Клеопатра

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ТРИУМФ ЛЮБВИ

На протяжении веков образ Клеопатры менялся неоднократно. Возможно, в будущем появится ещё множество таких образов. Те формы, в которые люди воспринимали её в прошлом, отнюдь не исчерпывают возможностей дальнейших метаморфоз. В огромном количестве историй, анекдотов и легенд о Клеопатре содержится масса не использованных ещё сюжетных линий, которые не написаны, не сняты, не нарисованы.

Современники сравнивали её с Еленой, Семирамидой, Омфалой, Дидоной, Изидой. Поначалу её образ был отлит по готовым шаблонным формам. С тех пор он множество раз преобразовывался, создавались новые формы, которые постепенно сами превращались в шаблоны для следующих. «Сюда идёт моя Клеопатра!» — пела в 1985 году современная рок-группа. «Клеопатра» — идентифицируемый объект, хотя и бесконечно изменчивый. В какой-то момент «Клеопатрой» стала Элизабет Тейлор. Рекламные призывы уверяют нас, что мы тоже можем приобщиться к великой царице, если будем использовать мыло «Клеопатра». Имидж — это маска, а маску легко можно позаимствовать. Маска — кусок искусственной материи, она легко снимается с того, кто её носит в данный момент. Она может быть с таким же успехом надета другими. Потребитель мыла «Клеопатра» не может быть реальной Клеопатрой, но лишь потому, что реальной «Клеопатры» никогда не существовало.

«Опасно снимать маски с образа, — пишет Жан Бодриар. — Под маской часто скрывается пустота». В этой книге я не ставила перед собой задачи разоблачить иллюзии и представить вместо них настоящую Клеопатру. Я не могу этого сделать, поскольку не знаю, какова она — настоящая. Подобно многим другим исследователям, чьи книги я анализировала, я узнала лишь то, как её воспринимали и описывали другие, какие маски они надевали на Клеопатру. И именно эти интерпретации и их создатели были объектом моего изучения. В заключение я хочу предложить не образ самой Клеопатры, а лишь набросок ещё одной возможной маски — маски Клеопатры нашего времени. Этот набросок есть не что иное, как некий коллаж сведений, которые почерпнула из искусства и литературы последних двух тысяч лет женщина-англичанка, пишущая эту книгу в конце XX столетия. Как и все остальные, кто писал, рассказывал, рисовал, снимал фильмы о Клеопатре, всё, что я скажу, будет отражать моё местоположение в историческом времени и географическом пространстве. Какие-то из моих предубеждений и предрасположенностей являются слишком близкими мне, чтобы я могла увидеть их со стороны, поскольку всё, что я говорю, — это мои взгляды, выросшие на почве моей культуры. Эти взгляды имеют бесконечную ценность и уязвимость, свойственную всему живому, и сомнительную половую принадлежность, но произрастают они из настоятельной жажды, стремления к миру и международному согласию. И этими, своими собственными заботами я, как и все интерпретаторы, бессовестно нагружаю образ Клеопатры.

На картине XVI века, озаглавленной «Женщина в костюме Клеопатры», изображена венецианская куртизанка в богатых одеждах и украшениях, восседающая на стуле, как на троне. Позади неё возвышается кровать, возможно, намёк на её профессию, однако вид и поза у неё торжественные. Одна рука поднята на уровень плеча, в ней она держит извивающуюся змею. Загадочный образ, однако, может быть, он станет немного более понятным при сравнении с одним из предшествующих, найденным за триста лет до создания этой картины. В руинах Кносского дворца археологи нашли фаянсовую статуэтку богини. Туго стянутая одежда оставляет открытыми обе груди — это не сладострастная небрежность, а подчёркнутый символ. Её руки подняты, так же как у куртизанки, в сторону на уровне плеч, в каждой руке она держит извивающуюся змею. Гордо выставленные вперёд груди — два цветущих фаллических символа — подчёркивают мощь гермафродитичной фигуры божества — богини порождающей и умиротворяющей, царицы всего мира, где дары мужественности и женственности могут быть объединены. Это богиня древней культуры, имеющей отношение как к Востоку, так и к Западу. Она отвергает различия и культурные, и сексуальные. Гордая фигурка богини — символ, утверждающий равную ценность как женственной доброты, так и смертоносной силы, которые не обязательно взаимно исключают друг друга. Такого рода богиня, или такого рода Клеопатра, провозглашает объединение, — но не гомогенность, — динамичное и плодотворное. Она бросает вызов привычным противопоставлениям, устоявшимся оппозициям нашего мира и нашего мышления, которые мы воспринимаем как фатально антагонистичные: хороший — плохой, друг — враг, мужчина — женщина, запад — восток, смерть — рождение.

