Клеопатра

4 САМОУБИЙЦА

Итак, Клеопатра умерла, но имя её осталось жить в веках. Она жаждала бессмертия, и если считать многовековую посмертную славу некоторым видом бессмертия, то она его получила. Правда, слава эта, подобно хамелеону, на протяжении двух тысяч лет часто меняла свою окраску. Это скорее зеркало, в котором отражаются лица зрителей, тех, кто снова и снова вглядывается в её непостижимый образ, пытаясь разгадать её загадку, но видит не лицо царицы, а своё собственное отражение.

В период заката Римской империи образ Клеопатры под влиянием распространения христианства становится олицетворением чувственного удовольствия и греховности, поскольку удовольствие начинает восприниматься как грех. Однако в период Средневековья и в начале эпохи Возрождения появляется совсем иная трактовка образа древней царицы, прямо противоположная представлению о нечестивой, но красивой обольстительнице. Джеффри Чосер в середине XIV века, а также целый ряд предшествующих и последующих поэтов и романистов видят в Клеопатре эталон женской добродетели: она совершила героический акт, тот единственный подвиг, каковой может очистить женщину от изначально присущей ей скверны, — она покончила с собой из любви к мужчине. Все остальные черты её характера отходят на задний план, на первом месте стоит самоубийство, и им она очищается от всех прочих грехов. Однако и в этом есть своя некрасивая сторона, поскольку, как пишет Блаженный Августин, добродетельная женщина, покончившая с собой, уже не может считаться добродетельной, раз отняла жизнь у невинной жертвы (самой себя). И всё же самоубийство Клеопатры большинство воспринимают на ура. Убив себя, она превращается в хорошую женщину. За этим лежит — не высказанное прямо, но подразумеваемое — мнение о том, что убитая женщина (она сама) в принципе не могла быть хорошей, ибо, подобно всем женщинам, занимающимся сексом, была «дурной» по определению.

«Incipit legenda Cleopatrie, Martiris» — «Так начинается история Клеопатры-мученицы», — пишет Чосер в самом начале «Легенды о достославных жёнах». В прологе рассказывается, что на поэму его вдохновил Бог Любви, что автор намеревается восславить женскую добродетель на наиболее впечатляющих примерах. Некоторые поздние критики подозревали, что, поставив Клеопатру на первое место в своём списке добродетельных женщин, Чосер проявил своё ироническое отношение. Однако подобное предположение — явный анахронизм. Во времена Средневековья образ Клеопатры однозначно стоял в том же ряду, что и образ Пенелопы или Дидоны, и был примером и образцом верности, терпения и самоотверженности. Джон Гувер, современник Чосера, так описывает Клеопатру в своей «Исповеди влюблённого»:

Вся трагическая история Клеопатры, её усилия на государственном поприще, её жажда власти и честолюбивые замыслы — всё это исчезает бесследно. Чосер, Гувер и многие другие авторы видят и ценят единственное предполагаемое се достоинство — добровольный уход из жизни из-за смерти любимого.

Традиция эта сохранилась и позже. В последующие два столетия множество античных рукописей было найдено, переведено и адаптировано для чтения. В 1551 году Джулио Ланди пишет на основе Плутарха «Жизнь Клеопатры, египетской царевны». В 1559 году Жак Амио перевёл «Сравнительные жизнеописания» Плутарха на французский, а двадцатью годами позже Томас Норт осуществил перевод версии Амио на английский. Но ещё прежде, чем античные источники дошли до читающей публики, драматурги стали использовать сюжет, связанный с Клеопатрой, для трагедий. В течение второй половины XVI века множество Клеопатр продефилировало по европейским сценам. На протяжении шестидесяти лет (прежде чем за дело взялся Шекспир) авторы разных национальностей приложили руку к созданию трагедий о Клеопатре: Чезаре де Чезари и Джованни Батиста Джеральди Цинтио в Италии, Этьен Жодель, Робер Гарнье и Николя де Монре во Франции, Ганс Сакс в Германии, Мэри Сидней (перевод Гарнье), Сэмюэль Дэниел и Сэмюэль Брендон в Англии. Произведения их, очень разные и по стилю, и по морали, и по художественным достоинствам, тем не менее имеют одно разительное сходство, лишь частично объяснимое требованиями трагедийного жанра. Во всех этих трагедиях смысл и суть жизни Клеопатры заключаются в её смерти.

«Мне незачем жить, когда умер мой господин, — сообщает Клеопатра у Джеральди Цинтио. — Он был для меня всей жизнью, без него и жизнь как смерть». Чувство очень трогательное, но несколько ограничивающее. Конечно, если считать Клеопатру только возлюбленной Антония, тогда, вероятно, и стоило бы её похоронить вместе с ним или сжечь на погребальном костре, как некую вещь, принадлежавшую ему при жизни, как, например, его любимый меч, или пару сапог, или какую другую неотъемлемую от него собственность, с которой он не расставался и которая не имеет своего, отдельного от него существования. Героини чосеровской «Легенды о достославных жёнах» также не желают ничего другого в своей жизни, что бы выходило за рамки их любовных отношений. И именно это их самоуничижение, их готовность жить только ради мужчин и является их основной добродетелью. Дидона, в этой версии скорее патетическая, чем трагическая, всходит на жертвенный костёр, когда узнает, что она брошена. Фисба закалывает себя мечом, чтобы не быть разлучённой с Пирамом. Наиболее высоко оценивается здесь Клеопатра, которая в надгробной речи, обращённой к Антонию, говорит, что с того благословенного мига, как она поклялась жить только ради него, она ни разу не изменяла своей клятве. После чего она добровольно спускается в яму со змеями. Чосер высоко, хотя и несколько превратно оценивает её подвиг, замечая: «Каким же должен был быть тот мужчина, что горе о нём подвигло её на такое!»

Смерть ради любимого, которую приписывали Клеопатре, была уважаемой добродетелью по законам жанра куртуазного рыцарского романа. Настоящий рыцарь должен был продемонстрировать свою привязанность, преодолевая жестокие испытания и не раз подвергая свою жизнь опасности ради прекрасной дамы (независимо от того, отвечает она на его любовь или нет). Самоубийство из-за любви также почиталось. И если чосеровская «Легенда о достославных жёнах» больше напоминает не пантеон добродетели, а каталог трупов, то это связано с прямым заимствованием повествовательной схемы мартирологов, то есть Житий святых, которые выполняли в средневековой культуре функцию укрепления моральных устоев. Адаптируя христианские формы к новым веяниям придворной светской культуры и воспевая Бога Любви, Чосер следовал общепринятой литературной норме своего времени. Другим примером того же рода может служить «Исповедь» Гувера, где Клеопатра шествует в толпе святых по зелёной прогалине, напоминающей о небесных райских полях. В этом занятном жанре присутствуют десять заповедей» любви; «заутрени» и «хвалы» любви распеваются птицами, а молитвы возносятся Венере. На одной из иллюстраций французского манускрипта конца XV века изображены Антоний и Клеопатра, стоящие бок о бок на зелёной лужайке. Он в полном облачении втыкает в себя меч невероятной толщины. Она в одежде, аккуратно спущенной до пояса, в головном уборе прикладывает двух змей к груди. Некий намёк на эротизм делает эту картинку забавной для наших современников. Однако для того периода такие полуобнажённые фигуры были шаблонным приёмом изображения святых и мучеников, поскольку только так можно было идентифицировать того или иного страстотерпца — через показ ран или других деталей, эмблематически отражавших его или её подвиги или мучения. Имя Клеопатры упоминается в ряду мучеников ещё в ранний период христианства. В самом конце II века карфагенский христианский апологет Тертуллиан пишет обращение к группе преследуемых и заключённых в темницу верующих, призывая их, если потребуется, принять мученичество за веру. Он приводит в пример мужество язычников. Язычники были способны на доблесть, и даже женщина «с радостью приняла смерть от хищников более страшных, чем бык или медведь». «Клеопатра дала укусить себя аспидам, чтобы живой не попасть в руки врагу». Интересно, что, говоря о ней, как об образце храбрости и достойного поведения, он закрывает глаза на многочисленные сексуальные связи Клеопатры. И это пишет Тертуллиан, считавший, что самое «лучшее для человека — совершенно избегать женского пола», и ставивший девственность на первое место. Впрочем, мертвецы неизбежно целомудренны, даже если они женского пола.

Подчёркивая, что и те, кто сам расстаётся с жизнью, и те, кто претерпевает мучения, равно обладают храбростью, Тертуллиан привлекает внимание к этическим различиям между самоубийством и мученичеством. Здесь он выходит на сложные вопросы, с которыми столкнулись многие последующие поколения христианских мыслителей и над которыми ещё до них ломали голову их языческие предшественники. Эта этическая проблема подробно обсуждалась и греческими, и римскими философами. Платой считал, что самоубийство допустимо в случае, если надо избежать неизлечимой и мучительной болезни или если оно совершается по приказу государственных властей (случай с Сократом). Но в общем случае Платон полагает, что самоубийство свидетельствует о недопустимом высокомерии, нельзя приписывать себе власть над жизнью и смертью, которая по праву принадлежит только богам. Аристотель считает это уклонением от гражданского долга. Пифагор, по словам Цицерона, запрещает людям расставаться с жизнью без высшего божественного соизволения. Среди римских авторов и Юлий Цезарь, и Овидий дебатировали вопрос о том, что является истинной храбростью: уйти из жизни или пытаться справиться с испытаниями судьбы, а Вергилий в «Энеиде» воображает жалкую участь тех, кто лишил себя жизни:

Эти голоса умеренных почти всегда заглушались теми, кто воспевал храбрость самоубийц или восхищался принципиальностью тех, кто умирал принципа или чести ради. Философ-киник Диоген заявлял: «Либо оправдание, либо верёвка». Такое формулирование проблемы звучит просто, ясно и цельно, не требует компромиссов. Те, кто отвергает жизнь, как ни странно, часто выглядят более смелыми, вдохновляющими, чем те, кто её принимает.

Для стоиков самоубийство имело и политическое значение. Римский философ Сенека считал, что выбор времени и места собственной смерти спасает человека от капризов судьбы или тирании других людей. Сенеке пришлось в конце концов покончить жизнь самоубийством по настоянию его ученика императора Нерона. Если бы философ смог осуществить уход из жизни до того, как впал в немилость императора, то его смерть была бы иллюстрацией пропагандируемых им взглядов на добровольную смерть как на краеугольный камень человеческой свободы. «Видишь этот крутой обрыв? Спуск вниз — это путь к свободе. Ты видишь — внизу расстилается море, кромка берега, тишь да гладь? Во всём этом заключена свобода. Ты спрашиваешь, какой высший путь к свободе? Ответ — любая вена твоего тела». Трагический конец Сенеки восхищал и вдохновлял многих драматургов Возрождения. Это не без его влияния Спенсер в «Королеве фей» говорит с уважением о «высокой мудрости Клеопатры, которая покончила с собой, прибегнув к змеиному укусу», а шекспировская Клеопатра восклицает:

Эта система ценностей отрицалась раннехристианскими авторами. Тертуллиан, писавший на границе II—III веков н. э., вдохновлял мучеников примерами языческих героев, покончивших с собой, но Блаженный Августин уже причисляет самоубийство к виду убийства. В христианском мышлении акценты смещаются. Классические примеры героизма — самоубийство Лукреции после насилия или Катона после поражения — тесно были связаны с понятием о чести, с тем, как герои выглядят в глазах окружающих. Августин Блаженный считает, что эти герои самоутверждались ради похвалы. Христианин, по его мнению, не должен интересоваться глупым мнением света, а должен следовать исключительно голосу разума. И если разум говорит ему, что он согрешил, то ему следует обратиться к Богу с покаянием, а не впадать, подобно иудеям, в грех гордыни. По мнению Августина, самоубийством Катон только доказал свою слабость, неспособность перенести жизненные невзгоды. Примером мужества для христиан был многострадальный Иов, который терпеливо переносил всё, что выпало на его долю. В последующие столетия мнение Августина стало общепринятым и ортодоксальным, но в современной ему среде оно вызывало большое изумление, и ему неоднократно приходилось спорить и доказывать правоту нового и необычного подхода. В главном труде своей жизни, сочинении «О граде Божием», он подчеркивает этот спорный для современников пункт с помощью торжественной эмфазы: «И так мы говорим, и так мы объявляем, и так мы всеми средствами отстаиваем положение, что никто не имеет права даже помышлять о самовольном уходе из жизни, пытаясь избежать быстротечной болезни, но по крайней мере он должен быть безнадёжно болен и неизлечим».

Доказательства Августина принимались всеми последующими христианскими авторами. Роберт Бартон в «Анатомии меланхолии» причисляет Клеопатру к тем, кто «добровольно пошёл на смерть, чтобы избежать худших бедствий нищеты, или спасти свою честь, или восстановить своё доброе имя». Такая «честь», по мнению Бартона, ничего не стоит. Он относит это к «извращённым языческим понятиям, нелепым парадоксам стоиков, порочным примерам». В подобном же духе трактует смерть Клеопатры английский памфлетист XVII века Иоанн Сим. Среди «горестных примеров» тех, кто сам лишил себя жизни и тем доказал свою склонность к ложной «мудрости плоти и крови, порочным страстям и плотским интересам», он упоминает и Клеопатру.

И всё же история отношения к самоубийству показывает со всей ясностью, насколько людям свойственно думать одно, а чувствовать другое. И хотя для большинства на протяжении последних пятнадцати столетий самоубийство ассоциируется с грехом и преступлением, тем не менее, как любят повторять христианские авторы, порочная гордыня часто говорит громче, чем мужественная скромность, а безудержная храбрость привлекает сильнее, чем спокойная самоотверженность. Постоянно, говоря о самоубийстве, авторы подчёркивают различие между добродетелью и «величием». Под «величием» понимается сразу целый комплекс атрибутов: высокое социальное положение, храбрость, цельность, самоуважение. Тот же Августин, например, противоречит сам себе, замечая: «Можно восхищаться величием души тех, кто имел мужество уйти из жизни, но не их мудростью». Двенадцать веков спустя английский священник Иеремия Тейлор равным образом затрудняется в оценке, не зная, можно ли осудить тех, кто проявил такую решительность и храбрость. Защищая свою честь и пренебрегая жизнью, они не только заслуживают прощения, но вызывают восхищение. Хотя, конечно, «это всё равно нельзя считать законным». Но пока теологов волновали добродетель и законность, поэтов вдохновляли слава и величие. Клеопатра со змеёй у груди была готовой героиней трагедии и образцом стойкости. Несмотря на совершение осуждаемого христианством греха, ею восхищалась вся средневековая и ренессансная Европа.

«Разве испугается смерти та, которой грозит смерть её славы?» — вопрошает Ирас в трагедии Этьена Жоделя «Пленённая Клеопатра» (1553 год). «Нет, ни за что! — отвечает ей Клеопатра. — Лучше умереть, чем дать Цезарю отпраздновать победу над нами!» Хор аплодирует ей, превознося её подвиг и объявляя, что она будет знаменита по всей земле, ибо предпочла смерть унижению и тем самым доказала, что обладает ещё более мужественным сердцем, чем мужчина, — «un соеur plus que d’homme». В «Трагедии Клеопатры» Сэмюэля Дэниела, впервые увидевшей свет в 1594 году, сама Честь увлекает за собой Клеопатру на дорогу смерти. В трагедии Роберта Гарнье о Марке Антонии они оба, и Клеопатра, и Антоний, с радостью ступают в объятья смерти. И этот подвиг, как возглашает хор, славнее, чем все победы Октавия.

Их двойное самоубийство было не только спасением от врагов, но и искуплением. «Я должен, должен умереть!» — восклицает Антоний.

Таким образом, избрав смерть, Антоний защищает свою честь и проявляет мужество. То же относится и к Клеопатре, но самоубийство женщины почти всегда несёт дополнительную нагрузку: смерть Клеопатры доказывает её верность Антонию.

Образ женщины, чья любовь сильнее смерти, очень древний. Когда Сенеке было приказано покончить с собой, его жена желала последовать за ним. Плиний Младший рассказывает историю о женщине, которая, узнав о неизлечимой болезни мужа, привязала его к себе и вместе с ним утопилась в озере. Когда в I веке один из сенаторов императорского Рима был обвинён в заговорщической деятельности, его жена — Аррия — заявила, что умрёт вместе с ним. Её имя стало нарицательным для обозначения супружеской верности.

