Кёгэн. Японский средневековый фарс

ВВЕДЕНИЕ

Японские средневековые фарсы — кёгэны представляют собой интермедии, короткие одноактные комедии, исполнявшиеся между музыкально-лирическими драмами Но. Расцвет японского фарса относится к XIV—XV вв., однако записаны комедии были позже. Самая ранняя запись датируется 1578 г., но в основу известного сборника фарсов «Кёгэнки», содержащего 200 пьес, положены ксилографы XVII в.

По мнению японских исследователей, первые Но и кёгэны появились в более отдаленные времена и ведут происхождение от таких видов народного искусства, как саругаку («веселые игры») и дэнгаку («полевые игры»).

Игры саругаку, включавшие акробатику, фокусы, клоунаду, были хорошо известны еще в X в. Особенно популярны были «сэммин саругаку» — «саругаку черни», содержавшие пародийные и антицерковные элементы. В некоторых комических сценках артист пародировал походку знатного вельможи, изображал простолюдина, впервые оказавшегося в столице, или показывал проделки столичного плута. Случалось, что перед зрителем появлялась монахиня с новорожденным младенцем и просила подаяние на пеленки: монах, который, поддавшись соблазну, продавал вместе со «святыми дарами» свое облачение, а потом, перед службой, не знал, где добыть новое.

Дэнгаку — обрядовые песни и пляски, исполнявшиеся обычно во время посадки риса и сбора урожая. «Полевые игры» бытовали главным образом в крестьянской среде. Постепенно этот вид народного искусства принимал более сложные формы, появлялись профессиональные исполнители дэнгаку.

Увлечение театральными представлениями было всеобщим. В 1096 г. в столице Японии Киото красочные представления дэнгаку, устроенные по случаю очередного религиозного праздника, продолжались несколько месяцев. Пышный праздник стоил так дорого, что многие знатные люди оказались разоренными.

В развитии саругаку и дэнгаку значительную роль сыграли храмы и монастыри, пользовавшиеся огромным влиянием в средневековой Японии. В программу храмовых празднеств издавна, включались небольшие представления религиозного характера. Например, часто разыгрывалась сценка, изображавшая добродетельного человека, преследуемого злым духом; верный сын церкви обращается с молитвой к небу, оно не остается глухим к его мольбам и посылает на помощь добрых богов, которые освобождают мирянина из-под власти дьявола и награждают дарами. Театральные представления привлекали прихожан, поэтому храмы не жалели средств для организации зрелищ.

В XIII в. в Японии существовало много любительских и профессиональных трупп. Лишенные материальных средств, они искали поддержки влиятельных храмов. В XIV в. богатые монастыри уже имели собственные актерские труппы, которые назывались, как и ремесленные цехи, «дза».

Соединение народного театра с церковью вскоре отразилось на искусстве. Комические саругаку, впоследствии получившие название «кёгэн», стали вытесняться средневековой драмой религиозно-мифологического содержания, близкой к западноевропейской мистерии. Исполнение драм отличалось высоким мастерством. За ними закрепилось название «Но», что означает «искусство», «умение». Артисты кёгэнов к исполнению Но не допускались.

Расцвет драмы Но связан с именами артистов Канъами (1333— 1389) и его сына Сэами (1363—1443). Мастерство Канъами, возглавлявшего театральный цех в храме Касуга, было отмечено главой феодального правительства сёгуном Асикага Ёсимицу, после чего труппа Канъами получила доступ на сцену придворного театра. Канъами и Сэами были творцами и теоретиками этого вида драматического искусства. Они обогатили репертуар театра Но новыми пьесами, ввели в него любовно-лирическую тему, многого достигли в синтезе танца, песни и музыки—основных элементов Но. Канъами и Сэами разработали канонические правила движений и жестов артистов, что было очень важно, ибо театр Но условен¹.

Драма Но с ее танцами, песнями, музыкой, масками обогатила японский театр. Репертуар Но включал мифы, сказания, литературные сюжеты.

