Клеопатра

ОТ АВТОРА

«Порочнейшее существо во всей мировой истории» — и образец женской добродетели. Воплощение сексуальной ненасытности и — нежная и верная возлюбленная, погибшая за своего избранника. Царевна, чья отвага доказывает благородство её происхождения; и — неведомо откуда взявшаяся чужеземка, чьё сладострастие и коварство — неотъемлемые свойства её расы. Благодетельница своих подданных, строительница акведуков и маяков — и самовлюблённая тиранка, для развлечения пытающая рабов. Она шаловлива, как дитя, она древней, чем первородный грех. Клеопатра VII, царица Египта, умершая в 30 году до н. э., исторический персонаж, сведения о котором скудны и недостоверны. «Совершеннейшее воплощение женщины, когда-либо появлявшееся на свет, царственнейшая из женщин и женственнейшая из цариц, существо, повергающее всех в изумление, превосходящее самое пылкое поэтическое воображение, — та, кого мечтатель неизменно обнаруживает в основе своих мечтаний», — как написал о ней Теофиль Готье в 1845 году.

Эта книга — обо всех ипостасях образа Клеопатры и о том, почему легенды о ней приняли столь разнообразные и необычные формы. Клеопатра, царица эллинистического Египта, будет часто появляться на этих страницах, однако это вовсе не её жизнеописание. Эта книга о сексе, о монархии, о мазохизме, об этической стороне самоубийства и о демагогии расизма. Помимо всего прочего, это рассказ о пропаганде и о силе убедительного повествования.

За два тысячелетия, минувших со дня её смерти, легенда о Клеопатре претерпела множество разительных перемен. Стёрлись скучные подробности, прибавились скабрёзные детали. Сам фокус изображения смещался не раз и не два: для елизаветинцев это была история о страсти и верности; для просветителей XVIII века — политическая притча; для романтиков XIX — пример неистовой сексуальной страсти. По одной и той же канве повествования вышивают самые разные узоры. Боккаччо писал о ней в 50-е годы XIV века как о той, «кто на весь свет славилась своею алчностью, жестокостью и любострастием», а спустя всего лишь 30 лет для Чосера, взявшего в качестве источника ту же новеллу, Клеопатра была уже образцом неколебимого целомудрия, первая и лучшая из «жён достославных», доказавших свою добродетель тем, что умерли во имя любви.

История Клеопатры текуча и изменчива: она меняет свою природу и форму в зависимости от того, под каким углом взглянешь на неё. Одни и те же сведения, расставленные в том или ином порядке, способны привести ко взаимоисключающим выводам. Любой эпизод её жизни, из которой извлекли столько разнообразной «морали», может оказаться намёком, придающим простейшей информации полемическую заострённость. И всякий, кто берёгся рассказывать об этом, — будь то журналист, историк, поэт, — невольно оказывается тенденциозным.

И я здесь не исключение. Как ни старалась я достичь объективности, книга эта — ещё одно кривое зеркало, в котором отражение Клеопатры возникает в искажённом виде. Как бы ни претендовала я на своеобразие формы, она была предопределена моей сверхзадачей: в конце XX века развенчивание древних преданий в большом ходу. И содержание её составили не столько мои собственные наклонности, сколько вкусы и воззрения моего времени. Признаюсь, что, подобно всем прочим интерпретаторам истории Клеопатры, я была скована законом, который вывел ещё Оскар Уайльд: «Каждый портрет, написанный с чувством, изображает художника, а не модель».

Мои намерения проанализировать многочисленные портреты Клеопатры — запечатлёны ли они в книге, на холсте или на киноплёнке — можно сравнить с работой археолога, роющего узкий, но глубокий шурф на раскопках много раз перестраивавшегося города. Каждый образ Клеопатры (снова уподоблю его глиняным черепкам, найденным археологом) даёт ключ к постижению породившей его культуры — в особенности культуры сексуальной, — расовых предрассудков, неврозов и фантазий. Высоколобые критики посмеивались над голливудскими анахронизмами — в картине Сесила Б. Де Милла «Клеопатра», снятой в 1934 году, Клодет Кольбер, исполнявшая заглавную роль, играла в павильонах, обставленных в стиле ар-деко[1]. Псевдоегипетские интерьеры не слишком отличались от обстановки кинотеатров, где фильм демонстрировался, а бледно-персиковая губная помада и купальная шапочка с «лепестками», которыми пользовалась Элизабет Тейлор (в экранизации, снятой Джозефом Л. Манкевицем), несли на себе безошибочные приметы начала 60-х годов. Но все Клеопатры (равно как и все образы Саганы и Христа, а равно и прочие, подвергавшиеся на протяжении столетий бесчисленным интерпретациям) определяются теми, кто воплощает их на холсте или на экране, и обществом, в котором эти интерпретаторы живут.

