Классическая музыка для чайников

Придя на концерт, вы чувствуете, будто попали на съезд ученых, политиков или бразильцев: вы входите в огромный зал, заполненный людьми, которые говорят на неизвестном языке, странно одеты и ведут себя в соответствии с этикетом, которого вы не знаете. Не смущайтесь: эта глава поможет вам не ударить в грязь лицом. Прочитав ее, вы, понятное дело, станете самым большим музыкальным снобом в этом зале.

К слову, мы будем говорить о симфонических концертах. Но все, что мы скажем, вполне применимо к концертам небольших ансамблей типа струнных квартетов или медных духовых квинтетов, или даже к фортепианным, или вокальным.

Как готовиться — или не готовиться вовсе

Не имеет смысла загодя настойчиво изучать музыку, которую вам предстоит слушать. В конце концов, классический концерт, как и рок-концерт или кинофильм, должны доставлять удовольствие.

Но все мы люди, и нам обычно нравится то, что нам более или менее знакомо.

Поэтому, в дополнение к деньгам, уже заплаченным за билет на концерт, потратить еще немного на приобретение компакт-диска или кассеты с музыкой, которую вы собираетесь слушать, или взять их бесплатно в библиотеке — определенно стоит. Это касается, по меньшей мере, основного произведения вечерней концертной программы. (Но какое из них основное? Почти всегда — это вещь, исполняемая после антракта, в завершение концерта.)

Послушайте записи. Почитайте вкладыш (маленький лаконичный буклет в футляре с компакт-диском, написанный музыкальным критиком). Такой подготовки будет довольно, если вы не хотите уподобиться тем не знающим меры любителям музыки, которые покупают и штудируют печатные клавиры.

Если вы предварительно не слушали записи произведений, хотя бы взгляните, придя в зал, на программу концерта. Из нее вы почерпнете краткие сведения о композиторе, написавшем эту музыку, узнаете о времени, в котором он жил, и о том, что он пытался высказать своим произведением.

У некоторых оркестров есть традиция устраивать перед концертом лекции. Такие выступления обычно живы, информативны и веселы. Если в оркестре они практикуются (и пользуются популярностью), то начинаются они, обычно, за час до концерта, а вы свободны в своем выборе. Приходите и слушайте.

В качестве лектора обычно выступает человек, влюбленный в музыку и знающий о ней ужасно много, — зачастую это сам дирижер или его помощник. Такого человека слушать интересно и приятно. В редчайших случаях, правда, он может оказаться невыносимым снобом. Если когда-нибудь вы столкнетесь с таким типом, выскажите ему откровенно все, что думаете о нем. Мир классической музыки совершенно не терпит подобного к ней отношения.

Когда приходить на концерт

Приходите заранее. Не следует терять ни минуты представления, кроме того, если вы окажетесь здесь пораньше, то сможете понаблюдать за необычной разминкой, которую выполняют музыканты.

Интересно посмотреть, как музыканты словно “вылизывают” отдельные фрагменты своих партий, которые кажутся им особенно сложными. Не заблуждайтесь: в этот момент они не “репетируют” — они уже знают эту музыку вдоль и поперек. Просто им необходимо подготовить свои пальцы, рты и души к ожесточенной борьбе с невероятно сложными последовательностями нот.

Можно ли прийти на “Весну священную” в набедренной повязке?

Люди часто волнуются, думая, в чем пойти на концерт. Не нервничайте — надевайте, что хотите. При посещении симфонических концертов нет совершенно никаких строгих требований к одежде.

Молодая часть публики часто одевается небрежно. Многие из старших приходят в обычном наряде — мужчины в свитерах или куртках, женщины в платьях. Некоторые предпочитают крайности и надевают костюмы с галстуками или жемчуга. Конечно, они имеют на это право и получают удовольствие, если выпадает случай так нарядиться. Мы, ваши радикальные авторы, со своей стороны, полагаем, что вечерние туалеты помогают создать нужное настроение, поэтому, идя на концерт, одеваемся построже.

Да, концерт часто несет на себе определенные черты торжественной церемонии. Но все это вторично по отношению к истинным ценностям — знакомству с высшими проявлениями человеческого духа (и полноправному участию в их воплощении). Для этого вам не нужны жемчужные серьги. Вам необходимы уши.

Если вы, собираясь на концерт, решите надеть маскарадный костюм (набедренную повязку и т.п.), вы, вероятно, окажетесь в одиночестве. (И на вас наверняка будут странно глядеть. Как бы предупреждающе.) Но вас не попросят уйти. Многие даже подумают, что вас пригласили рекламировать оркестр, и будут очень довольны.

Один важный момент. Если кто-либо когда-либо даст вам любой повод предположить, что он или она не одобряет ваш наряд, сделайте следующее: обернитесь к этой особе, улыбнитесь и спросите: “Что вы думаете по поводу этой совершенно прелестной ложной каденции в завершающей части экспозиции?” Это всегда оказывает действие, независимо от того, что в данную минуту играет оркестр.

Но все-таки лучше подождать, пока оркестр в действительности не начнет что-нибудь играть.

Советы кулинара: как обедать перед концертом

Правило, касающееся обедов перед концертами, просто: старайтесь, чтобы вам не приходилось непрерывно покидать концертный зал, чтобы справить свои естественные нужды.

Классический концерт не подходит на роль послеобеденных забав, утех и удовольствий. Существует большая разница между концертом и, скажем, кинофильмом. На концерте вас развлекают живые люди, которым необходимо сосредоточиться, сконцентрироваться и не терять самообладания на протяжении долгого времени. Иногда ваше вставание с места, проход боком вдоль целого ряда кресел и бегство к выходу могут вывести исполнителей из состояния равновесия (не говоря о публике в зале).

Еда, которой следует избегать перед концертом:

Другое предостережение: на концертах очередь в дамский туалет может растягиваться на несколько кварталов — средний симфонический зал вмещает 2000 человек, а средний дамский туалет — шесть. (Мужчины входят и выходят в одно мгновение.) Что поделать, многие оркестры именно по этой причине вынуждены удлинять свои антракты. Два совета женщинам.

Отсюда следует вывод, который опытным завсегдатаям концертных залов известен уже давно: есть надо после концерта.

Где сесть и как выбрать лучший билет

Все оркестры — мы имеем в виду буквально все — испытывают сейчас финансовые трудности. Содержание большого профессионального оркестра стоит миллионы долларов в год. Все оркестры нуждаются в нашей моральной и материальной поддержке и заслуживают ее. Мы будем чувствовать себя чрезвычайно виноватыми, давая вам советы, как сберечь свои средства при посещении концерта отечественного симфонического оркестра.

Поэтому здесь мы поступим так: дадим вам рекомендации по экономии денег на концертный билет оркестра из Булгравии. Булгравийские оркестры, как вам, вероятно, хорошо известно, финансируются государством. И нас не должно особенно заботить, достаточно ли хорошо поддерживает сейчас правительство Булгравии свои оркестры.

Как сэкономить деньги на концерте оркестра Булгравии

(советуют Дмитрий Погински и Саша Спекович)

Факт номер один. Лучшие места в концертном зале отнюдь не самые дорогие. Зачастую лучший звук — в задней части верхнего балкона.

Если вы сидите в задней части балкона, то можете слышать звук, отраженный от потолка. Звук здесь таков, как будто вы сидите среди оркестра, и иногда можно даже услышать разговор, который шепотом ведут музыканты. Далее, места непосредственно перед сценой, где обычно сидят знаменитости, имеют наихудшую акустику: сидеть здесь — все равно, что есть котлеты с избытком чеснока и недостатком лука. Нет гармонии ощущений.

Примечание. Если вам приятно понаблюдать за дирижером (или солистом концерта), то лучше сделать это, сидя перед сценой. Как быть? Ладно, бинокль — это неплохо. Можно также рассмотреть и такой вариант: вы покупаете билет на балкон и с определенного момента в первой половине концерта начинаете ощупывать взглядом партер в поисках пустых мест. После антракта вы вольны занять любое невостребованное место. В этом случае вы убиваете двух зайцев: наслаждаетесь грандиозной акустикой в первом акте и прекрасным обзором — во втором, и все это по льготному тарифу.

Примечание к примечанию. Что, если вы заняли свободное место, а некто предъявил на него свои права? Вытащите свой билет, выпучите глаза и воскликните: “Hoppla! Et hela plаta Orkestu A-1? Jot dumal shto bila Tritja Balkon ZZ-49! Jot toka requala”. Можно еще добавить: “Moy bonaful! Et hela Samodi?”

Плюс улыбка — здесь она уместна. Запомните: всегда сохраняйте свой билет, чтобы иметь возможность вернуться обратно.

Факт номер два. Непосредственно перед концертом цены на билеты часто падают. Обратите внимание на “льготные” билеты (особенно студенческие), которые появляются за четверть часа до концерта, и стоимость которых составляет до 10 процентов от начальной цены. Можно попробовать также поискать перед входом в концертный зал спекулянтов классом повыше. Они не собираются использовать свои билеты по назначению, но они и не хотят их лишиться. Иногда они требуют начальную цену, иногда предлагают билеты со скидкой, бывает, что отдают их просто так. Выглядите дружелюбно и респектабельно и попытайтесь избежать подозрений в принадлежности к секретной полиции.

Факт номер три. Если у вас материальные затруднения, а вы ни в коем случае не хотите пропустить классную вещь в концерте, попробуйте прибыть в зал к антракту (в большинстве случаев около 20:45 по восточноевропейскому времени). Некоторые уходят с концерта в антракте по многим причинам. (У них болит голова, или им не интересна финальная часть программы, или завтра необходимо рано встать, чтобы отправиться на дачу, и т.д.) Обычно они с удовольствием отдадут вам свои билеты. Поэтому стойте перед парадными ступеньками (или в вестибюле) и учтиво спрашивайте. В студенческие годы мы частенько так поступали. Теперь мы делаем так всегда.

Примечание к факту номер три (и запомните, мы вам этого не говорили). Когда публика возвращается после антракта в зал, билеты почти никогда не проверяют. Ну, и довольно об этом.

Факт номер четыре. Некоторые оркестры практикуют общедоступные генеральные репетиции перед концертом. Генеральная репетиция обычно чрезвычайно небрежна по характеру, но само музицирование первоклассно. В большинстве случаев музыканты играют всю подготовленную программу, эта репетиция — последняя. Часто дирижер приостанавливает исполнение и работает с оркестром. Такого рода эпизоды могут быть очень интересны, особенно если вам слышны слова дирижера. Оркестры, проводящие открытые репетиции, обычно продают билеты на них по цене около 36 булгравийских драхм.

Еще лучше иметь друзей среди музыкантов оркестра. Музыканты — очаровательный народ. Самое меньшее, они позволят вам свободно присутствовать на одной-двух репетициях.

Бить или не бить в ладоши

Одна из нелепостей потрясает вас, когда вы впервые приходите на концерт: никто не аплодирует после завершения исполнения!

“Какого дьявола эта публика молчит? — думаете вы, — ведь исполнение было замечательным!” Мы, ваши авторы, впервые встретились с таким обычаем в 8-летнем возрасте (и были очень смущены, поскольку начали аплодировать) и решили тогда, что это самый идиотский обычай из всех, какие можно представить. Мы с тех пор не изменили своего мнения.

Пояснение. Публика, слушая программу, знает, что пьеса еще не завершена — сыграна только одна часть. Поэтому они ждут. Весьма странно начинать дико аплодировать и выкрикивать возгласы ликования, чтобы потом оказалось, что музыка продолжается, а 1864 человека свирепо глядят на вас.

Хотя мы и не согласны с подобной фигурой умолчания, призываем вас с нею мириться. Вот некоторые общие правила, чтобы определить, завершилось ли исполнение.

Конечно, мы могли бы указать вам более серьезные признаки того, когда же пьеса — включая все ее различные разделы — целиком завершается. Например, загляните в программу; в ней всегда, непосредственно под названием пьесы, написано, из скольких частей она состоит. (Запомните: большинство симфоний состоят из четырех, большинство концертов — из трех частей.)

Нынче вам вполне могут встретиться ситуации, когда в пьесу добавлена еще пара частей либо все произведение исполняется вообще без пауз, что не позволяет сориентироваться, когда же наступит финал или начнется следующая часть. В этом случае публика часто начинает аплодировать еще до того, как вы поняли, что пьеса завершена. Ну и ладно.

В сегодняшних музыкальных кругах горячо муссируется вопрос, следует ли аплодировать в паузах между частями пьесы. Отрицательный ответ возникает по двум причинам: первая — это давление со стороны окружающих; вторая заключена в следующем мудром соглашении, принятом только несколько десятилетий назад.

Симфония (или концерт, или сюита) предполагает целостность. Части обычно связаны между собой, подобно предложениям в абзаце или главам в книге. Аплодисменты между ними приводят к тому, что они перестают существовать как целое в вашем воображении. К концу вы можете забыть, что же происходило вначале.

Но, по нашему мнению, все вышесказанное — вздор, и вот почему.

В давние времена, когда классическая музыка была популярной музыкой, публика свободно выражала свое одобрение (или неприятие) музыкального произведения прямо во время его звучания. Представления были веселыми, энергичными, свободными — как рок-концерты сегодня.

Если вы спросите у нас, какова главная причина того, что начиная с прошлого века классическая музыка стала терять популярность, мы ответим — потеря свободы и зрелищности концертов. Конечно, эти произведения — классика, но их святость превозносится до крайних пределов. Бетховен никогда не предполагал, что публика будет безмолвствовать до, во время и после исполнения его композиций. Если бы он посетил сегодняшний концерт, то наверняка подумал бы, что публика оглохла вместе с ним.

К счастью, по мере того как оркестры пытаются уговорить публику вернуться в концертные залы, эта затхлая атмосфера постепенно развеивается. Публика теперь позволяет себе свободнее выражать свои чувства. Дирижеры, десятилетиями безгласно разгонявшие на сцене воздух руками, нынче иногда заговаривают с залом со своего подиума. Мы смотрим на это с оптимизмом и ждем дня, когда сможем аплодировать, если сочтем это нужным.

Кого приводить, а кого оставлять дома с собакой

Детей надо приобщать к миру классической музыки как возможно раньше. Но если вы опасаетесь, что во время исполнения они начнут кричать (или визжать, или капризничать), неплохим решением будет сесть поближе к выходу, а не выбирать место в середине зала.

Концертные программы бывают разные: некоторые включают много коротких пьес, а другие состоят из нескольких длинных. Чтобы определить, можно ли привести конкретного человека на конкретный симфонический концерт, примите во внимание продолжительность звучания произведений и качества самого человека. Сегодня все больше и больше оркестров предлагают концерты для семейного прослушивания и даже для детей. С минимальными усилиями вы сможете отыскать для себя подходящую программу.

