску в печать, но через некоторое время Ван Влит вдруг перестал об этом говорить. Но несомненно, что издать его сочинения было бы интересно многим. «Что — дело в том, что нельзя издать книгу стихов, если ты художник?» — раздумывает Форд. «Не знаю, так это или нет, но Боже мой — у него должны были быть целые тома материала, определённо имеющего художественные достоинства, и это не отвлекло бы его от основной карьеры. Я уверен, что причина, по которой у нас нет книг его стихов и роман тоже не выпущен, состоит в том, что он решил их не выпускать. Я уверен, что он просто сказал: «А, чёрт с ним.»»

В настоящее время решение Ван Влита работать на холсте является простым подтверждением того, что он полностью контролирует своё творчество (кроме того, это более доходное занятие, чем музыка или поэзия). Нет музыкантов, которых нужно учить материалу, не требуется никакой бюрократической поддержки. Он может оставаться самим собой и вилять хвостом, как осёл, сколько ему вздумается. Ко Де Клоет во время радиоинтервью в 1993 г. спросил его, какова разница между музыкой и рисованием. Ван Влит отвечал, что живопись «больше возбуждает». Он объяснил, почему: «Я занимаюсь именно тем, чем хочу заниматься — вообще-то говоря, я никогда не делал ничего другого — но сейчас всё происходит более непосредственно. Это интересное чувство. Мне вообще не нужно ни о ком думать.» Далее он стал объяснять множественность своих талантов: «Одна и та же голова делает всё, что угодно. Хитрая штука мозг — ничего не скажешь.»[377]

Всё это, конечно, не говорит о том, что между его музыкой и живописью существует стилистическое сходство, но параллели слишком очевидны, чтобы их можно было игнорировать. Дэвид Бройер считает, что между ними существует весьма запутанная связь: «Если вы послушаете его музыку и взглянете на картины, то увидите, как они перекликаются. Стиль его музыки и немалой части фри-джаза конца 60-х — типа Альберта Эйлера, Энтони Брэкстона и более буйных исполнителей типа Brotherhood Of Breath — весьма живописен, потому что все эти люди накладывают друг на друга множество звуков без какого бы то ни было конкретного метода. Поскольку эта музыка главным образом импровизационна, вы можете вычленить линии каждого конкретного инструмента и создать в своём уме некие картины на линейной шкале времени.

«В промежутках там происходит множество всяких вещей, на которых можно сосредоточиться в любой момент времени, не отвлекаясь от общего настроения музыкальной пьесы. Это и есть живописный подход. Его музыка, хотя она и сочинена, представляет собой то же самое — она очень конфронтационна. Вы можете смотреть на неё как на один огромный ряд — в этом случае ситуация напоминает рассматривание потрясающей воображение абстрактной картины — или же следить за мелкими её аспектами и в конечном итоге проникнуть в смысл вещи.»

Конечно, с таким сравнением согласится не всякий. В эссе, напечатанном в каталоге выставки «Встань, чтобы быть прерванным», Лука Феррари заявляет, что музыка Ван Влита сочинена и поэтому «концептуальна», тогда как его живопись «зрительна и инстинктивна».[378] Феррари подкрепляет свои взгляды цитатой из интервью Ван Влита Джиму Гриру из Rockstar (1991): «Я предпочитаю живопись музыке, потому что я могу провести целый день за холстом, а потом бросить эту работу. Рисовать всё заново — это очень приятное чувство.»[379]

Однако у Ван Влита создание музыки было столь же инстинктивно, как его живопись — этот процесс можно назвать как угодно, но только не «концептуализмом». А что касается жёстких музыкальных форм, на которые ссылается Феррари, он становились таковыми только в законченной структуре. Можно возразить, что картина (или продукт любого творческого процесса) также «застывает» только в момент прекращения работы над ней. Но тот факт, что Ван Влит может прервать процесс рисования, совсем не означает, что это более инстинктивный способ самовыражения, нежели музыка — и таким образом этот процесс также приобретает «концептуальные» черты. Как говорилось ранее, самосознание и технические соображения редко вставали на пути Ван Влита — в конце концов, процесс «похода в туалет» трудно сделать слишком интеллектуальным. Главной «концепцией» Ван Влита была потребность в устранении «умственности» — т. е. фактическая манифестация строк Боба Дилана из "From A Buick Six" (Highway 61 Revisited), в которых он мимоходом объявляет, что ему нужен «мусоровоз», чтобы разгрузить свою голову.

Весь сырой материал Ван Влита в какие-то моменты редактировался. Конечно, он имеет полную свободу закрасить уже нарисованное, но подобным же образом он мог — и такое случалось часто — в последнюю минуту произвести существенные изменения в своей музыке. Гэри Лукас так говорит об этом: «Он всегда что-то редактировал до самого момента записи — как Пенелопа, в ожидании Одиссея ткущая прекрасный ковёр и каждый день его разрывающая. Когда я смотрел на его настроение, у меня в самом деле складывалось такое впечатление.» Ван Влит сам однозначно заявил об этом: «Я создаю музыку — на холсте.»[380]

Далее Феррари пишет: «Специализированные рок-критики, на чью долю выпала печальная задача отдать ретроспективную дань его карьере, каждый раз смело пытались установить взаимосвязи между вчерашней музыкой и сегодняшней живописью, при этом действуя способом, который определённо можно назвать «исправлением», и который, неявно сообщая фундаменту его творчества некую диахроничную связность, тем не менее не имеет ни логических, ни культурных подтверждений в деятельности этого калифорнийского артиста.»[381]

Тут не только не нужны какие-либо «исправительные» меры; кажется контрпродуктивным воздвигать искусственный барьер между двумя формами самовыражения. Понимание связи между музыкой и живописью (и в меньшей степени литературным сочинительством) Ван Влита очень важно в общем понимании его творчества.

Морис Теппер, который рисовал с детских лет и рисует до сих пор, предлагает такую оценку: «Между живописью в абстрактной эстетике и способом, которым он сочинял музыку «на грани», есть некое сходство, некая общность. Она состоит в создании смутного ощущения, создании смазанной картины. Она может быть смазана за счёт сложности — смешиванием красок — или при помощи создания напряжения между несовместимыми вещами. Смешивание таких предметов создаёт красоту.

«Таким образом мы вторгаемся в область абстрактного, а не интеллектуального. Это нечто, доставляющее удовольствие духовным, интуитивным способом. Дар Ван Влита в том, что это оказывает действие на нервную систему на таком уровне, о котором вообще мало чего можно сказать — именно это он и делает в обоих областях. Я смотрю на это [его музыку] как на рисование при помощи инструментов, используемых совершенно новым способом, как на создание неописуемых текстур и палитр, которые вызывают у тебя зуд в таком месте, которое ты не можешь почесать.»

Наиболее буквальная связь между музыкой и живописью Ван Влита наблюдается в том, что он часто называет свои картины названиями песен: например, "Japan In The Dishpan" [так] (1984) и "Golden Birdies" (1988). Кроме того, названия картин извлекаются из текстов песен — в том числе "Striped Light" (1985) (слова из "Tropical Hot Dog Night") и "Parapliers The Willow Dipped" (1987) (слова из "Bellerin Plain").

В стилистическом отношении Ван Влит находится где-то на периферии абстрактного экспрессионизма и примитивизма. Стиль его живописи своеобразен и индивидуален, хотя, может быть, и не совершенно уникален. После ранних, главным образом абстрактных работ 60-х и 70-х он повернул к фигуративизму, и его картины и рисунки населились животными и антропоморфными формами. Они часто выполнялись на грубом незагрунтованном холсте с полосами белой краски, заполняющими промежутки между фигурами, тем самым определяя фон как запоздалую мысль (и бросая вызов первым правилам рисования, преподаваемым в школах). Это можно ясно видеть на картине «Самка королевского оленя» (1984). Создаётся впечатление, что он нарисовал интересный кусок и не мог вытерпеть, чтобы не закончить его побыстрее — хотя белая вставка сама по себе даёт интересную текстуру. Он также нарушил неписаное правило художественной школы, предписывающее использовать краску прямо из тюбика, что продемонстрировано голубовато-зелёными телами фигур волков в серии "Dilishyeus" (1984).

Главная причина, по которой Ван Влит стал пользоваться большим уважением как художник, состоит в том, что его поздние картины гораздо лучше — как в отношении техники, так и по воображению. С конца 80-х он стал начинать работу на загрунтованном белом холсте в качестве девственного пространства. Сейчас его картины, хотя и сохраняют энергию его цветовых полей и его фирменные жесты, стали гораздо более грамотными композиционно. Хотя в них и остаются следы фигуративизма, в основном зооморфные формы по большей части сводятся к символическим знакам и пиктограммам на ландшафте холста — например, в таких работах, как "Dry Morning Wind That Jingles Like Fish Bones" и "Castfat Shadows". Такие холсты, как «Десять тысяч пистолетов, без шмелей» и «Дневные грёзы, окрашенные солнечным светом» выглядят не имеющими возраста — их можно представить и нарисованными на стене пещеры, и висящими в галерее. К концу 90-х его картины стали более скупыми и более чисто абстрактными.

