Классическая музыка для чайников

Знаете, в чем самый большой секрет музыки? Никто не знает, как она воздействует на наш мозг. Музыке можно учить и учиться, о музыке можно рассуждать, музыку можно записывать и исполнять, но никто так и не объяснил, откуда у музыки столько могущественной власти над нашими эмоциями. В одном ученом исследовании сказано, что быстрая музыка учащает биение сердца; результаты другого убедительно свидетельствуют, что медленная и плавная музыка в супермаркетах увеличивает объем продаж на 20 процентов. Но никто и никогда не объяснил нам, почему.

Мы можем лишь описывать, разбирать и анализировать музыку, препарируя ее, расчленяя на составляющие и подыскивая более или менее правдоподобное объяснение значению каждого из них. Этому мы и посвящаем настоящую главу. Чем лучше вы освоитесь с тонкостями музыкальной материи, тем более утонченным станет ваше наслаждение музыкой. А может статься, вы и сами начнете сочинять. Главное же, во взятых по отдельности компонентах музыки нет ни ее таинственности, ни ее волшебства: они вполне доступны нашему пониманию.

Попутно мы раскроем смысл ряда сугубо абстрактных понятий, таких, как мелодия и ритм. А если у вас вдруг захватит дух от наших ученых объяснений, не стесняясь, закройте глаза и переведите дух, или переключитесь на другую главу, или же, наконец, поставьте что-нибудь из классической музыки — и от ученых рассуждений не останется и следа.

А тем временем во всем мире скромных учителей музыки чуть не распирает от возмущения. “Как?! — гневно восклицают они. — Эти парни воображают, что им по силам научить новичка всем премудростям нотного письма в одной главе? Без учителя? Они что, психи?!?”

Ну психи. Но ведь вы уже сами догадались, что так оно и есть!

Ритм – двигатель музыки

У всякой музыки — будь то классика, модерн, поп, футуризм или что-нибудь еще — есть ритм. Одни ритмы распознаются легче, чем другие. Но все они в конечном итоге сводятся к одному: чередованию сильных и слабых долей. Разобраться в том, что такое ритм, проще всего, увидев его наглядное изображение. А для этого нам нужно познакомиться с некоторыми азами нотного письма.

Разбить время на части — вот первейшая задача композитора, приступающего к записи своего сочинения на нотной бумаге. Точно так же, как метры и сантиметры являются единицами пространства, а линейка — средством его измерения, единицами и средством измерения музыки служат такты и размер.

Представим себе бесконечный континуум времени. Композиторы изображают его так, как показано на рис. 11.1, — в виде пяти параллельных горизонтальных линий, называемых нотным станом, или нотоносцем. Линии помогают отличать одну ноту от другой; подробнее об этом — позже. Нотный стан не прерывается на всем протяжении произведения от его начала до конца.

Без каких-либо вертикальных отметок, разделяющих его на части и служащих ориентирами, нотный стан был бы так же бесполезен, как линейка без делений. Чтобы записи на нем обрели смысл, мы должны нанести на него отметки времени (см. рис. 11.1) — как черточки, отмечающие на линейке сантиметры.

Показанный на рисунке нотный стан разделен на участки несколькими поперечными чертами. Пространства между чертами называются тактами. Такт — это “сантиметр” времени. Обычно музыкальное произведение состоит из многих десятков и даже сотен тактов.

Каждый такт, в свою очередь, можно разбить на несколько одинаковых по длительности ритмических долей, количество которых определяет музыкальный размер произведения (2-дольный, 3-дольный, 4-дольный и т.д.). Доля, в самом простом определении, — это время, затраченное на то, чтобы топнуть ногой один раз. Музыка сплошь состоит из долей. Всякая нота длится либо несколько долей, либо некоторую часть доли. Чередование долей есть ритм. (Для наглядности: в диско-музыке доли отмечают удары барабана; это и есть ее ритм.)

Прежде чем сочинять музыку, композитор выбирает ее размер, или количество долей, содержащихся в одном такте. Выбор размера оказывает решающее влияние на все произведение. В большинстве пьес на один такт приходится две, три или четыре доли (удара ногой). Так, во многих маршах и в танце тустеп (что значит “два шага”) в каждом такте по две доли. Все самые известные военные марши двудольные.

Для вальса же характерен трехдольный размер (то самое бессмертное “Ям-па-па”, набившее оскомину еще на школьных уроках пения). Наконец, многие мелодии из попсы, бродвейских мюзиклов и джаза поются на четыре доли.

В непреходящем стремлении совершенствовать вид нотной записи некоторые композиторы в свое время предлагали записывать размер пьесы в начале нотного стана. Как примерно это выглядело, видно на рис. 11.2. Если бы мы захотели расписать размер, изобразив каждую долю в виде длительности (нота, изображение которой позволяло бы судить о ее продолжительности), это можно было бы сделать так, как показано для четырехдольного размера на этом же рисунке.

Вероятно, из-за того что большинство музыкальных произведений пишется именно в этом размере, доли получили название четвертей (т.е. четвертая часть такта). В кругах, близких к музыке, четверти в большом почете. Когда лидер рок- или поп-группы считает, задавая остальным музыкантам ритм: “И-раз, два, три, четыре!” — он имеет дело с четвертями. Когда рок-барабанщик размеренно стучит на своем барабане в танцклубе — он в большинстве случаев имеет дело с четвертями. Наконец, когда в компании желают создать рассчитанную на музыкантов рекламную картинку — тоже рисуют четверти.

Но вернемся к изобретательным композиторам прошлого. Они сообразили, что четвертями можно пользоваться не только для обозначения долей четырехдольного такта, но вообще почти всегда, когда нужно обозначить один удар ногой. Но даже сотни лет назад было известно, что удары бывают разные. Композиторы писали музыку не одними только четвертями: среди их нот попадались также восьмые и половины (что это такое, мы рассмотрим чуть ниже). Итак, в конце концов, все сошлись на том, что в начале нотной записи следует указывать, какие именно длительности автор подразумевает под долями размера. Запись размера стала такой, как внизу на рис. 11.3.

Заметьте: всего лишь несколько абзацев, а вы уже в состоянии прочесть свою первую нотную запись. Готовы? Вот она: на рис. 11.4.

Вам знаком текст этой песни, верно? Теперь вы можете сопоставить непривычный пока набор четвертей (которых по четыре в каждом такте) с тем, как они ложатся на хорошо знакомые и любимые слова.

Странный значок, стоящий в конце второго и четвертого тактов, называется паузой. Пауза указывает те места, где не следует петь никаких нот. Однако простучать ее все же нужно: здесь пауза — это доля, которую вы не поете, а используете, чтобы набрать в легкие воздух перед следующим тактом. Ставить паузы очень важно: не будь их, певцы погибали бы от удушья.

Вот еще мелодия, состоящая из четвертей и пауз (рис. 11.5). Прежде чем вы узнаете, как она называется, предлагаем вам самостоятельно простучать ритм первых двух тактов. Размер этого отрывка 4/4, т.е. 4 ритмических доли на такт, долями, как и раньше, служат четверти.

Узнали? Не спешите отгадывать сгоряча. Раскиньте мозгами. Трудно вообразить себе мелодию, которую можно спутать с ни на что не похожим ритмом “Jingle Bells”.

В мире, где существовали одни четверти, было, должно быть, ужасно скучно. В доказательство вспомним детские песни, состоящие почти из одних четвертей. Их простота, непритязательность и свойство навевать сон и скуку делают эти мелодии идеальным предметом для детского ума. Ах, наше безмятежное детство! “Чижик-пыжик”, “Братец Жак”, “Old MacDonald” ... вы можете сами продолжить список. Только, пожалуйста, не надо их петь!.

Итак, чтобы немного разбавить однообразие четвертей, композиторы принялись изобретать другие длительности. Так, они придумали половину, или ноту, которая длится две ритмических доли. Половины выглядят как незакрашенные четверти (рис. 11.6), но звучат вдвое дольше. Например, для размера 4/4 половины — это ноты, длительности полтакта.

Теперь, когда вы познакомились с четвертью и ее двоюродной сестрой половиной, для вас не составит труда воспроизвести ритм следующего классического произведения авангардной музыки (рис. 11.6).

Наконец, мы полагаем, что не обременим вас чересчур, если введем еще и понятие о целых нотах, которые длятся вчетверо дольше четверти, или целый такт — если он написан в размере 4/4 (рис. 11.7).