На какие концерты можно (или нельзя) приходить во время свиданий

Для влюбленных концерт — чудесный способ времяпрепровождения. Вспомните обо всех этих красивых фразах, имеющих отношение к оркестровой музыке: “Я слышал скрипки”, или “Я слушала симфонию”, или “Эта музыка услаждает мой слух!” Десятилетиями симфоническая музыка была синонимом романтических историй. Только представьте: скрипки! Арфы! Тубы!

Ладно, с тубами мы погорячились, — скрипки и арфы.

Если у вас свидание и вы хотите поразить милого друга своими вкусом, культурой и чувством прекрасного, ничего лучшего, чем вечер классической музыки, вам просто не найти. Этот четко продуманный ход — романтический вечер — может, однако, и не привести к ожидаемым результатам, если вы не примите в расчет следующее.

С другой стороны, такие пьесы, в зависимости от близости ваших отношений, могут оказаться как раз кстати.

Взглянем на программу концерта

Буклет с программой — не последняя вещь на концерте, и его следует изучить. В любом уважающем себя буклете можно встретить следующее.

Мы собираемся познакомить вас с двумя различными концертными программами; выводы о них можно распространить на многие реальные программы, с которыми вы сможете встретиться на современных концертах классической музыки.

По причинам, почти непостижимым, подавляющее большинство симфонических оркестров используют одну постоянную, верой и правдой послужившую форму для 90 процентов своих концертов. Эта форма настолько общеизвестна, что большинство завсегдатаев концертных залов ничего другого и не ждет:

УВЕРТЮРА

КОНЦЕРТ

— АНТРАКТ —

СИМФОНИЯ

Этот список говорит о том, что в программе исполняются три пьесы с антрактом после двух первых. Можно сравнить это с порядком принятия пищи — закуска, основное блюдо и десерт, — за тем исключением, что в этом случае десерт окажется вдвое объемнее основного блюда и потребует 45 минут для его поглощения. Но в остальном — все то же самое.

Увертюра, как рассказано в главе 3, — это короткое введение, или прелюдия, имеющее целью возбудить ваш музыкальный аппетит. Обычно это настоящая увертюра, похищенная из какого-нибудь старинного мюзикла или оперы, и изящный способ начать концерт, дающий опоздавшим шанс присоединиться к аудитории, не пропустив слишком много.

В главе 3 также написано, что концерт — это музыкальная пьеса, в которой один основной исполнитель (солист) играет мелодию, а оркестр ему аккомпанирует. Концерт — это, безусловно, самая яркая часть любой программы, и многие приходят на концерт симфонического оркестра именно ради того, чтобы услышать увлекательное выступление солиста.

После антракта наступает черед симфонии. Это произведение — самое продолжительное в программе. В нем почти всегда четыре части; большинство симфоний звучат от 35 до 45 минут, занимая как раз половину общей продолжительности концерта.

Вот простой пример страницы с концертной программой, следующей традиционной форме: УВЕРТЮРА–КОНЦЕРТ–АНТРАКТ–СИМФОНИЯ.

Название оркестра всегда находится в верхней части страницы. Этот воображаемый оркестр “Юкка фоллз” выбрал для себя одно из самых коротких в симфоническом мире названий. Большинство оркестров именуются в соответствии с названием их города (иногда страны или штата), которое обычно сопровождается словами — Симфонический оркестр, Филармонический оркестр или просто Оркестр. Почти все профессиональные оркестры страны называют себя так по двум причинам.

(Некоторые оркестры, правда, используют имена типа “MusicWorks”, “Philharnova” либо “Семеро парней и их мамаши”. Но рано или поздно они решат изменить название на какое-нибудь традиционное, чтобы люди воспринимали их более серьезно.)

За названием оркестра следуют имена музыкального руководителя или дирижера и, при необходимости, солиста вечерней программы. В нашем случае скрипач Гектор Пернамбуко, вероятно, не служит в оркестре “Юкка фоллз”, его, как признанного виртуоза, пригласили, чтобы придать симфоническому сезону определенный аромат.

Откровенно говоря, мы всегда недоумеваем, когда читаем “Гектор Пернамбуко, скрипка” вместо “Гектор Пернамбуко, скрипач”. За очень редкими исключениями, приглашенный солист — это на самом деле не музыкальный инструмент.

Первая вещь в программе — увертюра к Севильскому цирюльнику Россини. Строка в программе ничего не говорит нам о самом Россини — даже не приводит его имени. Но если перевернуть страницу, можно найти описания каждого произведения и краткие биографии композиторов. В данном случае под Россини подразумевается Джоаккино Россини (1792–1868), итальянский оперный композитор. Его оперы ставятся очень редко (за исключением Севильского цирюльника и Золушки), но увертюры к операм Россини сегодня широко известны и горячо любимы. Если вы читали главу 3, то знаете, что эта увертюра достаточно коротка — она звучит около семи минут. Из названия можно также сделать вывод о легком и беззаботном характере музыки; и она такая и есть.

Следующим исполняется концерт Паганини. Биография рассказывает нам, что это — не кто иной, как Никколо Паганини (1782–1840), великий итальянский мастер скрипки, написавший много блестящих и эффектных пьес для демонстрации своей виртуозности.

Заметим, что этот концерт состоит из обычных трех частей. Если вы читали главу 3, то сможете догадаться, что они следуют схеме БЫСТРО–МЕДЛЕННО–БЫСТРО; но три строки на итальянском языке, приведенные под названием пьесы, дают нам более подробные подсказки. Большинство композиторов пишут подобные слова в нотах, в самом начале каждой части, регламентируя темп и характер музыки. Allegro maestoso означает быстро и торжественно; Adagio — медленно, спокойно. Rondo имеет отношение к определенной музыкальной форме, где главная тема повторяется вновь и вновь — обычно в живом темпе. (В приложении В приведен полный список итальянских фраз, которые вы обычно можете встретить в программах, с указанием их значений.)

После антракта приходит черед симфонии. В 99 случаях из 100 симфонии озаглавливаются просто как “Симфония”, затем следует номер и иногда тональность. Эта имеет номер 4 и написана в тональности ля мажор. (Чтобы насладиться симфонией, нет необходимости разбираться во всей этой премудрости. Но если вы хотите побольше узнать о тональностях, обратитесь к главе 11.) Эта симфония, в отличие от большинства, имеет также подзаголовок: Итальянская. Прочитав это дополнение, вы можете держать пари, что эта музыка каким-то образом пытается выразить ароматы Италии.

Эта симфония написана Мендельсоном, и, как нам далее растолковывает наш буклет, автор ее это Феликс Мендельсон (1809–1847), великий немецкий композитор, чей талант был огромен, а жизнь — коротка. (Он умер 38 лет от роду.) Симфония, как и ожидалось, состоит из четырех частей: Allegro vivace (живо и бодро); Andante con moto (спокойно, с движением); Con moto moderato (с движением, умеренно) и Saltarello: presto (итальянский танец с прыжками; чрезвычайно быстрый). (Многие ли знают, что “Presto!” означает “Быстро!”)

Читая программу, вы можете заметить, что ловкие ребята из оркестра “Юкка фоллз” задумали великолепный план. Все пьесы в программе имеют какое-то отношение к Италии. Две первые написаны итальянцами, а третья имеет подзаголовок Итальянская. Это создает взаимную тематическую связь трех произведений, которые, на самом деле, весьма различны, и добавляет нашему опыту посещения концертов новую эстетическую составляющую удовольствия.

Теперь давайте посмотрим на концертную программу, не подпадающую под формат УВЕРТЮРА–КОНЦЕРТ–АНТРАКТ–СИМФОНИЯ. Действительно, программа, приведенная на следующей странице, не содержит ни увертюры, ни концерта, ни симфонии. И Италия здесь не просматривается. Узнаваем лишь антракт.

Заметим, что “Саламанка Симфони” дает три концерта. Можно ожидать заметных различий в составе публики на трех этих концертах, что следует принять во внимание, приобретая билеты. В пятницу и субботу вечером зал, вероятно, будет заполнен молодыми людьми, принадлежащими к среднему классу, причем в субботу атмосфера будет, возможно, более приподнятой. Воскресный послеобеденный концерт посетят больше детей и много граждан постарше, тех, кто не хотел приезжать вечером. Обстановка в воскресенье ожидается более свободной и, вероятно, менее официальной.

Если “Саламанка Симфони” — обычный профессиональный оркестр, то качество самого исполнения также может несколько различаться от концерта к концерту. Вечер в пятницу должен оказаться весьма волнующим. Исполнители будут пребывать в большом нетерпении — все-таки первый концерт, что и говорить. Можно, конечно, услышать там или сям пару фальшивых нот, но, тем не менее, оркестр возьмется за дело с большой ответственностью. Субботнее исполнение должно быть более совершенным, но с некоторой потерей предыдущей остроты. И наконец, в воскресенье накал спадет еще больше: третье исполнение, послеобеденная неуклюжесть, менее энергичная аудитория.

Заметим, что в верхней части страницы указано точное время концертов. Сегодня все больше и больше оркестров начинают свои выступления в какое-то странное время, к примеру в 20:15. Причина ясна: они опасаются, что вы собираетесь прибыть позже.

Если в программе ничего не сказано о том, что композитор умер, можете уверенно ожидать от него композиции в стиле модерн. Наш мастер-модернист, Джэй П. Уокер, родился в 1972 году. За редчайшими исключениями, если оркестр собирается исполнять модернистскую пьесу (особенно с таким гипнотическим названием, как “Трихинеллёз III”), эта работа будет помещена в программу первой. И снова этому есть скрытая причина: многие из публики не любят слушать “модернистскую классическую” музыку, думая, что она будет звучать чуждо, неблагозвучно и немелодично. А точка зрения оркестра такова: если новая работа будет исполняться после антракта, народ обратится в бегство. Если же ее включить в программу непосредственно перед антрактом, многие захотят прибыть как раз к началу второй половины концерта. Но если она указана в программе первой, никто ее не избежит — даже те, кто не хочет ее слушать, но вынужден прийти к 20:15!

Теперь посмотрим, что же дальше исполняется в нашей программе: это — Медитация Медеи и Танец возмездия американского композитора Сэмюэля Барбера. Пьеса представляет собою звуковую поэму: музыкальное описание немузыкальных событий — историю, рассказанную звуковыми средствами.

Третий номер программы — песенный цикл: несколько песен под одним заголовком. Цикл написан Густавом Малером, великим композитором позднего романтического периода, сочинявшим симфонии и песни. Пять песен цикла перечислены в списке — но, к сожалению, по-немецки. На нескольких следующих страницах буклета переведены не только названия, но также и полный текст каждой песни. В таких случаях весьма полезно почитать эти переводы до начала концерта. Можно взглянуть на них, если есть желание, и во время исполнения; но не делайте распространенной ошибки: увязая в чтении, вы можете пропустить мгновения прекрасной музыки.

После антракта оркестр дает всеми любимую сюиту из Щелкунчика Петра Чайковского. Опять же, такое размещение ее в программе преследует стратегические цели: оркестр знает, что эта пьеса — гвоздь вечера, и публика не покинет зал!

Сюита, как объясняется в главе 3, — это не более чем вереница танцев, исполняемых один за другим. В данном случае названия всех танцев перечислены на странице программы.

Появляется концертмейстер!

Сейчас вы сидите в своем кресле, углубившись в чтение буклета с программой концерта. Если вы отвлечетесь и внимательно осмотритесь, то увидите одно пустующее место на сцене — как раз слева от дирижерского подиума. Это место предназначено для первого скрипача — концертмейстера.

Концертмейстер исполняет много важных обязанностей. Он предписывает музыкантам, играющим на струнных инструментах (и отмечает в партитуре), какие ноты следует играть движением смычка вверх, а какие — вниз. Он руководит артикуляцией — как протяжно или коротко следует играть ноту — с помощью выразительных жестов. И он действует как связующее звено, иногда как посол, между музыкантами оркестра и дирижером. (“Лэнни, скажи альтам, пусть порепетируют в сторонке”.)

Но все это происходит на репетициях. На сцене перед выступлением концертмейстер выполняет, как может показаться, только одну обязанность: настройку инструментов оркестра. Эта работа выглядит настолько простой или даже глупой и ничтожной, что многие зрители удивляются — нам бы его проблемы! Все, что он, по их мнению, делает — это важно выходит на сцену, принимает аплодисменты публики, поворачивается к ней спиной и привычным жестом указывает на гобоиста.

И только. Указывает на гобоиста. И за это концертмейстеру положена отдельная комната в костюмерной.

Гобоист сидит в центре духовой группы, которая размещается в середине оркестра. По жесту концертмейстера он поднимает гобой и берет одну ноту, возможно, свою единственную за весь вечер. Но не просто ноту, а, обратите внимание, ноту ля. И не просто любую ля — а ля-440 (обратитесь к врезке “Ля-440: что бы это значило?”).

Гобоист играет свою ля-440 до тех пор, пока все музыканты оркестра его не услышат. Музыканты настраивают свои инструменты, пытаясь в точности совместить их строй со звуком гобоя. Струнные крутят колки. Музыкант, играющий на литаврах, жмет на педали, чтобы подтянуть или отпустить кожу на своих барабанах. Деревянные и медные духовые заталкивают или выдвигают определенные части своих инструментов, делая систему трубок короче (чтобы звук был выше) или длиннее (чтобы звук понизить). Другие могут осуществить настройку, приноровив позицию своих губ по отношению к мундштуку.

После того как все музыканты настроились на ля, исторгнутое неутомимым тружеником-гобоистом, концертмейстер занимает свое место. Оркестр безмолвствует, и гнетущая тишина распространяется на весь концертный зал.

Еще мгновение, и вплывает дирижер. Публика дико аплодирует.

Но почему? Он ведь еще ничего такого не сделал!

Явление дирижера

Не следует испытывать чувство стыда, если вы не понимаете важности роли дирижера. Недоумевают музыканты-новички. Недоумевают многие в зале. Даже оркестранты иногда недоумевают.

Будучи дирижерами, мы чувствуем непреодолимое желание внести разъяснения.

Профессиональный оркестр — это группа высококвалифицированных специалистов. Каждый из них имеет диплом консерватории или иного музыкального учебного заведения, каждый — самостоятельный художник, обладающий вкусом, авторитетом в музыкальных кругах и яркой техникой. Но соберите всех этих музыкантов вместе в одной комнате, и вы гарантированно услышите, самое меньшее, 50 различных мнений о том, как должна звучать эта музыка. Результатом будет хаос — и, возможно, кулачные бои. Чтобы избежать всего такого, существует дирижер, чьи обязанности отчасти музыкальные, отчасти — политические.