Будучи взрослым, он, однако, до сих пор чувствует родственную связь с существами, которых он лепил в своей комнате в детстве, и в которых он страстно желал вдохнуть жизнь. Теперь они стали двухмерными обитателями его картин. Образы ворон, играющие главную роль в таких работах, как «Ворон вверху и крест, проткнувший тень вороны» и «Рывок», до сих пор пленяют Ван Влита. «Сейчас я рисую группу птиц, которые называются Козлиные Головы», — сказал он Ко Де Клоту. «Они на самом деле надуют шину. Такие сильные. Очень хорошие. Хороший экспонат.»[382]

Некоторые стилистические параллели проводились между Ван Влитом и голландско-американским абстрактным экспрессионистом Виллемом Де Кунингом. Правда, различий в их творчестве не меньше. В картинах Де Кунинга по большей части присутствует некое трёхмерное ощущение — чувство движения порождается переливом краски из одного цветового поля в другое. Картины Ван Влита плоские, дискретные, двумерные и содержат элементы образов. Однако типичная для творчества Де Кунинга конца 50-х — начала 60-х знаменитая картина «Заря с розовыми пальцами в точке вши» (1963) имеет ландшафтную структуру, передающую чувство атмосферы этого места, и, подобно работам Ван Влита, название использовано в качестве указателя к картине. Вообще говоря, Ван Влит больше экспрессионист, чем колорист — как и должно быть у самозваного фотофоба — но такие его работы, как «Мир, переползший через бритву» и «Кактус из сварочного железа», пропитаны светом и цветами. Бройер: «Сегодня он один из немногих, кто работает от пейзажа и ищет чего-то свежего — поэтому его значение, вероятно, будет расти».

Единственный жанр — который, по определению, как бы и вовсе не-жанр — в который можно было бы вместить Ван Влита, это жанр под названием «Аутсайдер». Это описание используется для охвата стилистически несовместимых произведений, объединяющим фактором которых является то, что у художника есть сырой талант, и что он практически (или совсем) не получил никакого формального образования. Этому критерию, например, мог бы соответствовать такой ранний концептуалист, как Марсель Дюшан, а также Жан Дюбюффе, основатель «сырого искусства». Даже такая художница начала XX в., как Бабушка Моисей, рисовавшая наивные пейзажи, может рассматриваться как Аутсайдер. Для того, чтобы написать книгу, не нужно иметь степени в литературе, но художественный мир относится к Аутсайдеру подозрительно — если, конечно, это не его рыночный образ. Художественный бизнес столь же одержим понятием жанра, как и музыкальный — главным образом из-за высокой стоимости и редкости товара. Книгу или CD можно купить за скромную сумму и без сожаления с ними расстаться. Совсем иначе дело обстоит с произведением живописи, на которое коллеционер может потратить несколько тысяч долларов — только для того, чтобы выяснить, что оно не только не подходит к его обстановке, но к тому же и не считается «крутым».

С одной точки зрения, Ван Влит уже не Аутсайдер, потому что он связан с крупной галереей (а группировка Аутсайдеров не кажется противоречием). Но если судить по его стойкому индивидуализму, лелеемому в уединении, он вполне подходит под это определение. Создать специально для него группу из одного человека — Деревенский Экспрессионизм — было бы вовсе не неуместно. Джон Лейн предпочитает термин «Модернизм-Примитивизм». Но это всего лишь разные наборы ярлыков.

В настоящее время многие художники работают очень непосредственно, производя на свет скороспелые работы с идеями, похожими на броские фразы. От номинантов на ежегодную британскую Тёрнеровскую премию ждут если не возмутительных действий, то, по крайней мере, намеренных провокаций — и каждый год высокий интерес публики уравновешивается шипением ужаса со стороны традиционалистов. Вся эта деятельность чрезвычайно далека от Ван Влита, устранившегося от капризов критики, которая превозносит до небес современные стили и одновременно принижает значение того, что было раньше. Бройер смотрит на это так: «Он единственный в своём роде, он ни с кем не смешивается, не принадлежит ни к какой группе — он просто делает то, что делает, и если кому-то это нравится — прекрасно, но если нет, то он, конечно, не станет меняться. Он может работать только так.»

Манера живописи Ван Влита заключает в себе почти старомодную ясность выражения. То, что он работает маслом, само по себе радует — это всё равно, что традиционный взгляд на новое искусство. Или наоборот. Но в его искусстве нет ничего уютного или сентиментального. В самом деле, его желание, чтобы его музыка была раздражителем, перешло и в живопись. Он так сказал Джону Йо: «Если мои картины не беспокоят меня, я выбрасываю их; я надеюсь, что когда их видят другие, картины удерживают внимание и сотрясают воображение — ведь людей нужно провоцировать.»[383]

Брайан Биггс был директором галереи Bluecoat в Ливерпуле в 1972 г., когда там проходила выставка Ван Влита. В своём письме в журнал MOJO в 1994 г. он выразил следующее мнение о его творческих устремлениях: «В отличие от музыки Ван Влита, его живопись едва ли прокладывает какой-то новый путь, и наверное, именно по этой причине — а не вследствие трудностей со сбрасыванием с себя своей музыкальной мантии — его творчество не получило более широкого внимания со стороны критики.»[384]

Живопись Ван Влита вполне индивидуальна, но его музыка уникальна — вот почему его репутация базируется в основном на последней, а имя «Капитан Бифхарт» продолжает регулярно появляться в музыкальной прессе. Его влияние признавали музыканты всех жанров, от авант-рока до попа — Sonic Youth и Pulp всего лишь два примера — и далее, до групп, порождённых техно-взрывом начала 90-х типа Underworld, чей певец Карл Хайд называет Trout Mask Replica своим любимым альбомом.

Популярность музыки Ван Влита на удивление широка. В 1999 г., в представительном опросе британских покупателей пластинок, предпринятом сетью музыкальных магазинов HMV, Trout Mask Replica заняла 42 место — на ступеньку выше, чем Hunky Dory Дэвида Боуи. Наверное, гораздо больше людей, чем воображалось ранее, стремятся взорвать своё кататоническое состояние. То, что опрос покупателей проводился не в специализированных музыкальных торговых точках, а в дворцах-супермаркетах HMV, делает популярность альбома удивительной вдвойне. В карикатуре на опрос HMV «Великие Поп-вещи», появившейся в New Musical Express, Колин Б. Мортон и Чак Дет сделали следующее ироническое наблюдение: «Если в этом списке есть Капитан Бифхарт, то всё, что не попало в список [т. е. Фил Коллинз], наверное, уже совсем НЕНОРМАЛЬНО.»[385]

Однако всякий человек, следящий за подобными опросами, должен быть привычен к регулярному появлению в них Trout Mask Replica — обычно в первой полусотне. И Trout Mask Replica, и Clear Spot попали в список ста лучших альбомов всех времён, составленный по опросам читателей и опубликованный MOJO в августе 1995 г. — на 28-е и 64-е места соответственно. По мере усугубления одержимости сведением музыкантов с их продукцией в разнообразные списки с приближением нового тысячелетия, в августовском номере журнала Q за 1999 г. были опубликованы результаты опроса читателей на тему — кто, по их мнению, составляет Сотню Величайших Звёзд XX века. В крайне нелепом списке, включавшем в себя Стравинского, Дебюсси и самого Бонго (простите, Боно), Капитан Бифхарт занял 50-е место. В том же номере журнала Safe As Milk был назван одним из 12-ти важнейших психоделических альбомов всех времён. В майском номере MOJO за 1999 г. Капитан Бифхарт занял двадцатое место в списке сотни лучших вокалистов, и т. д. В этой статье читатель MOJO Ричард Лодж поделился своим впечатлением от «возвышенного момента» из Trout Mask Replica, "Moonlight On Vermont": «Когда он выдаёт свою команду «Дай мне какую-нибудь [так] старомодную религию», он звучит крайне убеждённо — слушатель просто чувствует принуждение подчиниться этому настойчивому требованию — знать бы только как.»

В этом замечании есть смысл. Существует противоречие между огромным числом музыкантов, на которых повлиял Ван Влит, очень немногими, кто звучит как Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль (если не считать случаев самого поверхностного сходства) и буквально горсткой людей, приблизившихся к Ван Влиту на каком угодно уровне. В любом случае это было бы чрезвычайно трудно и довольно бессмысленно. Было бы гораздо более по-Бифхартовски, если бы они звучали по-своему. «Многие ребята копировали меня, и мне кажется, что они сумасшедшие», — сказал Ван Влит Джону Роджерсу из Associated Press в 1991 г. «Мне кажется, что это опасное дело — быть не тем, кто ты есть, а стараться быть кем-то ещё. Это мне не льстит.»[386] Конечно, кто конкретно «копировал» его — это ещё вопрос. Ему не нравилась идея копирования его кем-то другим, но с другой стороны, он вообще-то никого и не слушал, чтобы выяснить, так ли это на самом деле. Может быть, Devo использовали однотипные аккорды, нарезанные на куски похожего размера, но даже если добавить к ним The B-52s и Public Image Ltd. (две группы, также втянутые в дискуссию), совпадений оказывается на удивление мало.

Единственным способом, которым его реально копировали, было намеренное исполнение кавер-версий его материала, причём с переменным успехом. Бывший гитарист The Magic Band Денни Уолли вместе с многими шведскими музыкантами в 1995 г. принял участие в альбоме The Music Of Captain Beefheart Live, который впечатляет с точки зрения музыкального мастерства и содержит неистовый вариант "Lick My Decals Off, Baby", но также отличается высоким уровнем излишнего «джемования» (что, по иронии судьбы, скорее напоминает Заппу), а их певец достаточно хорош для того, чтобы присудить ему второе место. Нет сомнения, что смотреть это выступление было забавно, и проекту нужно отдать должное за то, что он не даёт угаснуть пламени — но в качестве CD-альбома это едва ли необходимая покупка.