Наряду с более длинными композиторы изобрели и более короткие, чем четверти, ноты: таковы всемирно известные восьмые. На каждый удар, или четверть, приходится две восьмых. Чтобы музыканты никогда не забывали об этом, восьмые ноты часто изображают соединенными попарно перекладинами, или поперечными ребрами, как показано на рис. 11.8.

(По рисунку вы уже догадались, как поступают в тех случаях, когда нужно записать одну восьмую вместо двух: ребро разрывают пополам и присоединяют его половинку, или хвостик, к концу штиля — вертикальной палочки. На рис. 11.8 так поступили с последней нотой.)

Когда затея с восьмыми увенчалась полным успехом, не заставили себя ждать и еще более дробные длительности, как-то: 16-е, 32-е, 64-е и даже редко встречающиеся 128-е.

Для записи этих ультракоротких длительностей придумали добавлять к штилям дополнительные ребра и хвостики: каждое новое ребро или хвостик укорачивают ноту вдвое.

Для примера рассмотрим ноты, изображенные на рис. 11.9. Как нетрудно догадаться, это шестнадцатые. Как и полагается шестнадцатым, они вдвое короче восьмых и, хотя похожи на восьмые, имеют одно важное отличие: два поперечных ребра вместо одного и соответственно два хвостика. Четыре шестнадцатых, приходящихся на одну долю, всегда записывают с общими ребрами. На рис. 11.9 показаны одиночная шестнадцатая (слева) и группа из четырех шестнадцатых, соединенных ребрами.

Итак, как и две восьмые, вместе четыре шестнадцатые длятся одну ритмическую долю, или четверть. Под общими ребрами их объединяют для того, чтобы вам, исполнителю, было легче ориентироваться в ритмическом делении такта, зрительно выделять группы нот, относящиеся к одним и тем же долям.

Заключительным аккордом в нашем первом уроке нотной грамоты будет точка. Точка показывает, что нота, рядом с которой она стоит, должна прозвучать ровно на 50 процентов дольше своей длительности. Так, четверть с точкой длится долю и еще половину доли.

В табл. 11.1 приведены основные формы записи длительностей и пауз, которые можно встретить в музыкальных произведениях. Мы сгруппировали их таким образом, чтобы показать, какие длительности и формы записи эквивалентны числу ударов, или долей, в первой клетке соответствующей строки. В частности, можно видеть, что одна четверть равна двум восьмым или четырем шестнадцатым и т.д. Заметьте также, что у каждой длительности есть свой аналог среди пауз, которые, как вы уже знаете, показывают, что в этом месте нужно замолчать и сделать вдох.

Большую часть нотных записей составляют комбинации длительностей, рассмотренные выше. Всякий же ритм, даже самый сложный, — это не более чем чередование нот разной длительности.

Теперь, когда вы — накоротке с целыми, половинами, четвертями, восьмыми, шестнадцатыми и их разновидностями с точками, самое время провести небольшой заключительный тест вашему умению прочитать ритм с листа. Памятуя, что каждая четверть — это одна ритмическая доля, попробуйте догадаться, какая песня зашифрована в каждой из строк нотного примера на рис. 11.10. Поскольку нашей задачей было показать только ритм, а не высоту звуков, мы не стали трудиться над рисованием пяти нотных линеек и ограничились тем, что изобразили последовательность длительностей в каждой из мелодий. Ответы — в конце задачи.

Ответы: 1, б) 2, б) 3, а) и б): обе мелодии подходят к этому ритмическому рисунку.

Итак, теперь вы освоились с ритмом и без труда разберетесь в ритмическом рисунке даже самого сложного музыкального пассажа. Мы разобрали, какой смысл заключен в горизонтальной последовательности длительностей. Посмотрим теперь на дело с иной стороны: зачем ноты размещают по вертикали на нотных линейках.

Высота звуков: Бетховен на скорости 5 000 оборотов в минуту

Высота ноты говорит о том, высоко или низко по отношению к другим нотам она звучит. Крайняя справа клавиша фортепиано обладает самым высоким, а крайняя слева — самым низким звучанием. Певица сопрано, вдохнув гелию, издает очень высокие звуки; Шаляпин славился своими низкими нотами.

Чтобы подвести вас к понятию высоты звуков, приглашаем вас поучаствовать в небольшом эксперименте. Понадобится легковая машина (лучше всего с ручным переключением скоростей, но на худой конец сойдет и с автоматическим), оборудованная тахометром — небольшим прибором для измерения числа оборотов в минуту.

Понадобится также кто-то, кто мог бы, сидя рядом с вами, вслух зачитывать инструкции из этой книги. Остается сесть в машину, завести мотор и выехать на скоростную магистраль. А теперь — полный вперед.

Когда скорость достигнет 5000 оборотов в минуту, начните прислушиваться к звуку мотора, сопоставляя его с показаниями тахометра. Заметьте, что, чем больше оборотов набирает автомобиль, тем на более высокой ноте жужжит мотор.

Слегка притормозите, а потом разгонитесь до прежней скорости. Заметьте, что в этот раз на отметке 5000 мотор жужжит на той же ноте, что и в прошлый.

Теперь проедьте некоторое расстояние, не изменяя скорости. Заметьте, что и жужжание мотора остается при этом на одной и той же высоте: он “поет” самую настоящую ноту. Можете ли и вы спеть ее?

Теперь перейдите на скорость около 10 миль в час. Обратили внимание, что высота звука при этом также упала? Спойте эту новую ноту.

Повторите то же самое еще раз, теперь на скорости на 10 миль в час больше; спойте ноту, которая при этом звучит. В итоге у вас получится звукоряд из трех нот — начальных ступеней гаммы.

Вскоре вам уже будет по силам исполнить на своей машине “У Мэри был ягненок” (будьте терпеливы: это требует некоторого навыка). А поупражнявшись подольше (и лучше всего на “Феррари”), вы сможете, колеся по улицам родного города, развлекать прохожих своими любимыми мелодиями из классического репертуара.

Итак, на опыте с автомобилем мы убедились, что высота тона есть прямая функция частоты. Чем чаще вибрирует мотор, тем на более высокой ноте раздается жужжание. Из предыдущего рассказа о музыкальных инструментах вы, вероятно, помните, что природа звука — это колебания воздушного потока, или звуковые волны. Такую природу звук имеет независимо того, что выступает в роли источника колебаний: цилиндры ли в моторе автомобиля, струна скрипки или столб воздуха в канале валторны. Во всех случаях, с чем большей частотой происходят колебания, тем выше звук.

Когда вы разгоняете машину от 0 до 5000 оборотов, то слышите непрерывный по высоте ряд тонов, каждый из которых на бесконечно малый интервал выше предыдущего и ниже следующего. Однако так же, как все разнообразие оттенков радуги мы сводим к 7 цветам, среди бесконечного числа возможных звуков мы выделяем всего лишь 12 нот.

И обозначаем их самым что ни на есть прозаическим способом — буквами алфавита: A (ля), В (си), C (до), D (ре), E (ми), F (фа) и G (соль). Как они соответствуют клавишам фортепиано, видно на рис. 11.11.

В узком смысле под этими названиями подразумевают белые клавиши. Однако большинство производителей музыкальных инструментов (скажем прямо: все производители) подмешивают к белым клавишам немного черных. Черные клавиши соответствуют нотам, промежуточным по высоте между нотами белых клавиш.

Они имеют двоякие названия: в одних случаях их называют диезами, в других — бемолями (см. главу 6). На жаргоне музыкантов диез — значит “немного выше”, бемоль — “немного ниже”.

Нота, которая не является ни бемолем, ни диезом, т.е. соответствует белой клавише, называется чистой: “чистое фа”, “чистое до”.

Как же узнать, в каких случаях черные клавиши следует называть бемолями, а в каких — диезами? К примеру, нота между ля и си. Что это: ля-диез (потому что она звучит немного выше, чем ля) или си-бемоль (потому что она звучит немного ниже, чем си)? Ответ: правильны оба варианта. Мы будем считать, что это синонимы. Каждая черная клавиша имеет по два названия.

Вот и все. Теперь вам известны все 12 нот звукоряда: семь (от ля до соль)[9], которые играют (на фортепиано) по белым клавишам, плюс еще пять, которые играют по черным. Все музыкальные произведения, какие только есть на свете, и даже те мелодии, которые у вас в голове, построены на этих 12 нотах.

“Но постойте-ка”, — недоуменно возразите вы. — Как так — 12 нот? Неужели вы хотите сказать, что, включив запись Девятой симфонии Людвига ван Бетховена, я битый час слушаю одни и те же 12 нот?”