Музыка — живое искусство, поэтому вполне допустимо нескольким людям предлагать различные трактовки некоторой пьесы. Послушайте пару разных компакт-дисков с записью одной и той же классической работы, и вы поймете, что мы имеем в виду. Даже если произведение остается в точности тем же, некоторые исполнения звучат быстрее, а другие — медленнее. Одни — громче, другие — тише. И некоторые интерпретации чрезвычайно волнующи, а другие — пресны и банальны.

В оркестровой музыке подобные различия проистекают, в большей степени, от результатов работы дирижеров. Дирижер ответственен за выбор скорости исполнения (или, как еще говорят, темпа), баланса и уровней громкости звучания, продолжительности звука, за фразировку и драматическую постановку каждой музыкальной пьесы, исполняемой оркестром. Все это вместе и называется интерпретацией.

Вы спросите, почему бы композитору не задать значения всем этим переменным величинам?

Не корректно. Композитор может написать в начале пьесы Allegro, т.е. живо, или быстро. Хорошо, но насколько быстро?

Некоторые композиторы идут так далеко, что точно отмечают, как быстро должна звучать их музыка. Для этого они используют метроном, устройство, получившее повсеместное применение еще во времена Бетховена (рис. 4.1). Установите его на любое число от 30 до 200, и он звуками щелчков будет отмечать указанное количество единиц в минуту. Часы с прыгающей секундной стрелкой, к примеру, “щелкают” в точности 60 раз в минуту.

Большинство композиторов, начиная с Бетховена, указывали в начале каждой музыкальной пьесы значения скорости раскачивания метронома — так зачем тогда необходим дирижер с его регламентацией темпа?

Отличный вопрос. И у нас есть, по меньшей мере, три ответа.

Дирижер должен довести все эти оттенки до музыкантов.

Эту задачу дирижер выполняет с помощью своей палочки. Вы, конечно, видели, как дирижер рассекает воздух сверху вниз и слева направо, — этим он задает темп музыки (рис. 4.2). Или, фигурально выражаясь, он рассекает время на маленькие сегменты. В каждый из этих сегментов оркестр укладывает несколько сыгранных им нот.

На заре классической музыки в оркестрах не было дирижеров. Руководителем оркестра был первый скрипач или, иногда, музыкант, игравший на клавесине. Он давал команду начинать в определенном темпе, поднимая руку или смычок скрипки. За этим музыкантом следовали остальные, прислушиваясь, как он исполняет свою партию.

По мере того как музыка становилась все более сложной, требовался музыкант, чья единственная роль сводилась бы к руководству всем течением музыки, — дирижер. Одним из первых дирижеров был композитор эпохи Барокко Жан-Батист Люлли (1632–1687). Он стоял перед оркестром с тяжелым жезлом в руках и отсчитывал время, ударяя им об пол.

Тяжелый жезл имел два недостатка. Во-первых, он при каждом ударе издавал громкие звуки. Во-вторых, он убил Жана-Батиста Люлли. Однажды, весело отсчитывая такты, Люлли ударил себя жезлом по ноге. В результате была занесена инфекция, переросшая в гангрену, и композитор умер.

В более поздние годы тяжелый жезл был заменен рулоном нотной бумаги. Последний получил популярность из-за двух своих неоспоримых преимуществ: он не издавал звуков при ударах и не мог вызвать гангрену.

Наконец, в XIX веке место бумажного рулона заняла деревянная палочка. Дирижер мог теперь управлять палочкой с помощью одних пальцев, обрисовывая музыку посредством изящных и грациозных жестов.

Примерно в то же самое время такие композиторы-дирижеры, как Рихард Вагнер (1813– 1883) и Густав Малер (1860–1911), сформировали новый стереотип волевого, темпераментного, страстно увлеченного, самолюбивого художественного руководителя. Своими новыми мощными дирижерскими палочками они утвердили себя в качестве богоподобных существ, ожидая со стороны оркестра почтительного уважения к каждому взмаху их запястий.

Миф о дирижере как сверхчеловеке продолжает жить по сей день, увековечиваясь некоторыми ретивыми директорами оркестров и, отчасти,— самими дирижерами.

Да, сегодня дирижер действительно должен проявлять некоторые волевые качества. Прежде всего, он стоит перед сотней превосходных музыкантов, которые разбираются в музыке, по меньшей мере, так же хорошо, как он сам. Он должен убедить этих артистов следовать его собственной музыкальной интерпретации. Это было бы тяжело сделать, не имея определенной доли самолюбия. Но, конечно, это отнюдь не сверхчеловек от дирижирования. Просто он обязан обладать невероятным количеством знаний и умений.

Дирижеры должны хорошо разбираться в теории и истории музыки, досконально знать все инструменты и все музыкальные стили, уметь расчленить музыкальную пьесу на составные части, быть близко знакомым со всей западной музыкой и знать несколько иностранных языков. Они также должны обладать хорошим слухом, разносторонними человеческими качествами и безукоризненной техникой самого дирижирования. Если и этого покажется мало, то, кроме сказанного, они обязаны знать все стороны жизни оркестра, чтобы иметь возможность давать верные ответы на неисчислимое количество вопросов, которые ежедневно им адресуют их коллеги.

Дирижеры с годами непрерывно становятся лучше, вплоть до их последних лет. (Некоторые музыканты думают, что дирижеры продолжают улучшаться даже после свой смерти. Теперь мы понимаем, что же они подразумевают, когда говорят: “Хороший дирижер — это мертвый дирижер”.)

Дирижер выходит на сцену, кланяется и поднимает свою палочку. Оркестр ощетинивается — и концерт начался!

В этой главе вы познакомитесь с шедеврами классической музыки, которые представляют основные стили, — от Барокко до начала ХХ века.

Мы не предполагаем, что у вас дома есть все упомянутые здесь произведения. Но если вы заинтересовались классической музыкой (да и пора, ведь это уже пятая глава), может быть, стоит купить эти записи, не понравятся вам — понравятся вашим детям. На то она и классика, что ее можно покупать впрок.

Если не хотите покупать, возьмите в музыкальной библиотеке или одолжите у знакомых.

Между прочим, само по себе опрашивание друзей о записях классической музыки здорово поднимет вас в их глазах: “Дружище, нет ли у тебя на компакте Хорошо темперированного клавира Баха? Я тут читаю любопытную книжонку — Классическая музыка для чайников.

Если, слушая в первый раз какую-либо запись, вы почувствуете, что музыка не доставляет вам удовольствия, — ради Бога, переключайтесь на другую. Мы не сторонники насилия, мы хотим показать то, что любим сами.

И все же, если вы не можете поладить с каким-то произведением с первого раза, отложите повторную попытку прослушивания, скажем, на неделю. По мере того как вы знакомитесь с музыкальной пьесой ближе и ближе, происходит нечто интересное: ее значимость может возрасти для вас.

Наши комментарии, понятно, весьма субъективны, и отражают наше мнение; вы же смогли бы обрисовать эти произведения иначе. Между тем, вы можете узнать, что думают о музыке другие люди.

Примечание. По мере нашего повествования мы будем указывать на определенные моменты произведений, используя временные отметки. Например, 1:34 означает, что вы можете воспользоваться кнопкой быстрой перемотки на CD-проигрывателе, чтобы перейти к моменту, отстоящему от начала дорожки на 1 минуту и 34 секунды. (Еще лучше: расслабиться и просто послушать музыку, пока она не достигнет этой отметки.)

1. Гендель, Сюита № 2, Музыка вод: а-ля “хорнпайп”

Это, вероятно, одна из наиболее известных инструментальных пьес Георга Фридриха Генделя. Гендель был великим мастером эры Барокко, и эта пьеса представляет собой отличный пример его энергичной танцевальной музыки.

0:01 Пьеса начинается знакомой мелодией матросского танца хорнпайп, исполняемой деревянными духовыми инструментами — точнее говоря, гобоями и фаготами в сопровождении клавесина.

0:16 Вступают трубы, играя начало того же матросского танца. У отметки 0:23 трубам начинают вторить валторны.

0:35 После коротких вариаций медных в мелодию впервые вступают струнные инструменты. Не подглядывая на счетчик CD-проигрывателя, попробуйте сами, по характеру музыки, определить этот момент. Тембры музыки меняются коренным образом, и первенством завладевают скрипки, альты, виолончели и контрабасы.

0:43 Вначале трубы, затем валторны и, наконец, весь оркестр повторяют тему, доводя ее до логического завершения.

1:03 Но что это? Кажется, будто музыка звучит заново. Музыканты повторяют нота в ноту все, что они играли до сего момента.

2:06 Теперь наступает что-то новое: контрастный (или, как часто говорят музыканты, средний) раздел. (Если вы прочитаете дальше, то узнаете, почему такое определение подходяще.) В чем же контраст? Во-первых, мелодия иная. Во-вторых, музыка звучит тише, чем до сих пор — во многом благодаря тому, что все медные инструменты уже не играют. В-третьих, этот раздел написан в минорной тональности, и при прослушивании он создает совершенно другие ощущения, нежели начальный, открывающий пьесу, и следующий, мажорной тональности. (О мажорных и минорных тональностях читайте в главе 11.)

3:04 Вновь мы слышим знакомую тему матросского хорнпайпа из начала пьесы, но в этот раз вместо деревянных духовых инструментов мелодию исполняют струнные. Но что может заметить каждый, хотя бы подсознательно, — это новый и свежий характер музыки, даже при том, что исполняется старая тема.

3:20 С этого момента и до конца части последовательность событий точно такая же, как и раньше. (Подробное описание приведено в абзацах от 0:16 до 1:03.)

Если возвратиться назад и “взглянуть” на эту музыку как бы со стороны, можно сделать некоторое обобщение, касающееся ее структуры. Посмотрите, что случится, если обозначить тему матросского танца как A, а контрастный минорный раздел — как B. Мы получим последовательность

A — А — B — A

Эта форма невероятно важна для всей истории музыки. Во времена после Генделя она стала основой сонатной формы, о которой вы можете прочитать в главе 3 и в нашем дальнейшем обсуждении Пятой симфонии Бетховена. Тысячи и тысячи композиторов использовали сонатную форму — вплоть до настоящего времени.

Теперь вы понимаете, почему музыканты ссылаются на контрастный раздел B как на средний: поскольку, когда он звучит, становится ясно, что рано или поздно начальная тема A вновь возвратится.

(В джазе эта форма получила название стандарта — 32-тактовая пьеса, 4 раза по 8 тактов; средняя часть называется бридж. — Примеч. ред.)

2. Бах, Хорошо темперированный клавир: Прелюдия и фуга до мажор

В начале этой главы мы упоминали, что Георг Фридрих Гендель был великим мастером эры Барокко. Да, но тогда Иоганн Себастьян Бах был величайшим.

Бах и Гендель жили и творили в одно и то же время — они и родились в один год. Но они никогда не встречались друг с другом и развивали совершенно различные стили музыкального письма.

Самое большое отличие состоит в использовании ими контрапункта — приема, когда несколько мелодических линий исполняются одновременно. Бах применял его чаще, чем Гендель. И в композициях, о которых пойдет речь, контрапункт наиболее нагляден.

В давние времена клавишные инструменты настраивались таким образом, что звучали верно только в определенных тональностях. (Более подробные сведения о тональностях приведены в главе 6.) Но в период жизни Баха правила настройки клавишных подверглись серьезным изменениям. Впервые их стали настраивать так, чтобы музыкальный интервал от одной клавиши до другой сохранялся постоянным. Такое достижение сделало возможным исполнение музыки в любой тональности — начиная с любой ноты на клавиатуре. В ознаменование его Бах сочинил книгу из 24 прелюдий и фуг — по одной на каждую тональность мажора и минора. А затем, во второй книге, он вновь повторил замысел. Сегодня эти пьесы — “48”, как их часто называют, — сохраняют свое значение как одни из самых прекрасных произведений для клавишных инструментов.

Мы собираемся послушать первые прелюдию и фугу из второй книги Баха. Поскольку они занимают первое по порядку место, они и написаны в простейшей из всех тональностей — до мажор, — которая использует только белые клавиши звукоряда.

0:01 В этой записи вы сможете услышать звучание клавесина, раннего клавишного инструмента, существовавшего задолго до появления фортепиано. Бах написал некоторые из своих лучших вещей именно для этого инструмента.

Здесь мы слышим начало прелюдии. Оно имеет монументальный характер, как будто Бах открывает большие двери, ведущие в огромное здание.

По нашему мнению, такое впечатление возникает из-за использования Бахом педальных нот — низких звуков, закладывающих основу, на которую нанизываются кружева остальных. Если быть внимательным, можно услышать, что первый звук (нижнее до) длится целых 13 секунд. Педальные ноты придают музыке каменную непоколебимость — от этого и возникает ощущение ее торжественности.

По мере звучания пьесы в ней ясно слышится контрапункт. Кажется, будто мелодия звучит везде: иногда в верхних регистрах, иногда в нижних, а иногда — в средних (так называемых средних голосах).

Если вы уже прочитали главу 6, то, возможно, помните, что клавиши клавесина не чувствительны к силе нажатия. Другими словами, независимо от того, насколько сильно или легко вы надавливаете клавиши, уровень громкости звука не изменяется. Один из способов, с помощью которых исполнитель может создать иллюзию большей громкости, состоит в использовании арпеджио. Вместо единовременного нажатия трех или четырех клавиш аккорда он нажимает их поочередно с интервалом в долю секунды (обычно начиная с самой нижней ноты). Во время исполнения это создает иллюзию повышения громкости. Можно слышать этот прием у отметки 1:03, а затем вновь, очень отчетливо, в самом конце прелюдии, в 2:15.

Когда прелюдия завершается, вы можете подумать, что пьеса исчерпана. Но, как знают музыканты, главное только начинается. Вступает фуга.

Легче всего понять фугу, если представить ее в виде песни, исполняемой четырьмя различными голосами. Музыканту приходится имитировать все эти голоса с помощью всего двух рук — это чрезвычайно трудная задача.

2:22 Первый голос поет мелодию фуги самостоятельно, без аккомпанемента.

2:27 Теперь, когда Первый продолжает петь уже нечто новое, Второй голос начинает ту же мелодию, но несколько выше, чем это делал Первый.

2:32 Ситуация становится более сложной. В то время как голоса Первый и Второй продолжают звучать, занимаясь собственными делами, мелодию начинает Третий голос. Обратите внимание, можете ли вы услышать точный момент вступления Третьего голоса. Его легче узнать благодаря тому, что он поет самые низкие ноты.

2:37 Но погодите — это не все! В ансамбль вступает Четвертый голос. На него нельзя не обратить внимания, поскольку в данный момент он поет самые высокие звуки, и эти звуки — наивысшие с самого начала фуги.