Имеете с тем буддизм и официальная идеология, прославлявшая феодальный строй, омертвляли пьесы. Драма Но все более отходили от жизни и запросов народа. Из репертуара исчезали пьесы, связанные с такими темами, как рыботорговля, все чаще появлялись в Но образы добродетельных монахов и верных вассалов. Почти во всех пьесах действовали потусторонние силы. Для Но характерно деление на два акта. В первом акте обычно изображалось реальное лицо (прохожий, монах, женщина, воин), во втором оно представало в образе бога или духа умершего человека.

Любой конфликт в драме Но легко разрешался введением в сюжет потусторонней силы; характерам действующих лиц фактически негде было проявиться. Поэтому образы Но схематичны, решение тем однообразно.

Современному японцу далеко не все понятно в Но. Пьесы, содержавшие цитаты и отрывки из самых различных источников, требовали от зрителя хорошего знания старины и классической литературы. Можно предполагать, что драму Но трудно было понять и средневековому зрителю; этим, видимо, объясняется существование так называемых «ай-но кёгэнов» — «промежуточных кёгэнов», представлявших пересказ содержания пьесы либо следующего акта. Ай-но кёгэны обычно ставились в антрактах.

Так, с XIV в. драма и комедия стали жить на одной сцене. Постановка Но не мыслится без интермедий — кёгэнов, а последние, как правило, называются не просто кёгэн, а нокёгэн, что означает кёгэн из театра Но.

Длительное сосуществование отразилось на комедийном жанре. Действие фарса продолжалось 10—15 минут. Декорации отсутствовали, и, если место действия менялось, это обозначалось приемом «митиюки» — «разговора в пути», из которого зритель узнавал, куда отправилось действующее лицо. В кёгэнах, как и в Но, нет массовых сцен, действуют чаще всего два-три персонажа. В кёгэнах иногда употреблялась специфическая для Но терминология при обозначении действующих лиц, экспозиционного монолога, концовок и т. д.

Однако во всем остальном кёгэны представляли противоположность Но. Фарс обращался к жизни, к реальному человеку средневековой Японии, его герои говорили сочным разговорным языком. Конфликт в кёгэнах разрешается всегда реальными средствами, без вмешательства потусторонних сил. Потасовки, беготня, преувеличенная жестикуляция действующих лиц делали кёгэны очень динамичными. Артисты фарса обычно играли без масок.

Если в Но доблестные рыцари и добродетельные монахи воспевались, то в фарсах они высмеивались. В некоторых комедиях пародируются сюжеты Но.

Кёгэны можно разделить на две группы. Одни содержат элементы социальной сатиры, обличают представителей господствующих классов. Другие изображают быт, семейные отношения, они более добродушны, лишены сатирической окраски.

Фарсы первой группы отражают оппозиционные настроения демократических низов, протест против господства феодалов и буддийской церкви.

Как известно, феодальные князья — даймё — занимали привилегированное положение в средневековой Японии. Даймё мог расправиться с каждым, кто был ниже его по положению, безнаказанно убивал и грабил. О деспотизме и самоуправстве самураев рассказывают почти все фарсы, в которых действует феодальный князь или господин — тоно.

В кёгэне «Два даймё» господа, встретив простолюдина, заставляют его, угрожая оружием, сопровождать их в качестве слуги. В кёгэне «Изменник» даймё приказывает снести голову одному из своих вассалов за то, что тот якобы нарушил его волю. В пьесах «Даймё», «Хризантема», «Человек-конь» и других господин то и дело грозит слуге «всадить в него меч по самую рукоятку».

Однако за жестокостью, высокомерием, спесью самураев скрываются трусость, глупость, невежество. В пьесе «Два даймё» прохожий, получив от самураев оружие, обращает его против них. Перепуганные даймё беспрекословно выполняют приказания находчивого простолюдина: кувыркаются, изображают петушиный бой и т. д. В «Изменнике» даймё верит, что повстречался не с живым человеком, а с духом вассала, которого приказал убить. В кёгэне «Даймё» падкий на лесть господин не замечает, как бессовестно лжет слуга, уверяющий даймё, что он как две капли воды похож на своего предка — знаменитого полководца.