Альбом-трибьют Fast 'N Bulbous, вышедший в 1988 г. на Imaginary Records, продемонстрировал (за редкими исключениями), как легко «поскользнуться», берясь за исполнение материала Ван Влита. Таким же образом версия "I Love You, You Big Dummy", записанная Magazine в 1978-м (B-сторона "You Give Me Everything") окончательно добивает исходную песню упрямо-честной обработкой, в результате чего получается не более, чем упражнение в снискании «славы-по-ассоциации». Проблема с большинством кавер-версий состоит в том, что музыканты ещё не доросли до уровня этого материала — в особенности это касается наиболее сложных вещей.

Некоторые непочтительные версии были удивительно успешными. Edgar Broughton Band — чей лидер совершенно явно многое заимствовал из вокального стиля Ван Влита — в 1971 г. выпустили сингл "Apache Dropout", в котором слои "Dropout Boogie" перемежались фрагментами из пьесы The Shadows "Apache". Это шутовство поднялось до 33-го места в британских списках популярности. Гитарист Юджин Шадбурн и бывший барабанщик Magic Band Джимми Карл Блэк взяли за обычай относиться к песням как к сырью для формирования новых образов — и они вполне прилично (хотя, безусловно, совсем непохоже) смотрятся на их «хвалебной песне» — альбоме 1995 г. The Jack And Jim Show Present Pachuco Cadaver. Нью-йоркская группа Doctor Nerve также добилась успеха своей чудовищной, насыщенной духовыми версией "When It Blows Its Stacks" на альбоме 1997 г. Every Screaming Ear.

В музыкальном отношении Ван Влит оставил живое, дышащее наследие, а не коллекцию экспонатов, которые нужно хранить в каком-нибудь затхлом музее, и не что-то такое, что нужно слушать потому, что это полезно. Итак, какие же различимые на слух признаки породило бифхартовское влияние? Этот эпитет употреблялся применительно ко всевозможным творцам музыки, но лишь немногие по-настоящему оправдали этот ярлык. Не потому, что они были (или есть) плохи в своём деле, и не потому, что это отличие затормозило их развитие, а потому, что подход Ван Влита к музыке был настолько персонален, что, наверное, нужно принять тот факт, что единственным подлинным «бифхартовцем» является сам Бифхарт.

Часто утверждается, что очень многое у Ван Влита позаимствовал Том Уэйтс. К альбому 1983 г. Swordfishtrombones кинематографические баллады о жизни «низов», характерные для его ранней карьеры, мутировали в более рискованную музыкальную смесь: он стал играть театрально-ярмарочную музыку, разбавленную допотопным блюзом и исполняемую на найденных на свалке перкусии и маримбе. По замыслу Уэйтса это должна была быть своеобразная дань уважения как Бифхарту, так и американскому композитору-экспериментатору (а также создателю музыкальных инструментов) Гарри Парчу — правда, слова, издаваемые его невероятно «попорченным» голосом, сбивались больше в сторону нео-битнической фолк-поэзии. Новый подход Уэйтса к творчеству достиг агрессивного апогея на его альбоме 1992 г. Bone Machine. В его работе есть определённое стилистическое сходство с творчеством Ван Влита — она также пропитана реалиями американской жизни, и ему нравится переворачивать камни современной национальной культуры, чтобы посмотреть, что может таиться под ними. Однако в его работе сильно чувствуется его собственный своеобразный стиль. В его творчестве есть бифхартовский привкус, но есть и нечто гораздо большее помимо этого.

В 80-х годах среди немногих групп, называвшихся «бифхартовскими» потому, что в них было хоть какое-то воплощение его духа, числились The Box, Stump и Birthday Party (особенно когда Ник Кейв всё ещё играл на саксофоне). Но пожалуй, ближайшая аналогия имела место в возбуждённых ритмах и «расколотых» гитарах самого раннего состава The Pop Group (1978 г.) — когда участникам группы не было и двадцати, и они были, можно сказать, новичками в игре на своих инструментах.

Джон Пил до сих пор регулярно обнаруживает «отпечатки пальцев» Ван Влита на новой музыке. «Размер влияния музыки Бифхарта таков, что даже сейчас у меня не бывает программы, в которой нет как минимум одной-двух пластинок с очень явным его влиянием — даже если сами группы об этом не подозревают», — говорит он. «Тогда ты улыбаешься и думаешь: «Я знаю, откуда это».» Хотя Пил более трёх десятилетий постоянно «продвигал» маргинальную и исследовательскую музыку, даже его терпение время от времени подвергается испытанию, когда какие-нибудь группы, желающие выглядеть столь же «оторвавшимися» от всех прочих, произносят имя Ван Влита «в качестве оправдания своей некомпетентности». О них он говорит так: «Мне кажется, что если бы Бифхарт услышал их музыку, то он был бы до крайности возмущён подобными претензиями. Больше всего бесит то, что многие люди думают, что действительно играют [именно такую музыку]. Я получаю множество записей и пластинок от людей, которые говорят: «О, вам понравится наш певец — он звучит совсем как Бифхарт», и вот ты ставишь запись, слышишь какое-то рычание и думаешь: «Нет, совсем не как Бифхарт — скорее это его противоположность.»»

Журналисты в своём энтузиазме обнаружить звуковое свидетельство о ком-нибудь, кто имеет большое влияние и одновременно сколько-нибудь различимую реальную аудиторию, также впадали в преувеличение «заслуг» Бифхарта. В книге Грила Маркуса В фашистском туалете он обращается к альбому The Clash Give 'Em Enough Rope (1978), который записывался в сан-францисских студиях Automatt одновременно с альбомом Shiny Beast Волшебного Ансамбля. Вот как он оценивает достижения The Clash: «Сейчас в буре их звука вы слышите реггей в ритм-секции, а в неистовом вокале Страммера, перекрёстных гитарных линиях Мика Джонса и в изгибах-поворотах песенных структур слышен Капитан Бифхарт.» Страммер признался Маркусу: «Когда мне было 16, я целый год слушал одну-единственную пластинку — Trout Mask Replica.» Но это само по себе вообще-то не может служить основой для следующего поразительного вывода: «The Clash взяли бифхартовскую эстетику израненного вокала, гитарных диссонансов, обращений мелодии и ритмического конфликта и сделали так, что всё это, взятое вместе, стало казаться чем угодно, но не авангардом; в их руках эта эстетика говорит с ясностью и непосредственностью — это требование вы можете принять или отвергнуть. Это звучит как обещание, которое рок-н-ролл много лет не мог выполнить. Из музыки никуда не делось чувство смятения и сомнения, но теперь в ней есть и чувство триумфа.»[387] Похоже, Маркусу хочется, чтобы эти связи существовали, чтобы они провели линию, соединяющую Ван Влита с группой, которая во время написания книги была новой и значительной. Однако и в звуковом, и в концептуальном смысле трудно вообразить себе музыку, которая бы звучала менее похоже на Ван Влита, чем буйный масштабный рок-саунд довольно посредственного второго альбома The Clash.

The Fall и вместе, и по отдельности признавали влияние Ван Влита, но несмотря на взгляды некоторых энтузиастов, в их музыке, начиная прямо с ритм-секции, нет ничего общего. Крейг Скэнлон, гитарист группы до середины 90-х, так высказался в интервью Бену Томпсону в 1994 г.: «Бифхарт повлиял на мою игру на гитаре — но только в смысле освобождения. Я бы не осмелился копировать его. Нас просили сыграть на трибьют-альбоме, но в этом нет смысла.»[388]

Underworld, по слухам, играют его музыку перед выходом на сцену, чтобы разогреться — но учитывая открыто заявленную ненависть Ван Влита к «стуку сердца матери», проходящему через весь рок-н-ролл, от резких запрограммированных ритмов Underworld у него, без всяких сомнений, схватило бы сердце. В 1999 г. Стивен Малкмус из Pavement сделал ироничное заявление о том, что он хочет, чтобы "Ground Beef Heart", песня, предназначенная для их альбома Terror Twilight, звучала как нечто среднее между Lick My Decals Off, Baby и альбомом The Groundhogs Split. На протяжении всей жизни Pavement их сравнивали с Ван Влитом, но его влияние лишь слегка коснулось их туманного стиля и подхода к музыке, но не песен и не звучания. Важнейший эффект, который могут иметь его мышление, музыка, живопись и тексты — это пробудить в человеке сознание того, что нет никаких правил, кроме тех, которым ты сам решил следовать, и, по крайней мере, гипотетически, ты можешь делать всё, что угодно.

Наиболее радикальные инновации Ван Влита служат указателями на тропу, которая всё сильнее зарастает. Очень немногие оказались способны обуздать выпущенные им на свободу силы и преобразовать их в некий новый, индивидуальный взгляд на его наследие — в новую форму искусства. Одним из исключений была поразительная шведская группа Kraldjursanstalten, выпустившая в 1981 г. один альбом (Voodoo Boogie) и одну EP-пластинку.

Идею «смазанной» музыки можно найти повсюду — от альбома Орнетта Коулмена Free Jazz в начале 60-х до свободных полётов групповой импровизации прогрессивных экспериментаторов середины 70-х Henry Cow и до первобытной шумовой перегрузки японской психоделической группы 90-х High Rise. Но Kraldjursanstalten — одна из редких групп, которые «смазывают» свою музыку весьма похоже на то, как это делали Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль. Правда, малоизвестная лондонская группа The Balloons с одним одноимённым альбомом планировала подобный курс на протяжении двадцати лет.