Угу!

Прежде чем рассказывать о том, как звуки записывают на нотной бумаге, хотим предупредить вас: этот раздел может полностью перевернуть вашу жизнь, поставить ее с ног на голову. Начиная с этой минуты вы — теоретически — сможете понимать любые ноты, которые только будут встречаться вам в жизни.

Помните, в начале этой главы мы упоминали нотный стан — графическое изображение времени в нотном письме? Каждая линейка нотного стана соответствует одной из нот звукоряда фортепиано (а также любого другого инструмента). Согласно запутанным международным соглашениям о правилах и нормах нотного письма, вторая снизу линейка соответствует ноте соль (G). Чтобы зафиксировать этот факт раз и навсегда, в начале нотной строки на второй линейке изображают стилизованную букву G (рис. 11.12), один из концов которой закручен вокруг линейки соль. Этот знак так и называется — ключ соль, или скрипичный ключ.

Ноту соль изображают в виде кружочка на той же линейке, как показано на рисунке.

Теперь, зная, где находится соль, нетрудно написать и остальные ноты звукоряда. Они по очереди занимают друг за дружкой каждую линейку и каждый промежуток между линейками, как показано на рис. 11.13.

Изучать нотное письмо было бы куда проще, если бы вместо кружочков на линейках ставили буквы. По правде говоря, почти что так дело и обстояло в работах некоторых первых композиторов, которые рядом с нотным станом вписывали буквенные обозначения каждой из линеек — как будто цепляли страховочные колесики к двухколесному велосипеду.

Но в конце концов музыканты запомнили, где стоят какие ноты. А именно: снизу вверх на линейках пишутся ми, соль, си, ре и фа.

Промежутки между линейками, снизу вверх, занимают фа, ля, до и ре.

Очевидно, однако, что у фортепиано клавиш заметно больше двенадцати. На остальных клавишах все 12 нот, включая те, которые играют по черным клавишам, повторяются в том же порядке. Так, за верхним ля снова следует соль и т.д. Это те же самые ноты, только октавой выше. (Как уже говорилось в главе 6, эти ноты звучат так же, как и ноты первой октавы, но в более высоком регистре. Представьте себе ребенка и взрослого, поющих в унисон: оба они исполняют одни и те же ноты — ля, си, до и т.д. — но только ребенок берет “октавой выше”.)

Вернемся к нашим баранам. Итак, на нотном стане хватает линеек для нот только одной октавы. Как же записать ноты октавой выше или ниже? Ответ: дорисовать еще линеек. На рис. 11.14 показано, как это могло бы выглядеть.

Но у такой записи есть очевидные неудобства. Теперь линеек стало так много, что найти среди них наши исходные пять совершенно невозможно! Компромисс был найден: для каждой ноты стали рисовать отдельные добавочные мини-линейки, по ширине как раз достаточные, чтобы на них могла уместиться одна нота (рис. 11.15).

Добавочными линейками дополняют нотоносец как сверху, так и снизу. На первой нижней добавочной линейке находится знаменитое до первой октавы.

До первой октавы как бы делит клавиатуру пополам. Все ноты выше нее относятся к сравнительно высокому регистру. Второе название ключа соль — скрипичный ключ — отражает его связь с высокими голосами, т.е. голосами примерно того же диапазона, что у скрипки. Нотоносец, в начале которого стоит скрипичный ключ, служит для записи только таких — высоких — голосов.

Но все хорошо в меру. Если бы добавочных линеек было очень много, музыкантам приходилось бы то и дело останавливаться посреди произведения и считать по пальцам. Выход: дорисовать еще один нотоносец, целиком посвятив его нотам нижней половины октавы. Как и нотный стан для высоких голосов, нотоносец для низких имеет свой отличительный знак. Это сильно видоизмененная буква F. Две точки справа от нее показывают линейку, на которой в этом ключе пишется нота фа.

Можно было бы предположить, что ключ этот так и называется — ключ фа. И действительно, в специальной литературе его иногда так называют. Однако он более известен под названием басовый ключ, так как в нем нотируются голоса нижнего регистра. И кстати: в басовом ключе наша старая знакомая до первой октавы оказывается верхней нотой (рис. 11.16).

По своим функциям басовый ключ не отличается от скрипичного. Но одна разница все же есть: в басовом ключе положения нот на нотных линейках отсчитываются от ноты фа.

Инструментов, которые обладают таким широким диапазоном, что в партиях для них используются оба ключа, немного. Фортепиано — один из них. В произведениях для фортепиано оба нотоносца с разными ключами “склеены” вместе — так, как показано на рис. 11.17. На этом рисунке можно также видеть два способа изображения до первой октавы: обе ноты — вторая и третья — это одно и то же до. В нотном письме верхний и нижний нотоносцы, так сказать, делят между собой до первой октавы.

Рассмотрим музыкальный пример, изображенный на рис. 11.18. Ох, уж лучше бы вас заставили штудировать ядерную физику, верно?

Может быть, один только взгляд на этот небольшой пример вызывает у вас резь в желудке. Не бойтесь. Многие музыкальные партии на первый взгляд кажутся запутанными. Но мы готовы поручиться, что в продолжение ближайших 10 минут научим вас узнавать каждую ноту этой мелодии. Если этого не произойдет — с вас 1000000 долларов!

Чтобы выполнить свое обещание, мы покажем вам способ читать и писать ноты без помощи каких бы то ни было шпаргалок с буквами. Именно этим способом пользуются профессиональные музыканты.

Для этого зафиксируем для себя несколько точек опоры, которые помогут нам ориентироваться на нотном стане. Три таких ориентира вы уже знаете (если, конечно, были внимательны в течение предыдущего рассказа):

Взгляните еще раз на рис. 11.17, чтобы вспомнить, где они находятся.

А теперь, отталкиваясь от этих ориентиров и помня, что положение остальных нот легко вычислить относительно до, соль и фа, попробуйте самостоятельно назвать ноты на рис. 11.18. Эй, может быть, после всего этого вы научитесь не только читать ноты, но вдобавок еще и играть на фортепиано?

Итак, теперь вы знаете, на каких линейках пишутся ноты для белых клавиш. Запись для черных клавиш ненамного сложней. Если хотят показать, что ноту следует играть на черной клавише справа от белой, перед ней ставят значок диеза, если слева (т.е. немного ниже) — ставят значок бемоля (рис. 11.19).

Понятно? Ну вот и отлично. Теперь вы сумеете, хоть поначалу и не слишком быстро, назвать любую ноту, какая вам повстречается. Попробуйте свои силы, вернувшись к примеру на рис. 11.18, — помните, сперва он показался таким сложным и запутанным? У нас есть основания полагать, что уж теперь-то он не вызовет у вас особых затруднений.

На случай, если трудности все-таки возникли, приводим ответы на рис. 11.20.

Волшебная вязь диезов и бемолей так зачаровала композиторов, что их произведения сплошь запестрели чудесными значками. Они даже придумали для себя специальные правила, помогающие расставить в произведении все диезы и бемоли, когда их становится слишком много.

Рис. 11.21 демонстрирует как раз такой случай. В этом примере фа-диез встречается целых четыре раза.

Вот так штука! Оказывается, композитору вовсе и не нужно, чтобы фа в этом отрывке играли на белой клавише; чтобы подчеркнуть это, возле каждой ноты фа он поставил диез. Но до чего это, должно быть, утомительно — без конца чертить одни и те же маленькие значки! Поэтому первые композиторы — эти талантливые выходцы из народа — придумали вот что: слева на нотоносце, возле скрипичного ключа, ставить один диез, общий для всех фа в произведении. Этот диез пишут на той же линейке, что и саму ноту фа, и расшифровывается он так:

Впредь все фа играть с диезом.

И не только фа этой октавы, но и все другие фа, на каких бы линейках они ни стояли, с этого момента становятся фа-диез. Ибо сказано: все фа.

Вот как теперь выглядит та же мелодия с фа-диез в ключе (рис. 11.22). Она заметно упростилась, правда?

Знаки в ключе есть в каждом музыкальном произведении (отсутствие знаков — тоже “знак”). Они показывают, какие ноты следует всегда играть с диезом, а какие — с бемолем. Если для какой-либо ноты знака в ключе нет, эту ноту играют только на белых клавишах.