Язычники Рима ценили верных жён. Христианские апологеты добавили к этому уважению также почитание женского целомудрия, в котором практическая этика граничила с духовной практикой. Когда Тертуллиан высоко оценивает твёрдость и решимость Дидоны или Лукреции, его восхищает не только их мужество, но и то, что они предпочли смерть сексуальной неверности. В сочинении «О поощрении целомудрия» он пишет, что второй брак должен считаться не чем иным, как видом распутства. «Пусть будут нам примером те женщины-язычницы, что прославились непоколебимостью в единомужии: такова Дидона, которая искала убежище в чужой стране и должна была даже стремиться к супружеству с тамошним царём, но, чтобы избежать второго брака, предпочла броситься в костёр». Тертуллиану была известна не та версия истории Дидоны, что рассказывает Вергилий, а более древняя, где нет речи об Энее.

Высокая оценка женщин, которые предпочли смерть неверности умершему мужу, переходит и в творения ранних отцов церкви. Создаётся своего рода культ женщин-мучениц, убивавших себя ради сохранения целомудрия. Евсевий рассказывает историю Домнины, христианки из Антиохии, схваченной вместе с двумя дочерьми во время гонений на христиан при Диоклетиане. Боясь, что солдаты могут посягнуть на их целомудрие, они все втроём, взявшись за руки, бросились в реку и утонули. Пятнадцатилетняя святая Пелагея, когда в её дом ворвались грубые и похотливые воины, попросила разрешения переодеться в другое платье и удалилась к себе в комнату. Оттуда она выбралась на кровлю и бросилась вниз, разбившись насмерть. Даже Блаженный Августин не осуждает такого рода самоубийство. В конце концов, после столь убедительного доказательства их девственности или верности мужьям такие женщины заслуживают снисхождения. «И кто не тронется человеческой симпатией к ним и решится осудить их, а не предоставить им прощения?»

Казалось бы, примеры подобного рода имеют весьма слабое сходство с историей Клеопатры — царицы, покончившей с собой из-за крушения её политических амбиций, дважды бывшей замужем (при этом, возможно, умертвившей обоих мужей) и имевшей четырёх внебрачных детей. Однако, сколь ни нелепо это выглядит, история её жизни была помещена именно в сей неподходящий контекст и, что ещё более удивительно, стала образцом женской добродетели. Называя Клеопатру мученицей, Чосер отнюдь не предполагает, что она подвергалась религиозным преследованиям. Нет, как он понимает её историю, она отдала свою жизнь за некий абстрактный идеал — не за римское понятие о чести, а за вполне христианский идеал женского целомудрия. По форме «Легенда о достославных жёнах» в точности соответствует христианским житиям святых и мучеников, и покорные жёны и верные возлюбленные в его рассказах ничем не отличаются от безупречных святых мучениц, ибо целомудрие и верность жены идёт вторым номером сразу за изначальной девственностью. Итак, связь Клеопатры с Цезарем была забыта или игнорировалась, а её воображаемая похотливость полностью стёрлась из коллективной памяти. В том, что она последовала в могилу вслед за Антонием, виделась наиболее приличествующая женщине добродетель. Верность и сексуальная сдержанность — это единственные доказательства, которые для женщин, существ непостоянных по своей природе, могут считаться решающими.

Почтительное отношение к тем, кто лишил себя жизни во имя любви, просуществовало достаточно долго. В популярной биографии Клеопатры уже в XIX веке американский автор Джон Ллойд вопрошает: «И что касается её, этой эгоистичной чаровницы, наделённой талантом и красотой, что делает она, видя, что её возлюбленный умирает — умирает ради неё? Следует ли она его примеру? Нет, это не для неё. Разве самовлюблённая женщина может покончить с собой из-за любви?» В предисловии Р. X. Кейза к трагедиям Шекспира, выпущенным в 1906 году издательством «Арден» и до сих пор пользующимся спросом у британских студентов и прочей читающей публики, нежелание Клеопатры пережить Антония однозначно приравнивается к добродетели. Стереотип женщины, которая не способна пережить смерть любимого, и по нынешний день остаётся популярным. Женщина лишает себя жизни или просто умирает от горя, она не может продолжать жить счастливой и полной жизнью в одиночестве или в обществе другого мужчины. Распространённость этого стереотипа создаёт иллюзию нормальности такого отношения к жизни. Сравним такое восприятие истории Клеопатры с некоторым феноменом, на первый взгляд весьма чуждым западной культуре, а именно — с индийским обычаем самосожжения вдов на могиле мужа. Он был официально отменен британскими властями в 1829 году, но продолжал практиковаться и в XIX веке.

Обычай этот на урду и хинди называется «сати», что буквально означает «добрая и верная жена». Этимологически происходит от корня «сат», который значит просто «хороший». Для ортодоксального индуиста, так же как и для Чосера, добродетельной может считаться только женщина, которая подчиняет жизнь интересам мужа и добровольно уходит из жизни вместе с ним.

Британская администрация в XVII и XIX веках была шокирована «сати» — диким и варварским обычаем, который показывал полное пренебрежение к священности человеческой жизни. Англичане в Индии списывали это на особенности восточного мышления. Однако европейцы Античности и Средневековья были прекрасно знакомы с подобным обычаем и одобряли его от всего сердца. В I веке до н. э. Проперций сетует на независимость римских дев и молит о том, чтобы в Риме также вошёл в моду обычай восточных жён всходить на погребальный костёр. Он описывает, как жёны ссорятся и спорят, желая последовать за господином, и стыдятся, если им не позволяют сгореть вместе с ним. Конечно, Проперций говорит всё это с немалой долей насмешки и иронии. Однако св. Иероним четыре века спустя повторяет всё то же безо всякого намёка на ироничность.

«Это является законом для них [в Индии], что самая возлюбленная жена всходит на погребальный костёр. Жёны соревнуются между собой, чтобы добиться любви господина, и наибольшей честью и доказательством добродетельности считается быть избранной для погребения вместе с мужем. И та, что выигрывает, переодевается и надевает украшения, чтобы возлечь рядом с умершим супругом, обнимая и целуя его, пока языки пламени не поглотят их».

Образ, описанный св. Иеронимом, имеет аналогии и в литературе о Клеопатре. В пьесе Гарнье Клеопатра призывает окружающих её женщин плакать вместе с ней, так как у неё самой перехватывает горло от сердечного жара. Пока женщины рыдают вокруг, бия себя в грудь, она ложится рядом с телом Антония и, обнимая мёртвого, осыпает его тысячью поцелуев, пока её душа не освобождается и не воспаряет. Экстаз самоотверженной и пламенной любви приводит к смерти спонтанно — она сгорает в огне страсти.

Гарнье — отнюдь не единственный, кто приписывал Клеопатре преображение в момент смерти. Его описание не похоже на другие только в одном — он подчёркивает страстность и эротический оттенок самопожертвования Клеопатры. Она умирает в объятиях Антония от любви к нему, и затем её сжигают с ним вместе на погребальном костре. Именно так Клеопатра доказывает истинность своей любви и сохраняет добродетель — совсем как это принято у индийских вдов.

Способ доказательства любви настолько чудовищен, что вряд ли кто по доброй воле стремился к подобному концу, разве что их к этому не принуждали. Исламский учёный Аль Бируни замечает, что хотя формально «сати» — дело добровольное, на самом деле выбора не было, поскольку вдовы не имели никаких прав после смерти мужа. Реформатор XIX века раджа Рам Мохан Рой приводит сообщения о женщинах, насильственно принуждаемых к самосожжению, которых «связывали верёвками, укреплёнными зелёными побегами бамбука, чтобы удержать их, пока они не умирали в пламени». Сейчас все признают, что положение индийских вдов было (а в некоторых консервативных кругах остаётся и по сей день) столь ужасно, а давление общественного мнения, принуждавшее вдову совершить «сати», столь нестерпимо, что, конечно, женщины, всходившие на погребальный костёр или (в более позднее время) обливавшие себя парафином и заживо сжигавшие себя дома, ни в коей мере не поступали добровольно. У них просто не было выбора. Для множества западных непредубеждённых наблюдателей это — очевидный факт. Определив свою позицию к «сати», полезно теперь вернуться к западной культуре и литературе и столь же беспристрастно рассмотреть, в чём пересекаются идеи культа тех, кто лишил себя жизни во имя любви, с этой ужасной «варварской» практикой.

В «Клеопатре» Жоделя призрак Антония является к ней и призывает последовать за ним в загробный мир, но не потому, что он нуждается в её обществе, нет. Сам он предан одной только Октавии — «наилучшей из женщин», вызывающей его восхищение. Клеопатра же обязана последовать за ним просто потому, что это её долг — «быть спутником моего горя и моих терзаний». Во множестве других «Клеопатр» мы также найдём подобные сентенции. Так, у Чосера Клеопатра решает разделить любую участь, выпавшую на долю Антония, — «хорошее или ужасное, смерть или жизнь», — поскольку так ей велит «долг жены». Те авторы, что воспевают добродетельность Клеопатры, вопреки фактам, приписывают ей замужний статус. Клеопатра у Джеральди Цинтио утверждает, что «с тех пор как я стала его женой, я не могу считаться честной и праведной, если не буду разделять с ним всё счастье и горе, всё хорошее и плохое». Героиня Сэмюэля Дэниела извиняется, что не покончила с собой сразу («Моя кровь должна была бы обагрить пурпурными цветами твою могилу»), и обещает немедленно это сделать, как только достанет оружие. В пьесе Гарнье Клеопатра клянётся, что последует за Антонием куда угодно, живым или мёртвым, в ад или в рай. И если она нарушит обещание, тогда её можно будет упрекнуть в «неверности, непостоянстве, порочности и жестокости».

Стиль поведения верной жены во всех этих произведениях в точности совпадает с поведением вдов «сати». Радикальная феминистка Мэри Дэлай называет обряд «сати» последним подтверждением осуществления брака (консумацией) и подчёркивает, что преданность вдов в нём «охраняется» ритуальным убийством. Как и св. Иерониму, ей понятно, что суть проблемы заключается в сексуальной верности. И то же самое ясно и понятно добродетельным «Клеопатрам». Героиня Гарнье объясняет, почему она должна покончить с собой. Если она так не поступит, то «пережившие нас решат, что я любила его лишь ради власти и положения. И что в трудный час бросила его на произвол судьбы».

В «Трагедии Клеопатры» Сэмюэля Дэниела Клеопатра заявляет, что раз Антоний умер, то мир решит, что у неё есть другой мужчина.

Затем, когда посланный возвращается с известием о её смерти, он так описывает событие:

Столь сильно женское непостоянство, что проживи она ещё сколько-то на свете — и ей никогда не очиститься от подозрений в адюльтере. Не в том, что она предала своего союзника Антония, а в том, что изменила возлюбленному.

Волнения по поводу брачной верности, которые ничем иным, кроме «сати» или их западного эквивалента, успокоены быть не могут, — это волнения собственника-мужчины по поводу принадлежащей ему собственности-жены. Как доходчиво разъясняет чосеровский священник, адюльтер — это воровство. «Конечно, это самый мерзкий вид кражи, когда женщина, отнимая своё тело от мужа, предоставляет его своему любовнику». Поэтому как хозяин запирает дом, уезжая в долгое путешествие, так и жёны Средневековья должны были быть заперты и поднадзорны. И так же, как умирающий в завещании предусматривал, чтобы наследники выполнили его волю: например, не продавали собственность чужестранцам или не рубили некоторых ценных деревьев и т. п., — точно так же и умирающий муж желал удостовериться в том, что его собственность — жена не попадёт в другие руки. В XVIII веке в трагедии кардинала Дельфино Клеопатра уже почти соглашается на любовные ухаживания Августа (Октавия), когда вдруг появляется призрак умершего Антония. И поскольку он всё ещё «любит» Клеопатру, он горячо желает ей смерти, а не счастья в жизни с другим человеком. И он заимствует двух змей у Медузы-горгоны и насылает их на Клеопатру в виде аспидов, чтобы вернуть «свою женщину», лишив её жизни.

Неуверенность мужского партнёра-собственника обострялась тем, что в средневековой Европе бытовало убеждение о принципиальном женском непостоянстве. Клеопатра упоминается в лирике XIV—XVI веков как пример добродетели, потому, как пишет поэт XV столетия, она после смерти Антония «не медлила, а тотчас же, раздевшись, спустилась в ущелье змей и встретила там смерть».

Всё это одна и та же песня о женской верности. Среди этих стихов есть только одно исключение из общего правила описания добродетельной Клеопатры. Тяжеловесная ироническая баллада Джона Лидгейта заканчивается предположением о том, что «хотя всем женщинам история эта покажется достаточным доказательством верности Клеопатры», но у автора всё же остаются сомнения на этот счёт.

Жорж Тубервиль жалуется на то, как извратились нравы современных ему женщин, которые льют крокодиловы слёзы или завлекают как русалки, не то что «достойные матроны» в древности — к коим он причисляет и Клеопатру. Леогард Гибсон порицает женщин своего времени также за упадок нравов, за склонность к лёгким любовным развлечениям и призывает их оставить лёгкие интрижки, поберечь своё доброе имя и дождаться истинной любви, которая одна способна принести славу. Далее он признается, что не слишком надеется на то, чтобы кто-либо последовал его призыву, поскольку

В условиях столь полной предубеждённости о женской верности и невинности действительно требуются уже крайние средства, вроде индийского «сати», чтобы отвоевать звание добродетельной. Поэтому естественно, что ничто, кроме смерти, не могло доказать искренность любви Клеопатры.

Есть и ещё одно соответствие между «сати» и версией о добродетельной Клеопатре. Согласно ряду интерпретаторов, смерть на могиле мужа могла быть не только самопожертвованием, но и наказанием. Смерть мужа могла быть вызвана плохой кармой, принесённой ему женой из её прошлой жизни. Его несчастья не могли случиться просто так, скорее всего, что-то не в порядке с ней. Его смерть — это её ошибка. Следовательно, совершенно закономерно, что она тоже должна умереть. Схожим образом в ренессансных трактовках на Клеопатру навешиваются неудачи Антония. Он, конечно, делал глупости, совершал ошибки, но его нельзя за это порицать, так же как нельзя укорять Адама за то, что тот съел яблоко, или винить Одиссея, околдованного Цирцеей, или Энея, что позволил Дидоне соблазнить себя. Перепев старой темы о невинных мужчинах. Только женщина может быть ответственной за его поступки, и только её нельзя простить. На этих древних предрассудках сыграл в своё время Октавий, когда впервые выдвинул свою версию истории Клеопатры.

Клеопатра у Этьена Жоделя объявляет о своей виновности при первом же появлении на сцене. Она сообщает, что убила великого человека.

Она, конечно, является причиной его поражения в Парфии и

Война с римлянами, поражение при Акции, самоубийство Антония — всё это её ошибки. Октавий у Джеральди Цинтио соглашается с тем, что именно Клеопатра — причина позора его соперника:

В пьесе Гарнье уже Антоний навешивает на Клеопатру ответственность за свои поступки. «Пойманный в сети её обманчивых прелестей... я презрел долг и честь». Он, естественно, не отвечает за себя сам, поскольку несвободен в своих желаниях. Его бегство при Акции и последующее поражение — это, как в порыве яростного самобичевания восклицает Клеопатра, «не его позор, а мой». Когда Антоний умирает, она берёт на себя вину за все его ошибки, которые подробно перечисляет. Клеопатра объясняет, что это она собственными руками свела его в могилу, отняла у него жизнь, карьеру и честь.

У Сэмюэля Дэниела Клеопатра стыдит себя за поражение Антония и упадок своего государства. Как для индийских вдов смерть мужа означает нехватку добродетели у них самих, так и здесь Клеопатра должна умереть, когда умер её муж, поскольку предполагается, что она не очень понятно в чём, но безусловно виновата.

Презумпция виновности устрашает прежде всего туманностью. Впрочем, два момента можно вычислить. Первое — вина Клеопатры прежде всего связана с её полом, и второе — пол её склонен к алчности. Мёртвая она бескорыстна, но живая она и мечтает о сексуальной близости (это после смерти-то мужа!), и жаждет славы и мирового величия. А что ещё хуже — нет никаких гарантий, что она не последует этим своим желаниям. И это вместо того чтобы искренне убиваться на могиле Антония (в буквальном смысле), чтобы тем самым верно служить ему. Такого рода предположения превращались в открытые обвинения в тех произведениях, где продолжилась традиция представлять Клеопатру во враждебном образе королевы-проститутки. Эта традиция сосуществовала и шла параллельно с образом добродетельной жены в стиле Чосера или трагической героини в драматургии эпохи Возрождения.