Образ Клеопатры всегда нёс на себе отпечаток этих взаимно противопоставленных характеристик. Раз за разом она изображалась как оппонент, как антитеза тому, кто её интерпретировал. Она была слабой, если они были сильны, распущенной, если они были воздержанны, жертвенной, если они были чрезмерны в своих требованиях. Её национальность и пол также были отпечатком её чуждости, и её история, как правило, являлась коллизией взаимоотношений «их» Клеопатры с «нами». Голоса в её пользу раздавались редко, хотя и существовала традиция, которая никогда не являлась основной, традиция, в которой Клеопатра была «своей», а её оппоненты «чужими». И наконец, хотя только намёками и фрагментами, в литературе и иконографии Клеопатры можно заметить третье направление, где нет присоединения к одной из противоборствующих сторон и где, напротив, приветствуется их примирение и союз.

В пьесе египетского драматурга Ахмеда Шоуки, написанной в 1929 году, обычная расистская интерпретация легенды о Клеопатре, с её проримской и антивосточной направленностью, заменяется аналогичной, но вывернутой наизнанку: теперь римляне оказываются главными пьяницами и дебоширами. Автор, ярый националист, вынужденный покинуть родину после выступления против английских властей во время Первой мировой войны, берёт за основу Клеопатру из пьесы Шекспира и делает из неё национальную героиню, защитницу интересов Египта против империалистов-европейцев. Клеопатра в пьесе Шоуки уплывает во время сражения при Акции по стратегическим соображениям — это ход, направленный на то, чтобы обе римские группировки уничтожили друг друга, а она осталась бы владычицей на Средиземном море. Писатель из Нигерии Уол Сойинка на одном обсуждении заявил, что в таком выворачивании Шекспира не было никакой необходимости, ведь Клеопатра у Шекспира и так отличается «стойким патриотизмом». Сойинка в шутку предположил, что Шекспир на самом деле был арабом — «Шаик аль-Субир», и потому с таким вкусом и знанием дела описывает «интонации, текстуру, запахи и даже вкус, который был так чужд зимнему климату Европы». Кроме того, он создал образ царицы, взгляды которой на смерть перекликаются с положениями египетской Книги мёртвых. Такое «перечитывание» устоявшейся версии служит восстановлению равновесия, нарушенному традиционным европоцентризмом. Однако существуют и ещё более радикальные антирасистские образы Клеопатры, в одном из которых старая дихотомия Восток—Запад не только рассматривается с более близкой дистанции — со стороны Востока, но и благополучно разрешается.

Царица Пальмиры Зенобия (или Бат Забби), жившая в III веке н. э., не только провозглашала себя (неверно) происходящей от Клеопатры, но даже взяла себе её имя. Нет никаких сомнений в том, что ссылки на знаменитую царицу нужны были ей для укрепления собственной власти, тем более что она собиралась завоевать Египет. Однако не только это — в её планы входило также стать наследницей интернациональных идей, что принадлежали Клеопатре. Как и у Клеопатры, у неё был партнёр-римлянин. Оденат, муж Зенобии, был римским наместником в Азии. Когда он умер, она осталась у кормила власти и, управляя от имени своих сыновей, провозгласила себя Царицей Востока, завоевала Египет и, по словам Гиббона, «соединила простоту манер римлян с царской пышностью восточного двора». Похоже, что Зенобии удалось-таки совместить то, что в легендах о Клеопатре является несовместимым, — быть правительницей без противопоставления Запада Востоку, править эллинистическим государством, где Европа и Азия мирно сосуществуют, являя таким образом пример интернационального сотрудничества. В «Богах и богинях» Джона Бальдерстоуна, книге, опубликованной в 1952 году, Клеопатра уговаривает Юлия Цезаря отказаться от накатанной стези римской внешней политики. Она предлагает ему организовать экспедиции в Индию и Парфию — экспедиции, чьей основной целью будет не завоевание, а налаживание отношений. По сути, она предлагает открыть таким способом новую эру международного сотрудничества. Ссылаясь на философа Зенона, современника Александра Македонского, она убеждает Цезаря: «Мы не должны замыкаться в кругу одного народа, одного прихода... Мы можем считать всех людей членами единого государства, в котором отдельные народы — это побеги на одном и том же мировом стволе». Цезарь соглашается с этим: «Мои стремления теперь направлены не на Запад... Наша цель шире, это универсальная, а не частная задача». Двойственное положение Клеопатры, чья столица есть смешение западной и восточной традиций, может быть плодотворной базой для объединения Запада и Востока, разрешения проблем расового антагонизма.

