Кэте Кольвиц

Проклятие войне

Из месяца в месяц только поиски. Найденное — это прошлое, новое маячит где-то неясно вдали.

В мастерской — медные доски с неоконченными офортами, литографские камни, с которых уже давно не снимались оттиски. Застой, мучительный и трагичный. «Тогда я иногда думала, что сойду с ума».

Война ворвалась в жизнь глыбами горя. Гибель сына. Выплаканные глаза и твердое убеждение, что она обязана рассказать людям о войне. Спасение в скульптуре. Но путь медленный, как она говорит, «черепаший».

Оглядываясь назад, Кольвиц подсчитала — почти восемь лет отняло это критическое время, когда «в недолгие годы мучений — маленькие оазисы радости и удачи».

Иногда малодушно хотелось сдаться, без иллюзий вернуться к уже достигнутому и тихо работать. Мешали вера в себя, в свое предназначение.

Именно потому она испытывала особое чувство ответственности за каждый образ, вышедший из ее мастерской в большой мир.

Поэтому-то она и. не могла позволить себе роскошь повториться и до глубокой старости оставалась в пути.

Она очень любила горы и не раз сравнивала себя с верхолазом, который медленно карабкается с утеса на утес. Не успев закрепиться, он смотрит вверх, и его неудержимо влечет, самая дальняя вершина.-

Полосы депрессий сменялись подъемами. И тогда она испытывала подлинное счастье. Пять часов труда, пять часов созидания. И черствая сухость души исчезает…

Какая радость, 17 декабря 1917 года в дневнике появляется обнадеживающая запись: «Снова открылись все шлюзы для рисунков».

С этого счастливого числа, пожалуй, и можно начать отсчет дней, когда рождалась серия гравюр на дереве о войне.

Всем листам найти самую простую форму выражения. Соединить эту простоту с постоянным требованием искусства Кольвиц — выразительностью.

Она измеряет удачу своих вещей одним всеобъемлющим словом — «действуют» они или нет на зрителя. Если не «действуют» — значит она в чем-то ошиблась и не нашла того самого простого образа, который бы брал зрителя в полон сразу, с первого взгляда.

Сюжеты сюиты медленно встают один рядом с другим. Как трудно их отобрать, чтобы они жили вместе, развивая мысль. И как многое из придуманного кажется самым важным, а потом отпадает, заменяясь новым, несущим в себе большую силу обобщения!

Наконец, откристаллизовалось семь сюжетов, семь отточенных композиционно образов.

«Война». Мысль невольно возвращается к пережитому самой Кольвиц.

Все семь награвированы. Сняты оттиски. Кольвиц разложила их один возле другого и смотрит придирчиво, сурово. Так может смотреть только художник, каждый штрих которого выстрадан.

И никто тут не поможет, даже самые крупные художники, позови она их на просмотр. Пусть они скажут самые лестные слова, пусть утешают ее и заверяют, что работа удалась и не надо больше к ней прикасаться.

Она им не поверит. Многое здесь, конечно, уже найдено. Но офортам еще недостает того неуловимого обаяния высокой художественности, к которому рвется ее существо.

Медленно лист за листом складывает Кольвиц оттиски, отставляет в сторону медные доски. Погруженная в свои мысли, возвращается домой.

Пройдет много времени, прежде чем она вновь вернется к оставленной сюите «Война».

Сделана уже первая гравюра на дереве в память Карла Либкнехта. Теперь дерево властно вошло в мастерскую. Медные доски спрятаны в шкафы, литографские камни закрыты от пыли.

Снова путь в непознанное. Вот плита, приготовленная из пихты. Это дерево мягковато и волокнисто. Ничего, надо по-] пробовать.

Кольвиц склоняется над доской и режет дерево штихелями. Снова, как бывало, захватывающий миг первого оттиска.

По всей гравюре какие-то полосы. Их дают волокна пихты. Такая доска выдержит немного оттисков. Она «допускает только эскизную трактовку».

Для военных листов уже приготовлены доски из грушевого дерева, оно почти лишено волокон, твердое и позволяет сделать много оттисков.

Уже виден конец, почти все листы готовы. Но вот «Родители» опять не дают того, чего ждешь от этой темы. «Много слишком светлого, твердого и отчетливого. Страдание всегда темно».

Конец декабря 1922 года. Пришло письмо от Ромен Роллана. Кэте Кольвиц пишет ответ своему французскому другу.

Кажется, можно скоро передать доски издательству, которое собирается выпустить серию «Война» отдельной папкой.

Кольвиц пишет художнице Эрне Крюгер:

Лист за листом, как шаги по собственной жизни. Здесь мысли художницы, ее заблуждения, страдания и просветление.

Женщина с закрытыми глазами, словно слепая, протягивает на руках маленького, блаженно спящего ребенка. Жертва. Женщина ослеплена и действует как завороженная.

Так было в начале войны у Кольвиц и многих женщин, отуманенных ложным патриотизмом.