Клеопатра ни разу не была «реабилитирована» полностью. Различная переработка сюжета позволяла легенде о Клеопатре не только меняться на протяжении веков, но и допускала одновременное существование прямо противоположных версий и устного и письменного предания. Данте поместил царицу во второй круг ада, одарив её единственным эпитетом — «сладострастная»; Джон Лидгейт осуждает её за жадность и за «грязную и ненасытную похоть». У Спенсера в «Королеве фей» и она, и Антоний оказываются заключены в темницу Башни гордыни — наказание за их «необъятную гордыню и буйную распущенность». Особенно достаётся Клеопатре в произведениях Джованни Боккаччо: «De Claris mulieribus» («О женской чистоте») и «De casibus illustrium virorum» («Истории выдающихся мужей»), Клеопатра, по мнению Боккаччо, «известна всему миру алчностью, жестокостью и похотливостью». Сияющими глазами и обольстительными манерами она смогла совратить даже Цезаря. А после «предавалась удовольствиям», став «почти что проституткой восточных царей». Жадная к золоту и жемчугам, она использовала свою прелесть, чтобы обчистить своих любовников. Но ей и этого было мало, и она обокрала храмы Египта. Она соблазнила Антония, чтобы получить власть над восточными царствами. Она также пыталась соблазнить Ирода, думая, что таким способом она завладеет его страной. Чтобы «заполучить коварную Клеопатру в свои объятия», Антоний подарил ей царя Артабаза со всем его серебром и сказочными богатствами. В ответ «эта жадная женщина, радуясь подаркам, обольстительно обняла храброго воина и пленила его настолько, что он сделал её своей женой». Боккаччо со вкусом останавливается на легенде о растворении жемчужины, а потом переходит к основному: «И эта ненасытная, получив уже много царств, всё ещё не довольствовалась этим, а стала требовать у Антония Римскую империю... О Господи! До чего может дойти алчность женщин!» И только когда она вскрыла себе вены и приложила к ним аспидов, «был положен конец её жадности, её распущенности и её жизни».

Рассказ включает в себя уже известные по античным источникам детали, но Боккаччо ставит другой акцент. В его изображении Клеопатра — это прежде всего воплощение смертных грехов Алчности и Сладострастия. Священник у Чосера так объясняет связь между ними: «...личность... есть распущенность сердца и желание обладать земными вещами». Это в точности те грехи, от которых далека добродетельная Клеопатра у Чосера. Контраст между добродетельной женой у Чосера и порочной соблазнительницей у Джованни Боккаччо разителен, но тем не менее это две стороны одной и той же морали. Клеопатра Джованни Боккаччо отличается жадностью — жадностью к деньгам и к чувственным удовольствиям. Добродетельные жёны Чосера, и среди них та же Клеопатра, являются хорошими именно потому, что у них нет подобных желаний. Ничего не требуя, они полностью отдают себя и даже свою жизнь возлюбленным мужчинам.

То, что женщины пользуются любой возможностью, чтобы схватить или выпросить подарки у мужчин, — это только часть сей грязной комедии. Наиболее умные защитники этого древнего фарса признают хотя бы тот факт, что, поступая таким образом, женщины отнюдь не демонстрируют детскую жадность, их вынуждает к этому острая необходимость выживания в условиях, которые диктуются не ими. Традиционно лишённые финансовой независимости, волей-неволей паразиты на плечах мужчин, они вынуждены использовать, как это ни прискорбно, те весьма ограниченные возможности для получения финансов, которые имеются в их распоряжении.

Жадность к деньгам и ненасытность в сексе — двойной порок, что с лёгкостью приписывается женщинам, поскольку христианские средневековые авторы, так же как и античные, взваливают ответственность за постыдную страсть не на свои, а на женские плечи. Они отрицают собственные активные сексуальные стремления, отчуждают их и перекладывают на пассивных женщин. И «женщина» становится ответственной и может быть проклята и осуждена. «Сирены имеют женские лица, — пишет папа римский Григорий Великий, — а потому ничто так не уводит мужчин от Бога, как любовь к женщине». В XII веке французский учёный Пьер Абеляр радуется кастрации, ибо это «обрезало мои связи с трясиной мерзости, в которую я был полностью погружен. Только благодаря этому я теперь готов приблизиться к святым престолам... свободный от тяжести плотских вожделений». «Горячая жажда и страсть предшествуют похоти, мерзость её сопровождает, а горе и раскаяние следуют потом», — пишет папа Иннокентий III. Если бы женщин не существовало, то мужчины никогда не опустились бы до животной низости и не деградировали. В Святом писании, пишет Виктор Гюго, душа определяется как мужчина, а плоть как женщина. Так мужчина делает женщину козлом отпущения за свою постыдную плоть. И женщины, как ни печально, принимали на себя эту вину. Элоиза в письме Пьеру Абеляру спрашивает: «Разве не женщины послужили в большинстве случаев причиной краха великих людей?» И сама себе отвечает, цитируя Екклезиаста: «И нашёл я, что горше смерти женщина, потому что она — сеть, и сердце её — силки, руки её — оковы, добрый перед Богом спасётся от неё, а грешник уловлен будет». Далее следуют Ева, Делия, жена Иова — готовый сценарий для Элоизы, чтобы принять на себя вину за грехи Абеляра, мужчины, который, по его собственному признанию, неоднократно принуждал её заняться сексом вопреки её желанию.

И именно за эту сексуальность, не её собственную, а мужскую, и должна расплатиться женщина. У Гарнье Ирада, удивляясь столь суровому самоосуждению Клеопатры, просит объяснений. «Неужели вы считаете, что его [Антония] невзгоды на вашей совести?» На что Клеопатра отвечает с полной определённостью: «Я — единственная причина его невзгод. Всё это сотворила я, и только я». Она — единственная причина целой серии событий, в которых принимала только пассивное участие. «Я сделала это», — заявляет Клеопатра Гарнье вопреки тому, что именно Антоний любил её сверх меры, именно Антоний предпочёл следовать за ней, невзирая на бесславие. Однако он поступил так из-за сексуального влечения, а за сексуальность, в чём согласны все античные и средневековые авторы, несут ответственность женщины. «Если мы исследуем дотошно, то мы найдём, что все великие царства были погублены женщинами», — утверждает «Молот ведьм» (учебник по истреблению женщин). В подтверждение своих теоретических посылок автор приводит пример Елены Троянской — знаменитой жертвы киднеппинга, алогично обвиняемой в развязывании Троянской войны, — и пример Клеопатры, «худшей из женщин». Психоаналитик и критик Катерина Клемент в книге «Заново рождённая женщина» показывает, как именно во внутреннем сознании человека, в результате игры переносов и проекций, на женщину навешивается такого рода вина. Таким образом, Клеопатра оказывается виноватой в любви Антония, любви, которая, по предположениям многих, его и погубила. Вина Клеопатры не связана ни с каким порочащим её действием. Если бы Антоний соблазнил её или даже изнасиловал, вина всё равно была бы на ней. Антоний в пьесе Гарнье заявляет, что он был полностью подавлен силой желания, «превратился в раба, увидев её лицо». При этом Клеопатра ничего не делала сама, она вообще не была действующим лицом, а лишь катализатором событий. Спенсер отмечает, что «храбрый воин Антоний» отверг

Само физическое существование Клеопатры, её лицо, её облик — всё это очевидные доказательства её вины.

Эта вина может быть снята с неё только с прекращением её физического существования. Так происходит с телом индийской вдовы, выполняющей обряд «сати». Сгоревшее тело становится «сати» — безупречной верной женой, каковой никакая живая женщина быть не может. Точно так же и Клеопатра в целой веренице повестей, поэм и трагедий достигает добродетельности путём саморазрушения. Её самоубийство сразу обеспечивает ей любовь, сочувствие и восхищение. Она «прекрасна, как майская роза», говорит Чосер. Она воистину раскаялась, заявляет Жодель. Она имеет чувство долга и верность, утверждает Джеральди Цинтио. Она нежная мать и ласковая возлюбленная, признает Гарнье. Её губы подобны кораллам, а кожа — белоснежному мрамору, её волосы пламенеют золотом. «Не было на свете никого прекрасней!» Она царственна и мужественна, подчёркивает Сэмюэль Дэниел. Она становится таким образом «хорошей», восстанавливается её репутация «приличной» женщины. Однако плата за такую репутацию — смерть. Только мёртвой женщина может стать добродетельной.

5 ЛЮБОВНИЦА

Антоний только что потерпел полный разгром при Акции, бесславно бежал, потерял власть над провинциями, покрыл себя несмываемым позором. И всё же, оказавшись в объятиях египтянки, он утирает её слёзы.

Современная аудитория рыдает от таких проявлений бездушной любви. Современники Шекспира, напротив, были полностью шокированы и приходили в ужас оттого, что великий человек мог заниматься такими глупостями.

«У Клеопатры в груди горел всеочищающий огонь любви» — так писал Виктор Гюго в 1868 году. «Что искупает Антония, — пишет Уильям Тарн уже в нашем веке, — это то, что под конец жизни он смог отдать полцарства за любовь». Примерно таково мнение теперешней критики. Однако уважение к любовным чувствам появилось сравнительно недавно. Любовь Клеопатры могла быть очищающим и облагораживающим чувством для Гюго, но для Петрарки в XIV веке это был «бесцельный жар», который не только не облагораживает, но сжигает её своими жестокими лучами.

Для мыслителей эпохи Возрождения страстная любовь — бедствие, сопровождаемое умственным расстройством или помешательством, она унижает человека. Лекари Средневековья считали, что её надо лечить, как и другие физические или умственные заболевания. Насмешники высмеивали любовные чувства. Так, Томас Хайвуд писал, что «нет ничего глупее влюблённых, которые тратят понапрасну своё время и силы и попусту транжирят жизнь в рабском и смешном ухаживании». Философы оплакивали несчастных горемык. «Упавший со скалы пострадает не больше, чем те несчастные, которых захватывает поток любви», — пишет Роберт Бартон. Этимологически слово passion — страсть — происходит от латинского корня со значением «страдать», с чем было полностью согласно большинство авторов XVI и XVII веков. Вергилий в своё время восклицал по поводу влюблённости Дидоны: «Жарко пылает любовь в груди безумной Дидоны». Точно так же реагировали и средневековые мыслители, соревнуясь с античными авторами в неприятии столь жестоких пламенных чувств. Для Шекспира и его современников Клеопатра — прежде всего возлюбленная, и её история — это описание духовных и житейских опасностей, порождаемых неумеренностью страстного чувства. В пьесе Жоделя Антоний называет себя «стократ несчастным», поскольку слепая любовь к Клеопатре безвозвратно погубила его репутацию, заставила покинуть жену и детей и бросила в объятия «смертоносной змеи». Он проклинает свою любовь, называя её сумасшествием, отравой, жестоким огнём, наказанием, напущенным ревнивыми богами, решившими довести его до горя и бесчестья.

Такими словами героиня Джеральди Цинтио оплакивает свою судьбу, проклиная день и час, когда она повстречала впервые Антония, поскольку именно с того момента началось «плачевное крушение» её жизни.

Шекспир в «Антонии и Клеопатре» подчёркивает драматический конфликт между разумом — надёжной и мудрой опорой личности и его противоположностью — страстным и сексуально окрашенным чувством. В шекспировской пьесе страсть героев подана ярко, но хотя он живописует их чувства — соблазнительные, блестящие и красивые, — тем не менее они не получают его авторского одобрения. Критик Франклин Диккей отмечает, что Шекспир выставляет Антония и Клеопатру не для нашего восхищения, а в качестве «печального и сурового примера, который вызывает и жалость, и желание, чтобы с нами этого никогда не произошло». Строфы, где описывается любовь Антония и Клеопатры, настолько завораживающи, что читатель, привыкший к романтической традиции, где страсть облагораживает героев, бывает при первом чтении Шекспира немало изумлён и разочарован, обнаружив по ходу действия, что главные действующие лица отнюдь не отличаются благородным поведением.

В самой первой сцене Антоний, обнимая Клеопатру, говорит:

Современниками Шекспира подобное утверждение, безусловно, должно было восприниматься как ошибочное: большинство сочло бы такое заявление морально недопустимым и абсолютно всё — неверным. Какое-то представление о том, как приблизительно могли оценивать люди во времена Шекспира подобные утверждения, мы можем получить, вообразив себе, что в современной пьесе слова его героев произносят наркоманы, вкалывая себе героин. Герой такого «модернового» Шекспира (или Бодлера, или Рембо) может быть и героичным, и обаятельным. Его пристрастие к саморазрушению может быть окрашено героикой бескомпромиссного отказа от банальности и пошлости обыденной жизни. Сложное положение главного героя может вызвать симпатию и жалость у аудитории. Пользуясь необходимым красноречием, он может убедить зрителей, даже вопреки их собственным взглядам, что минуты блаженного экстаза, пережитые им в состоянии наркотического опьянения, не сравнимы ни с какой скучной текучей обыдёнщиной и являются для него наиболее ценным опытом его жизни. Однако любой зритель будет отдавать себе отчёт, что герой совершает ошибку, он действует неправильно и его ждёт плачевный конец, если только он не сойдёт с этой гибельной дорожки. Вот примерно так и воспринимал зритель в XVII веке слова Антония о любви. И хотя величие столь всецело поглощающего чувства и могло затронуть сердца, но не настолько, чтобы желать присоединиться и попробовать испытать нечто подобное. Такие крайние чувства заслуживали в лучшем случае сострадания.

То, чего так опасались мыслители Возрождения, было именно переживание стойких и сильных чувств, но отнюдь не сексуальное влечение. Брак, как союз, обеспечивающий экономические интересы, необходимость воспроизведения рода, желание домашнего уюта и дружелюбной симпатии, — это было безопасно и одобрялось. Брак, а не любовь, предполагается как счастливое окончание шекспировских комедий, и среди свадебных масок в «Буре» мы не найдём Венеры и Купидона. И когда в некоторых пьесах герои не очень подходят друг другу по характеру и кажется, что они сведены вместе просто для удачного рассказа, — это как раз вполне укладывается в рамки брачных отношений, как они тогда понимались. Брак был опорой государственного устройства. Один из проповедников времён королевы Елизаветы I видит в семейных отношениях одну из тех связей, что обеспечивают единство всего общества: «Короли и... подданные, священники и миряне, господа и слуги, отцы и дети, мужья и жёны, богатые и бедные — все нуждаются друг в друге, ибо таким образом во всех вещах восхваляется и одобряется правильный божественный порядок». Однако если брак есть один из узлов, что скрепляют невод общественного порядка, то страсть грозит прорвать эту сеть. «Разве есть адская язва страшнее, чем эта?» — вопрошает мудрая и мужественная Октавия в «Письмах Октавии к Антонию» Сэмюэля Брендона:

Это отвращение к страстям отличалось от морального или общественного осуждения внебрачных связей. Во времена Шекспира и скромная матрона, и проститутка равно стремились держаться подальше от того, чем грозила буря чувств. «Что касается влюблённости и любви, — писала младшая современница Шекспира Маргарет, герцогиня Ньюкасла, — то это — недомогание, или страсть, или то и другое вместе, и я знаю о них только понаслышке». Другая леди, жившая в XVII веке, Дороти Осборн, которая вышла замуж против желания семьи и питала нежную привязанность к своему мужу, пишет с негодованием об «этой неразумной страсти, которая всегда приводит к разрушению всё, чего бы ни коснулась». Их осуждение не имеет отношения к сексу. В трагикомедии «Добродетельная Октавия» Сэмюэль Брендон, чтобы подчеркнуть безупречность главной героини, вводит для контраста «беспутную женщину» Сильвию, которая точно так же боится стрел Купидона, как и Октавия:

Сильвию ужасает во влюблённости возможность потерять самоконтроль, а следовательно — независимость и свободу воли. Она, возможно, и беспутна, но в этом вопросе полностью согласна с любой добродетельной матроной. В той же пьесе хор горестно укоряет Антония за то, что, дав волю любви к Клеопатре, он тем самым позволил одержать победу над собой «монстру» и «дикому зверю», который

Для мыслителей эпохи Возрождения разум, умеренность и самоконтроль были краеугольными камнями культуры. Вмешательство эмоций грозило разрушить стройное здание. Действительно, условности куртуазной рыцарской любви предполагали, что на влюблённого поклонение и подчинение объекту чувств должно действовать возвышающе, подобно тому как на верующего действует очищающе поклонение Богу. Однако та любовь, что описана у Шекспира, совершенно иная: Антоний и Клеопатра, не стесняясь, похваляются забавами на мягкой постели в Александрии. Законы жанра куртуазного рыцарского романа о любви предписывали определённые правила рыцарской чести. В действительности рыцарь не должен был обладать дамой своего сердца: «Когда это становится реальностью — это уже не любовь».