Теперь все четыре голоса продолжают свой жаркий спор. Хотя каждый говорит о чем-то чрезвычайно личном, все они, тем не менее, достигают взаимной гармонии. Вот в чем существо контрапункта, характерной черты композиций Баха, и вот что придает фуге особенную прелесть. Уж насколько тяжело играть фугу — а сочинять ее в миллион раз тяжелее.

Сейчас, когда вы уже достаточно знакомы с мелодией этой фуги, вы сможете распознать ее маленькие фрагменты везде, где они всплывают. Следует прислушиваться к группе из шести нот: двух первых — очень коротких, затем двух — несколько более длинных и двух — еще длиннее. Это — основной элемент нашей мелодии. Вы можете услышать его на отметках 2:52, 2:56, 3:08, 3:18, 3:23 и во многих других местах.

У отметки 3:28 Бах представляет общую технику фуги. Ближе к концу пьесы явления основной мелодии в разных голосах становятся все более близкими и быстро сменяющими друг друга. Теперь голос вступает с частотой раз в секунду, усиливая общее напряжение.

Сейчас, увидев, как построена эта фуга, вы можете подивиться ее сложности и насладиться ею еще больше. И теперь-то вы сможете понять, почему многие люди причисляют работы Баха к другим истинным рукотворным чудесам света, подобным Картезианскому монастырю, плотине Хувер или Великой китайской стене.

3. Моцарт, Фортепианный концерт № 22 ми-бемоль мажор: 3-я часть

Эта пьеса — не самая знаменитая среди фортепианных концертов Вольфганга Амадея Моцарта, но одна из лучших. Мы выбрали эту часть из-за того, что она примечательна во многих отношениях. Эта музыка прекрасна, остроумна и драматична, она воплощает в себе саму душу Моцарта — утонченную, благородную, теплую и живую.

Наш фрагмент — это третья, финальная, часть Фортепианного концерта № 22 ми-бемоль мажор. Она представляет собою рондо (см. главу 3), в котором главная тема неоднократно повторяется, перемежаясь несколькими маленькими, второстепенными.

0:01 Фортепиано начинает прямо с главной темы (или мелодии). Мы будем называть ее темой A. Проста, не правда ли? Как колыбельная для маленьких детей. Или как звуки охотничьих рожков, слышимые издалека. Мы полагаем, Моцарт подразумевал именно такое звучание... через мгновение мы это услышим.

0:09 Вновь тема A, громко — теперь уже полным оркестром.

0:18 Оказывается, что мелодия, которую вы только что слышали, была лишь первой частью всей темы. Фортепиано рассказывает теперь нечто еще.

0:27 В то время как фортепиано занято трелью, валторны играют маленькую ритмическую фигуру, состоящую из четырех быстрых звуков. (Этот фрагмент определенно предполагает имитацию сигналов охотничьих рожков.) И через одну секунду этот музыкальный оборот повторяется кларнетами.

0:29 Теперь фортепиано вновь пускается в маленький полет фантазии, возвращая нас обратно к главной теме.

0:38 Вновь — первая часть темы A. Но на этот раз, вместо простого повторения ее первоначального звучания, оркестр предпринимает собственную попытку пофантазировать. Используя профессиональный язык, мы могли бы сказать, что оркестр “задает тональность пьесы”, устанавливая прогрессию аккордов, которая позволяет легко определить, в какой тональности мы находимся.

0:58 Маленькое очаровательное приложение к основной теме. Этот фрагмент начинается двумя кларнетами, первый из которых ведет быстрый кружевной аккомпанемент сверху до нижнего предела его диапазона, а второй, вместе с валторной, играет остроумную маленькую мелодию.

1:06 Одинокий фагот добавляет еще один штрих к главной теме, который четырьмя секундами позже повторяет флейта соло. Наконец, весь оркестр приходит к заключению, как бы говоря: “Хватит дополнений. Вернем-ка наше рондо на место”.

1:21 После того как, кажется, должен прозвучать финальный взрывной аккорд оркестра, звук вдруг затихает, т.е. почти затихает. Если прислушаться очень внимательно, можно услышать как бы импровизированный аккомпанемент струнных (повторяющаяся короткая фигура ожидания), словно скрипки говорят фортепиано: “Если ты готово, давай, плыви за нами. Водичка замечательная”.

1:24 После двукратной просьбы фортепиано дает себя уговорить и соглашается. Оно вступает, вначале — почти робко, а затем...

1:36 фортепиано начинает подражать теме фагота и флейты (которая исполнялась в 1:06). Теперь позвольте нам сделать паузу на секунду (точнее, на 37 секунд). Почему мы объясняем все это так подробно? Во-первых, мы хотим показать вам, как можно расчленить музыку на части. И во-вторых, все эти фрагменты будут повторяться в этом произведении и дальше. А если вам хочется изучить музыкальную пьесу, чтобы исполнить ее на рояле или продирижировать, понимание принципов дробления произведения на мелкие структурные части окажет вам неоценимую услугу.

1:44 А тут произошло нечто едва уловимое. С самого начала части музыка пребывала в тональности ми-бемоль мажор. Каждая прогрессия аккордов, каждое инструментальное вступление, каждая фраза подтверждали эту тональность вновь и вновь. Но сейчас, впервые, мы получили намек, что пьеса собирается покинуть безопасное и комфортное лоно основной тональности.

Прежде, будь вы композитором, пожелавшим изменить тональность, вы не смогли бы этого сделать резко; вам пришлось бы пройти через последовательность аккордов, постепенно доставляющую к нужной цели, — таким образом, чтобы не расстроить чувствительные уши слушателей.

Как раз между отметками 1:44 и 1:45 звучит странный аккорд, уведомляющий о начале сдвига тональности. Эта модуляция занимает определенное время. Среднему человеку кажется, будто фортепиано, говоря школярскими словечками, тренькает вокруг да около в течение 45 секунд. Но музыка будет выглядеть более интересной, если вы понимаете, что под этим треньканьем кроется прогрессия аккордов, необходимая для осуществления желаемой модуляции. И когда же мы достигнем новой тональности?

2:23 Вот сейчас. С новой тональностью приходит и новая тема — тема B. Музыкальные теоретики скажут, что эта тема звучит в доминантной тональности, обладающей специальным отношением к тональности темы A. Если вы хотите больше узнать о подобных отношениях, обратитесь к главе 11.

2:32 После того как фортепиано заявило тему B, вступает прекрасное соло кларнета, подражающее теме и даже расширяющее ее. Фортепиано еще тренькает почти минуту — и ...

3:19 музыка вновь куда-то поворачивает. В течение последней минуты все это “треньканье” только подтверждало тональность темы B. Но сейчас мы снова, похоже, собираемся покинуть эту тональность, и посредством нисходящих гамм валторн ...

3:24 мы возвращаемся к теме A! И в исходной тональности, в придачу! Теперь, если вы любитель рондо, вы знаете, что вскоре может случиться. (Во времена Моцарта об этом знали все, даже не слишком задумываясь.) У отметки 3:33 оркестр вновь приходит в движение (как он делал это в 0:09).

3:40 А что же новенького теперь? Вместо простого подражания фортепиано оркестр делает что-то причудливое: он уходит в еще одну тональность, отличную от основной. Его звучание становится тише, а фортепиано играет трель на фоне нижних аккордов, продолжающих действия по изменению тональности.

4:05 Фортепиано внезапно берет мощный аккорд, а духовые вступают и держат ноту. Затем фортепиано еще какое-то время продолжает вариации вокруг этого аккорда, — и звуки постепенно ослабевают. Все замерло! Что же случилось?

4:16 Пьеса достигла новой темы — мы будем назвать ее темой C. Она гораздо медленнее остальных и подобна оазису отдохновения, эдакому Центральному парку посреди беспокойного действия.

Моцарт уподобил тему C серенаде для духовых инструментов; такие пьесы исполнялись теплым вечером на открытом воздухе для королей, которые сидели и потягивали маленькими глотками свои коктейли из рома с лимонным соком. Сейчас в действии одни духовые: не слышно скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов — впервые с самого начала произведения.

4:45 Но здесь, подхватывая тему, вступает фортепиано, за ним — струнные. Слышите ли вы, что этот фрагмент — точное повторение предыдущего?

5:13 Но духовые сказали еще не все. Тема C, оказывается, состоит из двух частей, и серенада гармонично продолжается пением второй части. В 5:40 фортепиано и струнные вновь, как и раньше, подражают музыке духовых.

6:16 Здесь струнные играют пиццикато, или щипками пальцев правой руки, а духовые исполняют длинные аккорды, которые кажутся застывшими в воздухе. Но затем ...

6:49 крещендо (возрастающая громкость звука) приводит нас к уже настоящей каденции! Каденция, как вы могли узнать из главы 3, — возможность, предоставляемая солисту, чтобы выделиться среди коллег. Но в данном случае каденция довольно коротка и не столь ослепительна.

7:00 Во всей своей красе звучит тема A, которую через короткое время, как и прежде, подхватывает оркестр.

7:17 Здесь снова звучит тема фагота, эхом повторяемая флейтой. Но в этот раз флейта переводит нас в другую тональность. Слышите ли вы этот переход? И фортепиано, вступая, делает что-то еще. Через несколько секунд мы уже и не знаем, где очутились (в смысле тональности).

8:02 Ложная тревога. После этой модуляции мы вновь возвратились в исходную тональность. Но здесь не тема A — это тема B, которую мы не слышали уже добрых шесть минут!

8:44 Внезапное громкое вступление оркестра. В 8:49 он подводит нас к аккорду, который служит традиционным указателем на начало следующей фортепианной каденции.

Эта каденция — главная. Во времена Моцарта солисты исполняли заключительные каденции экспромтом — сегодня это искусство почти утрачено, за редкими и блестящими исключениями. Вместо этого большинство исполнителей просто играют по памяти каденции, сочиненные композиторами.

9:48 Заключительное явление темы A. Зная ее уже достаточно хорошо, вы видите, что на сей раз Моцарт не счел необходимым повторять ее первую фразу, как он сделал это в 0:09.

10:33 Здесь вновь появляются маленькие темы духовых: первая — тема кларнета (впервые услышанная вами в 0:58), а затем — фагота и флейты (ранее звучавшая в 1:06). Теперь же фортепиано добавляет к ним свои собственные украшения.

10:50 Оркестр, как и прежде, говорит: “Хватит дополнений”. И чувствуется, что пьеса уже на исходе.

10:55 Но тут еще кое-что. Вы помните тот, как бы импровизированный, аккомпанемент, звучавший у отметки 1:21? Здесь он повторяется вновь, и фортепиано тихо высказывает свою заключительную констатацию.

11:04 “Теперь-то все по-настоящему!” — восклицает оркестр. Часть завершена.

Сейчас вы можете составить впечатление о структуре этой чудесной музыки. В сжатом виде последовательность ее тем можно представить так: A — B — A — C — A — B — A. Другими словами, совершенный пример рондо.

4. Бетховен, Симфония № 5: 1-я часть

С полным основанием эту пьесу можно отнести к числу наиболее известных. В первой части своей Пятой симфонии Людвиг ван Бетховен (1770–1827) представил нам музыкальное воплощение бурной ярости и великой красоты — и бесподобный образец сонатной формы.

Если вы читали главу 3, вы, возможно, запомнили, что сонатная форма обладает предопределенной трехсекционной структурой: 1 — экспозиция, в которой композитор задает две главные темы; 2 — разработка — здесь он с ними забавляется; 3 — реприза, в которой автор вновь повторяет темы. В нашем случае вы также услышите коду (в переводе с латыни — хвост. — Примеч. пер.).

0:01 Часть начинается яростным возгласом струнных инструментов и кларнетов, задающих краткую тему. Знаменитая начальная мелодия из четырех звуков — основа всей части: “та-та-та- ТААААМ!” Бетховен говорил о ней: “Судьба стучится в двери”.

По мнению композитора Рихарда Вагнера, Бетховен мог бы так написать об этих звуках “ТААААМ!”: “Эти ноты должны быть продолжительными и серьезными. Вы думаете, я написал их в шутку или просто от незнания того, что делать дальше? Конечно, нет! Эти мощные, исчерпывающие звуки... превращаются в восторженный и ужасный спазм. Их жизненная энергия должна достичь самых мельчайших клеток; их мощь способна остановить морские волны и вывернуть наружу океанское дно; сбить облака с их пути, рассеять туманы и явить миру чистые голубые небеса и лучезарное лицо самого Солнца. Вот в чем смысл этих резких, долгих, непрерывных звуков!”

Мы согласны с тобой, Рихард.

0:08 И вот они завершились! Эту тему из четырех звуков подхватывает оркестр, словно языки пламени: здесь скрипки, альты, снова скрипки. Затем вступает весь оркестр, доходя до мини-кульминации. После того как все прекратили играть, первые скрипки продолжают тянуть свои звуки ...продолжают... Тревожно... очень тревожно...

0:20 Взрыв! Весь оркестр вновь обрушивает на нас эти четыре ноты, задерживаясь, как и раньше, на последней. И снова быстротечные звуки уносят нас дальше. Маленькая мелодия звучит отовсюду, все громче и громче — до тех пор, пока оркестр не возьмет два мощных аккорда, и тут все в мгновение замирает.

0:46 Валторны величественно заявляют начало второй темы. Эта тема звучит уже в новой тональности; пьеса будет следовать ей до конца экспозиции. Тема начинается теми же тремя быстрыми “та-та-та”, которые слышались раньше; но сейчас они сопровождаются уже тремя долгими звуками.

0:48 Когда вступают скрипки, настроение становится более лирическим. Эта линия подхватывается тихим кларнетом, а затем и флейтой. Но если быть очень внимательным, можно все еще услышать тему из четырех нот, поддерживаемую на медленном огне басовыми инструментами. Постепенно музыка выстраивает новую кульминацию. Оркестр разогревается и закипает.

1:23 Мы слышим три решительных высказывания темы из четырех нот. Затем тишина. И вот конец экспозиции.

1:28 Но погодите — неистовые четыре ноты звучат вновь, точно так же, как в начале. Мы, на самом деле, сейчас слышим полное повторение всей экспозиции с самого начала. Слушая, попробуйте выявить различные фрагменты темы по мере их повторного появления.

2:55 В начале разработки валторны поют тему из четырех звуков во весь голос, им вторят струнные.

3:00 Сейчас быстрое движение задается вновь — тихо, как вначале, — струнными. Не забудьте: в разделе разработки мы ожидаем услышать главные идеи экспозиции, но в слегка измененной и растворенной композитором форме. В самом деле, этот раздел почти полностью покоится на мелодической строфе из четырех нот. Удивительно, как Бетховен смог использовать эту тему снова и снова, находя всякий раз новые способы ее представления, и при этом она не утрачивает своей свежести.