Материнский стук сердца был остановлен, и смешение возникло из подвижных инструментальных взаимодействий, которые хотя и были главным образом сочинены, зачастую звучали как свободная игра. Кроме того, группа подставила в уравнение вместо блюза Ван Влита свои собственные европейские корни. Майкл Максименко, впоследствии игравший с гитаристом-бифхартофилом Генри Кайзером, доказал, что является одним из немногих барабанщиков, способных взять ритмический подход Джона Френча и сделать его своим собственным. И, что немаловажно, их музыка звучала настоящим роком — как и музыка Ван Влита даже в те времена, когда идея рока казалась растянутой до бесконечности. Неистовый звуковой «котёл» песни Kraldjursanstalten "Den Stora Coupe Finalen" показал путь, по которому готов был пойти рок, но так и остался очередным указателем в сторону редко посещаемой территории. Однако с другой стороны, работа на таком уровне взаимопонимания внутри группы требует больше времени, воли, да и, честно говоря, способностей, чем имеется у большинства групп.

По сути дела, музыка Ван Влита слишком уникальна, чтобы её можно было легко передать кому-либо, кроме музыкантов в различных составах Волшебного Ансамбля, добровольно ставших его учениками. Он не произвёл на свет никаких новшеств, которые можно было бы разделить с другими — типа 12-тоновой гаммы, минималистских «систем» или гармолодики Орнетта Коулмена. Он намеренно сторонился музыкальной теории — вплоть до того, что считался антитеоретиком. Но он сыграл себя самого как нельзя лучше. Он сам стал песком, раздражающим устрицу и заставляющим её выбрасывать жемчужины. Самое большое его достижение — Trout Mask Replica — навсегда останется перечнем возможностей для желающих сбросить цепи, сковывающие способность к самовыражению. Он заявлял, что самую свободную игру на губной гармошке в своей жизни он услышал в детстве, когда высунул инструмент из окна родительской машины и несущийся ветер вдохнул в неё жизнь. Когда слушаешь его лучшую музыку, кажется, что едешь невдалеке сзади и задыхаешься в распространяемом им воздушном потоке.

Брайтонская часть передвижной выставки Встань, чтобы быть прерванным в 1994 г. включала в себя инсталляцию, состоящую из музыки, видео и записанных интервью. Галерее Михаэля Вернера и самому Ван Влиту поначалу не очень хотелось включать её в программу — что само по себе понятно, но находится в определённом противоречии с каталогом выставки, содержавшим много газетных вырезок о Капитане Бифхарте. Неизбежно, что некоторые из поклонников Капитана Бифхарта-музыканта интересуются Ван Влитом-художником лишь из-за того, кем он был раньше, и рассматривают его живопись как некую замену переставшей выходить музыкальной продукции. Но в общем, нельзя преуменьшать ни интерес к его картинам, ни значение Ван Влита как творческой личности. Брайтонский музей — это маленький провинциальный выставочный зал, однако один человек прилетел на презентацию из Швейцарии, и в тот же вечер улетел назад. Несколько энтузиастов прибыли из Австралии, Японии, Америки и Швейцарии. Прочитав комментарии в книге отзывов, можно сразу увидеть полярно противоположные мнения. Желание художника провоцировать зрителей было удовлетворено. Вот несколько примеров:

«Полная чепуха.»

«Весело; лучше, чем музыка.»

«Я люблю Вас, но не Ваши картины.»

«До сегодняшнего дня не слышал о Вас, но Ваша музыка очень заразительна. Буду искать ваши извращённые работы.»

«Как ужасно, что сейчас для того, чтобы устроить выставку, нужно быть поп-звездой.»

«Дон, спасибо за то, что Вы сделали то, что Вам нужно было сделать.»

«Я бы прошёл 3000 миль, чтобы увидеть это.»

«Работа помрачённого рассудка. Так много травмы.»

«Пожалуйста, соберите группу и поезжайте на гастроли.»

«Прекрасно. Я проехал 110 миль, чтобы посмотреть на это.»

«Фигуративные произведения напоминают раннего Китая, однако более абстрактные кажутся гораздо более интересными.»

«Ничего себе — так сердито.»

«Кто-то украл у меня рисунок, который он нарисовал для меня — это мог бы быть ветер, могло бы быть море. Однако всё это тут.»

«Музыка мне нравилась; теперь картины. Что дальше?»

Предположительно «трудное» для глаз и ушей искусство не стало проблемой для многих посетителей выставки. Вспоминает Бройер: «Были в восторге дети — для меня это было очень интересно. Им нравилась музыка (для меня это было колоссальным сюрпризом), и картины тоже, потому что на них было много такого, что нужно было «открывать».»

Отношения Ван Влита с Галереей Михаэля Вернера увенчались успехом, и их вера в него окупилась как в коммерческом, так и в художественном отношении. Но доверие к галерее у него соседствует с отсутствием интереса к покупателям его картин — а в некоторых случаях и к самим картинам, как только они уходят из его собственности.

Он сказал Кристин МакКенна следующее: «Большинство людей этого не знают, но я рисовал все 60-е и 70-е — тогда я не показывал свои работы, потому что не хотел. Правда, сейчас, я рад их показать, потому что художественный мир, по сравнению с музыкой, даёт мне лучшую жизнь. Очень приятно, что не нужно общаться с поклонниками, к тому же сейчас я гораздо богаче.»[389]

В последние годы он не раз заявлял, что больше не думает о музыке как композитор, а предпочитает открывать свои творческие каналы для визуальных раздражителей. Хотя его картины сейчас для него гораздо важнее музыки, он явно не сентиментален по отношению к ним — одному своему приятелю он сказал, что хочет, чтобы после его смерти они были сожжены. Его отношения со своим записанным наследием постичь гораздо труднее. Хотя он остаётся очень горд своими достижениями в музыке, тем не менее стремится к тому, чтобы его «канон» был оставлен как есть — в том состоянии, в каком он находился в момент прекращения записей в 1982 г. Однако, хотя эта музыка — его, она, вместо того, чтобы лежать у него под рукой в студии или, подобно его картинам, находиться в распоряжении какой-то одной «галереи», остаётся в руках других людей. Классический пример — это то, что на настоящий момент (2004 г.) Lick My Decals Off, Baby нельзя купить на CD ни в Англии, ни в Штатах ни в каком виде, за исключением дорогих японских импортных изданий. Запутанные контрактные махинации, красной нитью прошедшие через всю карьеру Ван Влита, до сих пор препятствуют выпуску некоторых фрагментов его лучшей музыки. На Ван Влита всё это оказало такой кумулятивный эффект, что сейчас он просто отвечает «нет» на все предложения.

Семья Заппа всё ещё владеет мастер-лентой Bat Chain Puller, и в конце 90-х планировала её издать, но из уважения к Ван Влиту спросила у него, даёт ли он свою санкцию на выпуск. Любого можно простить за мысли о том, что Ван Влит, услышав о возможности издания пластинки (которой он так гордился), дабы слушатели наконец смогли услышать её в правильно смикшированном и сведённом виде, и понять, почему она пользуется репутацией одного из великих «утраченных» альбомов, наверное, прыгнул до потолка. Но ответ был прост: нет. Может быть, потому, что это уже всё-таки реликвия прошлого; может быть, он не хотел, чтобы её микшировал кто-то другой; может быть, ему был противен сам факт того, что альбом до сих пор фактически является собственностью Заппы — однако, в отличие от "fuck you", брошенного Заппе в 1982 г. посредством использования вещи "81 Poop Hatch" в Ice Cream For Crow, теперь он просто ничего не хочет знать.

Когда Revenant Records составляли свою 5-дисковую коробку Captain Beefheart & His Magic Band Grow Fins: Rarities (1965–1982) — коллекцию драгоценностей, составленную из концертных записей, ацетатных пластинок, демо-записей и радиопередач с обширными заметками Джона Френча, выпущенную в 1999 г. — их попытки связаться с Ван Влитом были встречены молчанием. Он получил гонорар; гонорары получили и записывавшие материал участники группы. Во многих случаях это были первые деньги, когда-либо полученные ими за выпущенный материал Капитана Бифхарта. Дин Блэквуд с Revenant Records говорит, что цель этой подборки — представить «неосторожные моменты».

«Так получается, что кое-какие из самых неотразимых моментов в записанном наследии Капитана Бифхарта слышали всего несколько человек», — объясняет он. Несмотря на молчание Ван Влита, проект был строго легален, так что лейбл решился на издание. В идеальном случае им, конечно, хотелось получить его одобрение, но, по словам Блэквуда, «наверное, нашей главной установкой была верность этой работе и людям, которые её делали.»