Любое обсуждение мировоззренческих позиций другой исторической эпохи, а в особенности в вопросах секса и эмоций, наталкивается на языковую многозначность и неопределённость. То же самое слово использовалось для описания самых разных чувств, начиная с жаркого юношеского томления Ромео и вплоть до бескорыстной всеобъемлющей любви к Богу. На протяжении веков неоднократно делались попытки отличить истинную, «правильную» любовь от других, менее респектабельных импульсов — вожделения, чувства собственности, ревности, — которые неистребимо ей сопутствуют. У Платона предлагается утончённый идеал любви, который возвращает все сексуальные желания к их небесному источнику. В провансальской куртуазной традиции любовь действительна, если только рыцарь не переходит к делу. Средневековый клирик писал, что существует две богини любви — изящная Венера, которую некоторые называют Астреей и которая является покровительницей земной музыки, пения и других искусств, и другая — «постыдная Венера, богиня чувств... мать всякого блуда».

Мыслители эпохи Возрождения упорно боролись за то, чтобы утвердить различия между раннехристианской агапой, то есть бескорыстной любовью (caritas), которая, как говорил апостол Павел, «не ищет своего», и Эросом — сексуальной страстью (cupiditas), приносящей чувственное удовольствие. Странно, что вообще возникает потребность их различать, ведь на первый взгляд эти две концепции совершенно не схожи. Но, очевидно, подспудно они всегда непонятным образом объединялись в человеческом сознании или подсознании. Зигмунд Фрейд более определённо высказывается на этот счёт, объясняя почти двухтысячелетнюю традицию тем, что Эрос, принцип удовольствия, всегда скрыто присутствует в человеке, лежит в основе подсознательной мотивации остальных сторон человеческой деятельности. В статье «Неудовлетворённость культурой» он пишет «о культуре как об особом процессе, захватывающем людей в своём течении... этот процесс служит Эросу, стремящемуся объединить сначала отдельных людей, затем семьи, затем племена, народы, нации в одно большое целое — человечество». Философы эпохи Возрождения признавали определение вселенской любви, данное Фомой Аквинским, который называл её virtus iinitiva. Но они прилагали все усилия к тому, чтобы отделить её от эгоистичной жестокости обычной страсти. В XIII веке Иоанн Дунс Скотт писал: «Amor [любовь] — это верёвки и цепи, которые скрепляют вместе все вещи универсума в невыразимой симпатии и в нерушимом единении». О том же говорит один из учёных-гуманистов: «Ничто другое, кроме любви, не способно связать воедино духовные вещи, ничто другое не может образовать единое из многого». Однако такая мировая абстрактная внеличностная любовь, как небо от земли, далека от профанической разрушающей страсти, о которой Шекспир говорит как о жестокой, дикой, грубой, той, что приводит к гибели духа:

Чувственная страсть разрушает способность здраво рассуждать и тем самым ведёт человека в пропасть — последующие бедствия неминуемы. Карикатурист XVII века Гаспар Исаак изобразил на гравюре трёх знаменитых женщин — Клеопатру, Елену Троянскую и Лукрецию — в виде беззубых и уродливых старух. У Лукреции свисает грудь, у Елены из носа текут сопли. Подпись гласит:

Гравюра может служить наглядной иллюстрацией аналогичного мнения Блеза Паскаля: «Тому, кто желает в полноте постигнуть природу человеческой глупости, достаточно только поразмышлять о причинах и результатах любви. Причина — это «je ne sais, quoi»[10], а результаты — чудовищны. Это <-je ne sais, quoi», этакая безделица, на которую даже и внимания не обратишь, способна поколебать землю, королей, армии и заставить трястись целый мир. Будь у Клеопатры нос чуть покороче — и картина мира могла быть иной».

Паскаль не мог видеть монеты с профилем Клеопатры. На самом деле укорачивание её носа вряд ли могло повредить её красоте — скорее уж наоборот. Однако он дал выразительное описание того отношения к любви, которое лежит в основе большинства произведений той эпохи. Для него страстная любовь — это абсурд, вызванный столь эфемерной и незначащей вещью, как физическая красота, причём абсурд опасный и грозящий разрушением.

Чувственная любовь — враг разума. В 1598 году Джон Марстон пишет о своих современниках: «Куда исчез блеск нашей интеллектуальной элиты? Беспутство погрязших в любовных удовольствиях и оскорбительном волокитстве загрязнило красивейшие порывы нашей души».

Чувства, считает гуманист Марсилио Фичино, «настолько порывисты и иррациональны, что они нарушают спокойствие ума и выводят человека из состояния равновесия». Стабильность, спокойствие и равновесие — это высоко ценимые качества. Зрители могли получать удовольствие от эмоционального накала трагедий Сенеки, но такое психическое насилие, пусть и интересное и захватывающее, не являлось всё же предметом восхищения — скорее сожаления. Воспевание чувств, культ чувств, романтический герой — всё это появилось лишь в XVIII веке, тогда же стала цениться и чувствительность, сердечная ранимость. До этого идеал был — прочность, надёжность, и шла ли речь о герое или о политике, ценными качествами считались ровность, осторожность и предусмотрительность. Из этого естественным образом вытекало, что человеку лучше всего не поддаваться непредусмотренным желаниям. Гамлет говорит:

Он желает иметь перед собой пример личности, не подверженной страстям, однако современный читатель часто воспринимает его как невротика — человека, который сам не в состоянии справиться с сильными эмоциями и нуждается в помощи других. Для первых слушателей пьесы это было совершенно обычное и разумное замечание, некое всеми разделяемое убеждение. Для эпохи Возрождения, так же как и для Рима начала империи, характерна глубокая убеждённость в том, что только таким способом можно обезопасить себя от антисоциальной разрушительной силы чувств. Только бесстрастный человек, человек, не поддающийся эмоциям, может вести себя достойно и не в ущерб другим. Только под руководством подобного типа людей культурные достижения западной цивилизации будут сохранены и переданы потомкам. И только такой мужчина (либо женщина с мужской душой, подобная королеве Елизавете) способен управлять государством. В прологе к «Клеопатре» Джеральди Цинтио пишет: «Только тот может править долго и хорошо, кто берёт в проводники свет разума и знает, как управлять самим собой». Управлять собой и своим сердцем. Один из персонажей «Сна в летнюю ночь» Шекспира говорит: «...в наше время любовь и благоразумие редко ходят рука об руку».

Каждое поколение по-своему открывало для себя эту истину. Люди, восхвалявшие стабильность и опору на разум, жили в очень нестабильном и алчном мире. Гарнье, пожалуй самый выдающийся из драматургов XVI века (до Шекспира), выводит Клеопатру героиней трагедии «Марк Антоний». Пьеса писалась во Франции, раздираемой гражданской войной. Впервые она была поставлена на сцене в 1574 году, ровно спустя два года после официально санкционированной резни гугенотов — Варфоломеевской ночи. К моменту выхода в свет печатного издания пьесы война с гугенотами возобновилась. Это были не те времена, когда отказ от политической ответственности из-за порывов страсти мог вызывать восхищение. Гарнье, находясь на официальной службе у Валуа, имел перед глазами достаточно примеров того, к каким ужасам может привести в реальной жизни потакание необузданным личным желаниям. Про Генриха III, занявшего трон в том же году, когда вышел в свет «Марк Антоний», говорили, что он знаменит пустым тщеславием, мрачным настроением и извращёнными наклонностями. Оппоненты его считали, что столь экстравагантный и порочный человек не может быть королём. Он был убит в возрасте тридцати восьми лет. Таково было историческое реальное окружение, на фоне которого Антоний в трагедии Гарнье горько сетует на свои личные чувства, на любовь к Клеопатре, которая затмила его разум, оказалась сильнее чувства чести и общественного долга:

Он потерял не только себя, но и все права на мировое господство.

Влюблённый правитель — это негодный правитель. «Тот не может быть властителем, кто является рабом своего греха», — пишет Октавия Антонию в пьесе Сэмюэля Брендона, пытаясь отвратить его от недостойной привязанности к Клеопатре. Фульк Тревиль, современник Шекспира, сжёг свою рукопись об Антонии и Клеопатре из боязни, что Елизавета I заподозрит сходство в характерах главных героев, «которые в силу склонности к ребячеству и распущенности» могут быть восприняты как намёк на неё и герцога Эссекского, бывшего фаворита. Эссекс был в опале, и трогать эту тему было небезопасно: королева чувствительно относилась к любой критике. Поэтому Тревиль рассудил, что не время публиковать драму, в которой правитель «забывает о делах империи в погоне за удовольствиями». Ни один из монархов XVI века не счёл бы за комплимент, если бы ему сказали, что у него (или у неё) чувствительное сердце. Этому есть практические объяснения. Пока «принц утопает в наслаждениях», бесчестные узурпаторы пользуются шансом и поднимают восстания.

Но это побочная тема. Основной всё же остаётся мысль, что неумеренность любовных чувств грозит разрушением установленного социального порядка на символическом уровне. Попустительство чувственным желаниям враждебно организованному и упорядоченному устройству мира. Царства рушились «из-за грехов их правителей, что предавались разврату», писал Джон Лидгейт. Царь или король является правителем и персонификацией вверенного ему государства. Как говорит анонимный автор «Зерцала магистратов», из-за распущенности и плотских грехов правителя «страна приходит в упадок, беспорядок растёт и ширится, повсюду воцаряется хаос». Любовь, с её отказом от прагматизма, идеализацией объекта чувств и безудержным ему поклонением, нарушает иерархию ценностей и государственных институтов. Она крадёт у государства присущую ему прерогативу устанавливать должный порядок в мире. Абсолютизм чувств, особенно когда он ведёт к отказу от материализма и рационалистического соблюдения собственных интересов, — это анафема любой мирской власти.

«Все царства — прах», — заявляет Антоний в драме Шекспира, и слушателю XVII века начинает казаться, что земля колеблется у него под ногами. Это утверждение опрокидывает все привычные представления о власти и порядке. Именно за проповедь о том, что земное царство — прах, подвергались безжалостным гонениям первые христиане. И даже когда церковь стала обладательницей земной власти, христианские традиции отрицания «мирской власти» сохранились, например, у францисканцев.

Чувства, переживания способны ужасать. Это глупость и анархия. Влюблённые подрывают основы своего собственного существования. Для мышления XVII века быть влюблённым — сумасшествие. В английском сленге того времени влюбиться означало «быть пропащим».

Связь между свободой сексуальных нравов и подрывом государственных устоев очень хорошо понималась во времена Шекспира. Это послужило темой многих поэтических произведений той поры, посвящённых истории Клеопатры. «Сильнее множества армий и вооружённых врагов войну против имперского владычества ведут радости и наслаждения, что выходят за рамки обычных правил» — так писал Джеральди Цинтио в своей «Клеопатре». Эта связь в XX веке была прояснена французским философом Жоржем Батаем. Он выводит чувственную страсть из «экстравагантности» природы, которая производит такое множество живого только для того, чтобы позволить ему умереть. Избыточная непрекращающаяся репродукция живого, утверждает Батай, непереносима для мыслящего разума, который видит в этом незначительность отдельного человеческого существования и необходимость умирания каждого поколения, чтобы освободить путь следующему. Таким образом, сексуальным действием (которое, несмотря на контрацепцию, по сути всё равно является репродуктивным актом) отдельный человеческий индивид подтверждает, или допускает, возможность своей собственной смерти. Однако неприятие смерти в человеческом сознании по крайней мере столь же сильный мотив, как и потребность в любви, и в результате стремление к индивидуальному выживанию приводит к созданию того, что Батай называет «миром работы». «Мир работы» — упорядоченный, эффективный, организованный — противостоит природным силам и наделяет человека чувством собственной значимости. Таким способом с помощью табу преодолевается жестокая двойственность секса и смерти. «Природное требует идти, сокрушая всё на своём пути, прошибая головой стены, навстречу собственной смерти. Человеческое вступает в силу в тот момент, когда, справляясь с головокружительной дурнотой, человек пытается сказать «нет» в ответ». Пытается, но проигрывает, поскольку секс обольстителен, а смерть непреодолима. Человеческое общество, по мнению Батая, основано на стремлении исключить из сознания то, что исключить невозможно. Отсюда та тревога, которую на протяжении всей истории человечества испытывают правители любого государства по отношению к сексуальному поведению. Те, кто поддаётся страсти, пробивают брешь в стене, что выстроило общество для самозащиты. Разрушается государственный порядок. Рушится «мир работы». Следуя чувственной страсти, считает Батай, мы скорее расходуем, чем получаем, отрицая экономику и игнорируя политику. «Мы хотим, чтобы мир перевернулся вверх дном и вывернулся наизнанку. Истинный эротизм — это государственная измена».

Большинство современников Шекспира с готовностью присоединились бы к мнению Батая (хотя не приняли бы его антиавторитарных выводов). «Природа», как соглашаются леди в пьесе Сэмюэля Брендона, могла разжечь Антония и заставить его влюбиться в Клеопатру, но чувство гражданского долга и религиозные обязанности должны были взять верх, поскольку:

Те, кто не использует дарованный им свыше разум, кто следует вопреки рассудку «природе» и «страстям», не только разрушают себя, но и ввергают в гибель всех, кто их окружает. Египетский хор у Сэмюэля Деньела считает излишества и пышность царского двора Клеопатры причиной своей погибели и коварно предлагает римлянам взять с собой из Александрии на родину всё, что они хотят, рассчитывая, что и Рим падёт жертвой этой роскоши и неги. Чувственный экстаз рассматривался как пятая колонна и возможная причина падения царства.

Шекспировский Рим — точное описание того, что Батай называет «миром работы». Разговоры при дворе Октавия вращаются вокруг военных походов, государственных советов, гражданских обязанностей. Взаимоотношения между людьми напряжённые, каждый старается продвинуться за счёт другого. Большое значение придаётся положению и репутации. Лепид тщетно пытается что-то узнать у Октавия. Секст Помпей готов начать военные действия, поскольку ему не были возданы должные почести за то, что он сделал для Октавия. В этой атмосфере непристойно потерять своё положение, поскольку выдвижение зависит от демонстрации силы. Рим представляется обширным учреждением, где люди могут быть сослуживцами или приятелями, но не настоящими друзьями. Их отношения между собой определяются их положением в служебной иерархии и энергичностью, проявленной ими в работе.

При таком раскладе нет и не может быть речи ни об эмоциях, ни о чувствах. Им не находится места. Октавий, вспоминая прошлые заслуги Антония, когда он ещё «истинным был воином», перечисляет как подвиг лишения, которые тот пережил в военном походе:

Физические лишения трактовались римлянами как подвиги, а удовольствия от мягкой постели и хорошей еды презирались, поскольку эта обстановка располагает к чувственным утехам. В пьесе ни у кого из римских воинов, за исключением Антония, нет ни жены, ни любовницы. Единственная римлянка — сестра Октавия, «чьё целомудрие и добронравье красноречивее, чем все слова». Она редко вступает в разговор, а если говорит, то о деле или о долге перед мужем или братом. Среди шекспировских римлян также нет никого, кто проявлял бы гомосексуальные наклонности: мужчины не любят и друг друга. Рим в драме Шекспира — исключительно мужской мир, в котором нет ни намёка на секс.

Александрия, по контрасту, — это тот самый «мир, вывернутый наизнанку», о котором говорит Батай. Это царство беспорядка, где всё наоборот, всё перевёрнуто, как рассказывает Энобарб, вернувшись к друзьям в Рим: «Вставали так поздно, что дневному свету становилось стыдно за нас. А бражничали до тех пор, пока ночь не бледнела от смущения».

Это место, где всё невозможное становится возможным. В первой же сцене Антоний объявляет о своей безграничной любви к Клеопатре. Продолжая свою речь, он добавляет: «Пусть каждый миг несёт нам наслажденье». Так и поступает. Ведь Александрия — город, который не подчиняется правилам земного разума. Катерина Клемент пишет: «Сумасшедшие, женщины, невротики всех видов... уходят в своё воображаемое царство, представляя себе то, что невозможно и недостижимо для них в настоящий момент». Двор Клеопатры — это и есть такое воображаемое царство, место, где царят женщины, место, не подчиняющееся строгому римскому порядку и долгу, не знающее ни удержу, ни границ, населённое странными обитателями — клоунами, лжецами, женщинами, которые беспрерывно нарушают привычные рамки и правила, которые могут шутить, играть, лгать, вести себя несообразно.