Клеопатру, в лице её имитатора Зенобии, с недавних пор относят к категории «бойцов». И художник Джуди Чикаго, и историк Антония Фрезер считают её «королевой-воином». Но в более ранней традиции Клеопатра славилась как противница войны, царица мира и любви. В петрарковских «Триумфах», написанных в XIV веке, Клеопатра появляется среди тех, чей триумф славится как триумф любви. Она победила Юлия Цезаря:

Воин покоряется мягкой, но неотвратимой силе любви. В поэме XVII века Гийома Бейяра «Трогательная любовь Марка Антония и Клеопатры» Амур спрашивает у Марса, бога войны и покровителя Антония, разрешения пустить в Антония одну из своих знаменитых стрел. Марс сам побаивается стрел любви и уступает. Антония внезапно охватывает пыл страсти. Отбросив в сторону меч и копьё, он со всем марсовским пылом оплакивает свою горькую участь. Клеопатра, персонификация любви, захватила его в плен. История о воине Антонии, разоружённом очарованием Клеопатры, вполне традиционна, однако в этой версии акценты расставлены немного иначе, чем в стандартной октавиановской, и многие последующие интерпретаторы этим воспользовались. Антоний у Бейяра бросает оружие войны из-за любви. Но в поэме это не осуждается, а приветствуется. Плутон объясняет растерянному Антонию, что он сможет и после смерти жить с Клеопатрой в вечном блаженстве, обвеваемый мягкими зефирами, под звуки нежного пения, посреди благоухающего многоцветья.

В этом изложении легенды о Клеопатре и Антонии их история напоминает миф о Венере и Марсе. Здесь напрашивается целый ряд очевидных параллелей. Когда в 1987 году Питер Холл ставил шекспировских «Антония и Клеопатру» в Национальном театре, с Джуди Денч и Антонием Хопкинсом в главных ролях, на обложке программки была отпечатана репродукция картины Веронезе «Марс и Венера, связанные Купидоном». На представлении, данном при дворе французского короля в 1746 году, Клеопатра появляется в наряде Венеры. Антоний, внезапно влюбившийся в неё, декламирует:

Клеопатра-Венера возражает: «Рим запрещает своим героям влюбляться». В ответ Антоний решительно встаёт на её сторону: «Красота ваших глаз диктует мне более высокие законы», а его новообретённая возлюбленная воспевает победу любви:

В современности мифологические ссылки не используются, но спор между войной и любовью остался главной темой легенды о Клеопатре. Платон, апостол Павел и их последователи чётко различали плотское вожделение и возвышенное душевное устремление, но есть и третий род любви, ни земной, ни небесной, но человеческой, в которой объединяются эротическое желание и нежное стремление. Иногда Клеопатра предстаёт в роли адвоката обеих сторон. В пьесе Сарду Антоний собирается пронаблюдать за экзекуцией над захваченными пленными, но в этот момент, словно в насмешку над воинственным римлянином, звучат звуки флейт и тамбуринов. Клеопатра, противница убийства, собирается отменить казнь. В пьесе Дельфины де Жирарден пацифистский настрой выражен ещё сильней. Клеопатра, вспоминая битву при Акции, объясняет, что ей удалось бежать от этих «подлых и глупых игр» в войну. Один из воинов на её корабле был убит, и, увидев его мёртвым, она подумала, что он напоминает Антония. «И мне стала безразлична судьба вашего величия, мне не была безразлична лишь льющаяся кровь... Что за безумие, имея возможность жить, умирать ради пустого титула!»