3:09 Музыка ширится и укрепляется, кажется, что скоро наступит кульминация. Но затем, в последнюю секунду, буквально перед достижением высшей точки, Бетховен отступает назад. Крушение и разочарование!

3:14 Музыка движется по направлению к следующей кульминации ... и эта попытка также пресекается.

3:27 На сей раз композитор дает понять, что все по-настоящему. Эта третья музыкальная пирамида — не подделка. Небеса разверзаются — и грядут громы небесные!

3:35 До сих пор развивалась одна тема, исходная, состоящая из четырех нот. Но здесь мы слышим звуки валторны, пробующей начать вторую тему. На самом деле, это и все, что можно услышать в разделе разработки из того, что относится ко второй теме. Лирике и покорности нет места в этом водовороте.

3:46 Сейчас Бетховен предпринимает нечто особенно хитроумное. Он приостанавливает быстрое постоянное движение и далее развивает продолжительные звуки. Духовые перемежаются струнными, звук постепенно стихает и стихает, как вдруг, у отметки 4:05, оркестр взрывается темой из четырех нот.

4:09 Вновь чередование... тише... затем еще... взрыв, и наступает...

4:13 На этот раз взрывается уже весь оркестр (а не только струнные и кларнеты, как вначале). Здесь два явления темы четырех нот, и каждое звучит мощно, словно Бетховен руками сотрясает небо.

4:26 И вновь они обрываются — тема продолжает свой путь усилиями струнных. Но в момент 4:36 все прекращают играть, за исключением гобоя, который исполняет маленький свободный пассаж. Короткая каденция для гобоя соло — что-то неслыханное в ситуациях, подобных этой! (О каденциях вы можете почитать в главе 3.) Ученики музыкальных школ говорят об этом соло как о маленьком цветке, вырастающем из тишины.

4:48 Движение вновь начинается и ширится, достигая кульминации из двух мощных аккордов, намекающих, что собирается вступить вторая тема.

5:09 Бетховен предназначал вторую тему для валторн. Но здесь возникала проблема. Как поясняется в главе 9, старые прототипы валторны могли издавать только несколько звуков — в единственной тональности. Теперь же пьеса перешла в другую тональность, отличную от исходной, — и у валторн нет возможности сыграть эти ноты! Но Бетховен нашел прекрасную замену: фаготы.

Необходимо отметить, что многие сегодняшние дирижеры, понимая указанную трудность, просто заменяют фаготы современными валторнами. (Последние могут играть в любой тональности.) Но в этой записи сохранена оригинальная бетховенская инструментовка, и вы слышите именно фаготы.

Все, что затем следует, — почти идентично соответствующие эпизоды из экспозиции, но вновь в другой тональности. Музыка растет и крепнет, достигая финальной кульминации.

5:54 Как раз в тот момент, когда вы подумали, что музыка вот-вот остановится (как это уже было в конце экспозиции), она продолжает звучать дальше. И дальше! Сила ее нарастает, поскольку Бетховен подводит нас к коде. Тема четырех нот появляется снова и снова; звуки повторяются в безумном ритме.

5:59 Затем, добавляя волнения, мелодия, исполняемая скрипками, уходит к верхним пределам, будто включив высшую скорость. Здесь, на мгновение, буря стихает, чтобы фагот смог тихо пропеть тему из четырех нот.

6:05 И вновь музыка неистовствует. Теперь уже Бетховена не остановить — он кричит, буйствует, потрясает кулаками, и ...

7:00 в этом одном мгновении концентрируются все силы природы и музыки: заключительное явление двух тем, каждая из которых просто содрогает землю. И уже потом, после череды коротких восклицаний, Бетховен успокаивается и затихает...

5. Брамс, Симфония № 4: 3-я часть

Иоганн Брамс (1833–1897) был невероятно требователен к себе; он никогда не отпускал произведение на волю, пока оно не становилось совершенным. Его первая симфония появилась на свет, когда он достиг возраста 43 лет; всего им было написано четыре симфонии.

Последняя симфония, возможно, — самая суровая и напряженная из всех четырех, за исключением ее третьей части. Эта очаровательная часть Allegro giocoso (живо и игриво) — просто поток солнечного света. Здесь Брамс предстает в одном из своих редких непринужденных состояний. Премьеру этой музыки встретили таким единодушным ликованием, что ее пришлось исполнить на бис.

Еще одна отличительная особенность этой части заключается в том, что только в ней, единственной среди всей симфонической музыки Брамса, звучит треугольник (ударный музыкальный инструмент, о котором вы прочтете в главе 10).

0:01 Шумливый лад задается взрывом fortissimo (очень громко) всего оркестра (простите, за исключением треугольника). Запомните этот ритм, поскольку он вновь возвратится позже. “Приходите к нам в дом! Приходите к нам в дом!” — довольно точно подходит для его описания, хотя это, мы полагаем, и не соответствует тому, что Брамс мог иметь в виду.

0:04 Внезапно музыка приходит к низкому акцентированному аккорду, как будто кто-то отвечает: “Не-е-е-ет !” Этот аккорд также повторяется позже.

0:06 Словно собравшись с силами, музыка живо пускается по ухабистому пути, напевая аккорды в ритме “Легкий вихрь, легкий вихрь, легкий вихрь, легкий вихрь ...”

0:09 ... и приходит затем к громким фанфарам медных. Эти фанфары состоят из триолей — трех нот на долю. Они будут звучать и далее, поэтому запомните их.

0:18 Внезапно музыка стихает и выравнивается, и начинает звучать промежуточная тема (мелодия, которая подводит к новой музыкальной идее); но слышны низкие голоса струнных, тихо и настойчиво, словно шепотом вторящие ритму из самого начала, — “Приходите к нам в дом”. Они не позволяют вам расслабиться полностью.

0:34 В момент кульминации этого крещендо тема “Приходите к нам в дом!”, кажется, “приходит” вновь. Ее можно услышать в низких звуках струнных, и она понижается. Что касается скрипок, здесь Брамс придумал нечто хитроумное: он перевернул главную мелодию вверх тормашками. В то время как тема контрабасов звучит по нисходящей гамме, в конце поворачивая вверх, скрипки играют тему по восходящей гамме, в последний момент поворачивая ее вниз. Изменив всего пару нот, Брамс заставил обе мелодии — основную и обращенную — слаженно звучать в той же гармонии!

0:38 Здесь доносится знакомый акцентированный аккорд “Не-е-е-ет !” — за тем исключением, что в этот раз он исполняется не только в нижних регистрах, но поддерживается некоторыми инструментами и в более высоких, продолжая начатую Брамсом инверсию мелодии. (Вслушайтесь в первое многообещающее вступление треугольника!) Но снова эта мелодия переносит нас к аккордам “Легкий вихрь”.

0:43 Все затихло. Что же произошло?

0:50 Это вступила вторая главная тема, более тихая и лиричная, нежели первая. Вначале ее пропевают скрипки, а затем подхватывают деревянные духовые (под аккомпанемент треугольника), но в ином ритме. Плавная лирика скрипок подменяется здесь короткими звуками стаккато, которые подобны каплям дождя. Но и они очерчивают ту же самую тему.

1:23 Постепенно вырастает большая — огромная — музыкальная пирамида. В 1:28 вновь звучит тема “К нам в дом”.

1:32 А здесь — низкий аккорд “Не-е-е-ет”. Но едва отзвучав, он эхом отражается, уже более высоко, тихими духовыми и треугольником. Как если бы с “Не-е-е-ет” спорило кроткое “Да-с-с-с”.

1:41 Спор между низкими и высокими звуками (“Нет” и “Да”) становится горячее.

1:52 Дебаты еще не завершены. Среди минорных заклинаний “Приходите к нам в дом”, повторяемых виолончелями, скрипки безудержно вращаются на своих орбитах. Затем, восстав против невыносимых причитаний своих больших братьев, скрипки начинают дикую минорную песню, в которой угадывается, ранее тихая и ровная, промежуточная тема, впервые заявленная у отметки 0:18, — и этой песне несколькими секундами позже вторят деревянные духовые.

2:18 Сейчас духовые играют инвертированную версию “Приходите к нам в дом”, а струнные в унисон отвечают им темой в ее исходной форме. Затем, в 2:34, — глубина покоя, звуки безмолвия.

2:47 С хрустальным звоном треугольника деревянные духовые начинают прекрасное, невинное изложение темы “Приходите...”; темп замедляется, и ваше сердце успокаивается.

3:03 Чудесная мелодия валторны, совершенно новая и незнакомая, — но так ли это? На самом деле эта тема — отголосок той мелодии, которая звучала в громких фанфарах медных в момент 0:09 (она состояла из триолей). Теперь же она выглядит такой застенчивой, напевной и расслабляющей,..

3:29 но чтобы вас затем внезапно встряхнуть. Тема возвращается к своей исходной триольной фигуре фанфар, почти полностью повторяющей ту, которая слышалась в промежутке от 0:09 до 0:38 и приводила к громкой, высокой и низкой версии аккорда “Не-е-е-ет” и кутерьме “легких вихрей”.

4:16 Эта красивая вторая тема изначально звучала в 0:50. Но теперь, вместо тихого пения деревянных духовых, Брамс предлагает нам ее чрезвычайно громкую редакцию для полного оркестра (4:27), в которой ритм изменен настолько, что он состоит сейчас главным образом из триолей, — напоминая нам о фанфарах. (Хитро, не правда ли?) Эти триоли достигают кульминации в коротких звуках стаккато — но вместо прежних дождевых капель нам теперь чудятся удары каратэ (4:45).

4:51 Сейчас все медленно закипает ...и одно долгое крещендо подводит нас, в 5:18, к низкому громкому изложению темы “К нам в дом”.

5:25 “Да-с-с-с”. “Не-е-е-ет”. “Да-с-с-с”. “Не-е-е-ет”. “Да-с-с-с”. Да, большинство “за”. Наконец, еще раз фанфары — и бурлящий, кипящий, всеохватывающий финал. Нам остается только предположить, что все, кого настойчиво приглашали, таки пришли в дом и получили все, что хотели.

Наиболее удивительно в музыке Брамса то, как все ее элементы замысловато связаны и дополняют друг друга, даже если они выглядят совершенно различными, — причем это справедливо и для самых душевных и сердечных работ композитора. Каждое творение Брамса — это головоломка, где целое мозаичное полотно складывается из отдельных ярких музыкальных идей.

6. Дворжак, Серенада для струнных: 4-я часть

После всех этих страстей давайте послушаем серенаду, оазис спокойствия от Антонина Дворжака (1841–1904) — уроженца Богемии, которому покровительствовал Брамс, мастера мелодии и, вообще, парня, приятного во всех отношениях. Солнечная личность Дворжака сквозит во всей его музыке, но наиболее отчетливо — в блестящей Серенаде для струнных.

Когда Дворжак не мог наслаждаться красотой своей родной земли, он испытывал чувство ностальгии. В музыке, которую мы будем сейчас слушать, это чувство звучит тихо и непосредственно.

Хотя эта пьеса и обладает логически последовательной структурой, мы не хотим увязнуть в ее подробном анализе. Такой музыкой нужно просто наслаждаться! Мы предоставим вам едва видимый контур ее формы, чтобы вы не потеряли ориентиры во время прослушивания.

Подобно Музыке вод Генделя, эта пьеса так же укладывается в структуру A-А-B-A.

0:01 Начальная мелодия — тема A, исполняемая скрипками. Кажется, что музыка восходит по бесконечной спирали, одна прекрасная идея дает жизнь следующей. Впечатляющая кульминация темы наступает в момент 1:11, затем музыка постепенно умолкает.

1:31 Виолончели вновь играют первые несколько нот темы A, им вторят скрипки. Спокойствие, кажется, заполонило собою все. Но с крещендо (2:02) Дворжак изменяет тональность и приводит нас к более волнующей мелодии, которая начинается со страстного изложения темы A группой виолончелей (2:06).

2:49 Здесь внезапно появляется тема B, с яркими, короткими, быстрыми звуками — маленький вариант богемского танца “тустеп”, антитезы (противопоставления) теме A. Ритм очерчивают сильные акценты. В момент 3:07 на этот фон, приглушая его, накладывается высокая, спокойная мелодия скрипки, вырастающая к кульминации в 3:20, а затем откатывающаяся обратно к...

3:38 теме A — вначале ее исполняют виолончели, а затем, в 4:04, подхватывают скрипки.

4:45 Это — экспрессивная кульминация всей части, потом, как и прежде, музыка стихает.

5:07 Последнее явление темы, растворяющейся в воздухе.

7. Чайковский, Симфония № 6: 4-я часть

Если вы читали главу 2, то знаете, как ужасающе трудна была жизнь Петра Чайковского (1840–1893). Нигде его чувства безысходности не выражены более подлинно и волнующе, чем в Симфонии № 6.

Когда мы впервые услышали четвертую часть этой симфонии, мы не поняли ее. Мы слушали ее, непостижимую, снова и снова. Но тогда мы были молоды.

Когда мы обратились к ней в зрелые годы, она потрясла нас. В этом промежутке времени с нами что-то произошло: жизнь. Каждый, кто когда-либо любил и терял, без труда поймет эти чувства, выпущенные на свободу.

0:01 В верхней части партитуры написаны слова Adagio lamentoso (медленно, рыдая). Исполняется тема в минорной тональности; взрыв — как крик пораженной души.

Мелодия звучит как нисходящая гамма (словно вы нажимаете смежные клавиши пианино справа налево). Мелодию делят между собой первые и вторые скрипки оркестра: первые скрипки играют первую ноту, вторые — вторую и т.д. Во времена Чайковского первые и вторые скрипки располагались в оркестре отдельно, с разных сторон сцены (а не рядом, как сейчас), этим достигался своеобразный стереоэффект.

0:18 Тихие всхлипы. Но почти сразу страсти разгораются. Чайковский ведет нас все выше и выше к мини-кульминации, после нее долгая, томная мелодия флейт и фаготов возвращает нас вниз.

1:08 Вскоре мы слышим другой взрыв рыданий. И вновь тихие всхлипы приводят нас к долгому соло фагота. В этот раз музыка сходит к полной тишине.

2:22 Валторны гудят в нижнем регистре: “Бум-бум, бум-бум, бум-бум” — как биение сердца.

2:27 Сейчас, из тишины, доносится второй плач — совершенно незнакомый. В отличие от первого, он звучит в мажорной тональности. И начинается он тихо и нежно, а не бурно. Нам он кажется робкими воспоминаниями о прошедшей любви. Как и первая тема, эта так же звучит по нисходящей гамме. На самом деле многие из лучших мелодий Чайковского начинаются с нисходящих гамм.