Если шекспировский Рим — учреждение, то его Александрия — это бордель. Красивый, чувственный город, в котором царит анархия. Женщины, исключённые из строго упорядоченного мира-учреждения, свободны, поскольку не подчиняются и той иерархии, с помощью которой мужчины наводят порядок в своём мире. Царица в Александрии то капризничает как малый ребёнок, то разрешает вдруг гонцу целовать себя, не считая при этом, что она роняет своё достоинство. Упорядоченность нарушается, но катастрофы не происходит, государство стоит, поскольку государство Александрия основано на совершенно иных принципах, чем римское. Оно держится не на упорядоченности, а на странной и приводящей в недоумение силе — силе секса. Это страна фаллических змей и плодородного ила, где женщины ведут себя распущенно, а мужчины теряют собственную индивидуальность и погружаются в убийственный любовный экстаз. Привычные понятия колеблются, как морские волны, и меняются местами. Обнажённый любовник не перестаёт быть командиром. Публичные дома существуют открыто. Наготу не надо скрывать. В Александрии, городе-гареме, мужчина теряет своё лицо, перестаёт быть таким, каким его привыкли видеть другие мужчины, его сослуживцы по учреждению.

Рим и Александрия. Мужская целеустремлённость и женская вседозволенность. Шекспир воссоздаёт октавиановскую версию Клеопатры, которую он находит в переведённых Томасом Портом «Жизнеописаниях Плутарха». Под его пером легенда становится гораздо более утончённой, в ней меньше цензуры, но все темы, затронутые в античном оригинале, находят полное своё отражение. В Египте, где живёт шекспировская Клеопатра, народ пассивен, на нильской вязкой почве не может сформироваться целеустремлённая личность. Октавий предполагает, что Антоний потерял свою мужественность из-за любви к Клеопатре. Шекспир развивает эту идею. Обманчивая и непостоянная, его Александрия приводит в ужас тех, кто предпочитает римский порядок. Эмоциональность, восприимчивость, сексуальность — все страшные напасти, пугающие римлян, неважно — античных или современных. «Я люблю надёжных людей — мужчин, — писал будущий нацистский офицер Фрейкопс в 1920 году, — таких, у кого не бывает проблем: всегда собранных, спокойных и сильных». В Александрии Шекспира таких людей не было.

говорит Антоний после сражения при Акции. Но задолго до поражения он в корне изменился. Жёсткая личность, отвергающая зыбкость эмоций, не может выжить, будучи перенесена в этот текучий мир.

Для XX века «характер» — понятие во многом искусственное, это продукт обстоятельств, условий и ожиданий. Шекспир излагает эту идею в трагедии. Немецкий романтик Генрих Гейне писал о римлянах: «Они не были великими людьми, но, по их собственному мнению, они были больше, чем любые другие дети земли, по той простой причине, что родились в Риме. Как только они спускались со своего Семихолмья, так становились маленькими». Однако разлад шекспировского Антония с самим собой связан не только с пребыванием римского имперского гражданина на чуждой ему территории и со столкновением с чуждыми обычаями. Это род совершеннейшего замешательства, когда границы между «я» и «не я» смещаются и размываются, все прежние прочные государственные и родовые основы исчезают и Антоний в Александрии уже не может оставаться прежним Антонием. Бормотание и ропот вокруг него и собственные внутренние сомнения рождают страх, что он перестал быть самим собой. Его сомнения основаны на предустановленном мнении о том, что он существует как личность лишь внутри определённого социального контекста. В разговоре со своим слугой он спрашивает:

И затем продолжает свою мысль:

Раньше он стойко переносил лишения и трудности военного похода, теперь окружён атмосферой праздничного пира и наслаждений. Знаменитый полководец, славившийся своими победами, оказался не у дел. В Риме он, Антоний, был именно Антонием — воином с железной хваткой. Он знал, какие доблести положены воину, и знал, что он ими обладает. Перенесённый в место, где римские понятия мужественности, чести, славы не имеют значения, он не может с уверенностью сказать, кто он такой.

В туманном мире царства Клеопатры мужчина растворяется, «как вода в воде». Секс размывает и незаметно меняет его формы. Эта потеря себя является одновременно страшной и очаровывающей. Если бы Антоний потерял себя как личность в тот момент, когда он покидал Рим, то ответственность за это лежала бы на нём, это было бы его собственным решением. Но в Александрии, городе женщин, он забывает Рим. Он развлекается прогулками по ночному городу в переодетом виде. Таким образом «он» становится как бы уже и «не он». Антоний уже не тот муж, который должен хранить верность Фульвии, а потом Октавии, не полководец, от чьего решения зависит безопасность Рима и его границ. Даже обычные занятия, вроде рыбной ловли, приобретают необычный, сказочный оттенок: в реальности солёная рыба не может попасться на крючок. С Клеопатрой он наслаждается жизнью, полностью выключенный из окружающего его социального контекста. (Их политическому союзу не место в этой сказке, так же как и их троим детям). Ему становится трудно сохранять римские серьёзность, взрослость и ответственность. Реальная жизнь тяжела и трудна. И только в сфере секса, и в особенности в сфере сексуальных фантазий, озабоченный римский гражданин может насладиться такими безграничными сказочными возможностями беспробудного и ничем не ограниченного чувственного влечения, отправиться в отпуск или на каникулы от тягот и сложностей реальной жизни. Это и делает шекспировский Антоний, и в этом одна из разгадок необычайной привлекательности его истории. Она воплощает фантазию, о которой мечтают миллионы современных отпускников и туристов, отправляющихся ежегодно в дальние уголки света. В Александрии Антоний с Клеопатрой наслаждаются самым лучшим в мире «курортным романом».

Клеопатра, «ветреная, лихорадочно кокетливая женщина», бесконечно изменчивая царица, которой всё дозволено и в которой даже пороки становятся привлекательными, вполне подходящая возлюбленная мира Александрии, зыбкого и ненастоящего. Своенравная, переменчивая и вероломная, она является квинтэссенцией традиционного представления о женщинах.

Октавия в пьесе Гарнье говорит:

В царстве Клеопатры, где всё меняется и ничто не остаётся незыблемым, мужские и женские качества смешиваются и растворяются друг в друге. «Сюда идёт Антоний», — говорит Энобарб. Хармиана поправляет: «Не он идёт — царица». Возлюбленные становятся неразличимыми, в особенности Антоний, который из монолитного, вооружённого в доспехи колосса становится столь же переменчивым, как Клеопатра. «Соединяя тела, возлюбленные соединяют также и души», — говорил Гермес Трисмегист, египетский божественный мудрец, чьи труды высоко ценились учёными Возрождения. В акте любви род стирается: «Женщина получает мужскую силу, а мужчина расслабляется в женском покое». Таким образом, Клеопатра вбирает в себя вирильность Антония и в то же время отрицает её.

так говорит царица об Антонии. Марс — римский образ мужества, а змееволосая горгона Медуза, обращающая людей в камень, — это воплощение женской мощи и намёк на возможность кастрации, что приводит в ужас мужчин. Поскольку секс (и здесь опять всплывает туман, который реальный Октавий навёл за шестнадцать столетий до того) всегда превращает мужчин в женщин. В пьесе Гарнье Антоний «из солдата превратился в дамского угодника», безработного лодыря, проводящего время в женских покоях. В трагедии неизвестного автора того же времени добрый гений корит Антония: «Ты стал низменным и женственным, Антоний, ты теперь солдат при юбке, годный лишь на подвиги в постели». Точно так же шекспировский служака, чьё мировоззрение держалось на трёх китах — сила, война, мужчины, превращается в силу своего влечения в глупца, игрушку в женских руках. В Александрии язвит Октавий:

Клеопатра развлекается, вспоминая, как она обрядила Антония в женскую одежду, а сама нацепила его меч, воплощение (как это отмечал, но не изобрёл Фрейд) его мужественности, мужской фаллический символ. Различие в половых ролях не имеет значения в Александрии, где верховной царицей является женщина. Потеря Антонием мужественности плачевна, в частности, конечно, из-за того, что быть женщиной само по себе означает быть низшим сортом. Шекспир устанавливает два полюса — мужчин и женщин. Условная демаркационная линия, отделяющая сферу женских качеств от мужественности и мужских качеств, ничуть не изменилась за многие века, прошедшие после создания первоначальной легенды о Клеопатре. Презрение, с которым описывается феминизация Антония, попавшего в Александрию, вполне соответствует тому желаемому эффекту, который планировал Октавий, впервые пуская в ход свою версию. Но у Шекспира изменения, произошедшие с Антонием, ведут его не только к обдумыванию того, что представляет собой мужчина, но и к более глубокому и сложному вопросу о человеческой личности вообще.

Половые отличия третируются как социально опасные. Антрополог Мэри Дуглас красноречиво описывает универсальный и свойственный всем людям феномен: панический ужас перед аномалиями. Подвергая критическому анализу «Книгу Левит», она заключает: «Благочестие требует, чтобы индивидуальная особь подчинялась тому классу, которому она принадлежит. И благочестие требует, чтобы отдельные классы не смешивались с другими». Животные, которые считаются нечистыми и которых потому запрещено есть детям Израилевым, — это животные, не укладывающиеся в три основных класса сотворённых живых существ: крылатых птиц, покрытых чешуёй рыб и четвероногих млекопитающих, имеющих шерсть. Свиньи, змеи, «все те, у которых нет перьев и чешуи, в морях ли или реках» — всё это является скверной. Такое внесение в проскрипционные списки существ (многие из которых и по сей день вызывают фобические реакции) — это мощное выражение общечеловеческого страха перед всем, что лежит между определёнными категориями, не описано и не занесено в реестр.

Тот же страх лежит в основе такой усложнённой формы расизма, как враждебность к людям смешанной национальности. Это также объясняет, почему неопределённая половая принадлежность ощущается как угроза. Отсюда дрожь отвращения перед гермафродитами и неприятие гомосексуализма. «Женщина должна носить свою одежду и не одеваться как мужчина, также и мужчины не должны одеваться в женское платье, ибо это есть мерзость перед Господом», — сказано в Девтерономии. Мужественная женщина и женоподобный мужчина — оба являются угрозой для человеческого порядка на фундаментальном уровне. Это отвратительно. Отвращение — реакция на грязь, а грязь (в соответствии с древними понятиями) — это нечто, расположенное не на своём месте. Андрогин, отрицающий свою принадлежность к женскому или мужскому, — символический вызов всему, на чём стоит цивилизация.

Шекспир свободно играет понятиями рода: в его пьесах девушки переодеваются в мужчин, мужчины — в женщин. Он вырос в стране, где пожилая королева третировала и дразнила юных фаворитов. Во времена, когда он писал «Антония и Клеопатру», Англия и Шотландия управлялись формально женатым, но бесстыжим и гомосексуальным королём. Шекспир был не единственным, кто замечал лёгкие гомосексуальные нравы того времени. Его современник Уильям Харрисон в «Описании Англии» говорит, что мода на «унисекс» приобрела такие размеры, «что уже не в моих силах различить, где мужчины, а где женщины». Тридцать лет спустя король Яков I счёл необходимым потребовать от церкви «гневно обрушиться на нахальство наших женщин, носящих мужские камзолы, шляпы, коротко остриженные волосы и даже кинжалы и стилеты». Кроме женщин, одевающихся как мужчины, были и мужчины, одетые по женской моде.

Драматург елизаветинских времён Барнаби Рич был шокирован модой юного поколения совершенно так же, как родители 60-х годов XX века — модой своих детей: «И откуда только взялась мода носить длинные волосы? Какая нездоровая любознательность может заставлять молодых людей завивать локоны подобно женщинам? А на что похожи эти накрахмаленные кружевные воротнички, которые пристали разве только девушкам на танцах... И разве в этом заключены храбрость и сила духа, что подобают джентльмену?»

Если такую готовность пересечь границы, разделяющие один пол от другого, можно назвать неожиданной, то этого никак нельзя сказать о выплеснувшейся по сему поводу волне негодования и ругани. Женщины в мужской одежде, писал пуританин Филип Страбб в 1583 году, были, по его мнению, «смердящими перед лицом Господа, оскорблением для мужчин, но, сверх того, ясным указанием всему свету, к каким порочным последствиям могут привести их извращённые речи». Нарушение привычного послушания раскрыло сущность ортодоксальных установок, и шок, который испытали ортодоксы, отражал не только их собственный консерватизм. Они выражали ту глубокую древнюю озабоченность, о которой говорила Марина Уорнер, обсуждая вопрос об андрогинности в ходе дискуссии о Жанне д’Арк: «Фрейдист здесь увидел бы аналогию смерти, а не жизни, поскольку преодоление половых различий видится как прекращение времён, отказ от изменчивости, наследницей которой является всё живое».

Сблизила Антония и Клеопатру взаимная чувственная страсть, они преодолели ограничения отдельного существования и почти не подвластны времени. Лукан, описывая пир Клеопатры, говорит о вине, что выдерживалось с невероятной скоростью, и о гирляндах неувядающих роз на гостях. Шекспир подхватывает эту тему. Его Александрия — это страна несбыточного, где время остановилось. Энобарб отвечает другу в ответ на предположение, что Антоний бросит Клеопатру:

Ведомая любовью, она выводит Антония за грань времён: «В моих губах, глазах ты видел вечность». Таково их преображение. И в этом же заключается основная причина их совершенной легкомысленности. Жизнь в Александрии, выдернутая из линейного времени, не подвластна законам причинности. Ничто последовательное, закономерное ей не свойственно.

Когда Бодлера спросили, где он предпочёл бы жить, он дал характерный для романтика ответ: «Где угодно, где угодно, только за пределами мира». Александрия как раз и была подобным местом, но Шекспир, в отличие от Бодлера, не отрицал земной жизни. В том, ином мире, как он предполагал, солнце заходит только через мрачные врата смерти. «Над ней не властны годы» — в реальной жизни это можно сказать только над трупом. Знаменитые слова Энобарба о красоте Клеопатры нашли своё отражение, хотя и не вполне точное, в поэме Лоренса Биньона «Погибшим в 1914—1918»:

Жить — значит изменяться. Сверхприродная неизменность выдуманной Шекспиром Александрии, где царит вечная юность, где пол неразличим, где нет места политике и законам причинности, — это зеркальное отражение состояния смерти.

Согласно Плутарху, Клеопатра и Антоний назвали свой предсмертный союз орденом тех, кто умрёт вместе, — «Союзом неразлучимых в смерти». В видении Шекспира — это то, чем они всегда и были. Пиком истории Антония и Клеопатры, как понимал её Шекспир и множество других авторов, было их двойное самоубийство. Именно оно придаёт смысл их жизни, оно является также и их наказанием. Близость смерти и сексуального экстаза воспринимается людьми нашей эры как нечто героическое и значительное. «Нет такого распутника, сколь бы мало он ни продвинулся в пороке, который бы не знал те чувства, что испытывает закоренелый убийца», — писал маркиз де Сад, открывая эротическую моду, просуществовавшую до наших дней. Но Шекспир не был ни столь склонен к убийству, ни столь романтичен. Его Рим безлюбовный, управляемый одним только разумом, возможно, был фригиден, но его Александрия, управляемая страстью, — полностью стерильна. Антоний и Клеопатра отвернулись не только от общества, но и от всего человеческого. Демонстрируя убийственность безудержной страсти, Шекспир ясно показывает, что он считает такую любовь, какой бы грандиозной она ни была, враждебной жизни.

заявляет Клеопатра после смерти Антония, —

Её решение неизбежно, поскольку самоубийство — только формальное подтверждение того решения, которое уже было принято окружающим миром относительно них. Кроме того, конечно, самоубийство защищает страстную любовь от её врагов. Вполне в природе «курортного романа», чтобы такая антисоциальная страсть, как любовь Антония и Клеопатры, исчезла, испарилась бесследно. Страстная влюблённость должна сгорать без следа, сгорать раньше, чем реальный мир вступит в свои права. Однако Шекспир не даёт своим героям, пока они живы, никаких поблажек. Реальность, в виде сценария реального Октавия, достаёт Клеопатру даже в волшебном александрийском царстве. Экстаз, который они испытывают, постоянно прерывается. Они почти не остаются на сцене одни, и даже если это случается, какие-нибудь важные мировые события прерывают их любовные ласки. Смерть кажется Клеопатре желанной, потому что

тот навсегда остаётся в уснувшем заколдованном королевстве. Смертью Клеопатра достигает того, чего они с Антонием не смогли добиться другими средствами: их праздничные каникулы, любовный отпуск продлится бесконечно. Они навсегда останутся в волшебном очарованном царстве.

Смерть — предательский хеппи-энд, вырастающий из их собственных фантазий. Их нигилизм здесь оборачивается против них самих. «Пусть будет Рим размыт волнами Тибра», — восклицает Антоний в первой сцене пьесы. Но Рим слишком силён, чтобы его можно было сбрасывать со счетов.