На рис. 11.23 показаны примеры знаков в ключе. Первый из них предписывает исполнителю играть с бемолем все ноты си, второй присваивает диезы всем нотам до и фа, третий показывает, что никакие ноты в общем случае не следует играть с бемолем или диезом.

А сейчас начнется самое страшное. Пассажиры, пристегните ремни безопасности и не высовывайте руки и ноги из окон вагона.

Стоящий в ключе знак — это гораздо больше, чем просто прихоть композитора. Этот знак определяет одну из самых важных характеристик всего произведения в целом: его тональность. Когда конферансье подходит к краю сцены и объявляет: “Исполняется Прелюдия и фуга ре минор”, он тем самым сообщает публике тональность пьесы, которая будет исполнена.

Объясним это на примере. Подойдите к фортепиано (или клавиатуре любого другого инструмента, который найдется под рукой) и нажмите до (неважно, в какой октаве). Спойте эту ноту. Разумеется, пока это просто до и ничего больше.

А теперь, начав с этой ноты, пропойте хорошо вам знакомый рождественский гимн “Радуйся, мир” (“Joy to the world”). Первую строку этого гимна вы можете сыграть сами — это очень, очень просто: нужно лишь подряд нажимать на белые клавиши, двигаясь от до вниз (рис. 11.24):

Эта мелодия с до начинается и заканчивается тоже до (октавой ниже). Более того, последняя нота всей этой песни — поверьте на слово — тоже до. Что из этого следует? Вы уже догадались: до, а правильнее, до-мажор, является тональностью этой песни.

Полезное замечание: песня, которую целиком можно сыграть на белых клавишах, скорее всего, написана в тональности до мажор. То же относится к песням, которые заканчиваются на ноте до.

Вернемся к нашему примеру. Вообразите себя этаким темпераментным сопрано. Но сегодня вы даже более темпераментны, чем всегда, потому что сегодня вы намерены пропеть “Радуйся, мир!” выше, чем делаете это обычно. Вместо того чтобы начать с до, вы начнете с ре.

И правда, почему бы нет? Вернемся к фортепиано и нажмем на первую клавишу, которой теперь стала клавиша справа от до. Это ре. Продолжайте играть первую строку “Радуйся, мир!” так же, как вы делали это раньше — двигаясь влево по белым клавишам.

ОЙ-ОЙ-ОЙ! Что такое?!? Некоторые ноты звучат совсем не так, как надо.

Ничего удивительного. Дело в том, что начав с ре, вы тем самым перенесли всю мелодию в иную часть клавиатуры. Вот и вышла не мелодия, а сплошная гадость.

Остальное можете смело пропустить. На течении вашей жизни это никоим образом не отразится.

Мелодию мы узнаем по взаиморасположению в ней нот — в сущности, так же, как и человека. У вашего брата глаза посажены на определенном расстоянии друг от друга. Если бы это расстояние изменилось, ваш брат перестал бы выглядеть как ваш брат. Вы перестали бы его узнавать.

Сходным образом, чтобы мелодия всегда была похожа сама на себя и вы могли узнавать ее в любых тональностях, расстояния между ее нотами всегда должны оставаться одними и теми же. Вы же просто перенесли ее из одной части клавиатуры в другую. А клавиатуре свойственно нерегулярное чередование черных и белых клавиш.

Итак, чтобы мелодия прозвучала верно, некоторые ноты следует взять с диезом — т.е. сыграть их на черных клавишах, а не на белых. В случае, когда мы начинаем с ре, диез получают две ноты: фа и до. Вместо них берут фа-диез и до-диез.

Будучи весьма темпераментным сопрано, вы непременно желаете исполнить гимн “Радуйся, мир!” в тональности ре мажор. Подобно вообще всем произведениям, написанным в тональности ре мажор, эта мелодия теперь имеет два знака в ключе: фа-диез и до-диез. Как она записывается, видно на рис. 11.25. Кружки напоминают, какие из нот следует исполнять с диезом.

Попробуйте еще раз сыграть “Радуйся, мир!”, начав с ре. Чередуйте теперь белые клавиши с черными в последовательности: ре, до-диез, си, ля, соль, фа-диез, ми, ре.

Все эти тональности с их диезами и бемолями — довольно непростая штука. Некоторые из них имеют до семи знаков в ключе. (Хотите знать, как превратить новичка-пианиста в кровожадного убийцу? Заставьте его разучивать пьесу с семью бемолями.) Но вам крупно повезло: мы покажем метод, который избавит вас от необходимости запоминать, в каких тональностях сколько и каких знаков.

Лишь очень, очень немногие избранники судьбы наделены удивительным и причудливым даром — абсолютным слухом. Этим счастливчикам стоит только услышать пьесу — и они уже знают, в какой тональности она написана. Многие из нас могли бы отдать все, что имеют, за обладание этим чудесным талантом!

Если вы не состоите в числе этих 0,001%, не огорчайтесь: про запас у нас есть одна уловка, которая поможет вам определять тональности на слух, не обладая абсолютным слухом. Предлагаемый метод дает 99,9999-процентную гарантию попадания в цель. Он состоит в следующем: дослушайте произведение (жанр значения не имеет) до конца; хорошенько запомните последнюю ноту; а теперь мчитесь что есть духу к ближайшему фортепиано и нажимайте на клавиши до тех пор, пока искомая нота не отыщется. Почти во всех случаях последняя нота указывает тональность произведения. “Эта пьеса написана в фа мажор!” — заявите вы пораженным гостям, когда пластинка доиграет.

Еще проще дело обстоит с нотными записями. Опытным музыкантам достаточно бросить беглый взгляд на армаду диезов и бемолей в первой строке, чтобы тут же сказать: “Это соль мажор”. А для вас мы снова приберегли маленькую хитрость. Используя свои только что приобретенные навыки чтения нотного письма, бросьте беглый взгляд на последнюю ноту мелодии. Она, скорее всего, и есть ключ к разгадке.

Попробуйте определить тональность фрагментов на рис. 11.26. Если вы забыли названия нот, посмотрите на рис. 11.13.

Ответы: 1) си мажор; 2) фа мажор; 3) ре мажор.

Когда мы, ваши авторы, брали свои первые уроки игры на фортепиано, то очень скоро пришли к выводу, что пьесы с большим количеством диезов и бемолей — т.е. черные клавиши — играть труднее, чем пьесы без знаков или с немногими знаками в ключе. Нам не давал покоя вопрос, зачем композиторам понадобилась такая куча сложных тональностей, когда есть чудесный, простой до мажор без единого диеза и бемоля. Разве жизнь не была бы куда проще и приятней, спрашивали мы себя (и вы, вероятно, тоже не раз задавали себе этот вопрос), если бы все произведения писали исключительно в до мажоре? Почему бы, продолжали мы размышлять, не начать движение за отмену черных клавиш?

Но есть несколько серьезных причин, почему разные тональности все-таки нужны.

Но, как вы вскоре сами убедитесь, у разных тональностей не так уж мало общего. Как мы уже видели раньше в этой главе, расстояния между нотами одной и той же мелодии остаются неизменными независимо от того, в какой тональности она звучит. Этот вывод вплотную подводит нас к понятию интервалов — строительного материала всех мелодий и аккордов.

Глубоководное погружение в мир интервалов

Интервал — это расстояние между нотами, измеренное (образно выражаясь) в количестве клавиш между ними. Определить интервал очень просто: нужно заметить для себя клавишу №1 и сосчитать число клавиш от нее до следующей ноты мелодии. Насчитав пять клавиш, вы объявляете: “Это квинта”, насчитав семь, говорите: “Это септима”. Не совсем так, как в органической химии, правда?

Когда вы научитесь различать интервалы на слух, перед вами распахнется целый фантастический мир. Вы обнаружите, что стилю каждого композитора, каждой рок-группы, каждого сочинителя бродвейских мюзиклов присущи свои характерные интервалы. Вам откроются истоки неповторимости и колорита музыкальных произведений. Послушав какую-нибудь пьесу, вы скажете тоном знатока: “Это почти что Эндрю Ллойд Веббер”. Или: “У этого парня все мелодии состоят из одних секунд”. Или: “Музыку к этому фильму написал Джон Уильямс. Спорим, что первый интервал — квинта?”

Рассказ об интервалах мы проиллюстрируем примерами из числа всемирно известных мелодий. Отныне вы, как и миллионы других изучающих музыку, не сможете услышать “Вставай, проклятьем заклейменный!” без того, чтобы не сказать про себя: “Ага, это кварта”.