Но какова эта гамма! Она сразу проходит четыре ноты вниз (первая повторяется), затем вновь исполняются те же четыре ноты, после чего звучит томящаяся, растущая фигура. Из таких пресных элементов Чайковский умудрился вылепить наиболее выразительную, сладостно-горькую тему из всех, какие написал.

Эта тема проявляется четырежды: первый раз в 2:27; затем в 2:57 — несколько громче, с тромбонами, подражающими струнным; еще громче в 3:24; и наконец в 3:51 громкость еще вырастает. У отметки 4:16 она, по замыслу Чайковского, достигает кульминации — fff, или fortississimo (очень, очень громко), — вступают литавры и вместе с медными потрясают вас до основания.

4:42 После паузы, которая дает возможность прийти в себя, вы слышите взрыв. Это второй плач, fortissimo. Затем звук становится ниже. Еще ниже. Музыка меркнет в глубинах бессильной депрессии.

5:10 Несколько позже воля к жизни возрастает — задержка достаточна, чтобы рыдания возобновились, — и первый плач возвращается.

5:30 Сейчас тихое всхлипывание (как в 0:18) приходит к низкой мелодии валторны и мощному crescendo (возрастанию громкости звука) струнных.

6:06 Вновь мы слышим первый плач. Но вместо всхлипываний эта нисходящая линия звуков повторяется (6:27) еще и еще, каждый раз все быстрее, громче и выше. Кажется, будто страсти достигают своей вершины.

6:48 В высшей точке, когда скрипки пронзительно кричат, Чайковский вновь указал в партитуре fff. Мелодия начинает понижаться, но эмоциональный пыл все растет. (Вы можете услышать, как низкие медные инструменты звучат все выше и выше, как бы компенсируя тональное снижение струнных.)

7:15 Плач и стенания всего оркестра. Здесь — последний взрыв эмоций, затем музыка словно исчерпывает себя...

7:50 ...и умирает. Этот единственный удар тамтама, водворяющий тишину (чтобы его услышать, желательны наушники), — один из самых потрясающих музыкальных примеров фатального примирения: звук безоговорочного, безысходного отчаяния, где героя произведения Чайковского покидают последние надежды. Тромбоны нараспев бормочут похоронные заклинания.

8:27 Вновь биения сердца — в звуках контрабасов. Струнные исторгают второй плач — теперь в минорной тональности, лишенный прекрасных воспоминаний и переполненный одной печалью.

8:59 Снижается все: громкость оркестра, сама мелодическая линия и регистры инструментов, которые ее исполняют. Несколько последних судорог, и сердце останавливается.

Это, наиболее автобиографичное из всех творений Чайковского, возможно, и самое большое его достижение. В этой симфонии, известной под названием Патетическая, Чайковский музыкальными красками искусно выразил то состояние мук и страданий, в котором он пребывал последние месяцы своей жизни. Через неделю после премьеры симфонии Чайковского не стало.

8. Дебюсси, Море: Диалог ветра и моря

В противоположность великим романтикам, таким как Чайковский, некоторые композиторы на рубеже нашего столетия в большей мере обращались к впечатлениям (impression), нежели эмоциям. Клод Дебюсси (1862–1918) был мастером музыкального импрессионизма. Подобно художникам Моне и Ренуару, он предпринимал попытки отобразить музыкальными средствами настроение и атмосферу того или иного места или события.

По нашему мнению, величайший шедевр Дебюсси La Mer (Море). В его трех частях композитор представил калейдоскоп мелодий, звуковых оттенков и гармоний, воссоздающих всю гамму настроений океана. Наиболее волнующа последняя часть пьесы. Заголовок Dialogue du Vent et de la Mer означает Диалог Ветра и Моря.

Сейчас мы хотели бы отметить, что ваша картина музыки, выраженная словами, может достаточно сильно отличаться от нашей. Нам кажется — это именно то, чего добивался Дебюсси.

0:01 Хмурый, ненастный день. Музыка начинается очень тихой дробью литавр и большого барабана. Затем виолончели и контрабасы вступают с угрожающим вызовом, который Дебюсси отметил как Anime et tumultueux (оживленно и беспокойно).

Угроза повторяется. Затем снова и снова, и снова.

0:12 Тихий звук цимбал, далекий голос ветра.

0:21 Снова, как в начале: мы слышим звуки угрозы, еще одни; теперь отдаленный голос, в этот раз немного более высокий.

0:33 Быстрые, низкие повторяющиеся звуки виолончелей и контрабасов, сопровождаемые крещендо: надвигается шторм. В 0:47 одинокая труба играет приглушенный сигнал предупреждения, он повторяется громче и настойчивее.

1:05 Ветер взбивает на гребнях волн неистовые белые гребешки. В 1:20 — грохот воды, имитируемый цимбалами. Оглушающий бой литавр. И все моментально стихает.

1:26 Море закипает в низких звуках струнных; деревянные духовые исполняют тему. Мы будем называть ее, первую реальную мелодию, “темой духовых”.

1:53 Флейты и виолончели представляют вторую часть темы, начинающуюся с двух быстрых нот, первая из которых акцентирована. (Запомните эту короткую мелодию — она возвратится к нам позже!) Трижды Дебюсси использует прием, введенный в свое время Бетховеном (обратитесь к разделу этой главы, где рассказывается о его Пятой симфонии), — он дает долгое крещендо, но обрывает его как раз перед кульминацией.

2:09 Вновь внезапный порыв ветра, нагоняющий белые барашки волн.

2:28 Сейчас мы чувствуем себя жертвами кораблекрушения, затерянными среди бушующей океанской стихии. Под нами вздымаются и падают быстрые маленькие буруны, внезапно взрываются большие волны. Для изображения маленьких бурунов Дебюсси использует быстрые возрастающие и падающие звуковые фигуры, исполняемые скрипками; цимбалы являют, время от времени, большие волны. На фоне шторма звучат две темы: голос валторны с двумя быстрыми нотами, первая из которых акцентирована, и одинокий приглушенный зов трубы (из 0:50), теперь исполняемый перебирающими струны виолончелями.

3:04 Особенно сильный, кульминационный удар волны, изображаемый одновременным вступлением большого барабана, цимбал, литавр, тромбонов и тубы, — и если даже этого еще не достаточно — мгновением позже вступает тамтам. После этого взрыва музыка затихает, словно шторм удаляется прочь.

3:28 Тихая, величавая мелодия для четырех валторн на фоне мерцания струнных, вызывающая благоговейный страх перед мощью океана. (Запомните и эту тему, она возвратится позже в другом обличье.) Фразы этой темы перемежаются медленными, истомленными скрипичными звуками легкого бриза.

4:00 Кажется, будто сейчас Дебюсси скажет: “А-ах. Все ли так уж страшно здесь?” Но буквально через мгновение...

4:17 У-ух!

4:24 Ах — ложная тревога. Все еще штиль. Вы слышите прежнюю тему духовых — точнее, более игривую ее вариацию.

5:07 К игре присоединяется глокеншпиль (колокольчики).

5:27 Оркестр звучит громче, но это — важничанье, угрозы нет. Затем весь оркестр исполняет тему духовых, много громче, чем прежде, перемежая ее игривой мелодией труб.

6:03 Что-то затевается. Валторны, трубы и струнные предостерегают вас; затем возвращается приглушенная мелодия одинокой трубы, но более быстрая и настойчивая.

6:18 Темы из прошлого: мелодия виолончелей с двумя быстрыми нотами и затем зов одинокой трубы, исполняемый на сей раз флейтами и гобоями.

6:40 Настоятельные предупреждения трепещущих струнных становятся все громче.

6:52 Белые барашки возвращаются, и снова мы ощущаем себя среди морской стихии. Струнные выводят ритмическую зыбь, а литавры отбивают такт тихо и непрерывно, держа нас в напряжении. Интенсивность звука всего оркестра нарастает.

7:11 И вновь здесь та величавая, вызывающая благоговейный страх, мелодия валторн, которую вы слышали в 3:28, исполняемая теперь более мощно, с полным, округлым звуком.

7:28 Взрыв цимбал подчеркивает мощь и красоту моря. Ветер приводит океан в неистовство, вокруг обрушиваются волны; и музыка окунает нас в бездонную пучину.

9. Стравинский, “Весна священная”: от начала до конца “Ритуала похищения”

Как вы могли прочесть в главе 2, премьера Весны священной Стравинского, прозвучавшая в 1913 году, вызвала неожиданный эффект — публика стала бесчинствовать. Подобная реакция была частично связана с неадекватным пониманием произведения публикой, а частью обязана хаотическому и неистовому характеру самой музыки.

Если вы никогда не слышали эту пьесу раньше, вы можете быть застигнуты врасплох и поражены — что же, черт возьми, происходит! Но найдите с ней, если сможете, общий язык, поскольку многие музыкальные теоретики называют ее самой важной работой в классической музыке ХХ века. Не исключено, что после нескольких прослушиваний вы даже полюбите ее. (То же случилось и с нами.)

Если существует даже слабое подозрение, что вы можете взлелеять в себе любовь к такого рода музыке, сделайте одолжение и приобретите полную запись произведения. Вы откроете для себя новый мир.

Между прочим, многие уже распознали потрясающий потенциал этой музыки. Изначально задуманная в виде балета, она нашла свое воплощение и во многих кинолентах. Уолт Дисней даже посвятил ей изрядную часть своего фильма “Fantasia”.

Весна священная, снабженная подзаголовком “Сцены из жизни языческой Руси”, состоит из нескольких разделов. Но нам пришлось, однако, ограничить аппетит первыми тремя разделами: Введением, Танцами юных девушек и Ритуалом похищения.

0:01 Одинокий фагот, повышая звук, открывает пьесу. До сих пор почти никто не писал таких высоких нот для фагота. Любой нормальный композитор решил бы отдать их инструменту с более высоким тональным уровнем звучания, например английскому рожку.

Музыкантов так развеселила эта ситуация, что они придумали для мелодии фагота такие строчки: “Не английский я рожок! Не английский я рожок! Слишком трудно для меня, не английский я рожок!” Нам же эти необычайно высокие гортанные звуки фагота кажутся первыми пробными вскриками некоего доисторического существа.

0:10 Вступает другой голос — это валторна. В 0:20 звучит вторая фраза и появляются другие инструменты: кларнеты и бас-кларнет.

0:32 Фагот повторяет призыв; доносится ответный крик — это уже английский рожок. В мелодию вплетаются другие фаготы.

1:16 Вступают струнные, играя щипками, и мы слышим голоса птиц и каких-то других животных, будоражащие тишину девственного леса.

1:49 Скрипки играют трель, и музыка, кажется, становится горячее. В первый раз мы чувствуем, как появляется, подобно зародышу, гармоничный аккорд. Щебетание птиц становится громче, мы слышим одинокую мелодию английского рожка, играют кларнет и флейта.

2:26 Игривый дуэт гобоя и альтовой флейты; затем вступает высокий кларнет.

2:40 Настойчивая пульсация контрабасов задает рваный ритм всему происходящему. Песни птиц сливаются с другими звуками, образуя какофонию голосов. Затем внезапно, в 3:04, все затихает, и фагот повторяет свой крик.

3:17 Скрипки (струны перебираются щипками) уверяют вас, что сейчас произойдет что-то необычайное!

3:27 Безмолвие, затишье перед бурей.

3:37 Мы никогда не слышали, чтобы юные девушки в танце издавали подобные звуки! Дикая вибрация струнных подчеркивается рваными, беспокойными, с трудом предсказуемыми акцентами валторн. Это по-настоящему славный эпизод.

3:46 Английский рожок повторяет скрипичную партию, звучавшую перед этим взрывом, под прыгающий вниз и вверх аккомпанемент фаготов. В 3:50 возвращается дикая пляска струнных, акцентируемая деревянными и медными духовыми.

3:56 Другой контрастный фрагмент, в котором звучит недавняя тема английского рожка, сопровождаемая хором нескольких других подгулявших посетителей (особенно слышны трубы). Упивайтесь этой музыкой! В 4:13 вновь дикие выходки струнных — точное повторение начала этого раздела.

4:22 На фоне постоянного движения струнных фаготы принимаются за неистовую, похожую на гаммы, мелодию, в которую позже вливаются высокие гобои. Но всякий раз на поверхность всплывают рассвирепевшие струнные.

4:50 Внезапная остановка, но валторны и тромбоны продолжают держать зловещую ноту под грохот литавр.

4:54 С пронзительными высокими воплями труб движение возобновляется. В 5:10 ритм угасает, но восходит живая мелодия валторны. Звук возрастает и возрастает, и возрастает до самого конца раздела.

6:41 Внезапно возобновляется ритмическое движение, звучавшее последние три минуты. Вы чувствуете себя участниками первобытной охоты, вас подхватывает смерч. Звук вырастает, и...

7:38 ...кульминация! После дроби ударных все внезапно затихает, наступает тишина. Стравинский возвращает нас к действительности.

Как вы убедились в главах 4 и 5, чтобы получать удовольствие от посещения концертных залов и от прослушивания классической музыки, не нужно быть семи пядей во лбу. Но сейчас мы собираемся выключить ваш мозг полностью. Мы предлагаем антракт между двумя главами этой книги, чтобы провести с вами небольшую экскурсию.

Когда зрители приходят на концерт, они видят только то, что происходит на сцене. Далеко не каждый из них знает, что за кулисами разыгрывается такая же драма! Каждый вечер все музыканты оркестра, обслуживающий персонал, дирижер и приглашенные артисты вовлекаются в человеческую комедию шекспировских масштабов.

Что? Не шекспировских? Ну, во всяком случае, достойную пристального внимания врача-психиатра.

Оркестр: жизнь в аквариуме

Оркестр — это копия всего остального мира в миниатюре. Он похож на аквариум, населенный всеми видами рыб, которые только можно представить.

Музыканты оркестра в большинстве своем — нормальные люди. Но вы, как член коллектива, должны быть готовы встретить здесь людей, чьи жизненные цели, философия и мировоззрение идут вразрез с вашими, людей, которых вы не приглашаете к себе в дом, и кого, представься вам такой случай, вы не хотели бы больше видеть. Но вы должны их видеть каждый день и всю жизнь. И вы должны не только созерцать их — вы обязаны вместе с ними создавать прекрасную музыку.

И что еще хуже, вы, как музыкант оркестра, сидите на расстоянии одного фута от четырех или пяти разных людей — одних и тех же четырех или пяти, по несколько часов каждый день недели. Вы не можете выпрямить свои руки, не задев нечаянно скрипача или не запихнув свой гобой кому-нибудь в рот.

Это бытие в чрезвычайно узком кругу коллег напоминает жизнь на подводной лодке, но там есть хоть какая-то комната, куда можно выйти. Кроме того, субмарина находится под водой.