И расплачивается за это Антоний. «О, девушки, взгляните! Венец вселенной превратился в прах». Под влиянием её чар он отказался от Рима, от «мира работы», от мира-какой-он-есть. Теперь, когда ему не осталось места, где жить, он может только умереть, поскольку мир-какой-он-есть не может простить такой бунт. Как писала феминистский критик Хелен Сиксоуз, Шекспир показывает полный восторг любви только для того, чтобы тут же отказаться от подобной возможности: «Когда бунт подавлен и должностные лица водворены на законные места, кто-то должен заплатить за всё. Или, другими словами, — немедленная и кровавая смерть всем неорганизованным элементам!»

Как царица любви, Клеопатра неизбежно является и царицей смерти. Энобарб говорит о ней: «Она умирала на моих глазах раз двадцать... Она умирает с удивительной готовностью — как видно, в смерти для неё есть что-то похожее на любовные объятия». В плодородном иле Нила рождается жизнь, трупами кормятся личинки мух, а Клеопатра, древняя нильская змея, находится в родстве с аспидом, который её убил. Подобно рептилиям женского рода, каковые в изобилии наполняют фольклор и мифологию, подобно всяческим русалкам и горгонам, Клеопатра смертельно опасна для того, кто её полюбит. Сексуальная амбивалентность, сходство с фаллической парой змей, в ней проявляется в виде гермафродитической потенции, которая может обратить мужчину в камень, кастрировать или убить. В трагедии Писторелли из Вероны «Марк Антоний и Клеопатра», впервые опубликованной в 1576 году, Антония посещает видение, в котором Клеопатра обращается в змею и двойным кольцом обвивает его столь плотно, что слуга не может убить её, не убив своего господина. Микеланджело нарисовал её буквально со всех сторон увитой змеями: аспид обвивается вокруг плеч, две змейки обрамляют голову, как раздвоенное украшение её причёски, волосы её извиваются, подобно змеям, и также змеевидна спускающаяся на шею коса. В более поздней картине (возможно, Вазари), опирающейся на этот рисунок, Клеопатра превращается в Ламию — полуженщину-полузмею-полувампира. Аспид её кусает, но она, неподвижно застывшая, открывает пустые страшные глаза, глядя назад и выискивая беспомощную жертву.

Соблазнительницы времён Ренессанса предвосхищают более поздние романтические образы belles dames sans merci[11]. В XIX веке датский критик Георг Брандес писал о пьесе Шекспира: «Всё тонет, всё рушится — личности и желания, доминионы и принципы, мужчины и женщины. Всё червивеет, отравляется змеиным ядом чувственности, всё приходит в упадок и мертвеет». Сильные слова, и хотя сексуальный подтекст добавлен самим Брандесом, но в нём отражены те темы, что присутствуют в шекспировской драме. Его Клеопатра — исключительно точное изображение ужасной femme fatale.

Стереотип femme fatale обычно употребляется, чтобы приписать женщине вину, которая лежит на мужчине, но Шекспир не пытается использовать смерть Клеопатры, чтобы обелить Антония. Вместо этого он концентрирует внимание на саморазрушительной силе страсти как таковой. «Приходит мягкий, хитрый вор, что нас крадёт у нас самих» — такими словами приветствует свою смерть Клеопатра у Сэмюэля Деньела.

И потеря своего «я», и аналогия смерти, и эротический экстаз включались в легенду о Клеопатре и до Шекспира. Боккаччо описывал, как «её тело, привыкшее к нежным объятиям, теперь обнимала змея». Корреляция становится ещё более очевидной, если рассмотреть картины художников того времени.

В них эта тенденция проявилась с большей наглядностью, чем в литературных источниках. Плутарх совершенно ясно говорит, что царица перед смертью оделась в царский убор. Деталь эта была прекрасно известна во времена Возрождения и многократно использовалась при постановке пьес. Тем более примечательно, что на картинах и в скульптурах того периода Клеопатра, как правило, предстаёт в момент смерти в обнажённом или полуобнажённом виде.

На картинах XVI века итальянских, нидерландских и французских живописцев она изображена нагой на фоне идеализированного ландшафта и обязательно со змеёй — композиция, которая неизбежно вызывает ассоциации с изображениями другой известной соблазнительницы и погубительницы мужчин — Евы. Полная чувственности картина неизвестного автора из Фонтенбло даёт представление о большинстве картин такого рода. На ней Клеопатра лежит на боку с полузакрытыми глазами, её обворожительное тело полностью обнажено. Голова полуопущена на руку, обвитую аспидом. Комната задрапирована мягкой тканью, что усиливает интимность обстановки. Поглощённая приятностью собственной смерти, предоставляя пассивно на обозрение обнажённое тело, умирающая Клеопатра, вне всяких сомнений, является эротическим объектом для зрителя.

Ещё одно отклонение от исторических обстоятельств самоубийства Клеопатры является дополнительным эффектом, усиливающим порнографическое воздействие. Плутарх и Дион Кассий упоминают, что след укуса был обнаружен у неё на руке. На иллюстрации XV века Клеопатра полностью одета, а рукава платья аккуратно закатаны, чтобы было видно, как две малюсенькие, похожие на мышей змеи обвивают её руки. Эта картина, несмотря на зоологические странности и исторический анахронизм (Клеопатра одета в средневековое платье), всё же более верно передаёт обстоятельства смерти царицы, чем произведения живописцев последующих веков. В середине XVI века флорентиец Пьетро Витторио справедливо сокрушается по поводу того, что современные ему художники неизменно рисуют Клеопатру, «прикладывая змея к её груди». В 1638 году английский писатель Примроуз перечисляет среди других «популярных медицинских ошибок» легенду о том, что Клеопатра была укушена змеёй в грудь. Безрезультатно. Медицина здесь бессильна. Клеопатра, либо совершенно нагая, либо в deshabille, предлагает на обозрение зрителям верхнюю часть тела, в то время как окаянный аспид обвивается вокруг её груди, чтобы прильнуть головой к соску. Поза оскорбительно вывернутого сюжета Мадонны с младенцем. Ещё более очевидный результат: такое представление Клеопатры делает её объектом не только вожделения зрителей, но и метафорического изнасилования. Такова Клеопатра на картине художника Джакомо Франча: женщина с роскошным телом, прикрытая лишь развевающимися волосами, пытается в страхе прикрыться рукой, как будто она защищается от нападения. Это лишь одна из множества картин, которые представляют Клеопатру в виде сексуального приза.

Шекспир развивает тему, представляющую Клеопатру как сексуальный приз, превращая двойное самоубийство Антония и Клеопатры в радостное единение за гробом. По пьесе смерть для них — облегчение. Как пишет критик Терри Иглетон, «их последнее слово — политическая безответственность». Совершенно верно. Безответственность — это именно то, к чему стремятся любовники в пьесе Шекспира: к свободе от социальных обязательств, от последствий собственных действий, от всего, что отвлекает от погружения в восхитительный экстаз.

Перед смертью Антоний разоблачается. Он требует, чтобы слуга его, Эрос, помог снять вооружение и доспехи:

Сбрасывая с себя доспехи, он снимает скорлупу своего прежнего «я», разоблачает себя перед лицом всех добропорядочных мужчин. Он раздевается и открывает себя для любви (не случайно именно Эрос даёт ему пример мужественной смерти).

Клеопатра также готовится к самоубийству с той пылкостью, как иные — к свадьбе. «Иду, супруг мой», — говорит она перед смертью.

Смерть приходит к ней в виде змейки, принесённой в корзине с винными ягодами (другие названия — смоква, инжир, фига). Их очевидная эротическая форма отмечалась Плутархом задолго до Д. X. Лоренса, когда он писал, что фиги «кажутся очень похожими на воспроизводящие органы». О смерти она говорит, что, «верно, смерть — та сладостная боль, когда целует до крови любимый». Прижав к себе змейку, Клеопатра лучится счастьем. Смертельный «яд сладок-сладок. Он как успокоительный бальзам, как нежный ветерок!». Но тут её описание прерывается непроизвольным восклицанием, которое обычно вырывается в момент экстаза любви: «О мой Антоний!»

Из всех шекспировских трагедий эта имеет самый счастливый конец. Влюблённые наконец остаются наедине друг с другом (что им не удавалось на протяжении всего действия) в воздушном замке своей любви.

В этом есть что-то роскошное и опьяняющее. Это благородно и величественно. Это вдвойне возбуждает — абсолютность смерти обеспечивает оргазмическое удовлетворение — и совершенно легко. Как две соперничающие нации испытывают облегчение, перейдя от бесконечных уловок и дипломатических интриг к прямому «убить или быть убитым на объявленной войне», так же Антоний и Клеопатра падают вместе в любовные объятья смерти, которая освобождает их от беспрерывного бегства от забот и тревог реального мира. Это вызывает зависть. Китс, томясь по современной Хармиане, умоляет, чтобы она погубила его, мечтая о таком же освобождении от бремени. Мужчина, который погиб, уже не отвечает за свою глупость. Он больше не обязан думать. Он может быть грубым или глупым, жадным или жаждущим, невинным и разрушительным, как малое дитя. Многие взрослые время от времени мечтают о таком освобождении. Таким образом, вероятно, бессознательно, Шекспир оживил античную традицию: Антоний в трагедии забывает свой долг перед Римом, предпочитает разуму чувственную страсть, то есть вновь выводит на сцену черты бога Диониса — господина всеобщего сумасшествия, андрогинного бога женщин, ревностные сторонники которого стремятся преодолеть ограниченность индивидуального существования, которое перетекает в бессознательную жизнь природы.

Шекспир заставляет нас чувствовать притягательность такого самозабвения, но сам Шекспир — не сторонник дионисийского характера. Только со времени романтиков Запад стал признавать страстную любовь как освобождающую и облагораживающую. В изображении Шекспира герои такой страсти ограниченны и душевно нечистоплотны. Клеопатра ревнива и сварлива. Те (немногие) добавления к сюжету, которые введены Шекспиром в историю Плутарха, направлены на то, чтобы представить её именно в нелестном виде. Сцена, где она допрашивает гонца о том, как выглядит её соперница Октавия, выдумана Шекспиром: Клеопатра предстаёт в этой сцене ограниченной и глупой. Её ревнивая вспышка, когда она хватается за кинжал, чтобы убить гонца, принёсшего плохую весть, — также изобретение драматурга. Эти добавления должны подчеркнуть, к чему приводит бесконтрольное попустительство страсти и желаниям. Антоний, который после разгрома при Акции сначала бранит Клеопатру, а затем начинает по-детски дуться, также не вызывает восхищения. Зритель на основании этих сцен должен сделать вывод, что страстно влюблённые люди теряют волю и морально деградируют. Данте помещает Клеопатру в ад, туда, где

Это пятый круг ада, предназначенный

Под ударами ветра своих собственных необузданных желаний живут и любовники Шекспира.

Александрия в трагедии — это странное размагничивающее место, золотая клетка. В действительности двор Клеопатры, скорее всего, представлял собой довольно шумное и хлопотливое собрание государственных чиновников, сведущих в своём деле. Сомнительно, чтобы реальная Клеопатра, склонная как к учёным занятиям, так и к активной административной деятельности, проводила ночи без сна, сочиняя письма своему возлюбленному. Однако Шекспир воображает Александрию как город бездумной мечты, иррациональное место, далёкое от жизни и от политики. Его Клеопатра, когда Антоний уезжает и она остаётся одна в окружении служанок и евнухов, не знает, чем себя занять, её посещает ужасное предчувствие: что будет с Александрией, если в ней прекратятся пиры и празднества. Это, конечно, почти столь же скучно, как публичный дом без посетителей. Только страсть может оживить картину, но и страсть может наскучить. Как писал испанский философ Ортега-и-Гассет: «В душе влюблённого человека — тот же спёртый дух, что и в запертой комнате больного».

По мнению Шекспира, неумеренная любовь бессодержательна и абсурдна. В своих комедиях он неоднократно насмехается над напыщенным языком любовников. Секс в обыденной жизни, домашний, никем не воспеваемый, составляет забавный контраст с выспренними словами о любви. Комические противопоставления используются им постоянно и в «Антонии и Клеопатре». Пьеса полна возвышенных поэтических описаний любви Клеопатры и Антония и их взаимной страсти, приобретающей чуть ли не гиперборейские размеры. Одновременно на сцене мы видим двух вполне обычных людей, ведущих себя столь же глупо и непоследовательно, сколь это свойственно всем людям. Их отношения полны ссор и перебранок, и поверить в чувственный любовный экстаз, о котором они говорят, легче, когда их нет на сцене. Сочетание элементов возвышенной рыцарской поэмы и реалистической приземлённой бытовой комедии воспринимается как неуловимое глазом мерцание, придаёт особое ощущение, характерное для этой пьесы.

Позднейших критиков, писавших в то время, когда романтическая традиция уже воспринималась как норма, приводила в замешательство амбивалентность «Антония и Клеопатры». Вот что писал Джордж Бернард Шоу в предисловии к своей собственной версии Клеопатры:

«Шекспировская пьеса «Антоний и Клеопатра» должна бессознательно вызывать раздражение у нормального здорового гражданина, потому что, дав верную картину солдата, погрязшего в кутежах и попойках, и типичной распутницы, в руках которой такие типы обычно и оказываются, Шекспир после этого навешивает огромное количество риторики и сценического пафоса, чтобы придать их бесславному концу театральную возвышенность и убедить простаков-зрителей в том, что мир потерпел двойную утрату с их кончиной».

Оценка Шоу самой пьесы верна — в ней есть указанное несоответствие, но он слишком обобщает, полностью отвергая Шекспира. Джанет Эйдельман, американский критик, высказывается более сдержанно. Она пишет: «Это есть по существу трагическая история, обрамленная комической рамкой. Такое представление столь же предательски болезненно, как сама жизнь». Демонстрируя пропасть между грандиозными притязаниями эротических фантазий и банальными удовольствиями реальной жизни, Шекспир тонко и сочувственно говорит о любви как таковой.

После смерти Антоний приобретает во сне Клеопатры черты сказочного героя, колосса, величественного и подобного богам:

Клеопатра спрашивает Долабеллу:

Он отвечает: «Нет». Это верно. Такого Антония нет даже в воображаемом мире пьесы. Тот Антоний, которого мы видим на сцене, раздражителен, вспыльчив, бесчестен, правда, он привлекателен, но никак не колосс. Такая же пропасть лежит между Клеопатрой, как её воображают действующие лица пьесы, и той Клеопатрой, которую мы видим и слышим на сцене. Проницательно заметила актриса Элен Терри: «Если бы она была представлена великой женщиной... роли не подходили бы друг другу». В то время как Энобарб описывает её как пусть сладострастную, но великую царицу, мы видим на сцене флиртующую нервную женщину, склонную к резким переменам настроения. Она причиняет массу хлопот слугам, чуть не убивает гонца, хвалится сексуальными победами, как незрелый подросток. Мы видим женщину, которой присущи все людские слабости, и однако в то же самое время Энобарб отзывается с восхищением о её сказочной привлекательности:

Сомнительно, чтобы в реальности могла существовать такая женщина или такой аппетит. Клеопатра, как она показана у Шекспира, рассеивает все иллюзии относительно её сексуальной силы. Мы видим женщину, обеспокоенную тем, как удержать при себе Антония, как возбудить его страсть. Её беспокойство часто напоминает переживания любовницы, уже почти исчерпавшей все эмоциональные и умственные ресурсы в стремлении не потерять возлюбленного. Роль Клеопатры в этой пьесе — мечта любой актрисы, поскольку Клеопатра предстаёт в образе, наиболее любимом публикой. Взбалмошная, капризная и непостоянная, в весёлом настроении — игривая шекспировская Клеопатра скорее персонаж кокетки в комедии, чем трагедийный образ возлюбленной.

Любовь, соединяющая шекспировских героев, столь же порывиста, как и они сами. Публика ожидает возвышенной страсти, которая способна воссиять над миром, но ожидания разрешаются лишь смертью главных участников трагедии. В вымышленном мире пьесы только смерть, а не жизнь может обеспечить героям полное соединение и полный экстаз любви. Совершенство и сила их любви на словах достигают сказочных размеров, однако самих героев мы видим в основном в моменты пикировок. Антоний брюзжит. Клеопатра поддразнивает. Антоний цинично бросает Клеопатру, чтобы жениться на другой. Клеопатра прерывает любовный монолог Антония, ссылаясь на более важные дела. При всём воспевании их страсти ни один из них в действительности не испытывает таких сильных эмоций, которые были бы способны их оторвать от мирской суеты. Практические соображения всегда важнее. Ничего удивительного, что зрители, надеявшиеся увидеть возвышенную романтическую историю, уходят разочарованные.