Смотря по тому, есть ли рядом с вами другие люди и настолько ли вы уверенны в себе, чтобы петь во время чтения, следующий раздел станет для вас либо большим аттракционом, либо сплошным источником смущения.

Секунда — обычнейший из интервалов: это две ближайших друг к другу ноты, или две соседние клавиши. Спойте первые две ноты песни Strangers in The Night и остановитесь (т.е. просто “Stran-gers”, и все). Вы спели не что иное, как секунду (рис. 11.27). Если эта мелодия никак не дается, попробуйте спеть Подмосковные вечера. На словах “в саду” тоже звучит секунда: две ноты одна рядом с другой.

Оба эти отрывка представляют собой пример восходящей секунды: мелодия в этом месте идет вверх. Однако в музыкальной литературе не меньше примеров и нисходящих секунд. Вспомните, как Пол Маккартни поет Yesterday. На этом самом слове и слышится нисходящая секунда.

“Терция” значит “три”: три ступени между двумя нотами мелодии (считая, конечно, обе эти ноты) или три клавиши фортепиано. Пожалуй, самым известным примером терции в классической музыке является начало Пятой симфонии Бетховена — знаменитое “Та-Та-ТаТААААААААААААА!” Но вы наверняка вспомните и множество других известных примеров восходящих и нисходящих терций, например, первые две ноты из Чижика-пыжика.

Это нисходящая терция. Восходящую тарцию можно найти в таком известном примере, как песня Я танцевать хочу из кинофильма “Моя прекрасная леди” (рис. 11.28.). Что же, это идея: прогуляйтесь по квартире или вокруг своего рабочего места, напевая первые две ноты: “Я тан... Я тан... Я тан...”.

Если кто-то позволит себе смешок, изобразите удивление и объясните, что работаете над интервалом восходящей терции.

Ее нельзя не любить. Кварта — один из самых легко запоминающихся, легко поющихся, милых сердцу интервалов. Особенно она популярна в гимнах и торжественных маршах. Марсельеза, Вставай, проклятьем заклейменный! и Союз нерушимый — все эти мелодии начинаются с кварты.

Но не думайте, что кварта всегда так агрессивна. Кварт полно в произведениях любого другого жанра. Возьмем, к примеру, “The Mexican Hat Dance” (“Танец с мексиканскими шляпами”), который начинается трижды повторенной нисходящей квартой. Прежнее музыкальное сопровождение ТВ-шоу “Star Trek” начиналось двумя последовательными восходящими квартами, и интересно, что и мелодия к новой серии, “Star Trek: The New Generation”, тоже начинается квартой. И, конечно, нельзя не вспомнить классическое “Here Comes The Bride”, где первые две ноты образуют кварту. (Американцы любят жениться не под Свадебный марш Мендельсона, а под упомянутую выше мелодию. При теперешнем обилии американских фильмов на телеэкране она наверняка вам знакома. — Примеч. ред.)

Если вы тихонько пропели все эти музыкальные примеры, пока читали этот раздел, то не могли не заметить у них по крайней мере один общий интервал — кварту.

Не только уже названные, но и многие другие мелодии, которые выступают сопровождением к телевизионным шоу, по странному совпадению буквально напичканы квартами, которые вдобавок обычно звучат под аккомпанемент звонков телетайпа. Не иначе как кто-то провел социологические опросы и выяснил, что восходящие кварты обладают особой притягательной силой для зрителей. И, по-видимому, в этом есть доля истины.

И опять-таки, в подтверждение нашей теории, разве “Танец с мексиканскими шляпами” плох в роли музыкального сопровождения новостей CNN?

Да, кварта царствует повсюду. Но и квинта — интервал в пять нот — не отстает от нее ни на шаг. Стоить только вспомнить “Flintstones! Meet the Flintstones!” — и нисходящую квинту на первом слоге. Но ничуть не менее часты в музыке и восходящие квинты. Вот, к примеру, квинта на словах “Rest Ye” в “God Rest Ye, Merry Gentlemen”.

Хотите знать, кто из композиторов по-настоящему влюблен в этот интервал? Джон Уильямс — автор музыки ко многим фильмам — не упускает случая вставить в свое произведение квинту-другую. Взять хотя бы “Звездные войны” и первые две ноты, образующие восходящую квинту. Или вот, к примеру, “Супермэн”: еще одна восходящая квинта. А вот еще “Close Encounters of the Third Kind” и восходящая квинта знаменитого голоса с того света.

Но не следует думать, будто Джон Уильямс пишет музыку одними только восходящими квинтами. Слава Богу, нет. В его произведениях есть и нисходящие квинты, например в скорбной теме скрипки из “Списка Шиндлера”.

Не устали? Секста — суперзвезда поп-музыки. Чтобы по-быстрому с ней освоиться, спойте про себя три ноты — позывные NBC: “N...B...C”. (Нашим читателям проще будет спеть В лесу родилась елочка — это тоже большая секста. — Примеч. ред.) Как вы уже догадались, первые две ноты образуют восходящую сексту (рис. 11.31). Так же обстоит дело и с первыми нотами My Bonnie Lies Over the Ocean и Hey, Look Me Over.

Ну как, еще есть силы? Нисходящую сексту образуют первые ноты песни Nobody Knows the Trouble I've Seen, известной в исполнении Луи Армстронга.

Если кварту, квинту и сексту по популярности можно сравнить с “Rolling Stones”, то большая септима — это всего лишь Слим Уитмэн. Септима звучит далеко не так приятно, как ее младшие сестры. Нам в голову не приходит ни одного подходящего примера известных мелодий с септимой. Тем не менее септима по натуре широка, в чем вы можете сами убедиться, нажав на фортепиано до первой октавы и си — седьмую по счету клавишу вверх от нее.

Из главы 6 вы, должно быть, помните октаву — интервал, получивший свое название за то, что содержит восемь нот. Две из них одинаковы во всем, кроме высоты.

Пропойте Somewhere Over the Rainbow (“Где-то над радугой”), остановившись на втором слоге. Браво! Сама Джуди Гарланд не могла бы спеть лучше эту восходящую октаву. На рис. 11.32 показано, как выглядит эта октава.

Из свежих примеров — куплет “By... Mennen!” в рекламе мужского дезодоранта. На слове “Mennen” — скачок вверх на октаву.

Если вы освоили все вышеизложенное и освоили с удовольствием — наши поздравления! Этот материал — на уровне программы теории музыки для колледжей. Хорошая новость: теперь у вас в кармане полный комплект больших, или мажорных, интервалов.

Плохая новость: большие — не значит главные. Называя интервалы большими, мы имеем в виду, что кроме них есть еще и малые, или минорные. Объясним это так: большие интервалы — это интервалы, немного большие, чем малые. Все понятно?

Конечно, самый правильный путь научиться отличать большие интервалы от малых — это как можно больше играть тех и других, как можно больше слушать и как можно больше петь. Но мы, в соответствии с нашими задачами и данными обещаниями, попытаемся объяснить вам эту разницу прямо сейчас.

Малая секунда — это наименьший из возможных интервалов в европейской музыке.

Помните музыку из фильма “Челюсти” (еще один шедевр Джона Уильямса)? Главная мелодия — “тема акулы” — состоит всего лишь из двух многократно повторяющихся нот, которые образуют малую секунду (рис. 11.33). Есть в нем что-то такое, что заставляет подумать об акуле. (Не знаю, как там у них с акулами, а нашему читателю малая секунда больше знакома по песне На Дерибасовской открылася пивная. — Примеч. ред.)

Малая секунда — это кратчайшее расстояние между белой клавишей и ближайшей к ней черной. За то, что это расстояние — полпути от одной белой клавиши до другой, малая секунда получила прозвище полутона.

Тогда большую секунду, или тон, по праву следует назвать вторым по величине интервалом. Рядом с малой секундой большая кажется необыкновенно широкой. Сравните последовательность первых двух нот из Strangers in The Night с “темой акулы” — разница налицо.

Большую терцию вы могли запомнить по полным счастья первым двум нотам из Я танцевать хочу!. Тогда сравните их с полными печали первыми двумя нотами из старинной английской песенки Greensleeves (вполне подойдут и Подмосковные вечера).

А как же насчет нисходящих терций? О-о, великолепны образцы из песни I Can't Get No Satisfaction “Rolling Stones” (на словах “get no”) и из хита You Can Feel It All Over в исполнении Стива Вандера (две нисходящих малых терции подряд в начале).