Все может произойти, когда музыканты находятся вместе день за днем. Нам известны случаи громких перебранок, плавно перетекавших в кулачные бои, и даже один особенно нашумевший — когда один альтист запустил стулом в другого.

Но подобные стесненные условия рождают еще одну угрозу — несколько более рискованную и опасную — женитьбу.

“Любовь – не вздохи на скамейке и не прогулки при луне... ”

В любом профессиональном оркестре можно найти несколько супружеских пар. Вероятнее всего, что встретились будущие супруги во время совместной работы в оркестре.

Брачные узы с кем-то из того же коллектива, в зависимости от обстоятельств, могут либо приносить радость, либо доставлять чрезвычайные трудности. Только представьте: вы с вашим спутником жизни вместе встречаете, проводите и провожаете каждый день, и так круглый год. Не удивительно, что люди при этом стараются найти увлечения подальше от своих суженых, как-то: рыбалка, гольф или звонки по телефону с неприличными предложениями.

Время от времени супружеские пары решают разойтись. Эта ситуация влечет новый набор трудностей, причем таких, о которых, мы можем держать пари, вы никогда не предполагали. Вакансии в оркестрах чрезвычайно редки, и их трудно заполучить, поэтому ваш недолгий брак с человеком, делящим с вами музыкальную службу, — не повод оставлять насиженное место. Но можете ли вы вообразить себе развод с особой и последующее пребывание рядом с ней по пять часов в день на протяжении остатка всей жизни? Мы уверены, что Данте написал свою продолжительную поэму именно об этом.

Порознь: “лучшее, конечно, впереди”?

Среди всех обстоятельств, бросающих вызов счастливому существованию супружеских пар в оркестре, одно из важнейших связано с поисками другого места службы. Если у вас нет полноценной работы в приличном оркестре, вы, вероятнее всего, будете постоянно бороться за нечто лучшее. Что, если вы нашли где-то на просторах страны хорошее место, а ваш возлюбленный супруг — нет?

Удивительно немалый процент оркестрантов, состоящих в браке, выбирает решение жить на расстоянии. Оба супруга сохраняют работу, иногда за тысячи миль друг от друга. И оба живут надеждой, что в один прекрасный день они вновь обретут вакансии в одном оркестре или, хотя бы, в одном часовом поясе.

Эту мечту нельзя назвать несбыточной, но ее чрезвычайно трудно воплотить в жизнь. И главная причина тому — процесс прохождения проб.

Пробы

Студенты-музыканты, ежегодно пополняющие ряды выпускников консерваторий, демонстрируют неуклонно растущий уровень профессиональной подготовки. Для оркестров и публики выгоды очевидны, но эти талантливые, высокообразованные ребята лицом к лицу сталкиваются с угрожающим дефицитом рабочих мест.

Всякий раз, когда оркестр объявляет о вакансии, спрос бывает огромен. Победить на пробах — все равно что выиграть в лотерее (за тем исключением, что победа в лотерее делает вас богаче).

Чтобы показать вам, как проходят пробы, мы расскажем историю о нашей подруге, которая просто божественно играла на флейте. Мы назовем ее Салли (хотя ее настоящее имя — Хезер Вайтерспун, и проживает она по адресу 13 East Broad Street, Плано, Техас, 75012; телефон 214-364-9287; факс 214-364-9942; e-mail embouchure@windlink.net).

Салли когда-то прибыла в Плано из-за того, что ее муж Джерри (флейтист, променявший музыку на карьеру в Computer Management Information Systems) получил здесь работу, когда они только поженились. После развода она устроилась на полставки флейтиста в небольшой оркестр “Щипачи из Плано” (или что-то вроде этого), а также занималась преподаванием за 10 долларов в час. Но ей хотелось играть в серьезном симфоническом оркестре, и у нее были для этого все данные — безукоризненное чувство интонации, прекрасный звук и чудесные щеки.

Понятие щеки, к слову сказать, относится к технике: на жаргоне музыкантов, играющих на духовых инструментах, “потрясающие щеки” означает отменное владение техническими навыками. (А вы что подумали?)

Салли была (и остается) членом местного профсоюза музыкантов и, как член профсоюза, получает периодическое издание под названием International Musician. Музыканты, ищущие работу, с нетерпением ожидают выхода в свет каждого месячного номера этого журнала, издаваемого под эгидой Американской федерации музыкантов. Его последние страницы обычно бывают заполнены объявлениями с предложениями вакансий в оркестрах по всему миру. Не так давно, когда поступил свежий номер, Салли увидела в нем следующее.

Тот факт, что открылась вакансия первого флейтиста в таком знаменитом оркестре, мог свидетельствовать только об одном: бывший первый флейтист умер в результате несчастного случая. Ни один главный флейтист не покинул бы подобное место по другой причине.

Прежде чем что-то предпринять, Салли решила позвонить своей давнишней подруге Рите, тоже музыканту. Рита работала в оркестре “Лос-Англикан Филармониа” скрипачом и знала его жизнь изнутри.

Салли задала Рите самый важный вопрос: “Эти пробы — не фикция?”

Некоторые оркестры, что скрывать, иногда просто имитируют конкурсные прослушивания. Закон предписывает проводить открытые конкурсы в масштабе всей страны; но вместе с тем результаты их могут быть предопределены заранее. На месте счастливчика окажется некто, на протяжении лет сотрудничающий с оркестром, или суперзвезда из другого коллектива, изъявившая желание перейти сюда, или даже, возможно, жена или муж кого-то, кто уже занят в оркестре. Ни один оркестр никогда не признается в подтасовке результатов конкурса, но такие действия весьма трудно доказать, и они время от времени происходят.

Рита дала утешительный ответ — по ее сведениям, конкурс настоящий. Оркестр на сей раз никому заранее не отдает предпочтения. Салли отправила письмо менеджеру оркестра, отвечающему за работу с персоналом, выразив желание принять участие в пробах.

Десять дней спустя Салли получила письмо, подтверждающее ее права на участие в конкурсе. К письму был приложен список из 16 музыкальных произведений с партиями флейты, которые, возможно, будут востребованы к исполнению во время проб. В число указанных пьес были включены Концерт соль мажор для флейты Моцарта и некоторые наиболее знаменитые соло флейты, встречающиеся в следующей оркестровой литературе: Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна” Дебюсси, Сон в летнюю ночь Мендельсона, Симфония № 4 Брамса, Увертюра № 3 (Элеонора) Бетховена и Дафнис и Хлоя Равеля.

Салли не удивилась, увидев в списке эти произведения. Они присутствовали чуть ли не в каждом прослушивании, где она принимала участие раньше. Оркестрам нужны исполнители, способные справиться с наиболее трудной музыкой, поэтому музыканты проводят значительную часть своего времени, оттачивая пассажи из этих пьес вновь и вновь.

Хотя Салли могла предположить, какие именно фрагменты каждой из этих работ ее могут попросить исполнить во время прослушивания, об этом в списке не было сказано ни слова. Посему Салли на протяжении четырех недель интенсивно повторяла, приняв во внимание худший случай, все девять часов звучания этой музыки, которые на конкурсе будут сжаты, вероятно, всего до десяти минут.

Салли решила заказать номер в отеле. Во время последнего конкурса (объявленного маленьким оркестром в Нью-Джерси) она останавливалась у своих приятелей, и это было ошибкой. Находясь в доме с двумя детьми, двумя собаками и игуаной, она поняла, что не сможет сосредоточиться, и не преодолела даже предварительные пробы. В этот раз конкурс был слишком важен, чтобы провалить его по таким причинам.

За три дня до вылета Салли нанесла визит своему врачу, Эллен Смайлс. Д-р Смайлс сама была флейтисткой-любителем, и Салли высоко ценила ее понимание жизненных проблем музыкантов. Срок действия старого рецепта истек, и д-р Смайлс выписала Салли новый, указав в нем 10-миллиграммовые таблетки индерала.

Индерал — это фабричная марка пропранолола, слабого, лишенного опасности привыкания к нему, лекарства, известного как бета-блокировщик. Кроме всего прочего, бета-блокировщики предупреждают чрезмерное сердцебиение. После приема лекарства музыкант все еще остается способным к волнению, но при этом его сердце не колотится, а руки не трясутся.

(Деловой совет. Если где-нибудь неподалеку от места проведения международного конкурса на замещение оркестровых вакансий вы на время откроете лавочку под названием “Бета-блокировщики в розницу”, то, несомненно, преуспеете.)

Салли прилетела в Лос-Англикан накануне конкурса, прибыла в отель и попросила тихую комнату на последнем этаже. Целый день она провела в занятиях, повторяя музыкальные номера. Вечером она, наконец, почувствовала удовлетворение от собственной игры и успокоилась. Наскоро поужинав и посмотрев какую-то легкую часовую телепередачу, Салли отправилась спать.

На следующее утро, после продолжительной разминки, она прибыла в “Филармониахолл” к назначенному времени, к 9 часам. Здесь уже были пятьдесят других претендентов; она предположила, что заявки на участие подавали, в таком случае, человек 150. Ее проводили в большой зал для репетиций, где другие флейтисты, многих из которых она хорошо знала, уже занимались, готовя те же самые, знакомые ей, номера.

Салли заглянула в расписание и увидела, что ее очередь наступит не раньше 14:54. Участнику перед ней было назначено время 14:48, следующий за ней должен начать выступление в 15:00. Салли поняла, что ей будет отведено всего шесть минут!

Она решила, что не стоит торчать здесь целых шесть часов, которые оставались до ее выхода, и поехала в отель, чтобы расслабиться. По дороге ей на ум пришли некоторые цифры. Итак, ее общие затраты на поездку, включая стоимость авиабилетов, такси, расходы на гостиницу и питание, составили 986,52 доллара. Почти 1000 долларов за шестиминутное прослушивание! Салли занервничала.

Одна мысль, как ни странно, утешала ее. Как много ни потратила она на этот конкурс, почти каждый из остальных его участников потратил еще больше. Ее путешествие из Плано, Техас, не было таким уж далеким. Она понимала, что ради возможности получить подобную работу флейтисты приехали сюда со всего мира — включая Швейцарию, Англию и Австралию. Но эта мысль взволновала ее еще больше.

Вот и вестибюль отеля, открылись двери лифта. Салли взглянула на вышедшего оттуда мужчину. Лицо его показалось странно знакомым. Сейчас мозг Салли был как в тумане. Откуда она знает этого человека? Она определенно видела его раньше...

Потом внезапно она вспомнила: да это ведь ее бывший муж Джерри!

“Джерри! Вот те на! — воскликнула Салли. Они неловко обнялись. — Ты что, проехал полстраны с единственной целью — пожелать мне удачи на конкурсе флейтистов?”

“Честно говоря, нет, — ответил он сконфуженно, — я сам решил принять в нем участие”.

Ее подбородок дрогнул: “Что? Но ты же забросил профессиональные занятия флейтой и уже три года возишься с компьютерами!”

“Да, — ответил Джерри, — но я не мог пропустить такую возможность, как Лос-Англикан Филармониа. Это — перспективное дело, а мне терять нечего”.

Салли просто не знала, что и думать. В ней внезапно шевельнулась тоска по Джерри — нежные, волнующие воспоминания об их прошедшей любви. Но вместе с тем она отдавала себе отчет, каким прекрасным флейтистом он был и насколько трудно будет его победить.

Около двух, поймав такси и возвратившись в “Филармониа-холл”, она вошла в зал для репетиций. Часы, казалось, замедлили ход. Несколько флейтистов, также заметно нервничавших, тщетно пытались завязать разговор, обрывая себя на полуслове. Мыслями они уже были на сцене.

В 14:49 один из них, громко оповестив присутствующих о своих естественных надобностях, поспешно выскочил из комнаты.

В 14:50 вошел другой, сжимая в руках великолепную золотистую флейту. Он сердито схватил футляр от инструмента и исчез за дверями.

В 14:51 не произошло ничего, заслуживающего внимания.

В 14:52 в зал вошел улыбчивый молодой человек и назвал имя Салли. У нее перехватило дыхание, но, взяв себя в руки, она проследовала за этим человеком, прихватив свои флейту, флейту-пикколо и ноты.

Коридор оказался длинным, темным и извилистым, как лабиринт. Проводник представлялся кормчим Хароном, ведущим ее к реке Смерти. Вдобавок им пришлось преодолеть два лестничных пролета, ведущих вверх, поэтому пульс ее повысился, а дыхание участилось.

Точно в 14:54 они, наконец, достигли конца коридора. Перед ними, как мираж, возникли две большие, тяжелые двери. Салли догадывалась, что они ведут прямо на сцену концертного зала “Лос-Англикан Филармониа”. Она была уже здесь раньше и сидела на балконе, слушая концерт обожаемого ею музыканта-флейтиста, ее идола — который, вероятно, и повлиял на ее решение заняться флейтой — Жана-Пьера Рампаля. И сейчас она собиралась взойти на ту же самую сцену...

Улыбчивый молодой человек приложил, похоже, значительные усилия, чтобы открыть эти громадные двери. В первый момент Салли ослепил поток яркого света, которым была залита сцена, ей показалось, будто в один момент зажглись тысячи лампочек-вспышек.

Салли прошла к середине сцены, где одинокий музыкальный пюпитр стоял как... ладно, не знаем, — как музыкальный пюпитр. “Хочу напомнить, — сказал молодой человек, — что не следует произносить ни слова. Члены художественного совета размещаются за ширмой. Никто не знает, кто из участников выступает в данный момент. Играйте хорошо!” И он ушел.

Ширма должна была ограничить возможность любых проявлений дискриминации или субъективизма, гарантируя, что только музыка — единственная основа для принятия членами совета своего вердикта. Обычно в таких случаях ширма устанавливается на сцене, перед исполнителем, иногда ее размещают в партере перед жюри.

Кроме нее, на сцене находился еще один человек, лысый и в очках, который выполнял роль наблюдателя. Поскольку Салли (и другим конкурсантам) не позволялось общаться с членами совета, его миссия заключалась в обеспечении каждого участника всем необходимым. Если у участника возникали вопросы, он должен был шепотом адресовать их наблюдателю, а тот, в свою очередь, передавать их жюри.

Внезапно она услышала голос: “Добрый день. Начните, пожалуйста, с Прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна”. Голос доносился откуда-то с верхней части первого балкона. Салли напрягла зрение, чтобы что-то увидеть. Нет — только ширма, большая, переносная, с черными занавесками.

Сидящие за нею люди не знали о Салли ничего — ни ее жизненного пути, ни пола, ни возраста. Для них она была просто Номер 48. И, по их мнению, Номеру 48 следовало бы поторопиться и начать играть, поскольку они уже сильно устали и проголодались, и, кроме Номера 48, им осталось прослушать только двоих конкурсантов — перед таким долгожданным перерывом, манящим, словно сладкая амброзия.