Хотя по поводу этого издания Ван Влит не сделал никаких комментариев, он, по словам одного очень надёжного «источника», звонил на Rhino Records и выражал недовольство по поводу The Dust Blows Forward — двойного сборника, выпущенного фирмой в 1999 г. — несмотря на то, что на тот момент практически все вошедшие в него вещи были коммерчески доступны. В 2000 г., после долгого перерыва, Ван Влит возобновил контакт с Джоном Пилом — когда услышал, что его жена нездорова. Пил в своём радиошоу упомянул о разговоре с ним, и привёл следующие слова Ван Влита: «Я люблю носорогов, но не люблю Rhino.» Также маловероятно, что I'm Going To Do What I Wanna Do: Live At My Father's Place 1978, двойной CD ограниченного тиража, выпущенный Rhino Handmade в 2000 г. и распространяемый только по сети, внушил бы ему любовь к этой компании. Приняв это как данность, можно лишь воображать, какова была его ярость к тому, что стало «открытым сезоном» для издателей альбомов концертного материала (фактически бутлегов), которые продавались в крупных торговых сетях. Концертный альбом Mersey Trout был записан в Ливерпуле во время британских гастролей 1980 г. и выпущен на Ozit/Milksafe. Viper Records выпустили Magnetic Hands — ещё один сборник британских концертных записей всех эпох, и Railroadism — то же самое на основе американских концертов. Однако самой скандальной известностью пользуется Dust Sucker (Ozit/Milksafe) — бутлег-версия Bat Chain Puller со смехотворными комментариями на обложке. Хотя, конечно, можно сказать, что этот альбом послужил продвижению музыки на рынок, тем не менее по сути дела это бутлег студийных записей, среднего качества, но оформленный так, как будто это официальное издание. К сожалению, он настолько широко распространился, что сейчас крайне маловероятно, что семья Запп вообще когда-нибудь выпустит Bat Chain Puller. Хотя они с уважением отнеслись к первоначальной просьбе Ван Влита не выпускать эту пластинку, кое-какая информация из их лагеря говорит о том, что у них были мысли сохранить верность самому произведению и наконец оправдать капиталовложение двадцати-с-лишним-летней давности — вместо того, чтобы следовать желаниям его неуловимого и привычно не склонного к сотрудничеству творца.

Ozit/Milksafe оправдывали выпуск Dust Sucker неправдоподобной сказкой о том, что Ван Влит будто бы ещё в начале 80-х отдал «свой микс» этих сеансов записи покойному диск-жокею и промоутеру Роджеру Иглу и попросил его выпустить эти записи. Зачем ему вдруг понадобилось просить кого-то независимым образом выпустить альбом, который был главной и самой важной причиной контрактных проблем, препятствовавших развитию его карьеры в конце 70-х — и тем самым, вероятно, усугубить их — остаётся непонятным. Эта история не пользуется никаким доверием со стороны участников Волшебного Ансамбля. В 1980 г. Virgin выпустили сборник своих артистов (в том числе и Капитана Бифхарта с "Dirty Blue Gene") под ироничным названием Cash Cows (Дойные коровы). Безусловно, вымя дойной коровы-Бифхарта ещё будут продолжать больно щипать — в проектах разных компаний много разных сборников редкостей.

С более позитивной стороны можно отметить, что на момент написания этой книги отношения Ван Влита с Rhino заметно улучшились. Artist's Ink Editions (подразделение Rhino Entertainment) в сотрудничестве с Галереей Михаэля Вернера издали Riding Some Kind Of Unusual Skull Sleigh — коробку, посвящённую деятельности Ван Влита во всех областях. Это выпущенное ограниченным тиражом издание включает в себя оригинальную подписанную цветную гравюру и очаровательный CD, состоящий из стихотворений и фрагментов песен. Оно содержит также две книги (одна представляет собой собрание фотографий, стихов, рисунков, вырезок и тексты песен, вошедших на CD; другая состоит из 60-ти цветных панно картин и рисунков) и DVD с короткометражным фильмом Антона Корбина Some Yo-Yo Stuff. Розничная цена коробки — 500 долларов. Покупатели этого дорогостоящего набора направили на Rhino несколько жалоб относительно того, что на некоторых гравюрах паукообразная роспись Ван Влита выходит за пределы бумаги. Если Ван Влит действительно хочет дистанцироваться от своего прошлого рок-музыканта, его подборка материала для этого CD — конечно, представляющая интерес только для ярых приверженцев Капитана Бифхарта — мягко говоря, курьёзна.

Только сам Ван Влит может объяснить это старт-стопное двойственное отношение к своей музыкальной карьере. Первоначально он думал, что сможет произвести крупную перемену в том, как люди слушают музыку. Эти перемены были значительны, но, конечно, не столь масштабны, как он надеялся. Интервью с Джимом Гриром в журнале Rockstar в 1991 г. продемонстрировало, что он до сих пор недоволен своим маргинальным статусом, причём возлагает ответственность за это на музыкальных критиков и легковерную публику: «Всю мою жизнь они повторяли мне, что я гений. То же самое говорили о моих детских скульптурах, хлопали меня по спине… Но между тем они также вбили публике в голову, что моя музыка слишком трудна для прослушивания.»[390]

В настоящее время Ван Влита невозможно увидеть вне дома. Район, в котором он живёт, в 60-е и 70-е годы был популярен среди хиппи из-за красоты природы, и он шутил, что не выходит, потому что боится встретить фанатов Grateful Dead. Но его стремление к уединению серьёзно, как он и объяснил Джону Роджерсу: «С тех пор, как я там поселился, я виделся всего с тремя другими людьми. И я не шучу. Но я вообще-то особо и не выхожу.»[391]

Всё это питает слухи о том, что он якобы серьёзно нездоров. Однако все подобные предположения отметались и им самим, и Галереей Михаэля Вернера. Его отказы от появлений на открытиях выставок в 90-е годы объяснялись боязнью авиаперелётов, травмой бедра, будто бы перенесённой в 90-е, а также возрастающей фобией к городскому окружению. «Я также не люблю летать, с тех пор, как Рейган избавился от всех авиадиспетчеров», — сообщил он Джону Йо. «Кроме того, я не могу рисовать в самолёте, не могу рисовать в отелях.»[392] Позже он так объяснил Джону Роджерсу, почему с 1990 г. ни разу не был ни на одной своей выставке: «Не думаю, что появление на публике подобным образом что-то кому-то даёт — мне кажется, это просто коммерческий ход.»[393]

Трудно поверить, что это единственные причины, по которым Ван Влита не видно на публике. В новостном сюжете американского ТВ, показанном в 1989 г., он снят на частном показе своей выставки в Музее Современного Искусства в Сан-Франциско; выглядит он весьма неважно. Хотя первый вопрос журналиста был вырезан, его нетрудно угадать по отрывистому ответу Ван Влита: «Я сделал достаточно музыки.» В его поведении ощущалась фрустрация — несомненно, та же самая, какую он испытывал, когда на художественных шоу фанаты Капитана Бифхарта приставали к нему с просьбами автографов.

После этого ему был задан вопрос — о чём его картины. Ответ был: «О разном.» Краткость ответа можно приписать глупости вопроса, но когда его попросили рассказать об этом поподробнее, он тонким, неуверенным голосом сказал: «О хорошем», после чего ушёл, опираясь на палку (его видели с ней со времени выставки в Уоддингтоне, Лондон, в 1986 г.). В следующем году Эйс Фаррен Форд увидел его на выставке в Галерее Фреда Хоффмана в Санта-Монике, и заметил, что он стал выглядеть ещё хуже. Это был последний раз, что Форд общался с ним. «Это был первый раз, когда я увидел его в кресле на колёсах, что, конечно, поразило меня», — вспоминает он. «Как я сейчас понимаю, его состояние начало проявляться ещё во время последних гастролей — ему помогали выйти на сцену и уйти с неё, и ему было трудно ходить. Но мы не обратили на это внимания из-за самой природы его личности — это старый Капитан Бифхарт, молодой парень, которому на самом деле тысяча лет. примерно так. Нам и в голову не приходило, что у него на самом деле физические трудности. Он никогда никому не говорил, что ему нехорошо, и тогда это казалось «очередной репризой».»

В среде поклонников всегда считается, что у Ван Влита со здоровьем всё в порядке — в конце концов, в начале 90-х он построил на своей земле новую студию. Безусловно, если он не хочет, чтобы состояние его здоровья обсуждалось в СМИ, это его дело — но некоторые из объяснений его затворничества кажутся столь неубедительными, что создают питательную среду для всяких слухов.

Частично подтверждённая и очень популярная версия — если это можно так назвать — состоит в том, что Ван Влит страдает множественным склерозом. Его затворничество и плохая мобильность приписываются плохому здоровью, но в отсутствие официального заявления любые выводы неизбежно будут спекулятивными. В конце 1999 г. Рик Карр коснулся его здоровья в передаче Национального Общественного Радио и заявил, что в конце 80-х Ван Влиту был поставлен диагноз «множественный склероз». В 1994 г. Ван Влит сделал запись шести стихотворений (первоначально они были включены в каталог выставки Встань, чтобы быть прерванным, а позже вошли в звуковую книгу Люка Феррари Pearls Before Swine, Ice Cream For Crows). В семи минутах этого материала его голос звучит неуверенно и кажется, что у него проблемы с произношением. Для Форда это, конечно, стало потрясением. «Когда я впервые это услышал, я буквально заплакал», — признаётся он. «Это был первый раз, когда [я осознал], что он болен, что ему на самом деле плохо. Сначала мне было очень тяжело это слушать, но я преодолел это. Я люблю эти стихи за то, что в них содержится, но после тех лет, что мы провели вместе, это было всё равно что сказать — мне больше не придётся с ним разговаривать. У нас больше не будет тех вечеров.»

Элейн Шеперд начала снимать телевизионный документальный фильм Артист, ранее известный как Капитан Бифхарт (вышел на BBC в 1997 г.) в 1993 г. Но вскоре ей стало казаться, что фильм постигнет та же судьба, что и другие планировавшиеся проекты, имеющие отношение к Ван Влиту — отказ в финансировании из-за отсутствия сотрудничества со стороны самого субъекта. По счастливой случайности, эта проблема была решена, когда друг Ван Влита фотограф Антон Корбин согласился на использование в фильме снятых им кадров. Он также снял в 1993 г. и свой собственный фильм (оплаченный BBC) — 12-минутную короткометражку, озаглавленную Some Yo Yo Stuff. Без участия Корбина — который убедил Ван Влита в том, что с этим документальным фильмом всё в порядке — не удалось бы получить архивных материалов и разрешений на использование в программе музыки и картин.