До сих пор мы занимались тем, что брали большие интервалы и, уменьшив их на полтона, превращали в малые. Не то с квинтой. Из нее нельзя сделать малой квинты. То, что получается, если квинту укоротить на полтона, называется уменьшенной квинтой, или тритоном. В эпоху Средневековья тритон считался проклятым богом интервалом и именовался не иначе как “ДЬЯВОЛОМ В МУЗЫКЕ”.

За свое резкое неблагозвучие и терпкое неустойчивое звучание тритон был предан анафеме. Под страхом смерти запрещалось композиторам использовать его в своих произведениях.

Но так как, к счастью, в наши дни смертной казни за использование тритона больше нет, сегодня его можно услышать на каждом шагу. Подойдите к фортепиано и сыграйте интервал, который был бы короче квинты на полтона (как это сделать, показано на рис. 11.35), — у вас получится не что иное, как тритон.

Чтобы создать тритону такую громкую славу, вполне хватило бы одной-единственной песни под названием Maria из мюзикла “Вестсайдская история” (авторы Бернстайн и Сондхейм), который кишмя кишит дьявольскими интервалами: например, две ноты из песни “Cool” (“Дерзкий”) на слове “Bo-y!”.

Безусловно, тритон не лишен некоторой дерзости. Но и “дьявольским” его никак не назовешь. Нет, никак.

На примере позывных “NBC” мы познакомились с большой секстой (от до первой октавы до следующего за ним ля). Если бы вместо ля мы взяли ля-бемоль, получилась бы малая, или минорная, секста — в противоположность радостной большой сексте, интервал печальный. Вспомним, например, знаменитый напев из фильма “Love Story” (“История любви”), который начинается словами “Where do I begin... to tell the story of how great a love can be” и малой секстой, образованной первыми двумя нотами, а также несколькими следующими (рис. 11.36).

Выше мы говорили о том, как трудно найти музыкальный пример с мажорной септимой. Малая, или минорная, септима (например, до — си-бемоль) встречается не в пример чаще. Достаточно вспомнить песню Somewhere из мюзикла “Вестсайдская история” (две первых ноты на словах “There's a place for us...”, рис. 11.37) и одну из главных “космических” тем в шоу “Переселение на другие планеты”. (Лично я с детства знаю малую септиму по гитарному проигрышу из песни “Beatles” Run For Your Life, первые две ноты. — Примеч. ред.)

Вверх по ступеням гаммы

На протяжении этой книги мы несколько раз употребляли понятие “гамма”, не объясняя, что это такое. И только сейчас, опираясь на полученный вами в продолжение этой главы багаж знаний, мы можем приступить к изложению основ построения гамм.

Выражаясь техническим языком, гамма — это способ разбиения октавы на интервалы.

На сегодняшний день вся октава образована большими и малыми секундами. (На сегодняшний день сказано не для красного словца. В разные времена и у разных народов бывали разные гаммы.) Порядок чередования секунд и определяет характерные для той или иной гаммы мелодический рисунок и звучание.

Возможно, однажды вы захотите в отдельности познакомиться с каждой из многочисленных разновидностей гамм. Мы же с вами рассмотрим лишь самую простую из них, называемую мажорной гаммой. Эта гамма еще не раз пригодится нам в наших небольших упражнениях на фортепиано. Гамма, сыгранная только на белых клавишах, называется до мажорной. Ранее в этой главе мы просили вас сыграть отрывок из гимна Радуйся, мир! Этот отрывок был ни чем иным, как нисходящей до мажорной гаммой.

Отыскать большие и малые секунды в до мажорной гамме очень просто. Любые две соседние белые клавиши, между которыми есть черная, образуют целый тон (большую секунду). Если же между ними нет черной клавиши, это полутон (малая секунда). Все просто, не так ли?

Итак, до мажорная гамма — это, в сущности, просто некоторая последовательность тонов и полутонов. А именно следующая:

Тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон

Знаем, знаем. Если вы — новичок в музыке, все это может показаться чересчур абстрактным. Но попробуйте найти эти интервалы на фортепиано. Начните с до первой октавы — и, двигаясь от него вверх по белым клавишам, вы обнаружите, что ваши пальцы сами собой играют эту последовательность:

до-ре (тон), ре-ми (тон), ми-фа (полутон), фа-соль (тон), соль-ля (тон), ля-си (тон), си-до (полутон)

Благодаря тому, что в ней есть только белые клавиши и нет черных, до мажорная гамма очень проста и знакома даже тем, кто не имеет прямого отношения к музыке. Однако сыграть мажорную гамму можно, начиная и с любой другой клавиши — как белой, так и черной. Нужно лишь следить, чтобы последовательность интервалов всегда оставалась одной и той же и соответствовала написанной нами для гаммы до мажор. Конечно, это уже будут гаммы в иных тональностях.

Вот пример. Сыграем гамму, начав с ре. Если соблюсти последовательность интервалов для до мажорной гаммы (тон-тон-полутон, три тона-полутон), окажется, что то здесь, то там приходится переходить на черные клавиши (рис. 11.38). Так и должно быть.

Удивительно, правда? С какой бы клавиши вы ни начинали двигаться, мажорная гамма, при правильном чередовании интервалов, всегда звучит одинаково. Не исключено, что в процессе вы даже придумаете что-нибудь, что станет хитом № 1 в местном хит-параде.

О том, как устроены мелодии

Абсолютно все мелодии построены на гаммах и интервалах — тех самых, которые мы рассмотрели в предыдущих разделах этой главы. Какую бы песню мы ни взяли, ее всегда можно представить как последовательность одних и тех же стандартных интервалов и гамм. Произведения классики в этом отношении не представляют исключения. На рис. 11.39 показано несколько тактов из третьей части симфонии № 4 Брамса.

В концертных программках об этой симфонии обычно можно прочитать что-нибудь вроде:

Третья часть симфонии начинается элементами нисходящей до мажорной гаммы...

Но вас-то теперь подобным лексиконом не смутишь: вы отлично знаете, что здесь означает каждое слово. Легко заметить, что приведенный на рисунке отрывок представляет собой не что иное, как нисходящую до мажорную гамму: до, си, ля, соль, фа. Однако композитор использовал ее не целиком, а лишь начало, почему она и названа в программе элементами.

Аккорды

Однако музыка, состоящая из одних мелодий, была бы похожа на мир, в котором есть только одно измерение. И хотя у мелодий то большое преимущество, что их легко сыграть одним пальцем, все же рано или поздно людям стало скучно в линейном пространстве мелодий и они придумали “второе измерение” — аккорды.

Аккорды — это когда несколько нот играют одновременно. Какое бы произведение мы ни слушали, в каждый момент времени мы слышим не одну ноту, а группу нот. Это и есть аккорды (рис. 11.40).

Гармония того или иного места произведения становится определенной только в том случае, если в этом месте одновременно звучит не меньше трех нот. Джазовые аккорды иногда включают четыре, пять, шесть или более нот, но три ноты — это минимум, в отсутствие которого гармония перестает быть слышна.

Гармония — предмет сродни математике: ее изучение обогащает и увлекает, но не дается в один день. Тем не менее понимание идеи поможет вам по-иному взглянуть на произведения, которые вы слышите. Итак, ниже мы рассмотрим главную идею, лежащую в основе гармонического построения музыкальных произведений.

Гармония имеет дело с сотнями разных аккордов. Стоит произвольным образом положить руки на клавиши, и вы уже взяли аккорд. Спросите любого музыканта из ближайшего джаз-клуба, и окажется, что даже у этой наугад взятой комбинации нот есть свое название, пусть невероятно длинное и запутанное — что-нибудь вроде “до мажорный нонаккорд с пониженной квинтой”.

Расслабьтесь. Для нас будут существовать только два вида аккордов: мажорные и минорные.

Построим аккорд; для этого выберем его нижний звук, от которого начнется построение, — так называемый основной тон, или прима. Для наглядности пусть это будет до первой октавы. Итак, начало этого аккорда мы уже знаем: назовем его до плюс что-то.

Для выбора остальных нот воспользуемся тем, что мы уже знаем об интервалах. Так, чтобы построить мажорный аккорд, к основному тону добавим мажорную терцию и квинту. На клавиатуре фортепиано это выглядит так, как показано на рис. 11.41, слева.

Получился до мажорный аккорд. Однако у всякого музыканта упоминание о до мажорном аккорде вызвало бы на лице законную снисходительную улыбку. Все дело в том, что до мажорных аккордов много. Этот правильнее называть до мажорным трезвучием — по количеству содержащихся в нем нот.