Нередко даймё в фарсах — лгун, нищий хвастунишка. В кёгэне «Удар в нос» он выдает себя за богатого вельможу, но не знает, как прокормить двух своих слуг. В кёгэне «Гусь и даймё» феодал не гнушается украсть у лавочника гуся, чтобы вернуться на родину с подарком.

Кёгэны обличают и буддийских монахов — сюккэ, или бодзу. Монах стремится убедить мирянина в эфемерности, мимолетности всего земного. Вспышке молнии, утренней росе, пламени свечи перед порывом ветра уподобляет он человеческую жизнь и призывает отречься от всего мирского. Однако поступки «святых отцов» расходятся с их словами. Во имя земных радостей они готовы нарушить любую буддийскую заповедь. В одной из пьес настоятель избивает монахиню, не желая делиться с ней полученным от прихожанина подаянием («Плачущая монахиня»). В кёгэне «Подаяния не дали» монах прибегает ко всяческим хитростям, чтобы выманить у прихожанина деньги.

В фарсах «Монах Рорэн» и «Подаяния не дали» показано, что и лоно церкви людей влекут не высокие побуждения: одних прельщает вольное монашеское житье, других — надежда поживиться за счет прихожан.

Среди персонажей японского фарса обращает на себя внимание дьявол Эмма. Буддийская церковь представляла его грозным и беспощадным властелином ада. Он изображался восседающим на воле, держащим флаг с нарисованными на нем отрубленными человеческими головами. Эмму окружают 80 тысяч чертей, которые расправляются с грешниками.

Авторы комедий остроумно использовали одно из противоречий религии: или дьявол Эмма действительно всемогущ, но тогда перед ним бессильны добрые боги и армия буддийских монахов, призванная спасать мирян на земле, или, наоборот, он бессилен перед могущественной церковью, одинок в пустом аду. Творцы фарсов изобразили дьявола голодным, жалким существом. В пьесе «Птицелов и Эмма» дьявол отправляет на землю грешного птицелова, надеясь, что тот будет снабжать его дичью. В другом фарсе, боясь навлечь на себя гнев бога Дзидзо, Эмма освобождает грешника, который благодаря богатым подношениям получил «рекомендацию» доброго бога («Бог Дзидзо из местности Яо»).

Часто пародируются в фарсах отшельники-ямабуси (буквально — «ночующий в горах»), Ямабуси жили в одиночестве в горах, считая, что таким способом приобщатся к «духовной благодати» и смогут совершать чудеса.

В кёгэне «Обед и ямабуси» высмеивается ямабуси-заклинатель, в кёгэне «Моление об исцелении поясницы» отшельник изображен незадачливым магом.

Народность японского фарса выражается не только в осмеянии феодалов и духовенства, но и в утверждении положительных идеалов в лице представителей народа.

Плутоватый, никогда не унывающий слуга Таро — один из популярнейших персонажей фарса. Умный находчивый слуга одерживает победу над деспотичным и сумасбродным даймё.

Послушник (симботи) — представитель низшего духовенства — нередко разоблачает настоятеля как ханжу и прелюбодея («Кости, кожа и послушник»). Симботи предпочитает греховную земную жизнь радостям на небесах («Послушник-водовоз»).

Часто встречается в фарсах образ «простолюдина с большой дороги». Кто он — неизвестно, возможно, слуга, отпущенный разорившимся господином, или изгнанный из монастыря послушник, или беглый крестьянин.

Приведенный в господский дом, простолюдин потешается над глупым феодалом («Человек-конь»), а при случае избивает его («Удар в нос»).

Простолюдин-«деревенщина» (инакамоно), попав в город, оказывается таким находчивым и сметливым, что перед ним пасует столичный плут — ловкач и краснобай (сури, или суппа).

Фарсы второй группы изображают семью, нравы и обычаи средневековых обывателей. Семейные отношения не идеализируются в них. В бытовых кёгэнах муж и жена, дочь и отец, тесть и зять, братья вечно не ладят, ссорятся друг с другом.

В пьесе «Зять» жена хочет расстаться с пьяницей-мужем, в фарсе «Храм Инаба» муж не знает, как избавиться от пьяницы-жены. Нередко встречаются образ новобрачного — фатоватого малого, пускающего тестю пыль в глаза, образ доверчивого отца, который, поверив жалобам дочери, вмешивается в ее семейные дела и расплачивается за это.