И как возможно пересмотреть западный расизм и кодекс чести мужской добродетели, который считает Клеопатру порочной за то, что она увела Антония с поля драки, точно так же есть возможность пересмотреть и пуританские взгляды, по которым Клеопатра, воплощающая земные радости, осуждается. В произведениях Мери Баттс и лорда Бернерса Клеопатра, напротив, презирает римлян за их грубость и неспособность к наслаждениям. Расцвет ханжества, как мы видели, привёл к тому, что Клеопатра стала привлекательна именно из-за тех черт, что считались достойными сожаления, — её сладострастия и умения наслаждаться земными радостями. Рекламные агенты, коммивояжёры и владельцы ресторанов всегда используют её имя для обозначения чувственных удовольствий. В непристойном фольклоре она славилась умением так напрягать мускулы вагины, что доставляла невероятно острые ощущения, этот трюк получил название «пожатие Клеопатры» (герцогиня Виндзорская и сингапурские проститутки довоенного времени были одними из многих секс-героинь, что владели этим мастерством). На южном побережье Турции много местечек носят её имя. Как объясняют туристам местные гиды, это в честь восхитительного медового месяца, что она якобы провела там. Там есть «берег Клеопатры» — пляж с исключительно мягким шёлковым песком, что, по легенде, был привезён из Египта, чтобы Антоний и Клеопатра могли проводить на нём все ночи, любуясь на звёзды. Есть «источник Клеопатры». Здесь в пещере ключевая вода стекает и смешивается с морской, образуя неповторимой красоты жемчужно-зелёные струи. Там, по преданию, Клеопатра принимала ванны. Кремы для лица, домашние душевые кабинки и (чаще всего) мыло называются её именем, с которым связана атмосфера изысканности и эротики. В романе 1930 года Клода Ферваля «Личная жизнь Клеопатры», одном из многих более-менее заполненных порнографическими фантазиями произведений на ту же тему нашего столетия, её «искрящееся янтарное тело» напоминает «соблазнительный плод», а когда она появляется перед Цезарем из ковра, то платье на ней «всё помято», а она «покрасневшая, смущённая, полна очарования». «Последний национальный мотив — египетский стиль — стиль потрясающей царицы Клеопатры! — гласил разворот журнала модной одежды летом 1989 года. — Чувственный, горячий, экзотический облик!»

Ви́дение Клеопатры как земного объекта легко определяемых и оправдываемых желаний часто подчёркивается. Однако Клеопатра порнографических и сибаритских фантазий имеет ещё один более яркий аспект. Враги реальной Клеопатры старались низвести её с человеческого уровня, представить в виде чувственного животного, поэтому изображали её окружённой фигурами идолов с головами зверей. Однако у Шоуки Клеопатра также нечеловеческая фигура — она обладает сверхчувственными природными силами, что её возвышает и придаёт величие. «Пусть пробьётся вода, пусть запоют фонтаны, пусть зарычат львы, славя величие трона». Обнажённые фигуры Клеопатры эпохи Возрождения не только обозначали её как эротический объект, но и означали божественность её природы, так как именно божества обычно изображались нагими (или слегка задрапированными). Её физическая природа, телесность не обязательно признак, который должен унижать её. В постановке трагедии Шекспира в 1898 году Франком Бенсоном костюм Клеопатры (Констанс Колье) состоял из «змеиного» платья, головного убора в форме ибиса, тигровой мантии и леопардовой шкуры. Она выглядела не только как femme fatale, но и как дионисийская жрица, человек, который властвует над силами природы. Клеопатру можно видеть как управительницу диких сил природы, телесности и красоты физической. В песне египтянина Мохаммеда Абдель Вахаба 1973 года Клеопатра — персонификация как мистического, так и сексуального экстаза.