И ринулись за смертью юнцы. Она гремит в барабан, и за грохотом этим смертельным не слышно стона юнцов.

С глубокой верой в правду своего поступка, убежденно и спокойно прильнул к смерти первый. Еще размышляет, но идет за ним второй. В истерике бьется третий. Не выдержали нервы, его страшит война, он пошел за другими и теперь сорвался. И замыкают шествие исступленно верящие: они идут спасать отчизну.

Добровольцы. Сколько их вместе с Петером Кольвицем сложили головы! А спросите их — за что? Почему сын Кэте Кольвиц должен убивать внука Огюста Родена? Кто даст на это внятный ответ?

Но они идут в бой, обманутые мальчишки, и их ведет за собой смерть.

Короткое и строгое извещение: «Пал на поле чести». Два сцепленных страданием человека. Родители. Сколько их на земном шаре слились в этом скорбном объятии! Им нельзя помочь. Они понесут в жизнь тяжесть утраты.

Человек еще не родился, но он никогда не увидит отца. Вдова. В темном силуэте фигуры выхвачены натруженные руки, исхудавшие щеки и горестный изгиб губ.

Известие сразило насмерть. Ребенок упал вместе с мертвой матерью. Ему жить круглым сиротой.

Матери прижались друг к другу, голова к голове, плечо к плечу. Тесно обнялись, обхватив детей. Плотная, дружная группа, грозная сила. Смотрится гравюра как объемная круглая скульптура. Так и кажется — их можно обойти вокруг. Маленькие ребята испуганно и заинтересованно выглядывают из-под материнских рук.

И последний лист — Народ, — в нем бессмертие. Центр гравюры занимает спокойное лицо матери, крепко прижавшей к себе ребенка. Он для будущего, ему жить.

Бархатисто-черные силуэты и выбранные белыми штрихами лица, руки.

Руки! В графике Кольвиц они играют первые роли, говорят громко, весомо и удивительно отчетливо.

Руки отца. Одной закрыто лицо — страдание и мужество. Другая охватила поникшую от горя мать. В ней — нежность, сила, поддержка.

Руки вдовы — в них тревога и жалость будущей матери.

Руки другой женщины, сраженной горем. Они, уже холодеющие, бережно держат ребенка.

Руки матерей — тяжелые, сильные, мускулистые. У одной беременной женщины они выставлены вперед — защита, опека будущего человека.

И рука матери в последнем листе. Она выделяется на темном фоне. Рука и лицо ребенка. Рука эта надежная, крепкая, ласковая.

Руки в гравюрах Кольвиц говорят, действуют, выражают мысль.

Кольвиц не только показывала бедствия, которые приносит человечеству война. Всей глубиной своей любви к человеку она восставала против бесчеловечности.

«Я обязана выразить страдания людей, которые не имеют конца и стали теперь огромными, как горы», — определила для себя художница.

В 1925 году тремя гравюрами на дереве под названием «Пролетариат» она как бы вынесла три приговора капитализму. И опять руки выступают из черной плоскости гравюры. Большая рабочая ладонь мужчины прижата к горлу. Маленькая светлая рука ребенка держит ложку. Глаза его, круглые, изумленные и вопрошающие, обращены к зрителю. Безработица схватила эту семью за глотку. Она не дает дышать, она превращает ребенка в познавшего горе старичка.

Голод замахнулся петлей безнадежности над обезумевшими от истощения людьми.

Застыло в скорби лицо женщины, а руки крепко стиснули маленький гробик. Провалившиеся глаза матери, обтянутые скулы и сомкнутый рот.

Да, в этой гравюре достигнута такая простота изображения, что образ понятен каждому. Не нужно читать подписи. Гравюра несет огромную силу возмущения и протеста, хотя в ней и показано лишь горе женщины, как стон, обрушенный на зрителя.

Кольвиц старалась искусством внести свой вклад в «пропаганду мира». Она писала:

К концу войны в Берлин все чаще приходили известия о фактах братания на фронте. Эта тема волновала Кольвиц. В 1924 году она завершила литографию, которую назвала «Братание».

Два человека, за минуту до того лютые враги, обнялись. Старший пристально вглядывается в лицо молодого, своего недавнего противника. Робость сменяется недоверием. Радость пробивается сквозь недавно пережитую окопную муку.

Эта литография не привлекает особенно эффектными и новыми графическими приемами. Но она обладает удивительной притягательной силой. В этих двух лицах Кольвиц удалось выразить такую бурю чувств и мыслей, что зритель невольно вступает в немой разговор двух солдат, бросивших оружие.

Идея великого братства людей всегда была для Кэте Кольвиц той конечной целью, к которой направлялись усилия всех революционных преобразований.

Литография «Братание» опубликована вместе с трагической новеллой Анри Барбюса «Поющий солдат». Так два борца за мир — немецкая художница и французский писатель — как бы выступили «единым фронтом» в одном издании.

Порой историки пытались причислить Кэте Кольвиц к существующим направлениям искусства. Легче всего было отнести ее к экспрессионизму, бурно расцветшему в послевоенной Германии.