В комедии «Женщина, вымазавшаяся тушью» показано женское коварство, в пьесе «Бог Дзидзо из Каваками» — мужское непостоянство.

В этой книге представлены главным образом фарсы первой группы, содержащие элементы социальной сатиры.

Как уже говорилось, расцвет жанра кёгэн относится к XIV—XV вв. В это время у власти были сёгуны Асикага. Опираясь на крупных, могущественных князей, они пресекали междоусобицы и распри японских феодалов, добивались объединения страны.

В Японии начался быстрый рост производительных сил. В поместьях богатых феодалов развивались ремесла и торговля, столица Киото превращалась в крупный торгово-ремесленный центр, появлялись новые города. Япония вела оживленную торговлю с Китаем, ее корабли достигали Филиппин и Индокитая. Развивались культура и искусство, которым покровительствовали сёгуны Асикага.

Однако для объединения страны еще не было необходимых предпосылок. Отдельные феодалы обогащались быстрее, чем сёгуны и их союзники. Чем могущественнее становились такие князья, тем сильнее была их оппозиция к правящей группе феодалов.

Недовольство охватывало и другие классы и сословия. Мелкопоместные самураи лишались земли и разорялись. Не все они находили применение своим силам в городах и крупных поместьях. Нередко разорившиеся самураи становились вожаками разбойничьих шаек и грабежом добывали средства на жизнь, некоторые переходили на сторону крестьян и вместе с ними вели вооруженную борьбу против господствующих классов.

Крестьянство находилось в тяжелом положении. К феодальной эксплуатации прибавился гнет ростовщиков и купцов. Начало XVI в. отмечено крупнейшими восстаниями, охватившими всю Японию. Восстания велись под лозунгом «В стране не должно быть самураев». Крестьяне жгли владения своих господ, уничтожали долговые записи, разоряли монастыри.

В XV в. все чаще вспыхивают мятежи и междоусобные распри, которые переходят в долгую разорительную войну.

Особенности эпохи нашли отражение в кёгэнах. Средневековые комедии, несомненно, выражали надежды и чаяния третьего сословия, укреплению позиций которого способствовал рост городов. Во многих пьесах восхваляется столица. Обычно в них изображается простолюдин, идущий в столицу. Он хочет посмотреть на нее, чтобы под старость было о чем рассказать молодым. О столице мечтают и мелкопоместные князья-даймё, прозябающие в глуши. Киото представляется им городом чудес, где собраны сокровища мира. Господин готов простить обманщику-слуге все его проступки, лишь бы услышать от него рассказ о столичной жизни, о городских людях.

Хитроумие, находчивость, ловкость — неотъемлемые черты положительных героев фарса — отражают идеалы третьего сословия, прославлявшего предприимчивость, сметку житейскую хватку. Плутни и обманы составляют основное содержание фарсов. Даже в кёгэнах о деревне мы не найдем отражения подлинной деревенской жизни, быта и нрава крестьян. Образ крестьянина — хякусё вообще редко встречается в фарсах.

Несмотря на то что в японском фарсе отразились настроения и идеалы средневековых горожан, среди его персонажей нет купца, если не считать уличного торговца. Это можно объяснить тем, что в XIV—XV вв. город еще не приобрел экономического влияния. Больше того, разорительные войны XV—XVI вв. замедлили развитие города. Расцвет его относится к XVII в. Тогда и появился в японской литературе образ купца.

В эпоху распространения кёгэнов третье сословие было еще очень молодо и терялось в массе разоренных самураев, беглых крестьян, отпущенных на волю слуг, среди представителей низшего духовенства и т. д. Поэтому в комедиях так часто встречается образ «простолюдина с большой дороги», человека без роду и племени, идущего в столицу искать службу. Можно выделить группу персонажей, лишенных сословной характеристики и обычно называющихся в фарсах «местными жителями».