Даже для Ферваля она не только соблазнительный фрукт, но и «чудесная женщина с цветком лотоса в руках, всё ещё стоящая рядом с Антонием в колыхании волшебного тумана любви и дыхании жаркой страсти над обломками рушащегося мира». Её можно также представить как воплощение наслаждения, в котором объединяются радость чувств и духовное счастье. Греческий поэт Кристантинос Кавафис в стихотворении «Бог покидает Антония» 1911 года обращается к Антонию с наставлением ценить славную жизнь, что он делил с Клеопатрой, и уйти из мира достойно, без сожалений, ведь такая уж у него судьба.

В пьесе Шоуки Клеопатра заявляет, что «в отличие от грубых пьянок римлян... вино мы ценим как сокровище любви и сочувствия». Вполне возможно представить себе Клеопатру как некий идеал, в котором в равной степени соединяются душа и тело, либидо и ум. Считали счастье фрагментарным, частичным христианские мыслители и те их предшественники, опираясь на которых (как это показывают Мишель Фуко и Питер Браун) было создано шизоидное восприятие человеческого существования — противопоставление тела и души, при котором для соблюдения равновесия требуется постоянное напряжение, постоянный контроль и самоограничение. Они отделяли восхищение, духовный экстаз от физического удовольствия. Клеопатра, известная и как учёный, и как изысканная искательница наслаждений, как проститутка и как царица, как мать и воин, богиня и мудрец, может быть воспринята как пример такой человеческой целостности, при которой позволена человеческая радость, не сопровождаемая чувством вины.

В романе «Арарат» Д. М. Томас повторяет и развивает пушкинский сюжет о Клеопатре. Пушкин оставил повесть неоконченной. Томас предлагает свой вариант окончания, который очень сильно изменяет её смысл. Третий претендент на ложе Клеопатры, девственный зелёный юнец, образ которого многократно потом встречается в литературе XIX века, оказывается, по Томасу, сыном Клеопатры от её брака с Птолемеем. Ребёнок не знает об этом (он рос рабом), но Клеопатра узнает его по родинке на теле. Безо всяких угрызений совести эта Клеопатра Томаса получает удовольствие от мальчика — ужасающий образ пожирающей матери, что безжалостно жертвует жизнью других для самоудовлетворения. Клеопатра у Томаса — чудовищная фигура, дающая жизнь и жадно проглатывающая мужчин обратно в нутро, чтобы вновь дать им жизнь. Она относится к ряду Клеопатр-убийц, с одним небольшим отличием — она не является непобедимой. У Томаса юный любовник, проснувшись утром раньше Клеопатры, подсыпает ей в питьё мандрагору, а затем, заколов евнуха, сторожившего дверь, убегает. Овладев матерью, юноша становится взрослым. Освободившись от плотского, женского принципа, в котором объединяются смерть и материнство, мужественность становится способной вести добродетельную жизнь — жизнь ума и духа.

Сюжет Томаса примечателен, но существуют и другие более позитивные способы решения проблемы того, как связать образ Клеопатры с материнским архетипом. Историческая Клеопатра рекламировала себя как Изиду, намекая на Цезаря-Озириса и предлагая в качестве Гора Цезариона. Могущественная богиня, имеющая отношение к умирающему юноше, как Венера к Адонису, Астарта к Таммузу, не обязательно зловредна. Они обычно репрезентируют цикл умирающей и воскресающей природы, с которым связана жизнь. Когда Клеопатра заполучает в роковую постель юношу, или — если придерживаться более близкой к истории традиции — убаюкивает в своих объятиях умирающего Антония, она ассимилируется с почтенной иконографической традицией, символизирующей природное бессмертие, страховку от индивидуальной смерти. Семя должно падать, если цветок приносит плод. Роспись внутри одного из египетских саркофагов изображает богиню Нут, обнимающую труп. Она является, как пишет Эрик Нойманн, «той же самой матерью-смертью, что христианские богоматери на картинах оплакивания Христа, мадонной, держащей на руках мёртвого Иисуса, сына смерти, что вернулся к ней». Она есть мать-земля, которая в истинно дионисийском и в истинно христианском духе требует смерти сейчас, чтобы жизнь могла продолжаться.