“Прелюдию к “Послеполуденному отдыху фавна”, пожалуйста”, — повторил голос устало, в 49-й раз за день.

Салли раскрыла на пюпитре ноты и медленно выдохнула. Это все. Время, принесенное в жертву подготовке, четыре недели интенсивных занятий, сумма в 986,52 доллара... и все рухнет в один момент.

Она поднесла флейту к губам, набрала полную грудь воздуха и начала играть. Из ее флейты потекли первые ноты Прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна”, Дебюсси, эти чувственные хроматические звуки, нисходящие увеличенные кварты, это вкрадчивое и вместе с тем вселяющее ужас вступление в мир музыки импрессионизма. Все так прекрасно! Музыка была теплой, богатой оттенками и преисполненной фантазий и чувства. Неужели это ее исполнение?

Она ощутила, как тревога улеглась, и стала изливать в музыке все свои жизненные впечатления, переживания и страсти. Она играла музыку Дебюсси так, как воображал ее сам автор.

Время, казалось, просто исчезло, но тут голос из-за ширмы остановил ее: “Брамс, Симфония № 4, последняя часть. С цифры 97, пожалуйста”.

Ах — цифра 97! Это был именно тот фрагмент, на который Салли надеялась. Она играла его вначале нежно и спокойно, а затем с возрастающей страстью, словно роза, тянущаяся к свету. Она ощутила, что никогда прежде еще не играла это верхнее фа-диез с таким совершенным сочетанием силы и мягкой красоты.

Голос называл новые фрагменты, один за другим. Она играла их, каждый раз с большей уверенностью и стараясь добиться от своей флейты самого красивого звучания.

Единственной ошибкой, какую она допустила, была маленькая заминка в скерцо из пьесы Сон в летнюю ночь Мендельсона. Это была маленькая ошибка, на самом деле пустяк, — она никогда не позволяла себе подобного раньше. И произошла эта заминка в одном из самых легких пассажей, о которых не стоило и беспокоиться. Все более трудные были пройдены с честью.

Наконец, ее шесть минут истекли. Они пролетели как шесть секунд. “Спасибо”, — сказал голос. И все. Салли опустила свой инструмент, собрала ноты и покинула сцену. Улыбчивый молодой человек поджидал ее возле тяжелых дверей. “Отличная работа”, — воскликнул он. Они в молчании возвратились в репетиционный зал.

Салли улыбнулась. Это было ее самое лучшее выступление на конкурсах.

Войдя в зал, Салли осмотрелась. Комната была сейчас пустой, в ней находился один Джерри.

Улыбчивый, выполняя свою роль, вошел следом и назвал имя Джерри. “Увидимся позже”, — бросил Джерри на ходу и последовал за провожатым.

Несколько минут спустя Джерри вернулся. “Все прошло потрясающе!” — воскликнул он и, не сумев сдержать себя, чмокнул Салли в щечку.

“И у меня тоже неплохо”, — ответила Салли.

Но самое трудное — ожидание — было еще впереди. Предварительные прослушивания почти завершились, и через короткое время художественный совет должен был решить, кто из группы, в которой выступала Салли, пройдет в полуфинал. Зал медленно наполнялся людьми, которые лениво вели пустые разговоры, мельком поглядывая в сторону дверей.

Около шести в дверном проеме появился улыбчивый молодой человек. Сейчас он, однако, не улыбался. Все головы повернулись к нему. В руках его был маленький листок бумаги.

Он прокашлялся. — “Мне хотелось бы поблагодарить всех и каждого из вас за то, что вы потратили время, деньги и силы, чтобы приехать и быть сегодня с нами. Каждый из вас чрезвычайно талантлив, и все вы можете гордиться своими достижениями. Полуфиналы начинаются завтра, в среду, в 9:00. Из вашей группы для дальнейшего участия отобран один флейтист”.

Он назвал имя Джерри и выскользнул из комнаты.

Джерри широко усмехнулся. “Эй, — прошептал он застенчиво, — а я ведь добился этого!”

Глаза Салли наполнились слезами, но она сдержалась. “Это все Мендельсон, — сказала она тихо. — Я пропустила ноту в пьесе Мендельсона”.

“Ох, не мучай себя, — ответил Джерри. — Это не из-за одной ноты”.

“А я думаю, именно так”, — сказала Салли.

Мы, конечно, хотели бы сказать вам, что Салли победила, но это неправда. Кроме того, если бы это случилось, мы не смогли бы выполнить намеченную задачу — показать вам типичный пример участия музыканта в пробах.

Да и Джерри не достиг заветной цели. Он пропустил ноту в полуфинале.

“Так кто же выиграл место первого флейтиста оркестра?” — спросила у него Салли позже.

“Какой-то парень из Австралии. Никто из нас не слышал о нем прежде. Он только вошел — и сразил всех наповал”.

Увы, наш рассказ, — это печальная история о Салли и Джерри и о многих других музыкантах, которых мы знаем.

Но для Салли этот опыт не состоял из одних потерь. После конкурса Джерри не забыл о ней, он стал навещать ее каждые несколько недель. Со временем Салли и Джерри поняли, что их прежняя любовь возродилась. Шесть месяцев спустя они отпраздновали свое повторное бракосочетание в ресторане на вершине небоскреба Скайлайн Билдинг, с потрясающим видом на Калифорния Хайвэй, 1.

Жизнь оркестранта, или Что происходит на репетициях?

Многие люди представляют оркестр в виде группы счастливых людей, которые только и делают, что проводят время в исполнении музыки для собственного удовольствия. Люди воображают, что музыканты никогда не снимают своих фраков и длинных черных платьев, даже на время. Почему бы и нет?

Действительно, музыка способна доставлять невероятное удовольствие. Правда и то, что некоторые музыканты на самом деле никогда не снимают своих длинных черных платьев, что вызывает трудности при игре в теннис. Но работа в оркестре — как и любая другая работа — может быть чрезвычайно изнурительной. Стрессы от лихорадки служебных расписаний иногда сводят на нет то удовольствие, которое музыканты могли бы получить от ежедневного близкого общения с величайшим из всех искусств.

В профессиональном оркестре расписания репетиций и выступлений редко бывают неизменными, если такое вообще когда-либо случается. У музыкантов нет даже постоянных выходных дней в неделе. О субботнем вечере у домашнего очага — забудьте! В то время, когда весь мир играет, музыканты играют.

Типичное рабочее расписание оркестра включает в себя от семи до девяти репетиций и концертов в неделю. Большинство репетиций имеют продолжительность два с половиной часа. Каждый член оркестра должен прибыть на сцену за пять-десять минут до начала репетиции. Если музыкант опоздал или отсутствовал, он может получить предупреждение или даже лишиться части денежного вознаграждения.

Чтобы компенсировать строгости начала репетиций, в оркестрах принято устанавливать настолько же строгое время их окончания. Как только часы уведомили, что два с половиной часа истекли, — репетиция завершается в любом случае, несмотря на то, что оркестр мог находиться в середине пьесы, или в середине фразы, или даже в середине ноты. Если дирижер решает продолжить репетицию (обычно при одобрении администрации) после истечения официального срока, музыканты получают сверхурочную плату.

Но репетиции и разминки — это только вершина айсберга. Профессиональные музыканты должны изучать невероятный объем музыкальной литературы. На протяжении обычной недели оркестр играет до четырех полностью различных концертных программ где угодно. Это означает, что музыканту за неделю необходимо справиться с шестью часами разной музыки.

Естественно, все эти репетиции и выступления влекут за собою и определенные профессиональные болезни: тендиниты и бурситы — обычное дело для оркестрантов всего мира. Можно также встретить явление, которое по-немецки называют Hodenentzundung; это, скажем так, весьма специфическое недомогание, характерное для виолончелистов мужского пола.

Товар лицом

Но музыканты — это только передний план вашего местного оркестра, важен также и вспомогательный персонал. Например, если вы недавно посещали концерт симфонического оркестра, то могли встретить там и директора оркестра по маркетингу. Неся всю ответственность за коммерческую рекламу, директор по маркетингу всегда пытается отыскать новые плодотворные способы привлечения внимания публики к своему коллективу.

Представим, что оркестр собирается исполнить программу из произведений русского композитора Сергея Рахманинова (1873–1943), включая Фортепианный концерт № 2 и Симфонию № 2. От более старого и респектабельного оркестра можно ожидать следующей рекламы.

Оркестр, старающийся привлечь внимание более молодой и непосредственной части публики, может дать такое объявление.

В меньших коллективах директор по маркетингу часто также исполняет обязанности пресс-атташе или агента по связям с общественностью, ответственного за всю некоммерческую рекламу (т.е. информацию, публикуемую в газетах, на радио и телевидении бесплатно). Его цель — создать об оркестре возможно более положительное мнение в средствах массовой информации. Для ее достижения он, эксплуатируя закон средних величин, постоянно рассылает пресс-релизы — информацию обо всем — в надежде, что кто-то где-то найдет ее интересной настолько, чтобы опубликовать.

Зеленый M&M и прочие дополнения к контракту

С точки зрения многих зрителей наиболее интересная часть концерта связана с приглашенным артистом, которым зачастую является всемирно известный виртуоз. Коммерческие агенты таких гостей умело этим пользуются и заламывают за их услуги просто-таки астрономические суммы.

Нет ничего необычного в том, что музыкант международного масштаба получает за одно исполнение от 30 до 50 тысяч долларов. За одно исполнение?!? Да. По мнению администрации оркестра, эти деньги того стоят. Организаторы рассчитывают окупить затраты продажей билетов, абонементов и повышением престижа.

Но многие приглашенные артисты иногда ставят определенные требования и даже просто отказываются выступать, если последние не будут удовлетворены. Их новые причуды, представляемые в форме дополнений к контракту, не добавляют стабильности и без того напряженной закулисной концертной жизни.

Дополнение к контракту, подшиваемое к основному договору артиста с администрацией, может варьироваться от единственного предложения до 20 страниц убористого текста. В нем нет ничего, кроме требований, иногда просто невероятных, которые должны быть удовлетворены, если только оркестр или представляющие его организаторы хотят, чтобы выступление солиста состоялось.

Самое чудесное, что все эти нелепые примеры взяты из жизни! Они почерпнуты из настоящих дополнений к контрактам, выдвинутых реальными дивами от классической музыки.

Странная связь между оркестром и дирижером

Дирижеры обладают огромной властью над музыкантами, с которыми они работают, — она распространяется, по меньшей мере, на пространство концертного зала. Хороший дирижер способен вдохновить оркестр на музицирование, вызвать в коллективе чувства трепетного волнения и гордости.

Будучи дирижерами, мы понимаем, насколько трудна эта задача. Невозможно всегда угодить всем людям; мы согласились с тем, что приходится одновременно удовлетворять одних и вызывать недовольство других.

Но некоторые дирижеры, кажется, умудряются быть не по вкусу всем и всегда; и они, конечно, обладают той же огромной властью над жизнью своих музыкантов. Такие дирижеры обычно отличаются воинствующим эгоизмом и ставят собственные интересы выше коллективных и деловых. У оркестров зачастую нет спасительных средств, и они, в отместку, казнят своих поработителей мысленно. Ниже приведен пример подобного документа (мы нашли его в Интернете среди переписки музыкантов).

Состав:

Один крупный дирижер или два его мелких помощника

Кетчуп

2 больших зубка чеснока

Растительное масло (можно заменить топленым свиным жиром)

1 бочонок дешевого вина

1 фунт побегов люцерны

2 фунта йогурта

Способ приготовления.

Во-первых, поймайте дирижера. Удалите хвост и рога. Тщательно отделите большое “Я” и сохраните его для соуса. Удалите любые палочки, карандаши, большие суставы и выбросите их. Удалите и выбросите слуховой протез (он и так никогда не работал). Почистите дирижера как обычное головоногое животное, но не отделяйте щупальца от тела. Если у вас оказался старый дирижер, например, из большого оркестра или летнего музыкального фестиваля, вы, возможно, захотите умягчить его ударами деревянного молотка либо раздробить между двумя большими цимбалами.

Далее, вылейте половину бочонка вина в ванну и отмачивайте дирижера в нем не менее 12 часов. (Исключения: американские и немецкие дирижеры часто пахнут пивом; некоторым это нравится; вино может перебить этот запах. Поэтому полагайтесь на свой вкус.) После того как дирижер достаточно отмок, снимите с него оставшиеся покровы и полностью натрите его чесноком. Осторожными круговыми движениями облейте его тушку маслом или жиром, следя за тем, чтобы не пропустить каждый квадратный дюйм.

Затем найдите оркестр. Возьмите столько партитур, сколько сможет выдержать пюпитр, и убедитесь, что в них есть достаточное количество громких пассажей для каждого музыкального инструмента. Побольше громких аккордов для деревянных и медных духовых и тремоло для струнных. Отрепетируйте эти пассажи несколько раз, этим вы должны обеспечить нужное пламя для запекания вашего дирижера. Настаивайте на возможно большем числе повторений, особенно на дополнительных репетициях больших симфоний!

Когда огонь перегорит и жар наберет достаточную силу, поместите вашего дирижера перед оркестром (музыканты не будут возражать, они уже привыкли) до тех пор, пока он хорошо не подрумянится и его волосы не обретут естественный цвет. Постарайтесь не пережарить, иначе вы не добьетесь вкуса фаршированной ветчины. Сделайте соус, взбив миксером “Я”, побеги люцерны и кетчуп по вкусу, а затем процедите смесь до получения необходимой прозрачности. Порежьте тушку дирижера на порции, как вы делаете это с индейкой, и подайте на стол вместе с йогуртом и оставшимся вином.

Истинные ценности

Так почему же музыканты, приглашенные артисты и дирижеры делают то, что они делают? Что ими движет день ото дня при всех огорчениях, с которыми им приходится сталкиваться?

Они живут ради тех редких моментов, когда собираются вместе, и оркестр в общем порыве звучит так же блистательно, как один исполнитель-виртуоз. Подобные мгновения могут быть вызваны совершенством акустики зала, подходящей температурой, влажностью и давлением, особенно отзывчивой публикой, вдохновением дирижера, самой музыкальной пьесой, ее глубиной и страстностью, торжественностью события, чудесно сыгранной первой нотой — или просто тем общим для всех смутным чувством, что сегодня вечером все сложится необыкновенно хорошо.

Взгляните глубже, и вы поймете, что музыканты по-настоящему влюблены в свою работу. Снимите с них маски пресыщенных профессионалов, и вы увидите восторженные лица вечных студентов, живущих во имя Искусства.