Образы популярных героев фарсов — даймё и слуги Таро, — которые кажутся, на первый взгляд, застывшими, стереотипными, выполняют различные функции. Иногда и тот и другой олицетворяют класс феодалов, и тогда против них направлено острие сатиры. В других пьесах — это нищие пройдохи, наделенные чертами положительных героев фарса. Во многих пьесах обличается только даймё, а слуга выражает оппозиционные настроения народа. Наконец, можно выделить группу пьес, в которых эти персонажи меняются ролями.

В такой своеобразной форме кёгэны отражали основную особенность своего времени: процесс брожения, расслоения общества, охвативший все его слои.

Но какие бы новые функции не принимали на себя основные персонажи, они по-прежнему выступали под именами Даймё и слуги Таро. Поэтому так трудно обнаружить в японском фарсе развитие образа.

Прославление плутовства, хитроумия свидетельствует об идейной ограниченности кёгэнов. Однако они играли прогрессивную роль, так как содержали критику феодальных порядков, протест против феодалов и буддийской церкви, исходивший от самых различных представителей феодального общества. В одних кёгэнах плебей-монах жалуется на свою участь, говоря, что в храмах живется хорошо лишь тем, у кого есть богатые покровители. В других настоятель-бедняк становится жертвой алчных прихожан. Отшельник-ямабуси — обычно осмеиваемый персонаж, но в одной из пьес его нелепые заклинания помогают разоблачить самурая.

Японский фарс проникнут оптимизмом, в нем чувствуется вера народа в то, что господство феодалов и церкви не вечно. Творцы кёгэнов видели в богах простых смертных. Стрелы сатиры долетали до самого ада с его страшным дьяволом Эмма.

Японский фарс со временем мог бы превратиться в подлинную сатиру. Линия развития от простейших форм комического — комичности положения и языка — к его высшей форме — комичности характера — отчетливо прослеживается в кёгэнах, особенно на примере образа феодала. В сборнике «Кёгэнки» он более разработан, чем другие образы, наделен типическими чертами: он деспотичен, невежествен, глуп, труслив, чванлив и т. д. Однако в каждом отдельном фарсе даймё выступает носителем какой-либо одной черты, которая раскрывается в определенной ситуации при отстоявшихся формах зачина и концовки.

Соединение в одном характере ряда черт, показ героя в различных ситуациях были недоступны комедийному жанру в тот период.

Богатые возможности таились в бытовых фарсах, показывавших человека в личной жизни, в противоречиях с семьей. В этих кёгэнах отражены верные жизненные наблюдения, намечены острые реальные конфликты, хотя разрешаются они примитивными средствами — потасовкой и т. д.

Появление театральных цехов, тесно связанных с судьбами церковного и феодального театра, имело, несомненно, положительное значение для развития фарса. Они способствовали выработке профессионального мастерства актеров, совершенствованию драматического искусства. Благодаря театральным цехам японские фарсы сохранились до наших дней. Любительские труппы распадались, а вместе с ними бесследно исчезали и многие фарсы-импровизации.

Но вместе с тем развитие театральных цехов положило конец свободному творчеству, импровизации, источником которых была действительность, жизнь феодального общества. На смену пришли канон, профессиональные секреты, традиции. Канонизировался репертуар, канонизировались речь, движения, приемы игры. Артист должен был во всем подчиняться главе цеха — учителю, не мог вносить в фарс ничего своего, общаться с представителями других цехов и т. д. Вступая в цех, артист давал клятву, содержавшую, в частности, такие пункты:

«...Вплоть до следующего поколения обещаю во всем подчиняться учителю и никогда не проявлять своеволия.

Обещаю никому не передавать ни слова из того, что мне доведется услышать от вас.

Если я порву связь с вашей школой, обещаю возвратить в ваш дом все имеющиеся у меня кёгэны...» ².

Церковный и феодальный театр накладывал печать на драматическое искусство средневековой Японии. Драма Но все более подпадала под влияние буддизма и официальной идеологии. Фарсы, как жанр «низкий», второстепенный, не испытали этого влияния, сохранили живое дыхание жизни, но их развитие прекратилось. Кёгэны отлились в штампованные образцы, выработались стандартные зачины и концовки, канонизировались сюжеты. В таких застывших стереотипных формах они существовали все последующие века вплоть до революции Мэйдзи (1868). После революции театр Но лишился покровительства и материальной поддержки знати. Это могло привести к его исчезновению, поэтому в скором времени субсидии были восстановлены, театр Но нашел покровителей среди японской буржуазии.