Клеопатра, чей пир соотносится с картиной изобилия и плодородия, напоминает прародительницу и любви, и смерти. Эмиль Маль описывает Землю, языческое божество, которая всё ещё появляется на картинах французских художников XX столетия. Она доброжелательна, благородна, и «змей, сын Земли, сосёт её грудь». Клеопатра, выставляющая свою грудь напоказ на всех картинах, — это кормилица, и, подобно Земле, она кормит также и змея. Как царица Египта, страны, что снабжала Рим пшеницей, она готовое воплощение милосердного божества, обеспечивающего рост и плодородие. Спокойно держа в руках аспидов, она напоминает сразу обеих богинь — свою покровительницу Изиду и римскую аналогию Изиды — Цереру, богиню земли и рождения. Её изображают на одном из рельефов эллинистического периода держащей в руках колосья пшеницы, означавшие изобилие, и змей, символизирующих жизнь-через-смерть.

Мать-земля, в которую погребают усопших, чтобы она могла воспроизводить жизнь, имеет отношение к обоим полам. Клеопатра всегда ассоциировалась со смешением полов. В её собственное время друзья Октавия обзывали её Омфалой и хулили за то, что она превратила Антония в женщину. Та творческая энергия, что лежит за этим смешением, иногда обнаруживалась в более поздних версиях легенды о Клеопатре, но чаще оставалась в тени. Антония и он сам, и его враги сопоставляли с Гераклом. В легендах о Геракле есть сюжет и его добровольного переодевания в женщину. На острове Кос, по рассказу Плутарха, жрецы храма Геркулеса надевают женское платье при исполнении свадебных обрядов, а «новоиспечённые мужья надевают женские платья, чтобы встретить своих невест». Тот же мотив переодевания в женские одежды, из-за которого римляне считали Геракла потерявшим мужественность, может рассматриваться и с другой стороны — как приобретение большего сексуального могущества. Будучи и мужчиной, и женщиной, он покровительствует браку, эротическому таинству, что превращает мужчину и женщину в единую плоть. Дионис, второй покровитель Антония и предок Клеопатры, имел неопределённую половую принадлежность, и его андрогинность была источником его могущества. Тиресий, который, по легенде, увидел совокупляющихся змей и превратился в женщину, благодаря своей двойственной природе обрёл мудрость и ясновидение. Шаманы, пророки и жрецы — от древней Германии до современного Нью-Мехико — использовали переодевание в женские одежды при исполнении священных обрядов, поскольку гермафродит, двуполый человек, может вызывать не только отвращение, но также и переживание целостности.

Когда Клеопатра-Венера разоружает Марса-Антония, она превращается в могущественную амбивалентную фигуру, Венеру Победительницу, вооружённую Венеру, опоясанную мечом побеждённого любовника. Шекспировская Клеопатра даёт Антонию свою мантию, а себе берёт его меч. Вооружённая мечом, она превращается в страшную fefnme fatale, узурпирующую мужскую роль. Однако она может быть и образом всеобщности. Она не является воплощением одного только женского принципа любви, который проигрывает мужскому принципу войны, а является двойственной сущностью, обладающей и мужскими, и женскими качествами, управляя одновременно и любовью, и силой. Таким образом, в ней сливаются наконец величие и добродетель. Вооружённая мечом Антония, Клеопатра — женщина, лишённая пресловутой женской слабости. Держа в руке аспида, фаллического змея, который является одним из её атрибутов, она может притязать на ту же мудрость, какой обладает Тиресий, или Афиней, что всегда сопровождаем змеем, или Пифия, оракул Аполлона, жрица, которой ведомы все тайны, женщина, мужское божество и змей в одном лице.

На картине XVII века Джованни Педрине (Джампьетрино) Клеопатра стоит обнажённая, прижимая к груди змея. Великолепное мощное и соблазнительное тело, задумчивый взгляд. Это сцена смерти, но в ней нет никакого насилия, никакого ощущения конфликта или потери. Её поза свидетельствует о самообладании, красивое сильное тело — о плодородии и стойкости. Женщина и змей, которые объединены богом Генезиса, являются единством, встречаются и служат друг другу. И их союз, примирение непримиримого, не взрыв, а картина трансцендентного умиротворения.