Художники европейского Возрождения изображали Клеопатру пышной блондинкой, ибо её — совершенно ошибочно — считали красавицей, а претендовать на это звание могли лишь те, кому светлая кожа и золотые волосы открывали доступ в социально-расовую элиту. Художники XIX века помещали её, царицу эллинистического Египта, в один из двух заведомо и одинаково неверных антуражей либо в Египет фараонов, либо в облагороженный средневековый Восток, в условный «турецкий» мир сералей и кальянов. Даже те современные интерпретаторы, которые стремились дать исторически точную картину, не смогли избежать современных им влияний. И Де Милл, и Манкевиц потратили огромные деньги на то, чтобы воссоздать более достоверную обстановку. Габриэль Паскаль, режиссёр фильма, где Клеопатру играла Вивьен Ли, даже пригласил на съёмки консультанта-астронома, чтобы электрические звёзды на синем тюлевом небосклоне сияли в точности на тех местах, где их могли бы наблюдать с берегов Нила в 48 году до н. э. Не помогло. Всякий, кто хотя бы понаслышке знаком с историей современного дизайна, мог определить время создания всех трёх фильмов с точностью до пяти лет. Наивной представляется «находка» режиссёра, позволяющего Клеопатре употреблять современный американский сленг, но ещё наивней рассуждения критиков, полагающих, что можно создать образ и избежать при этом характерных черт и чёрточек своей эпохи.

Это касается не только внешних примет, но и самой сути образа. Бесчисленные повороты и смены акцентов в истории Клеопатры, в структуре этой легенды отражают изменения в интеллектуальной и духовной жизни толкователей. И вполне правомерен вопрос: можно ли считать искусство и литературу достоверными источниками для изучения истории общества? Европейские писатели XVII века считали, что раз Клеопатра — женщина, ей подобает быть слабой, забывая, очевидно, что многие женщины той поры ничем не уступали купцам, учёным, миссионерам, воителям мужского пола. В XIX столетии Клеопатра стала героиней множества мазохистских фантазий, хотя тогдашние женщины редко бывали по-настоящему жестоки, да и их современники-мужчины на самом деле вовсе не желали гибнуть от рук своих возлюбленных. Уже в недавние времена Клеопатра в воплощении Элизабет Тейлор пленяла воображение своим безрассудно «дурным поведением», которое по-прежнему сурово порицалось за пределами иллюзорного круга, очерченного сплетнями страстных поклонников фильма. Художественный вымысел, едва ли способный свидетельствовать об истинном положении дел в обществе, должен по самой своей природе давать представление о фантазиях, царящих в породившем его обществе. Образы Клеопатры хоть и не поведают нам, как на самом деле жили их творцы, но зато многое расскажут об их предрассудках, о системе их ценностей, о морали и желаниях.

И вот в процессе этих открытий меня вело твёрдое убеждение в том, что сочинительство — занятие не столь уж невинное. Вполне может быть, что многие из анекдотов, составляющих «легенду Клеопатры», и вправду «имели место» (а иные, несомненно, и реальную основу), но даже истинное происшествие или целая цепь таковых не в полной мере дают ответ на вопрос: «Почему эта история рассказывается именно сейчас и почему так, а не иначе?» Даже самый скрупулёзный историк отбирает и «монтирует» факты. Поэты, художники, кинематографисты, творцы пропагандистских легенд идут ещё дальше, используя историю как склад некоего сырья, из которого можно произвести новые образы реальности.

Ко всем своим источникам я относилась одинаково (и одинаково недоверчиво) — так относятся к свидетелям во время следствия. Я не делала различий в подходе между произведениями таких великих мастеров, как Вергилий, Шекспир, Микеланджело, Тьеполо, и совершенно забытых драматургов XVII века или создателей киномакулатуры. И трагедии Шекспира целая глава посвящена не потому, что это произведение гениальное (хотя я его таковым считаю), а потому, что она содержит наиболее полное выражение одной из важнейших тем в истории Клеопатры — угрозы, которую таит в себе страсть. Я мимоходом касаюсь прелестной повести Мери Баттс «Сцены из жизни Клеопатры» и уделяю очень много внимания фильму с Элизабет Тейлор в главной роли, хотя в нём-то прелести мало. Я далека от мысли, будто произведения литературы и искусства следует — и даже предпочтительней — рассматривать как документальное свидетельство, но при взгляде на них под этим углом часто высвечиваются большие неожиданности.