Хотя Ван Влит и пошёл на сотрудничество и переслал нужные материалы, самой Шеперд так и не удалось с ним поговорить — общение шло исключительно с Джен по факсу — и когда получившая высокую оценку критиков программа была закончена, Ван Влиту был выслан её экземпляр. Однако, как и ожидалось, никакого ответа не последовало. К началу 90-х Ван Влит ещё давал интервью и был рад где-нибудь появиться, но сохранял полное затворничество и был очень чувствителен к своему визуальному отображению. Так что, хотя он и не появился в фильме, проблема была решена воображением, при помощи фильма Some Yo Yo Stuff. В этом замечательном и забавном визуальном эссе есть кадры, на которых Сью Влит подходит к камере, держа в руках вырезанную из картона фигуру своего сына, которую она затем показывает зрителям и втыкает в песок Мохавской пустыни. Там также присутствует кинорежиссёр Дэвид Линч — он задаёт Ван Влиту несколько вопросов. Когда на экране появляется сам Ван Влит, мы видим его сидящим в затемнённой комнате. Он в тёмных очках и курит сигару. Его остроумный, лаконичный и произнесённый дрожащим голосом комментарий записан наложением. Он представлен как можно более положительно, но визуальное свидетельство его физического упадка совершенно однозначно, и потрясло многих.

В интервью с Корбином на лондонской радиостанции GLR в 1998 г. интервьюер спрашивает прямо: «Было большое беспокойство о его здоровье и т. д. В фильме [Some Yo Yo Stuff] он говорит довольно медленно, как будто очень болен. Как его здоровье сейчас?» Корбин отвечает: «Ну, он же не бежит марафон. Я думаю, что его здоровье не так уж великолепно, но его разум очень ясен. И мне кажется, что ему хочется просто остаться одному и рисовать. И я специально сделал фильм так — я хотел сосредоточиться на его разуме, а не на каких-то других вещах. Со времени съёмок фильма я не видел его, но когда мы разговариваем, он говорит очень живо.»

Уклончивость Корбина повторяется в ответах людей, с которыми Ван Влит до сих пор поддерживает близкие отношения. Либо он просит их соблюдать осторожность, либо они сами решают действовать с наивысшей осмотрительностью. Даже те, кто уже с ним не общается, держат данные почти двадцать лет назад обещания — никому не говорить, где он живёт (хотя эта информация уже много раз была раскрыта). Таково уважение, которое он внушает людям до сих пор. Его уединение настолько тотально, что даже самые его близкие друзья общаются с ним главным образом по телефону. В конце 90-х Полли Харви (с которой долгое время сотрудничал бывший басист и клавишник Волшебного Ансамбля Эрик Дрю Фельдман) рассказала Джону Пилу, что Ван Влит (который, как он сам говорит, является большим поклонником её музыки), несколько раз ей звонил и у них были разговоры-марафоны. Однако, по слухам, когда в 1998 г. она была в Штатах, он отклонил её просьбу о визите. В 2004 г. она подтвердила, что её дружба с Ван Влитом продолжается, и она регулярно посылает ему демо-записи нового материала, чтобы получить критическую оценку.

Моя амбиция взять интервью у Ван Влита казалась с самого начала нереалистичной. Все его знакомые, с которыми я связывался, говорили мне, что он никогда не будет со мной разговаривать. Они были правы. Ещё в 1995-м я связался с манхэттенским представительством Галереи Михаэля Вернера и получил следующую информацию: принять участие в издании книги Дону неинтересно; он разговаривает всего с несколькими людьми; это расстроит его рабочий график художника; наконец, ему неинтересно копаться в прошлом. Но ближе к концу разговора мне сказали, что если мне удастся избежать повторения обычных бывших в употреблении историй — я понял, что под этим подразумевается любая незаслуженно негативная информация — и они смогут посмотреть то, что у меня получится, тогда, возможно, галерея сможет дать мне кое-какие полезные контакты и — кто знает — может быть, Дон даже поучаствует в проекте с художественной стороны. Мне прислали набор вырезок.

Через год я обратился к одному близкому другу Ван Влита с просьбой об интервью. Он дал предварительный вежливый отказ, но потом сказал, что на следующей неделе Дон будет ему звонить, и тогда он расскажет ему об этом. Вскоре после этого я получил от галереи факс, сообщавший мне о том, что до них (и до Дона Ван Влита) дошли сведения, будто бы я домогаюсь некого материала, утверждая, что и галерея, и Ван Влит поддерживают мой проект (чего я усердно избегал). Мне было сказано немедленно прекратить подобные попытки.

В конце 1999 г. я возобновил этот контакт, послав им несколько набросков глав книги вместе с просьбой о разрешении воспроизвести в книге некоторые картинки — в отношении журнальных и газетных статей это может считаться чистой формальностью. Поскольку надежда умирает последней, я также попросил и об интервью. После зловещей проволочки мне сообщили, что Ван Влит лично отказал в разрешении, потому что хочет дистанцироваться от своей музыкальной карьеры. Об интервью даже не упоминалось. После этого я направил в галерею факс с формальной просьбой об интервью и несколько вопросов (главным образом о живописи), которые просил отдать на рассмотрение Ван Влиту. Это казалось совершенно бессмысленным занятием, но мне в конце концов нужно было получить определённое «нет». Оно не заставило себя ждать. Галерея согласилась передать ему мои вопросы. Вскоре я получил разочаровывающее, но полностью ожидаемое сообщение на автоответчик, в котором говорилось, что Дон не хочет иметь с этим проектом ничего общего. Перерабатывая книгу в 2004 г., я вновь связался с галереей, и оттуда мне сообщили, что сейчас взять у Ван Влита интервью не представляется возможным, но если вопросы покажутся ему интересными, он может вступить со мной в переписку. Оценивая шансы на получение интервью близкими к бесконечно малой величине, я почувствовал, что лучше оставить его в покое.

В 1994 г. в журнале The Wire Джон Пил сказал: «Для меня нет большего горя, чем знать, что он настолько болен.»[394] Тем самым он выражает чувства многих людей, которых по-настоящему волнует здоровье Ван Влита — либо потому, что в прошлом они были его друзьями, либо потому, что были глубоко тронуты его музыкой, либо и то и другое сразу. К сожалению, похоже, что эти чувства его сейчас мало интересуют. Во время моих исследований при написании этой книги некоторые люди, с которыми я говорил, имели телефонный номер Ван Влита, но говорили, что на звонки никто не отвечает, а сообщения на автоответчик игнорируются. Эти давние друзья, по-настоящему желающие поговорить с ним и пожелать ему всего лучшего, не могут этого сделать. Как заметил один из них: «Мне кажется, это очень печально, когда человек думает, что может прожить без старых друзей. Наверное, это очень жалкое существование.» Тем не менее в 1993 г. Ван Влит сказал Дэйву ДиМартино, что он «счастлив до потери пульса» — наверное, это и есть лучшее описание его теперешнего стиля жизни. Но сопоставим это высказывание с рассказами из очень достойных доверия источников — в них говорится, что посетители, которых Ван Влит знает лично, подъезжают к его дому и встречаются лишь с закрытыми дверями, внезапно задёргиваемыми занавесками и тишиной в ответ на звонок в дверь.

Уместной финальной главой в неспокойной дружбе Заппы и Ван Влита стала их встреча в начале 90-х. Заппа позвонил и сказал, что у него нашли неизлечимую форму рака. Они в последний раз помирились, и Ван Влит рассказал Заппе о собственных проблемах со здоровьем. В 1995 г., говоря с Джоном Роджерсом о смерти своего друга, он сказал: «Он уехал, а потом взял и помер. Он умер слишком рано — слишком, слишком рано.»[395]

Дон Ван Влит до сих пор интересуется музыкой и говорит, что любит слушать блюз, джаз и классику — но только не за работой: «Я не слушаю музыку, когда рисую. За исключением того, что творится у меня в голове, кругом полная тишина.»[396]

Те немногие, с кем он поддерживает контакт, до сих пор вполне могут услышать звонок в непредсказуемый час, и во время общения, возможно, услышать по телефону музыку. Морис Теппер вспоминает время, когда Ван Влит поставил ему позднюю, чрезвычайно трогательную сольную запись Хаулин-Вулфа "Ain't Goin' Down That Dirt Road": «Я говорю Дону: «О, парень», а он — «О Боже». Мы говорили шёпотом, потому что у нас были обнажены нервные окончания — он чуть не плакал. Вечер не был ветреным, и вдруг моя задняя дверь с грохотом открылась, и я с воплем вскочил с места. Я в самом деле подумал, что ко мне вломился грабитель с пистолетом. Дон сказал: «Что там такое?» и я рассказал ему про дверь. Он говорит: «Знаешь, кто это? Это Волк. Со мной такое было трижды.»»