У Венеры и Марса был сын по имени Гармония. Слияние противоположностей (discordia concors) создаёт благословенную полноту совершенства. Как подчёркивает Дженет Эйдельман, Венера Победительница носит оружие, «как символ победы над Марсом и тех космических и моральных следствий, что эта победа влечёт за собой». Среди таких последствий не только отмена войн, но и радость от снятия ограничений, прежде разделявших людей, дробивших их на частные антагонистические группы. Клеопатра, царица Запада и Востока, единый символ Венеры и Марса, силы и любви, матери и фаллической женщины-змеи, мужчины и женщины, сама представляет иную Гармонию, предвестницу Золотого века.

Золотой век означает снятие последних противопоставлений между жизнью и смертью. По словам Торил Муа, деятели феминистского движения (от Вирджинии Вульф до Джулии Кристевой) «видели цель совместных усилий как раз в том, чтобы убрать смертоубийственную оппозицию между мужественностью и женственностью». Ранние христиане порицали секс в надежде избежать порочного наследия пола.

Когда исключающее «или» заменяется на неисключающее, тогда меняются все понятия о нравственности. В поэме Джона Донна есть такие слова: «Как Запад и Восток на всякой карте (и у меня такая) помещаются одной, так смерть неотвержима от Возрождения». Если Марс объединится с Венерой, писал один из неоплатоников Возрождения, Пико де ла Мирандола, «ничто не будет умирать». Воссоединённый андрогин — залог бессмертия. Если противоречия между полами, между любовью и силой будут смягчены, если принципы Запада и Востока будут скомбинированы, то это означает победу над смертью. Такое согласие и такая надежда мне видятся в образе Клеопатры.

Я не претендую на то, что мой образ Клеопатры более реальный, чем те, что я описывала. Этот образ не претендует на историческую достоверность. Как и большая часть образов этой книги, он является символическим сплавом легенды, мифа и надежды. Я также не думаю, будто бессмертие, что он символизирует, достижимо в буквальном смысле. Но этот образ Клеопатры, который я составила из фрагментов античных мифов, иконографии Ренессанса и современной критики, я считаю столь же привлекательным и вдохновляющим, какими в своё время казались их создателям-современникам образы Клеопатры самоубийцы, или убийцы, или распутницы.

Клеопатра часто заставляла тех, кто мечтал о ней, преодолевать себя, идти на риск, выходить за границы своей привычной самоидентификации ради достижения большего. И такая Клеопатра также приглашает нас совершить путешествие в неведомое, сбросить ограничения дуалистической скорлупы, из-за которой мы считаем врагами всех, кто находится вне. Риск велик. Последовав за тем, что предлагает эта Клеопатра, мы можем потерять многое из того, что имеем, и разрушить многое из нашего прошлого «я» (ведь как иначе я могу стать одновременно и собой, и своим оппонентом?). Однако выигрыш столь же велик: воцарение мира и гармонии, и всё остальное, что может быть создано на этой основе.

Вновь, как не раз в прошлом, образ Клеопатры включает в себя желательное саморазрушение.

«Всё, что требуется сделать, это увидеть, что на вас смотрит Медуза-горгона, — пишет Хелен Сиксоуз. — Её взгляд не смертелен. Она красива, и она смеётся». Это — разрушение магических чар. То же самое происходит и с воображаемой Клеопатрой — при более внимательном рассмотрении выясняется, что она милосердна. Да, она была женщиной, обладавшей также и мужской властью. Да, она была чужестранкой, поставившей под вопрос само право Запада на культурное доминирование. Да, она справляла чувственный праздник плоти, не считая его смертельным грехом. Однако её образ, который совершенно очевидно выходил за установленные границы, может читаться не как смущающая душу несуразица, а как предсказание дальнейших величайших возможностей человечества — возможностей, прогреваемых умом, очищенным от расовых и сексуальных предрассудков; возможностей для тех, кто (в отличие от Бодлера) способен заглянуть в свою душу или смотреть на своё тело без содрогания. И те, кто способен отбросить в сторону «голоса, что вечно правы», кто не идёт по простому и лёгкому пути огульного осуждения всех «иных», на нас не похожих лиц, те, без сомнения, смогут увидеть её красоту, услышать её нежный и мягкий смех.