Если теперь понизить на полтона среднюю ноту, заменив мажорную терцию минорной, получим созвучие, показанное на рис. 11.41, справа. Это аккорд до минор.

Если мажорный аккорд звучит ярко и радостно, то минорный (особенно сыгранный громко) производит впечатление печали, мрачности и даже отчаяния. Их подчеркнутая эмоциональная окраска обеспечивает им особую популярность у звукорежиссеров на телевидении и в кино. Покажите нам трагедию, которая не была бы напичкана минорными аккордами. И где вы встречали хэппи-энд, в котором спортивная команда после череды неудач наконец выходит в финал и под неистовые крики трибун одерживает трудную победу — но без фанфар мажорных аккордов?

В жизни вам не раз придется слышать об уменьшенных и увеличенных трезвучиях, доминантсептах и квинтсекстах и прочих сложных видах аккордов. У каждого из них свой особый тембр; каждый представляет собой то или иное созвучие с основным тоном. Но ни один из них не используется так часто и широко, как простые мажорные и минорные трезвучия.

Правда, если бы все произведения состояли из одних и тех же повторяющихся аккордов, их было бы очень скучно слушать (что, правда, не помешало десяткам рок-групп сколотить миллионы на хитах, сделанных именно таким образом).

Следовательно, по крайней мере, в классической музыке последовательности аккордов должны отличаться разнообразием. Однако эти изменения гармонии не произвольны (до мажорный — здесь, фа-диез мажорный — там). Напротив, в “нормальном” произведении за каждым аккордом следуют строго определенные другие виды аккордов. Такие закрепленные традицией последовательности аккордов музыканты называют гармоническими последовательностями.

Удивительнее всего, что некоторые из этих последовательностей воспринимаются нами так привычно и естественно, что вот уже много столетий подряд используются снова и снова. К примеру, в основе таких песен, как Blue Moon и многих других, лежит одно и то же гармоническое построение: до мажор, ля минор, фа мажор, соль мажор и назад в до мажор. (Эта конструкция была особенно популярна в эпоху твиста, в частности, треть репертуара Чаби Чеккера была построена на таких последовательностях. Вспомните хотя бы неувядаемый Let's Twist Again. — Примеч. ред.) И вообще, какую бы песню из тех, что были популярны в пятидесятых, мы ни взяли, ее гармоническую структуру легко предсказать с любого места, даже если вы ни разу прежде не слышали эту песню.

Ну ладно, признаемся, мы немного приврали. Оказывается, Blue Moon и Let's Twist Again будут иметь одну и ту же последовательность — до мажор — ля минор — фа мажор — соль мажор — до мажор — только в том случае, если их исполнять в до мажоре. Но порывшись в своих пластинках, еще для тех, старых 45-оборотных проигрывателей, вы бы обнаружили, что далеко не все хиты писались в до мажоре. Напротив, большинство из них звучали в тональностях выше или ниже — так, как их было удобно исполнять тогдашним поп-кумирам.

Встает закономерный вопрос: как можем мы доказать, что для всех названных песен в самом деле характерна одна и та же последовательность, один и тот же гармонический паттерн? Выход один: ввести цифровые обозначения для нот в гаммах разных тональностей, чтобы их можно было сопоставить друг с другом. Примем за номер один первые ноты каждой гаммы и пронумеруем их римскими цифрами.

Посмотрите на изображение клавиатуры на рис. 11.42, где нотам — теперь мы будем называть их ступенями — до мажорной гаммы присвоены порядковые номера.

Теперь, используя вновь введенную нами систему, легко убедиться, что основные тоны, на которых построены аккорды этих песен, представляют собой ступени под номерами I, VI, IV, V и I.

Итак, во многих хитах 1950-х независимо от их тональности, в самом деле повторяется одна и та же последовательность ступеней: I-VI-IV-V-I, будь то ступени до мажора, си-бемоль мажора, фа-дубль-диез мажора или чего-нибудь еще. Вот почему их так легко разучивать и вот почему они так любимы всеми гитаристами, когда-либо бренчавшими в дружеской компании под треск костра.

Но какое все это имеет отношение к классической музыке? Оказывается, эти удобные цифровые обозначения применимы вообще к любому музыкальному произведению независимо от его жанра. И хотя в классической музыке последовательности аккордов не так тривиальны и легко предсказуемы, как в хитах 50-х, закономерности обнаруживаются и здесь.

Так, к примеру, огромное большинство произведений классики заканчивается одной и той же комбинацией трезвучий, построенных на ступенях: V-I. В тональности до мажор это соответственно трезвучия соль мажор и до мажор.

Если бы вы сыграли эту последовательность на фортепиано, то обнаружили бы, что названные трезвучия — близнецы-братья, звучащие (за исключением своей высоты) совершенно одинаково, особенно, если их повторить сотню раз подряд.

Кстати, еще одна финальная последовательность — IV-I — характерная черта церковных песнопений. На два трезвучия, сыгранных друг за другом на этих ступенях (попробуйте и вы сыграть их на фортепиано), обычно поется заключительное слово молитв — “A-men” (“Аминь”).

Как могут пригодиться вам знания о ступенях и гармонических последовательностях? Во-первых, теперь, узнавая в произведениях знакомые комбинации аккордов, вы сможете лучше понять, за счет каких приемов достигается в этих пьесах нестандартность и свежесть звучания. Такими приемами могут быть, например, необычные мелодия, ритм или оркестровка. Во-вторых, это поможет вам ориентироваться в том, что пишется о музыкальных произведениях, например в концертных программах. Для вас уже не будет тайной за семью печатями пассаж вроде: “Для раннего Бетховена весьма характерна последовательность V-I”.

Соединить и хорошо перемешать

В этой трудной главе мы познакомились с “абсциссой и ординатой” музыки: мелодией и гармонией. Прежде чем вы отправитесь к другим высокоинтеллектуальным делам, как-то: смотрению телевизора и плесканию в ванной, позвольте вам заметить, что оба эти измерения взаимосвязаны. Вы, как и сотни композиторов до вас, не могли бы написать произведение, придумав сначала мелодию, а потом аккорды к ней, или наоборот, даже такие незатейливые, как в песенке Blue Moon. Оба компонента придумываются и пишутся одновременно, и один определяет и направляет другой.

Для примера возьмите любое известное вам произведение классической или современной музыки. Вы обнаружите, что нередко мелодии представляют собой не что иное, как разложенные аккорды, из числа тех, что записаны под самими мелодиями. Вспомним до мажорное трезвучие. Его образуют ноты до, ми и соль. Но до-ми-соль — это ведь еще и одна из самых распространенных в музыке мелодических последовательностей! Три из многих возможных примеров показаны на рис. 11.43.

И не нужно ничего выдумывать. Разложил аккорды на отдельные ноты — и мелодия готова!

Однако есть и такие мелодии, которые помимо аккордовых ступеней, образующих их “скелет”, содержат и другие, “промежуточные”, — как, например, в отрывке, показанном на рис. 11.44. Тем не менее и здесь легко обнаружить все те же до, ми и соль, на которых держится все мелодическое построение.

Освоились с этим? Прелесть в том, что теперь вы и сами можете сочинять мелодии, отталкиваясь от аккордов (скажем, начните с до-ми-соль), так же, как это делали до вас Бетховен, Моцарт, Эндрю Ллойд Веббер и многие другие — вас ждет хорошая компания!

Ваш диплом по теории музыки

Вы все еще с нами? Тогда примите наше искреннее восхищение. Теперь вы знаете, какой смысл скрывается за такими понятиями, как ритм, ступени, интервалы, гаммы, и каким образом мажорный, минорный и прочие аккорды влияют на гармонию произведения — и это знание делает вас более осведомленным в области музыки, чем 99,99% не музыкантов. Теперь вы не только в состоянии понять, о чем говорят между собой те, кто обсуждает в антракте концертные программы (и то, что пишут в самих программах), но и сможете узнать на слух гаммы, аккорды и интервалы. А когда в том, что это так, вы убедитесь на практике, у вас появится удивительное чувство, что даже у незнакомой музыки есть знакомые элементы, делающие ее близкой и понятной.

Читая предыдущую главу, вы, наверное, не раз ужаснулись тому, о скольких мелочах должен позаботиться композитор, сочиняющий произведение: ноты, ритм, ступени, такты, знаки в ключе и прочее, и прочее. И тем не менее, когда доходит до исполнения на сцене, произведение иногда звучит совсем не так, как он предполагал! Дирижер и исполнители могут до неузнаваемости исказить его и испортить — или украсить.