В статье в MOJO «Лучшая вещь, которую я услышал за весь год», он по телефону поставил свой выбор за 1994 г. Марку Эллену. «Сэм-на-одной-струне! Это чёрный бродяга! Однострунный Сэм или однострунный Джонс — в зависимости от того, где ты живёшь! Ха-ха. Это особенно хорошая штучка, которую он назвал "He Was A-Fuckin'", записанная уже довольно давно. Мне дал её послушать Крылатый Угорёк [Эллиот Ингбер] примерно — ооо — двадцать лет назад. Да! Очень хорошая вещь.»[397]

Часть этого интервью также появилась в Q. На просьбу рассказать какой-нибудь анекдот Ван Влит ответил одним из своих тогдашних любимцев — правда, пропустил часть о том, как китайцы охотятся, чтобы укрепить в себе мужество: «Одна шутка, с которой я определённо согласен. Это шутка о том, как китайцы убивают тигров. У них проблемы с противоположным полом! Могу рассказать ещё одну. Если когда-нибудь попадёте в Японию, не открывайте большой водопроводный кран, потому что они едят китов!»[398]

Интервью становились всё реже, пока совсем не прекратились после разговора с Джоном Роджерсом в 1995 г. Джон Йо, сам поэт, пишет так: «В наше время, когда на художниках, писателях и музыкантах лежит обязанность раскрыть мириад способов существования мира вне нашего понимания, Ван Влит представляет собой поистине редкий феномен.»[399]Похоже, Йо пытается вызвать дух другого типа Аутсайдера, выведенного Колином Уилсоном в его книге Аутсайдер (1956). Главной темой этого бестселлера (в самом схематичном виде) является рассмотрение проблем отчуждения и творческой способности в обществе. Уилсон фокусирует внимание на образе художника как незнакомца в чужой стране — человека, находящегося вне общества, плохо подготовленного для повседневной жизни в этом обществе, но имеющего большое преимущество — он может открывать истины, которые в обычном случае остались бы незамеченными.

Естественно, для всех стало большим сюрпризом появление заголовка на обложке апрельского (2002 г.) номера MOJO: «Бифхарт разговаривает с. Боно!». Восклицательный знак тут явно был необходим — не только потому, что разговор шёл с музыкантом, о котором он столь уничижительно отозвался в 80-е годы, но и потому, что Ван Влит вообще стал с кем-то разговаривать. Друг обоих Антон Корбин организовал интервью в виде телефонного совещания. Интервью следовало законам формата, получившего столь широкое распространение в последние десять (или около того) лет — лаконичные вопросы-ответы, причём интервьюер говорит, в общем, больше, чем интервьюируемый. Может быть, Ван Влит в последнее время переменил своё мнение о музыке U2, но на протяжении всего интервью он чрезвычайно любезен. Например — Боно сообщает нам, что он бы хотел пойти по стопам своего отца и стать художником, на что Ван Влит отвечает: «Мне кажется, ты уже художник. Ты можешь сделать так, чтобы песня волновала слушателя, и можешь придать ей форму.» Он доходит даже до того, что называет песню "One" U2 «фантастической». Может быть, те времена, когда он был вынужден всё время быть настороже, давно прошли, но всё равно создаётся впечатление, что «широкоэкранный» рок U2 был бы идеальным воплощением всего того, что ему не нравилось в современной музыке. К нашему разочарованию, Боно в своих вопросах редко выходит за пределы шутливой беседы, так что из интервью нельзя ничего узнать о текущих занятиях Ван Влита. Однако последний выдаёт-таки несколько перлов. В одном из чудных обменов репликами он спрашивает Боно, что такое хип-хоп. «Хип-хоп — это способ использования чёрными технологии для открытия Африки», — отвечает он на свой вопрос. Затем Ван Влит переходит к животным. «Я неслабый фанат животных», — говорит он. Потом он спрашивает Боно, видел ли тот рыбу-луну. «Ты должен был видеть», — говорит Ван Влит. «Она весит как две коровы и выглядит как рыбья голова. Одна голова.» Боно признаётся, что до сегодняшней встречи робел при мысли о разговоре с Ван Влитом. «О, да что, ничего такого», — великодушно отвечает Ван Влит (что звучит весьма слабым утешением для тех, кто безуспешно пытался связаться с ним).[400]

В сентябре того же года поэт и музыкант Айвор Каллин, оказавшись на железнодорожной платформе в Восточной Англии, получил кусочек информации благодаря краткой — и случайной — встрече с человеком, давно знакомым с Ван Влитом.

«Я вышел из поезда в Стаумаркете и стал искать своего бородатого пожилого дядю, которого я никогда не видел», — вспоминает Каллин. «На платформе я заметил двух бородатых мужчин — один, видимо, был дядя, которого я искал, а другой, несомненно — Джон Пил. Я попросил дядю минутку подождать и воспользовался возможностью поговорить с Пилом. «Мистер Пил», — сказал я, — «я много десятилетий был поклонником вашего шоу и должен поблагодарить вас за то, что вы первым в этой стране поставили в эфир Капитана Бифхарта.» Он отвечал, что благодарен за столь добрые слова и сказал, что совсем недавно Капитан звонил ему. Он вспомнил, что тот день был днём рождения Пила и позвонил, чтобы пожелать всего лучшего и спеть ему по телефону песню Роберта Джонсона "Come On In My Kitchen". Пил был доволен, что Капитан соблаговолил позвонить ему, помнил о его дне рождения и был в достаточно хорошем здоровье, чтобы вспомнить и позвонить.»

В 2003 г. Морис Теппер выпустил сольный альбом Head Off, в котором содержался большой сюрприз — слова к песне "Ricochet Man" были написаны неким Доном Ван Влитом. Эта песня, будучи его первым музыкальным материалом за 21 год, представляет собой лаконичный и выразительный портрет неуловимого подвижного готового на всё вооружённого фольклорного персонажа. Он одновременно романтичен и зловещ — этот человек, который как будто вышел из фонового действия песни вроде "Floppy Boot Stomp" или "When It Blows Its Stacks".

Менее хорошие новости пришли в конце 2003 г. от одного очевидца — к дому Ван Влита подъехала машина скорой помощи с горящими фарами и воющими сиренами и увезла Дона в больницу. За ним поехала Джен в их чёрном «Мерседесе». Однако на этом фоне затворничества и плохого здоровья Ван Влит удивил всех, вернувшись в том же году к записи — и под именем Капитан Бифхарт. Он записал 35-секундную вещь "Happy Earthday" (довольно-таки резкий акапелльный вариант "Happy Birthday") для альбома-бенефиса Stand For What You Stand On, составленного природоохранной организацией Earthjustice. Среди других артистов, участвовавших в альбоме, были Моуз Аллисон, Нора Джонс и давний объект музыкального желания Ван Влита — Рай Кудер.

Столь же большим сюрпризом (притом гораздо более разрекламированным) было возрождение Волшебного Ансамбля без Капитана. Джон Френч впервые начал думать над этой идеей ещё в 2001 г. Он вспоминает, что во время работы над книгой Взгляд сквозь глаза Волшебства (его личным отчётом о работе в группе), благодаря течению времени и некой объективной дистанции он стал смотреть на музыку под другим углом.

«Вызванное Интернетом возрождение интереса также сыграло ключевую роль в моём возвращении к собственным музыкальным корням», — говорит Френч. «Моё первое представление о воссоединении состояло в том, чтобы собраться с моими товарищами по Trout Mask [Марком Бостоном и Биллом Харклроудом] и Артом Триппом, и исполнять инструментальные версии вещей из Trout Mask и Decals. В том же году я сказал об этом продюсеру BBC Элейн Шеперд — во время одного из её визитов в Калифорнию. Она передала мои слова кое-каким заинтересованным людям в Англии и тем самым как бы зажгла искру. Когда мне сделали настоящее предложение по этому поводу, я был несколько удивлён, что появился шанс реального воплощения моей мечты.» Френч позвал в группу Бостона и Харклроуда, а также Денни Уолли, с которым он играл в Волшебном Ансамбле образца 1975-76 гг. Они начали репетировать, готовясь к выступлениям, которые должны были состояться в 2002 г. в UCLA в Калифорнии, лондонском «Барбикэне» и где-то ещё, но концерты были отменены из-за контрактных затруднений. Когда им сделал предложение Барри Хоган, организатор фестивалей All Tomorrow's Parties, Харклроуд, который с самого начала неохотно занимался всем этим, ушёл. Найти человека, который не только смог бы сыграть эти партии, но и быстро их выучить, казалось нелёгкой задачей. Проблема была решена в августе 2002-го, когда в Атланте, Джорджия Уолли увидел, как Гэри Лукас живьём исполняет свой саундтрек для немого экспрессионистского фильма 1920-х гг. «Голем».

Денни Уолли вспоминает, как они с Гэри Лукасом начали работать над своими партиями, уединившись в его доме в Атланте. «Первая вещь, которую мы сыграли вместе, была "Steal Softly Thru Snow" [Trout Mask Replica], и когда она закончилась, мы смотрели друг на друга с отвисшими челюстями, а ноты висели в воздухе. Мы начали и закончили её одновременно. С этого момента мы уже понимали, что у нас что-то должно получиться», — говорит он. «Это здорово, играть с ними — это полный экстаз», — восхищается Лукас этой пьесой. «После совместных репетиций, мы с Денни обрели большую уверенность. Это классическая ритм-секция, и слышать этот низ и перкуссию вместе с гитарами, такими энергичными и пробивными, было для нас большим кайфом. Мы не думали, что это будет так хорошо звучать. Совершенно обалденное впечатление — и звучит всё очень современно.»