В годы второй мировой войны театр Но временно прекратил существование, однако после войны был возрожден.

Старинный фарс в последние годы зазвучал по-новому.

В 1951 г. в журнале «Сингэкидзё» был опубликован фарс драматурга Санкити Куросава «Богач-громовержец». В основу его положен характерный для кёгэнов сюжет о мнимом перевоплощении в божество (достаточно сравнить фарсы «Богач-громовержец» и «Бог Нио», чтобы увидеть их сюжетное родство).

Перед зрителями появились знакомые образы господина и слуги. Богач-тёдзя во многом сохранил типические черты даймё. Подобно ему, он хвастается своими богатствами, нуждается, как и даймё, в советах всезнайки слуги, что не мешает ему, однако, быть с ним грубым и высокомерным. Правда, времена другие: господин уже не замахивается на слугу мечом, а просто грозит уволить. Трусливый богач, как и его предшественник даймё, терпит поражение.

Но если в прошлом в фарсах изображалось в основном столкновение даймё со слугой, то здесь богач сталкивается с крестьянской массой. Эксплуататорская натура богача раскрывается здесь ярче. В новом фарсе внимание акцентируется на связи богача-помещика с властями. За советом, как лучше обмануть народ, он обращается к «мудрецу», к которому не брезгует ходить и сам премьер-министр Японии.

Интересна эволюция образа слуги. Умный, ловкий, плутоватый, любитель выпить на чужой счет, в новой пьесе он почти во всем повторяет прежнего Таро. Однако здесь показана как бы борьба за него.

Как и в старых фарсах, слуга, с одной стороны, зависимое лицо, он служит у помещика и поэтому иногда невольно становится его соучастником, с другой, Таро — представитель народа. В пьесе Куросава слугу неоднократно охватывает раскаяние при мысли о том, что он обманывает своих товарищей. В конце концов в Таро побеждает обличитель богачей и друг народа. Осматривая подношения крестьян «богу-громовержцу», он замечает, что на каждой вещи есть этикетка «Made in USA». Не случайно именно в уста Таро — глубоко национального литературного героя — вкладывает автор негодующее восклицание: «Да, в конце концов, в какой же стране я нахожусь?»

После того как крестьяне обнаружили обман помещика, выдававшего себя за бога, ключи от помещичьих кладовых они передали слуге. Этим автор подчеркнул близость его к народу.

По-новому разработан в этом фарсе образ крестьянина. Вначале крестьянство изображается как безликая суеверная масса, покорно несущая мнимому божеству свои последние запасы. Но вот один из крестьян замечает обман, и перед зрителями появляется новый тип крестьянина, который не встречался в прежних кёгэнах. Это не просто наделенный народной сметкой и осторожностью человек, каким он в лучшем случае изображался прежде. Здесь крестьянин выступает обличителем, более решительным, чем слуга. Помещик, запертый в клетке, олицетворяет тех, кто попирает права народа, кто в любую минуту готов предать его кровные интересы. Крестьянин от имени народа обличает помещика, совершает над ним суд и расправу.

Фарс «Богач-громовержец» показывает, что народ вырос, возмужал, не даст себя в обиду помещикам и «мудрецам».

Вопросы творческого развития прогрессивного наследия прошлого привлекают внимание огромного большинства японских писателей и драматургов. В частности, вопрос о судьбах средневекового театра Кабуки, существующего и ныне в Японии, постоянно обсуждается в японской печати, которая отмечает, что до сих пор не написано современной пьесы, требующей для сценического воплощения традиционных методов и приемов Кабуки.

Появление фарса «Богач-громовержец» — событие в современной японской драматургии. В этом фарсе новое сатирическое содержание удачно сочетается с традиционной формой средневекового кёгэна.

Японские фарсы переводятся на русский язык впервые. Иллюстрации для этой книги взяты из сборников фарсов «Кёгэнки», опубликованных в 1914 и 1927 гг. издательствами «Юходо» и «Кокумин тосёся».