Между воображаемым объектом любви и реальной личностью, на которую эта любовь проецируется, всегда существует определённая дистанция. «Заниматься любовью, как говорят, — это поэзия. Однако между поэзией и актом любви — пропасть», — констатирует психоаналитик Джейк Лакан. Те средневековые поэты, что воспевали любовь как культ, следовали верной интуиции. И религиозный верующий, и преданный возлюбленный — оба исходят из одного и того же акта веры: истовое поклонение совершенству, которое не доступно телесным очам. Любовь Антония к Клеопатре и любовь Клеопатры к Антонию — воображаемые схемы, как и все остальные объекты романтического представления. Реальные люди могут испытывать реальную привязанность друг к другу, настоящий секс доставляет огромное наслаждение. Но тот род страстной, мироотрицающей любви, который изображается Шекспиром в его трагедии, просто не существует в реальном мире.

Фрейд писал: «Мы должны признать возможность того, что нечто в самой природе сексуальности не благоприятствует достижению полного удовлетворения». Чтобы влечение появилось и продолжалось, необходимо отсутствие объекта желания или его недостижимость. Когда оно получает то, к чему стремилось, влечение исчезает по определению, так как сама возможность его существования связана именно с тем, чего недостаёт, чего не имеется в наличии. Когда Клеопатра находится вместе с Антонием, она подшучивает и поддразнивает его. Только когда он отсутствует или умирает, она начинает говорить с ним на языке любви. Кроме того, хотя влечение обычно проявляется как половое влечение, оно включает в себя намного больше. Это стремление к экстазу единения, к тому непрекращающемуся удовлетворению, на которое, по словам Энобарба, способна только Клеопатра. На самом деле ни она и никто из живых существ на это не способен. В книге «Значение фаллоса» Лакан обсуждает этот «пробел», связанный с влечением, и советует «замаскировать этот пробел, положившись на свою «генитальную» нравственную силу, и таким образом решить эту проблему, сколь угодно наращивая нежность (то есть обращаться с другим только как с реальностью), — ведь даже набожно желаемая нежность эта остаётся только уловкой».

Но мы не обращаемся с Клеопатрой «только как с реальностью». Шекспир создаёт своеобразную реальность, рисуя на сцене характер Клеопатры, но он передаёт также, посредством поэзии, и некие сверхчеловеческие образы. Гиперболы, к которым прибегают иные действующие лица пьесы при описании Клеопатры, или то, как сама Клеопатра описывает Антония (особенно после его смерти), а также воспевание её экстатического союза с Антонием не имеют никакого отношения к ней, Антонию или их отношениям по ходу действия. Отнюдь. Поэтические описания создают, на ином уровне восприятия, модель идеальной пары, идеальной любви, в которой индивидуальное существование растворяется в вечном единении и блаженстве. Структура пьесы, где этот поэтический элемент сосуществует параллельно огрублённой реальности, передаёт восхитительный чувственный соблазн страстной любви и не отделимое от него разочарование.

Шекспир показывает нам страсть, позволяя чувствовать её заманчивость, но требует от нас отказаться от неё. Как Просперо отказывается от магической книги, когда покидает волшебный остров и направляет свой корабль к родным берегам, так и Шекспир убивает свою Клеопатру, обязуя тем самым зрителей оторваться от «каникул любви» в выдуманном мире и стать вновь полноправными гражданами этой суетной и заполненной буднями земли, которая при всём том является миром, полным жизни и творческих сил.

Многим не хочется возвращаться назад. Воспринимая трагедию только в одном, исключительно романтическом, духе, они приписывают Шекспиру те идеи, которые ещё не появились в его время, игнорируют грубовато-приземлённую картину, представленную на сцене, и считают «Антония и Клеопатру», как восхищённо отзывался о ней поэт Адцжернон Суинберн, «величайшей любовной поэмой всех времён». Шекспир писал трагедии ещё в те времена, когда эротизм преследовался и считался опасным. Сладострастие, писал современник Шекспира Лапримодье, — это жестокий зверь, опутывающий человека алмазными цепями. От любви, считал Роберт Бартон, приходит слепота, влюблённые «теряют себя и повреждаются в уме, корабль их судьбы идёт ко дну, а кроме того, сумасшествие овладевает ими и отделяет от окружающих, и часто все заканчивается насильственной смертью». Романтики XIX и XX столетий согласились бы с ним в описании губительных последствий любви, но поспорили бы с выводами, что любви надо избегать. Маркиз де Сад, Суинберн, Батай и даже рок-певцы приглашают возлюбленных «позволить нашей любви превратиться в погребальный костёр» или «умереть с тобой вместе, Вэнди, в бесконечном поцелуе». Все опьянены, наравне с Китсом, перспективой саморазрушения. Ослепление, сумасшествие, насильственная смерть — такова основа современных мечтаний.

Быть живым, здоровым и свободным — это значит принять на себя ношу ответственности. Свобода, пишет американский критик Морс Пекхейм, «есть условие существования, получения удовольствия от мира опыта... но также она является причиной напряжения и фрустрации, так как не может существовать без ограничения себя и других и без ограничения себя другими». Именно это, предполагает Пекхейм, заставляет людей искать более лёгкие, более вдохновляющие способы бытия. Например, политический экстремизм предлагает «негативную свободу», крайне правые стоят за «свободу от подчинения государству», тогда как крайне левые — за «свободу разрушения государства». Или эротизм. Романтики воображают, что влюблённые, опьянённые желанием, могут отречься от всякой социальной ответственности, моральных норм. Современный сексуальный опыт может и не подтверждать этих фантазий, но фантазия остаётся прежней, она универсальна. И шекспировская Клеопатра часто является её героиней. «Это действительно женщина, которая могла опьянить и повергнуть мужчину, даже величайшего», — писал Г. Брандес в 1898 году. Она могла «вознести его на верх блаженства и затем свергнуть его с высоты наземь на вечные муки и погибель». Блаженство и гибель, гибельное блаженство. Для Шекспира эти два понятия взаимно исключают друг друга. Когда страсть к Клеопатре заводит Антония так далеко, что он теряет себя, тогда публике XVI века становится ясно, что он погибший человек. Совсем не так в наши дни. Для периода романтизма, наследниками которого мы являемся, потерянный человек — это свободный человек. В современной порнографии, фантазиях, эскапистских тенденциях, даже в некоторых законах мы видим, что романтическая традиция всё ещё сильна. И следовательно, мы постоянно неверно прочитываем и Шекспира, и его современников. Гален, учёный И века н. э., называл «сумасшествием любви» ту «иррациональную силу внутри нас, что не желает подчиняться разуму», и полагал, что, подобно другим «ошибкам души», она поддаётся излечению. Писатели и учёные Возрождения, которые были ближе к вновь открытому миру Античности, чем к нам, занимали столь же холодную и ограничительную позицию по отношению к неразрешённым излишествам чувственного влечения. Вслед за Энеем в поэме Вергилия они были склонны считать, что хотя и жаль, но приходится отказываться от этого ради сохранения незыблемости установленного социального порядка и умственного равновесия. В современном мире, где дикую природу в её первозданном виде трудно найти, где почти невозможно убежать от надзора и давления государства или от утомительных требований общежития, люди стремятся к культивированию хаоса. Четыре столетия назад наши предки, напротив, предпочитали лелеять цивилизацию, которая, по их ощущениям, была драгоценной и весьма хрупкой конструкцией, требующей бережного обращения.

6 ЖЕНЩИНА

Так Клеопатра, главная героиня пьесы Джона Драйдена «Всё за любовь!», впервые поставленной на сцене в 1678 году, жалуется на милую девическую неспособность обойтись без мужа.

Здесь искусно затягивается та двойная петля, которой связаны женщины. На протяжении XVII века в Англии, Франции, Германии и Италии появилось множество постановок, где героиней была египетская царица. Художники, и особенно в Северной Италии и Нидерландах, ухватились за эротические и зрелищные возможности, которые предоставляла эта тема. Клеопатра стала главной героиней исторических повестей, можно сказать, возглавила список бестселлеров.

Ковры с её изображением покрывали гостиные от Богемии до Шотландии. Бронзовые статуи Клеопатры украшали Версаль и парки Гэмптона. Её изображение можно было увидеть в орнаментах фарфоровых ваз, молочников и табакерок. И всё это шло под девизом следующей обескураживающей морали: первое — добродетельной женщине необходимо быть, или по крайней мере казаться, слабой, и второе — те из них, кто из-за их энергии или таланта неспособен уложиться в идеал слабости, по необходимости становятся «притворщицами» — порочными, самовлюблёнными и нечистыми.

Миф о женской слабости во многом просто фантазия. И это верно не только для XX века, когда им уже разрешили, благодаря усилиям женских движений, изучать и проверять на деле свои физические силы, но и для прошлых веков, что очевидно из воспоминаний женщин XVII и XVIII столетий, когда этот миф был широко распространён. Как раз в то самое время, когда идея о женской хрупкости усиленно насаждалась, множество реальных женщин вполне успешно доказывали и свои интеллектуальные возможности, и способность к практической деятельности, и умение быть храбрыми и стойкими. Среди современниц Драйдена можно найти множество отнюдь не глупых и не фальшивых женщин, способных, если того требовали обстоятельства, выйти за ограниченные рамки домашних дел, оставить в стороне голубиную кротость и мягкость и включиться в дела «широкого мира». «В последнее время женщинам не только пришлось выступить в роли солдат, проявляя стойкость и мужество, — пишет Бэсюэ Мейкинс, — но и выступать в комитетах и отстаивать свои интересы, подобно мужчинам». В энциклопедическом обозрении Антонии Фрезер «Слабый пол» собраны сведения об англичанках, живших в XVII веке. Автор последовательно описывает подвиги женщин, происходивших из самых разных слоёв общества. Здесь были и знатные леди, как, например, герцогиня Дерби, которая удерживала Лэтхом-хаус от осадившего их войска парламента даже тогда, когда под огнём осаждавших смолкли их орудия. Или леди Бэнкс, возглавлявшая оборону замка Корф, которая (вместе со служанками) сбрасывала тяжёлые камни и лила горящую смолу на головы нападающих, выказав мужество не меньшее, чем бойцы-мужчины, оборонявшие крепостные стены. Женщины низших сословий нередко переодевались мужчинами и шли на военную службу, либо следуя за своими любимыми, либо вынуждаемые к этому простым желанием выжить. Такие женщины, безусловно, не считали себя слабыми, и их поведение доказывает их не притворную, а самую настоящую отвагу и бесстрашие.

Силу женщин XVII—XVIII веков доказывает не только их участие в военных действиях. Были женщины-купцы, как, например, датчанка Маргарет Филипс, сколотившая состояние на торговле с Новым Светом, женщины-учёные и исследователи. Даже как государственные деятели они проявляли себя вполне успешно. Шведская королева Кристина и русская царица Екатерина Великая правили своими странами, не пытаясь выглядеть мужчинами. Принцесса Орсини, согласно Дэвиду Юму, «бесконтрольно управляла Испанией от лица Филиппа V», тогда как во Франции, по свидетельству Монтескье, «женщины стали новым государством в государстве; и придворный, неважно — в Париже или Провансе, наблюдающий за деятельностью министров, членов магистратов и прелатов, до тех пор, пока он не догадывается, что именно женщины всем руководят, напоминает человека, который видит заводную игрушку, но не знает, как действуют её пружины».

Женщина была также способна на подвиги в духе Дон Кихота. В 1657 году Мэри Фишер, из общины йоркширских квакеров, прошла пешком от турецкого побережья Средиземного моря до Адрианополя, где её приветствовал и удостоил аудиенции тамошний султан. Один англичанин так характеризовал этого султана: испорченный подросток, обуреваемый страстью к охоте, «чудовище... жестокое и злобное на вид». Однако Мэри Фишер, не ведая этого, вела с султаном беседу об истинных и лживых пророках, после чего, решительно отказавшись от эскорта, вернулась тем же путём домой.

Такие женщины изумляли современников, и наблюдатели описывали их как «похожих на мужчин», проявляющих качества, которые «превышают возможности их пола». Однако таковых было немало, и их подвиги и достижения были хорошо известны. Тем примечательней, что Клеопатра, которая в описаниях авторов XVII—XVIII веков оказывается первейшей и главнейшей из женщин, характеризуется в первую очередь слабостью. На смену тонкому политику, героической самоубийце и бесчестной соблазнительнице приходит слабое и боязливое созданье, которое трепыхается, в беспокойстве ища прочную опору — мужчину, вокруг которого ей удалось бы свить уютное гнёздышко.

Фантазии о женской слабости имеют несколько источников. Изображения Клеопатры, распространённые в то время, с полной очевидностью доказывают, что основным и наиболее мощным источником, который вдохновлял художников (и до сих пор вдохновляет, потому что он ни в коей мере не иссяк), была эротика. Легендарная царица, правительница богатых земель, оставшись без мужа, убивает себя, чтобы не покориться врагу. Это обычный сюжет картин времён барокко и неоклассицизма. На первый план выходят беззащитность и отсутствие необходимой опоры, одиночество без мужчины. Один из любимых сюжетов — разговор Клеопатры с Октавием после смерти Антония. Встреча беззащитной женщины с завоевателем мужского пола вдохновляет и художников, и писателей. Прекрасным примером и иллюстрацией подхода, типичного для того времени, является картина Романо Гверчино. Октавий стоит в полупрофиль, лицо невозмутимо. Он смотрит вниз, на Клеопатру, которая, сойдя с трона, приседает в низком реверансе. В отчаянии она оттягивает руками вниз лиф, открывая для обозрения полную белую грудь. Она умоляюще взирает на захватчика. Он стоит прямо, в полном блеске военных доспехов. Она склоняется перед ним, подчиняется его суду. Жест, которым она придерживает лиф, обнажая перед ним грудь, подчёркивает и подчинение, и соблазнение. Выставляя грудь, она делает ему сексуальное предложение и одновременно показывает свою беззащитность, безоговорочное признание его господином. Его рука лежит на мече. Он может либо убить её, либо изнасиловать. В любом случае она не может и не собирается сопротивляться.

В картинах самоубийства Клеопатры мотив сексуальной жертвы ещё более подчеркнут. Реальная Клеопатра, согласно древним авторам, позаботилась умереть, как подобает великой царице, укрыв своё беззащитное тело королевским одеянием. Художники, изображающие её обнажённой, отрицают таким образом и величие царицы, и её право на бессмертие. Они низводят Клеопатру с трона, выставляя крупным планом женскую плоть, представляя её в виде слабой женщины, смерть которой не означает ничего, кроме сексуального или другого вида насилия. Хотя фаллическая символика аспида-змея и не нуждается в подчёркивании, но целый сонм щекочущих нервы змеев присутствует на картинах того времени. Толстушка Клеопатра на картине Гвидо Рени сидит в спущенном с одного плеча платье с обнажённой грудью, откинувшись назад в пассивной позе подчинения. Тонкий извивающийся змей ласкает её правый сосок высунутым язычком. Эта Клеопатра подчиняется смерти, как умелому любовнику. На картинах, подобных этой, оживает мотив, лежащий в основе литературных описаний Клеопатры как милого, зависящего и боязливого создания. Женщина, которая, как Клеопатра Драйдена, может при первом появлении на сцене встревоженно спросить: «Что делать я должна? Куда мне повернуть?», а затем готова будет делать в точности то, что потребует от неё муж или возлюбленный, неважно что и где — что угодно и везде, не исключая и спальню.

Клеопатра Рени изображена умирающей. Другие художники предпочитали изображение уже мёртвого тела. Пьетро Риччи изображает её обнажённой, тело повёрнуто так, чтобы зритель полностью насладился видом аспида, ползущего по животу, а также зрелищем того, что ниже и выше. В картине Лорента де Хайе Клеопатра раскинулась на постели в позе только что изнасилованной женщины, а видимая позади обнажённая фигура Ирады добавлена для умножения количества беспомощной и доступной женской плоти. На полотне Гвидо Каньяччи Клеопатра, уже мёртвая, сидит в кресле. Её обнажённое тело выписано в нежных тонах: это тело совсем юной девушки. Вся картина полна ощущения женской неуверенности. Уязвимость Клеопатры подчёркнута окружающими её фигурами молодых женщин. Шестеро из них сгрудились вокруг её кресла, все они по необъяснимой причине обнажены по пояс. Обнажённые, мягкотелые, умершие или умирающие, все эти Клеопатры не оказывают никакого сопротивления пристально разглядывающему их взгляду. Это порнографические модели, куклы, изобретённые, чтобы удовлетворить желания зрителей. Все они уже были взяты и использованы: Антонием, или смертью, или пожирающими глазами зрителей.