Пока всё шло хорошо, но в головоломке нехватало одного большого куска — самого Ван Влита. Были соображения о привлечении вокалистов со стороны, но кто бы смог разучить более трудный материал? В конце концов Френч, обладатель блюзового баритона и сам по себе отличный певец, вызвался на эту психически и физически требовательную роль. «Я разучивал примерно дюжину песен», — говорит он. «Чтобы держать голос в форме, мне нужно было петь примерно по часу в день. Я несколько раз «въехал в гору» и повысил продолжительность своих упражнений на 50 %. Кроме того я снова начал играть на губной гармошке, для чего, к моему удивлению, понадобилось много дыхания, и таким образом развил диафрагму. В первые две недели мне казалось, что у меня начались проблемы с сердцем — из-за мучительной боли в груди. Потом я понял, что это, наверное, моя диафрагма сопротивляется избыточной нагрузке. Однако я заметил, что стал более энергичен — наверное, от повышенной дозы вдыхаемого кислорода. Песни стало легче петь. Здесь мой подход заключается в том, чтобы не петь в моём собственном стиле, а имитировать Дона. Он один из величайших вокалистов, которых я когда-либо слышал, и его стиль и метод подачи настолько ассоциируются с музыкой, что было бы просто нелепо заново изобретать вокал. Ничего лучше не может быть. Его фразировка и тональность в каком-то смысле больше относятся к актёрской игре, чем к пению. Так же, как на него оказали сильное влияние Хаулин-Вулф, Мадди Уотерс, Джон Ли Хукер и другие, на меня в 60-е сильно повлиял Капитан Бифхарт. Я и на самом деле пел и играл на губной гармошке в местной группе и был вдохновлён харизматичным стилем Дона.»

Марк Бостон смотрит на всё это слегка иначе. «Музыка имеет значение сама по себе — именно поэтому мне захотелось этим заняться», — заявляет он. «Сначала мы собирались сделать это без вокала, как дань уважения Дону, но Джон знает все песни и он великолепный певец. Но это всё равно дань уважения Дону. Джона беспокоило, что люди могут подумать, что он пытается быть Доном. Я сказал: «Джон, ты никак не сможешь быть Доном, и он никак не сможет быть тобой. Просто пой как можно лучше и получай от этого удовольствие.»[401]

Когда Френч взял на себя вокальные обязанности, состав был первоначально дополнен Робертом Уильямсом, а потом Майклом Трейлором на барабанах. Последний в середине 70-х короткое время был членом Волшебного Ансамбля, но ушёл вследствие застоя, в котором оказалась группа. Конечно, то, что получилось, не было настоящей вещью, но, по крайней мере, музыка была жива и дышала огнём — а не собирала пыль на полках у коллекционеров. Интервьюируя членов группы по отдельности в 2003 г., я обнаружил у них невероятный энтузиазм по отношению к музыке, большое уважение к Ван Влиту и дух товарищества, связывающий ветеранов любой тяжёлой кампании. Кроме того, это эффективный способ ликвидации остаточных последствий пост-бифхартовского синдрома. Группа записала альбом Back To The Front, представляющий превосходные исполнения песен из бифхартовского канона — притом с более трёхмерным звуком, чем был на оригинальных версиях. Вместе с документальным фильмом о воссоединении был выпущен и DVD Live In Concert, снятый в апреле 2003 г. в лондонском зале Shepherd's Bush Empire.

Больше не было необходимости отбывать срок в бочке, больше не было драк и психологических войн, не было десятичасовых репетиций, на которых ничего не происходило. Теперь это был более прямолинейный, радостный — и очистительный — опыт, и все они это заслужили. Если говорить обо мне, то после того, как я увидел живое исполнение таких вещей, как "Click Clack", "Smithsonian Institute Blues" и "Moonlight On Vermont", я был искренне рад отложить в сторону вопросы об аутентичности, откинуться в кресле и завопить в знак одобрения. Когда группа в июле 2004 г. в студии Maida Vale сыграла часовую программу для шоу Джона Пила на BBC Radio 1, Пил признал, что «на этом пире несомненно присутствовал дух». Он также добавил: «Вот какая у меня мысль для всех вас: если хороший оркестр играет Бетховена, никто не говорит, что это будет иметь силу только в том случае, если за дирижёрский пульт встанет сам Людвиг. Так поблагодарим Волшебный Ансамбль за то, что они сегодня подарили нам эту выдающуюся живую музыку.» Ван Влит, несомненно, смотрел на это иначе, но пока он никак не прокомментировал деятельность группы. Также чувствуется, что хотя им очень удобно в своих тяжким трудом заработанных ролях в этом Волшебном Ансамбле без Капитана, тем не менее хоть какой-нибудь знак признания значил бы для них очень много. Но это маловероятно.

Ван Влит сейчас наслаждается тем фактом, что в избранном им поле деятельности ему совершенно нет необходимости общаться с людьми — и в этом отношении он может делать именно то, что ему хочется (и это ему вполне подходит). «Дайте мне отсутствие людей», — заявил он в Some Yo Yo Stuff. Он считает, что покупка участка земли у моря — это лучшее, что он когда-либо сделал. «Я в любом случае жил бы в каком-нибудь таком месте, но пинки со стороны людей заставили меня сделать это быстрее» — таков его вывод из этой ситуации.[402]

Его положение — по крайней мере, в географическом смысле — выглядит идиллией. В 1994 г. он описал его Бену Томпсону как «раскрашенную птичью клетку над зазубренным океаном с милыми стволами красного дерева и мириадом падающих дождевых капель». Он признал, что дом небольшой, но «черепахе для жизни нужен всего лишь панцирь».[403] Он также утверждает, что это помогло ему сократить употребление соли, потому что теперь он может просто осмотически её впитывать.

Ван Влит изо всех сил противостоит той точке зрения, что он якобы отрезан от мира. Тот факт, что теперь ему кажется, что он забрался в мир гораздо глубже, чем когда-либо раньше — это ясный пример важности, которую он придаёт естественному окружению, которое, по его мнению, гораздо выше городских пейзажей, кишащих людьми. Он сказал Томпсону, что он «отрезан как раз достаточно для того, чтобы чувствовать себя хорошо скроенным.»[404] В следующем году он так объяснил своё уединение Джону Роджерсу: «Просто я не люблю выходить, когда могу рисовать. А когда я рисую, то не люблю, чтобы рядом кто-то находился. Вот и всё.»[405]

Каково бы ни было состояние его здоровья, творческий поток в его одержимом взаимоотношении с живописью не ослабевает. Похоже на то, что его философию можно свести к нескольким словам: «Я рисую, следовательно, я существую.» Он утверждает, что тут у него нет выбора. Акт рисования, выворачивания самого себя наизнанку — это борьба, в результате которой он с трудом завоёвывает новую территорию, и эту территорию ему не хочется делить ни с кем, кроме своей жены Джен. Максимизация времени, отдаваемого кистям, краскам и холстам, до сих пор приводит к бессонным ночам, хотя он признавался, что делает уступки возрасту — ест и больше спит: «Обычно перед тем, как идти спать, я успеваю увидеть, как солнце и луна сменяют друг друга на небе три или четыре раза. Я всё же дошёл до этой точки [когда сон стал необходимостью]. Но я борюсь с этим.»[406]>

«Я рисовал четыре дня подряд», — сказал он Джону Йо в 1991-м. «За последние пару дней я закончил две картины. Я победил. Я в самом деле сделал то, что мне нравится. И это необычно. Мне не нужно [сна]. Я питался испарениями — или умирал от них. Но пока этим занимаешься, это очень весело.»[407]

В 1993 г. бывший участник Волшебного Ансамбля и давний друг Ван Влита Брюс Фаулер так резюмировал его тогдашний стиль жизни. Из интервью Элейн Шеперд: «Мне кажется, что в этот момент в жизни Дона ему больше всего нравится просто жить в своём доме, из которого открывается приятный вид на природу, иметь возможность просто заниматься творчеством, не быть обязанным много общаться с публикой и иметь частную жизнь. Я уверен, что ему больше нравится быть художником. Многие люди спрашивают меня: «Будет ли Дон опять заниматься музыкой?» Я отвечаю: «Идите посмотрите его картины.» Он никуда не делся, он и сейчас творит.»[408]>

Его жизнь сделала полный круг от тех дней, когда он ребёнком запирался в своей комнате, чтобы создавать своё собственное пространство, своё чистое место. Конечно, такие мнения могут показаться фантастическими, однако сейчас он наконец имеет то «отсутствие людей», которого желает, и его художественная деятельность представляет собой законченный солипсизм. Теперь он может зайти в себя, в свой собственный творческий источник, так далеко, как пожелает. По крайней мере, будем надеяться, что дело обстоит именно так — ведь это весьма зловещий знак, что на его выставках уже много лет не появляется новых работ.

В середине 70-х Ван Влит описывал прибрежное расположение своего наёмного жилья в Тринидад-Бей, восхищаясь китами, плавающими в его «рыбном пруду». «Они поют, а я играю им на дудке», — говорил он Вивьен Голдман.[409] Почти через двадцать лет, в конце радиоинтервью 1993 г., он рассказал Ко Де Клоту о китах, которых он может видеть в заливе. Его голос звучал устало, но он был явно тронут, описывая группу из тридцати китов, которая как-то раз на Пасху приплыла туда, и заключил так: «Они там размножаются, эти киты. Если повезёт, я могу выглянуть из окна и увидеть их фонтаны. Они чудесны.»[410] Может быть, в перерыве между рисунками он достаёт из футляра свой сопрано-саксофон и выдувает через море поток нот, чтобы поздороваться, чтобы дать им знать, что он всё ещё здесь.