Музыка — искусство кооперативное. Композитор — это лишь первое звено в длинной цепочке тех, кто участвует в передаче произведения от автора к слушателю. Подобным образом, кстати, дело обстоит с театром и кино: сколько примеров тому, как бездарные актеры или режиссер становились причиной провала талантливого сценария! Правда, разница все же есть: сценарист, независимо ни от чего, получит свои 500 тысяч долларов, тогда как даже величайшим композиторам во все времена приходилось вести войну за то, чтобы их гонорара хватило хотя бы на оплату долгов, — славная традиция, чтимая и в наши дни.

В этой главе вы узнаете, почему одно и то же произведение звучит по-разному у разных исполнителей. Мы расскажем о тех неуловимых, неосязаемых, ускользающих от анализа сторонах музыки, которые нельзя определить, а можно лишь ощутить и проникнуться ими.

Динамика: громко и тихо

Динамика — это изменения громкости по ходу произведения: от тихо до громко со всеми возможными их вариациями. В разных частях произведения и отдельных музыкальных построениях имеются обозначения, показывающие, насколько тихо или громко эти места следует исполнять. К таким обозначениям динамики относятся условные символы и словесные пометки.

Их немного. Основные символы — это f и p, начальные буквы итальянских слов forte и piano, в переводе означающих соответственно громко и тихо. В паре с каждым из них может находиться символ m, означающий не слишком. Символы могут стоять как по одиночке, так и в комбинациях, перечисленных в табл. 12.1.

Как сотни студентов до вас, вы, наверное, хотите спросить: “Ну почему вместо этих вычурных итальянских значков не использовать простые и понятные обозначения — г, т и, скажем, ср вместо громко, тихо и со средней силой?” А чтобы указывать очень громко или очень тихо, можно добавлять букву о... или что-нибудь в этом роде.

И будете не так уж неправы. В сущности, именно таковы и были намерения итальянцев, вводивших свои обозначения, — начальные буквы итальянских слов громко, тихо и не слишком. И не их вина, что весь мир понял их слишком буквально!

Уж коль скоро речь зашла о простодушных итальянцах, то, если хотите знать, название фортепиано — этого популярнейшего из инструментов — в переводе с итальянского значит ни много ни мало — громкотихо. Что за нелепое имечко для инструмента, подумаете вы.

Но стоит узнать его историю, как все прояснится. До того как люди изобрели фортепиано, в гостиных утонченной элиты стояли клавесины. Как вы, должно быть, помните из главы 6, клавесин, при всей своей утонченности, не лишен досадного изъяна: как бы сильно ни ударяли вы по клавишам, он всегда звучит с одной и той же громкостью — по крайней мере до тех пор, пока не развалится.

Итак, когда (приблизительно в 1709 году) появились первые фортепиано, они выгодно отличались от клавесинов возможностью варьировать силу звука. Стремясь превратить достоинства нового изобретения в капитал и соблазнить многочисленных владельцев клавесинов сменить их на более совершенное устройство, изобретатели назвали его Громкотихо™ — или, правильнее сказать, поскольку они были итальянцами, — Fortepiano. Неполадки связи были виной тому, что буквы перемешались и название кое-где превратилось в Pianoforte. В конце концов, рассудив, что произносить всякий раз pianoforte слишком долго, занятые представители элитных кругов некоторых стран оставили от него лишь первую половину — piano, от которого и произошло пианино, или маленькое фортепиано.

Что же до префикса mezzo, то он благополучно прижился и в сочетании с другими словами по-прежнему означает “между”, или “средний”. Так, мы знаем меццо-сопрано (женский голос средней высоты) и интермеццо (небольшая пьеса, исполняемая в промежутке между двумя частями произведения).

Красота исполнения музыки, конечно, не в резких скачках от громко к тихо. Музыканты стараются добиться плавности и постепенности динамических переходов, в соответствии с теми эмоциями, которые вызывает у них произведение. Эти переходы хорошо видны на индикаторах громкости в стереомагнитофонах: присмотритесь к ним, когда будете слушать музыку.

Конечно, обозначить на бумаге эмоции нельзя, зато можно показать, в каких местах и каким образом следует сделать постепенный переход. Например, нарисовав длинную стрелку между двумя символами громкости.

Этот значок, показывающий, что следует, начав с piano, медленно наращивать звук до forte, называется crescendo — постепенно нарастая.

В музыкальной литературе вы встретите множество примеров crescendo. В частности, последняя часть Симфонии № 6 П.И. Чайковского изобилует этим приемом.

Значок с противоположным значением, постепенно стихая, называется diminuendo. Вот он:

Интересно, что в музыкальных кругах шпилька — это вполне научный термин, означающий crescendo, за которым тут же следует diminuendo:

В то же время противоположное по смыслу сочетание — diminuendo с последующим crescendo — пока не получило никакого названия. Со своей стороны предлагаем термин “зубная щетка”.

Так почему же, невзирая на то, что композитор однозначно указывает музыканту: “Здесь играй тише!” или “Здесь играй громче!”, музыкальные произведения все-таки звучат по-разному у разных исполнителей?

Ответ: а разве кто-нибудь определил, что значит “громко”? Очевидно, что органы слуха посетителей рок-концертов имеют иной верхний порог громкости, чем органы слуха любителей классической музыки. Но и среди последних громко звучит не всегда одинаково громко и может варьировать даже для одного и того же слушателя в разные дни.

И еще одно — но только это между нами: если говорить начистоту, некоторые дирижеры и исполнители иногда умышленно игнорируют обозначения динамики и играют, как им Бог на душу положит. Если им по каким-либо причинам кажется, что их собственная интерпретация более уместна или “сильна”, они отдают предпочтение ей, а не интерпретации автора. Композиторы редко жалуются на то, что их авторский приоритет попран. И не удивительно: ведь большинство из них уже умерли.

Темп

Помимо динамики, композитор определяет также темп исполнения. Существуют десятки способов задать скорость игры. Наиболее употребительные из них приведены в табл. 12.2.

Иногда они дополняются словесными описаниями, дающими более точное представление о характере музыки. Например, “С силой”, “Неистово”, “Отрешенно”, “Con alma” (с душой) или “Con brio” (что, вопреки распространенному мнению, означает не “С сыром”, а “С воодушевлением”).

Наконец, желая задать точный темп, указывают число ударов метронома в минуту. Подробнее о метрономах и о том, как к ним относятся музыканты, см. в главе 4.

Коротко об оркестровке

Еще одной важной характеристикой, влияющей на звучание произведения, помимо темпа и громкости, является оркестровка, т.е. состав инструментов.

Оркестровка — это искусство излагать произведение в такой форме, где участие каждого из инструментов было бы выписано в виде отдельной партии. Звучание произведения целиком во многом зависит от того, как композитор распределяет партии. Ноты, которые на гобое звучат резко и гнусаво, в исполнении флейты становятся мягкими и нежными, и возьми мы еще 30 разных инструментов, каждый вносил бы свой оттенок. Простор для фантазии велик.

Оркестровать произведение — значит записать партии всех инструментов на одном гигантском нотном листе, выглядящем, как на рис. 12.1.

В верней строке записывается партия флейты, ниже — партия гобоя, под ней — партия кларнета и т.д. Трудность этого процесса заключается в том, что композитор не может тут же подойти к фортепиано и проверить, как звучит написанное. Звучание инструментов он должен слышать “в голове”, по крайней мере до первой репетиции с оркестром.

В наше время композиторы с Бродвея более не утруждают себя оркестровкой. Они лишь пишут мелодию и иногда партию фортепиано, оркестровкой же занимается совсем другой музыкант.

Во время оно (т.е. когда были живы наши прапрадедушки) композиторы должны были сами оркестровать свои произведения. Они были и сами себе переписчики, т.е. копировали партии каждого инструмента на отдельные листы, которые затем раздавали музыкантам оркестра. (Хотите верьте, хотите нет, но эта процедура, столь скучная и поглощающая время, какой она была при жизни Бетховена, оставалась такой же скучной и поглощающей время вплоть до 1985 года, когда изобретение персональных компьютеров положило конец переписыванию от руки.)

Подробнее об отдельных инструментах см. в части III. Здесь хотелось бы только подчеркнуть, что за всяким произведением для оркестра стоит огромный труд композитора: не забывайте об этом. На концерте вы не просто слушаете мелодию и аккорды, вы слушаете их в исполнении тщательно отобранного и продуманного ансамбля инструментов.