Подавляющее большинство источников, к которым я обращалась, западного происхождения. Для арабского историка X века Аль Масуди Клеопатра была воплощением древнегреческой мудрости. Для египетского драматурга Ахмеда Шоуки, писавшего в 20-е годы прошлого века, — национальной героиней, защищавшей отчизну от агрессивной европейской державы. Но в основном её легенда расцвела на Западе. В конце концов, в Египте было несколько великих цариц. И всё же именно Клеопатра, а не Хатшепсут, не Береника I или не Арсиноя II, что не уступали ей ни энергией, ни волей, ни полнотой власти, стала легендарной героиней, это её имя сделалось почти нарицательным, и объясняется это прежде всего тем, что она сыграла очень значительную роль в политических делах Запада.

Клеопатра была врагом Рима, а мы — его наследники. И в числе прочего мы унаследовали представление о ней как о сопернике Древнего Рима, как о существе иной природы. Эта «инакость» — двоякого свойства: Клеопатра — представительница Востока и женщина. Ещё в современную ей эпоху на формирование легенды о ней оказали мощное воздействие два перекрывающих друг друга фактора — шовинизм расовый и шовинизм сексуальный, ибо в мужском мире всякая женщина — чужестранка. И в соответствии с этой легендой Клеопатра и её приближённые являются квинтэссенцией «женских» черт — это люди бесчестные, безнравственные, порочные, не думающие ни о чём, кроме секса, и потворствующие своим прихотям (и до сих пор «западное» воображение рисует себе обитателей Востока именно такими). Напротив, её противники-римляне олицетворяют «мужественные» достоинства — патриотизм, дисциплину, воздержанность и готовность воевать. От Рима получили мы не только набор расово-сексуальных стереотипов (за два тысячелетия доказавших свою необыкновенную живучесть), но и представление об особенной мужественности «римских» достоинств вкупе с твёрдой убеждённостью в том, что это именно достоинства.

Но Клеопатра даже в самой негативной трактовке остаётся обворожительной. «При мысли о Клеопатре каждый мужчина становится Антонием», — писал критик-декадент Артур Саймонс, убеждённый в том, что она была, вероятно, «великолепнейшей из женщин». Не всегда мы вожделеем к тому, чем восхищаемся, не всегда восхищаемся тем, к чему вожделеем. В этом исследовании мне не раз приходилось сталкиваться с внутренним противоречием, лежащим в основе нашей культуры, — с разрывом между набором черт, совокупность которых я назвала бы «добротой» (это христианские добродетели — покорность, смирение, забота о ближнем), и теми, что составляют «величие» (добродетели античного воина — гордость, сила, агрессивность, верность долгу). Когда Клеопатра «хорошая» (как, например, в пьесах XVII века, где она предстаёт в жалостной роли обманутой любовницы, напрасно мечтающей о законном браке), она теряет «величие». Но в гораздо более многочисленных интерпретациях своей легенды она — «плохая», и это придаёт ей величие. В качестве искусительницы, femme fatale, чужестранки она становится бесконечно более привлекательной, а порою вызывает и большее восхищение, чем женщина строгих правил или ваша соседка по этажу.

Она завораживает даже своими пороками, своим распутством и кровожадностью. Французский писатель XIX века Теофиль Готье видел в ней некую закодированную, неопределённую величину — конечный итог любой мечты, пустой экран, на который можно спроецировать любое количество любых желаний. И формы, в которых предстаёт Клеопатра в этих фантазиях, дают ключи к отгадке исходных желаний — порой весьма запутанных и сложных. Клеопатру описывали как высшее воплощение красоты, как величайшую сексуальную награду, как изощрённейшую любовницу, в совершенстве владеющую всеми приёмами древнейшей из профессий. Наряду с этим она убивает и кастрирует. И эти её ипостаси нельзя списать только на счёт мужского расизма — сексизма. Феминистское мышление оказывается полезным инструментом, с помощью которого можно «соскрести налёт» с её образа и выяснить, что в подоплёке многих представлений о ней лежит женоненавистничество. Но мифотворцы обоего пола создают эти образы, исходя из собственных нужд и потребностей. Угроза Клеопатры в том, что она обворожительна, а обворожительна она потому, что писатели, художники и режиссёры снова и снова используют её для персонификации того, что ищут в женщине. Порою это происходит почти «бескорыстно». Кульминация легенды — двойное самоубийство. Исследование её истории должно быть одновременно исследованием подавленной, подсознательной тяги человека к безумию, к аномалии, к смерти.

В 1819 году поэт Джон Китс на чаепитии в Хэмпстеде встретил очаровательную девушку англо-индийского происхождения. Восторженно описывая её в письме к другу, он, сам того, быть может, не желая, обмолвился — высказал и сформулировал то, чего многие поколения европейцев ждали от царицы Египта: «Это не Клеопатра, но по крайней мере — Хармион... У неё настоящий восточный вид... Когда она входит в комнату, то кажется, будто в комнате появилась прекрасная самка леопарда... Я бы хотел, чтобы она погубила меня».