Утомление и страдания, принесенные войной, разочарования и нервозность привели к развитию этого искусства, в котором! было много конвульсивного и болезненного. Реальные образы терялись в призрачных, педантичный натурализм переплетался с извивающимися уродствами. Больное, разнузданное воображение художника водило кистью в этих надломленных полотнах.

Кэте Кольвиц сама очень ясно выразила свое отношение к этому направлению 29 июля 1919 года в письме к молодой художнице Мендель: «Вы пишете, что постепенно начинаете воспринимать экспрессионизм. Я, в противоположность Вам, с ним очень тяжело свыкаюсь. Мне очень трудно отличить многих попутчиков от немногих истинных.

С давних пор каждое хорошее искусство — экспрессивное или, иначе говоря, выразительное искусство. То, что сейчас им называют, для меня по большей части чуждо и непонятно.

Я ожидаю прихода большого художника, который объединит в великое искусство все хаотичные нервозные направления».

Кэте Кольвиц не нуждалась в том, чтобы ее положили на определенную полку истории искусств, втиснув в узкие рамки одного направления. Она была и оставалась всегда самой собой, неповторимой Кэте Кольвиц.

У нее были единомышленники, с которыми ее роднила общность стремлений.

Среди множества противоречивых художественных направлений в послевоенной Германии выделилось одно, близкое к борьбе коммунистической партии. Даровитые художники этого направления сначала объединились в «Красную группу», а в 1928 году основали Ассоциацию революционных художников, которая потом влилась в Союз немецких революционных художников.

Отто Нагель, Отто Дике, Георг Гросс, Генрих Цилле, Джон Хартфильд были ядром этой группы, поднявшей революционное искусство Германии на очень высокую ступень.

Сложная политическая обстановка потребовала и новых методов искусства. Они были точно отчеканены в словах писателя Иоганнеса Бехера:

«Публика» исчезла. Появились массы. Гигантские залы набиты тысячами, на стенах красные флаги, вдоль и поперек натянутые транспаранты с революционными лозунгами, светящиеся портреты — Карл Маркс, Роза Люксембург, Карл Либкнехт, Ленин. Улица гудела.

Мы сами росли одновременно с ростом восставших масс; сплоченность, совместная жизнь с ними учили нас говорить простым и ясным языком…

Теперь… мы впервые в жизни дышали атмосферой бури, летевшей к нам из будущего и безжалостно разрушившей карточные домики наших фантазий…»

Отто Нагель принес в искусство образы немецких пролетариев. Он знал хорошо мир рабочих, сам долго трудился вместе с ними. Его многофигурные полотна показывали жизнь простых людей большого города.

Кэте Кольвиц особенно ценила его картину «Скамейка в парке перед приютом для престарелых», в которой с большим сочувствием показана печаль одинокой старости.

Из художника-самоучки Отто Нагель стал профессиональным мастером. Его неустанная общественная деятельность скрепляла и объединяла силы прогрессивных художников.

Выставки в рабочих кварталах Берлина следовали одна за другой. Они тоже были знамением времени. Искусство вышло из тишины мастерских. Об этом очень хорошо сказал Георг Гросс — талантливый сатирик, который бросил в лицо немецкого буржуа рисунки, полные ненависти к милитаризму, алчности, полицейскому террору.

Георг Гросс призывал своих собратьев по искусству: «Что такое весь ваш творческий индифферентизм и ваша абстрактная болтовня о безвременье, как не смешная и бесполезная спекуляция на вечность? Ваши кисти, ваши перья, которые должны быть оружием, — лишь пустые соломинки. Покиньте же ваши кельи, покончите с вашей индивидуальной отъединенностью, проникнитесь идеями трудящегося человечества и помогите ему в борьбе против прогнившего общества». Выставки устраивались в берлинских магазинах, их смотрели тысячи зрителей. Около 160 тысяч человек — в большинстве рабочих и служащих — посетили четыре такие выставки, в которых революционные художники говорили с народом о нуждах народных.

Кэте Кольвиц причислила к кругу своих единомышленников и прославленного Джона Хартфильда, который довел мастерство фотомонтажа до образцов высокого искусства. Нельзя представить себе историю Германии XX века без талантливых плакатов Хартфильда, ставших сильнейшим оружием в борьбе компартии против войны и фашизма.

Кэте Кольвиц трудилась над антивоенными листами в одно и то же время с Отто Диксом. Сам участник первой империалистической войны, он создал большой графический цикл, в котором смело открыл людям правду о войне.

Кэте Кольвиц была едина в своих стремлениях с художником Гансом Балушеком, в живописи и графике изображавшим жизнь берлинских рабочих.

Круг друзей в искусстве велик и тесно спаян единством цели. Каждый из них шел к ней своим путем.

Голоса представителей изобразительного искусства сливались с поэзией Брехта и Бехера, песнями Буша, образуя могучую симфонию революционной культуры Германии.