Садизм, самый натуральный садизм, который заключается в жажде власти, сопровождаемой желанием причинить боль, безошибочно присутствует в этих изображениях. Если бы дело ограничивалось лишь этими картинами — это был бы лишь забавный курьёз. Сами по себе сексуальные фантазии безвредны. Но фантазии рисуют мир таким, как он познаётся, и, если реальность не соответствует фантазиям, они могут быть исправлены. Мечтая о слабых податливых женщинах, мужчины XVII—XVIII столетий не замечали своих реальных современниц и издавали законы, формулировали образовательные программы или организовывали хозяйство, исходя из своих представлений. Женщинам, впрочем, также свойственны садомазохистские тенденции, и им также могла импонировать роль этаких нежных слабых созданий.

Многие из них могли испытывать благодарность за те привилегии, которые даровало им такое представление о слабом поле. Зависимость могла быть приятной или не столь ужасной, чтобы променять её на исправительные работы. Помимо всего прочего, желание властвовать часто предстаёт и под изысканным и тонким покровом. В опере Генделя «Юлий Цезарь» Клеопатра, убедив себя в любви Цезаря, счастливо поёт:

Её Цезарь мог иметь большие амбиции:

Но она не просит для себя ничего иного, кроме как стать его любимой. Она мечтает о том, чтобы Цезарь взял её под свою защиту. Желание властвовать включает желание защищать и заботиться. Добрый муж, озабоченно прикрывающий жену, свой драгоценный цветок, от зябких ветров, и в особенности от грубых ветров реальной жизни, включающей в себя трудности, ответственность и удовлетворение от преодоления этих трудностей, — такой муж является очень приятным образом и одновременно искушением. Многие женщины и в прошлые времена, и сейчас с благодарностью принимают эту облегчённую жизнь и таким образом навеки остаются на правах детей.

Менее невинные создания понимают, что слабость, ловко используемая, оборачивается властью. Клеопатра в трагедии Чарли Седли, написанной в 1677 году, считает женскую слабость прекрасной защитой против мести Октавия. Она считает себя слишком жалким объектом для его мести:

Такие уловки ясно были видны тем, кто не поддерживал игры в женскую слабость. Известная писательница XIX века описывает с острой проницательностью тиранию тех существ женского пола, что прибегали к подобного рода оружию. Леди Бертрам в повести Джейн Остен[12] спокойно возлежит на софе, считая себя великомученицей, в то время как остальные члены семьи выполняют за неё все необходимые дела. У Джорджа Элиота Розамунда, используя очаровательную глупость и якобы несамостоятельность, вертит своим мужем, демонстрируя способы, с помощью которых эгоистичный человек может играть на своей слабости, чтобы получить выигрыш в личных взаимоотношениях.

Наиболее сильное искушение для женщин — желание нравиться. Нежная девушка верит в то, что она глупая и некомпетентная, поскольку окружающие все твердят ей об этом. Повзрослевшая и более опытная женщина распознает свою силу, но отказывается от неё ради того, чтобы привлекать мужчин.

Клеопатра в опере Генделя (либретто Николя Хейма), решив соблазнить Цезаря, притворяется такой же робкой, как и остальные женщины из её окружения. Представ перед ним, она низко кланяется и сообщает ему, что горюет и «вся в слезах». Такая стратегия срабатывает. Цезарь немедленно влюбляется и затем оставляет её на сцене одну, чтобы она могла спеть арию, восхваляя свою изобретательность и неотразимость красоты: «Всё возможно для красивой женщины». Позже она подстраивает так, чтобы Цезарь услышал, как она горько сетует на свою безнадёжную любовь к нему и готова даже умереть, так она страдает от его равнодушия. Клеопатра добивается своего — Цезарь пробирается в её спальню. Каждый шаг их сближения — это результат её собственных усилий, и тем не менее она стремится предстать перед Цезарем как слабая и покорная женщина, отнюдь не царица, скрывая своё усиленное ухаживание за ним под видом пассивного ожидания и свою живость под маской сонного послушания.

В 1757 году Сара Фильдинг впервые рассказала историю Клеопатры от лица женщины в вымышленных биографиях «Жизнеописания Клеопатры и Октавии». Фильдинг постоянно переписывалась с Сэмюэлем Ричардсоном и была в хороших дружеских отношениях со своим братом, автором «Тома Джонса»[13]. Безусловно, для неё не было секретом, что женщины способны думать не хуже мужчин, однако ей также было ясно, что компетентная женщина будет воспринята её современниками, которые имели серьёзные предубеждения против такого взгляда на вещи, в лучшем случае — непривлекательной, в худшем — морально подозрительной. Её Клеопатра, изощрённая и ловкая, знает путь к сердцу мужчины. При первой встрече с Антонием в Тарсе она специально спотыкается, спускаясь с трона, чтобы приветствовать Антония.

«Антоний подскочил, чтобы поддержать меня, и, выждав необходимое время, которое мне полагалось для того, чтобы оправиться от испуга, я сказала, что это хорошее предзнаменование для первой нашей встречи — он как мужчина поддержал слабую женщину... Он не подозревал, конечно, предзнаменованием чего это является на самом деле: с помощью разных уловок и трюков я смогу управлять им всю оставшуюся жизнь».

Если быть слабой — и очаровательно, и пристойно, то сильные и независимые женщины должны по необходимости скрывать свой характер. Как заметила драйденовская Клеопатра восемью годами ранее, ей приходится быть притворщицей.

Понятие «слабой женщины» включает в себя также представление о том, что центром жизни и вселенной для женщины должны быть её взаимоотношения с мужчинами. Агриппа у Седли оплакивает несчастную участь Клеопатры, которой приходится заниматься столь неженским делом, как управление страной:

Другими словами, женщина, бедное беззащитное создание, не может обойтись без защитника-мужчины, как улитка без раковины. Заполучить такого покровителя — это должно составлять основной смысл их жизни, их главную задачу. Основной вопрос, который волнует большинство создателей историй о Клеопатре в XVII—XVIII веках, — это простой вопрос о чувствах: «Может ли Клеопатра быть верной в любви?» Это волнует всех: Деньела фон Лохенштейна, Жана Мэйре, Исаака де Бенсерада, Лакальпренеда, Джона Флетчера, Томаса Мэя, Генри Брука, Седли, Драйдена и Фильдинга. Основной смысл жизненной драмы Клеопатры — драмы женщины, которая бросила вызов Риму и претендовала на то, чтобы стать царицей всего известного в её времени мира, сводится авторами либо к её душевным мукам по поводу обвинений со стороны Антония во флирте с посланцем Октавия, либо в терзаниях после смерти Антония — соблазнять ей Октавия или остаться верной памяти ушедшего возлюбленного.

«Какое мне дело до Египта!» — восклицает Клеопатра у Драйдена. Её бросил возлюбленный, он оставил её ради другой женщины, уехал жениться на Октавии. Подавленная горем Клеопатра оплакивает свою женскую долю: «Моя жизнь, моя душа! Всё потеряно... Теперь и поцелуи и объятья — всё её!» В пьесах того времени мужчины — Октавий, Меценат и Агриппа, Вентидий и Долабелла — обсуждают всерьёз государственные вопросы, борются между собой за власть, в то время как Клеопатра занята лишь личными переживаниями. В пьесе Генри Брука (1703—1783) Клеопатра предстаёт типичнейшей пустышкой, подобной воображаемым посетительницам вплоть до недавних времён существовавших дамских магазинов, — её интересуют лишь платья да кулинарные рецепты, но отнюдь не дела государственной важности. Донесения, прибывавшие к ней из разных концов империи, она использовала «для завивки локонов или отдавала повару как обёрточную бумагу». Клеопатра в драме «Всё за любовь!» отсылает Антонию рубиновый браслет, украшенный вензелем переплетённых сердец. Ничто, кроме сердечных дел, её не интересует, единственный смысл её жизни — любовные переживания.

Одно влечёт за собой другое. Будучи полностью поглощена делами любви, Клеопатра неизбежно является эротичной, а поэтому она может быть только жертвой. Она живёт только ради любви, и, когда по ходу действия пьесы Драйдена Антоний временно покидает её, она остаётся беспомощной и безутешной. Вся сила её заключается в сексуальности и эмоциональности, да и тех у неё немного. Как с усмешкой говорит Агриппа, даже боги теряют силу, порабощённые любовью:

Это следовало сделать Антонию после своего поражения, но он пошёл ложным путём и погряз в пустом женском мирке. Клеопатра же обречена пребывать в сём пустом мире по необходимости, поскольку она женщина. В пьесе Колли Сиббера «Цезарь в Египте», впервые представленной на сцене в 1736 году, Клеопатра обнаруживает, что её привлекательность не действует на возлюбленного. Она горестно жалуется на Цезаря: «Он весь в честолюбивых мыслях! Красота ему — лишь развлеченье в час безделья!» Ясно, что женщины такого рода, какой предстаёт перед зрителем Клеопатра, — пустая забава для мужчин, просто развлечение в часы досуга, игрушка на непродолжительное время. Их хладнокровно отбрасывают, когда это время истекает.

Некомпетентная в государственных и практических делах, интересующаяся лишь тем, как найти и удержать при себе мужчину, Клеопатра в драмах XVI—XVIII веков часто ведёт себя подло, поскольку женская слабость обычно приводит к моральной деградации. Драйден извиняет поведение её и Октавии, когда они сцепляются как кошки, готовые выцарапать друг другу глаза из-за Антония, «поскольку в конце концов, хотя одна из них римлянка, а другая — царица, обе они — женщины». Частое появление Октавии в этих пьесах не случайно. В средневековых легендах она не включалась в сюжетную линию, но в драмах этого времени, когда женский характер и женская роль в обществе уже имеют значение, она часто вводится в действие как альтернатива Клеопатре и воплощение тех качеств, что необходимо иметь каждой женщине.

Октавия, как историческое лицо, принадлежала к римской аристократии, была умна и образованна, покровительствовала искусству. Известно, что Меценат и Витрувий были её друзьями и протеже. Все эти черты её реального характера полностью игнорируются постренессансными драматургами и писателями. Её превращают в некую образцовую матрону. Анонимный автор XVII века описывает такой образец женщины в следующих стихах:

Вымышленная Октавия, безусловно, должна быть невинной. В пьесе Сэмюэля Брендона неискушённость Октавии столь велика, что она с трудом может поверить, что муж ей изменил. «Разве он не поклялся быть верным во время свадьбы?..» — недоумённо спрашивает она.

В пьесе Седли Октавия пытается покончить жизнь самоубийством, когда Меценат сообщает, что влюблён в неё (Седли делает из традиционной истории любовный треугольник). Безупречная, как всегда, она не желает жить, поскольку услышала «слова любви, что плохо для моего Антония».

Октавия безоговорочно предана мужу. Сэмюэль Брендон характеризует её как женщину, «которая не знает, что такое непослушание». В трагедии Жана Мэйре «Марк Антоний или Клеопатра», опубликованной в Париже в 1637 году, с Октавией, «этой героической душой, красивой и скромной», обращаются в Александрии с презрением (что подчёркивает её скромность), почти как с рабыней. Антоний встречает её только для того, чтобы сообщить, что он навсегда останется с Клеопатрой. После чего Октавия говорит, что она будет любить его всю жизнь, но и не ожидает, что он к ней вернётся. Как и брендоновская Октавия, она озабочена лишь судьбой своего мужа, поступки которого ведут его прямо в ад, а её цель — лишь спасти его. Она обнимает колени Антония, уверяя, что ни в чём перед ним не провинилась, хотя он её и бросил. Она подчиняется безропотно всем его приказаниям, не перечит, никогда не задевает Клеопатру, так как боится обидеть человека, который так дорог её мужу. И за всё это она не заслуживает никакой похвалы, потому что, как сообщает сама Октавия, она всего лишь выполняет долг, «который Гименей накладывает на верную жену». Видя такую самоотверженность, современный читатель даже начинает сочувствовать в чём-то Октавию в пьесе Седли, который, не обладая тонкой чувствительной душой и не ценя подвиг сестры, насмехается над Октавией: «Что ты виляешь задом и тщишься взять его добротой, он-то уже не твой». На что Октавия вскоре даёт такой ответ: «Жены... должны быть покорны мужьям, даже неправедным. Ибо мужчины рождены для свободы, а мы — для послушания. Смелость и мужество — их стезя, тогда как наша — воздержанность».

Клеопатра, хотя и не является образцом такой женственности, тем не менее всё время помнит о своём зависимом положении и о долге подчинения и верности своему мужчине. На картинах смерти Антония (например, у Доменико Мариа Муратори, Помпео Батони и Натаниэля Денса) она склоняется безутешно над простёртым телом своего возлюбленного. В пьесе Генри Брука Клеопатра трогательно зависима. «Кто же будет тогда охранять меня, беззащитную?» — спрашивает она, когда Антоний собирается уехать в Рим. Бросившись на колени перед ним и ухватившись за полы его одежды, она с отчаяньем молит: «Я этого не перенесу! Ты не должен, не можешь меня покинуть!» Такая Клеопатра вполне похожа на образцовую Октавию того времени. Клеопатра у де Бенсерада волнуется из-за несчастий, какие могут произойти с любимым на войне. Как женщине ей, конечно, невдомёк, что мужчины на войне получают не только раны, но и gloire[14], ей недоступны такие понятия, как «честь» или «слава», столь драгоценные для мужественной души. Это роднит её с Клеопатрой в интерпретации Мэйре, «сердцем боязливой», которую совершенно не волнуют сражения и битвы — ей это безразлично, лишь бы любимый Антоний был жив и здоров и не переставал её любить. Когда он обвиняет её в предательстве, она впадает в отчаянье. Потерять его доверие — «наиболее непереносимое из всех её несчастий». Рыдая, она сообщает, что ради того, чтобы доказать свою невинность и вернуть его расположение, она готова сердце вынуть из груди.

В пьесе Седли Клеопатра впадает в ещё большее отчаяние по ещё менее существенным причинам. Антоний, умирая, советует ей примириться с Октавием. Она категорически это отвергает, говоря, что умрёт вслед за ним. Он слишком слаб, чтобы спорить дальше на эту тему. Однако позже она лишает себя жизни из-за того только, что, предположительно, это ему бы понравилось. Эти Клеопатры, подобно Октавии, предполагают, что мужчина властен не только над их любовью, но и над жизнью.

Такие женщины, пассивные и покладистые, — лёгкая добыча любого проходящего мимо мужчины. Поэтому она нуждается в защите закона. В XVII и XVIII веках новая тема влилась в сюжет Клеопатры: брак или адюльтер? Три возможных варианта характера Клеопатры, предложенные в XVII—XVIII веках, были: верная жена; падшая, или «мечтающая о законном браке»; и наконец, гулящая, или распутница. Первая — слабая и добродетельная, вторая — слабая и вызывающая жалость, и третья — сильная и плохая. Характеры всех, включая последнюю, полностью определялись их взаимоотношениями с мужчинами.

«Клеопатра» Ла Калпренеда — многотомный и исключительно популярный в XVII веке роман. Его двенадцать томов выходили в свет на протяжении 1647—1658 годов во Франции и тут же переводились на английский Ричардом Лавдеем. Юлий Цезарь в этом романе был покорен неотразимым сверканием глаз Клеопатры. Находясь с ней во дворце, он «сгорал от любовной страсти и был готов немедленно представить её доказательства», однако осторожная Клеопатра поощряла его лишь в границах приличий, «не оскорбляющих добродетели». Цезарь впал в отчаянье. Как-то раз он стоял перед ней на коленях, осыпая её руки поцелуями, и молил уступить его безудержной страсти: «О царица! Я умираю!» Но сколько ни просил он смилостивиться над ним, она была неколебима. Опустив глаза долу, она просила понять её. Репутация царицы должна быть незапятнанной. Поэтому она не может уступить ему иначе, «как законным образом». Цезарь, боявшийся, что монархический брак плохо будет воспринят в республиканском Риме, клялся, что и хотел бы жениться, да не может. «С тех пор она даже близко не подпускала его к себе». Никаких больше осыпаний рук поцелуями. Цезарь сдался. Они поженились при шести свидетелях (без священника). Наконец Цезарь смог насладиться «этой несравненной красотой, вызывающей зависть всех царей Азии». Как объясняет рассказчик в повествовании Ла Калпренеда, эта история приведена, чтобы «защитить память о великой царице, поскольку её неверно излагают те, кто был не осведомлён о её браке».

Либо не знали, либо не интересовались. Забота Ла Калпренеда о законности брака просто показалась бы странной более ранним интерпретаторам. Средневековые поэты называли Клеопатру женой как Цезаря, так и Антония. Слово это обозначало просто сексуальную близость. Под «женой» подразумевалась взрослая женщина, уже не девушка, такое значение слова сохранилось во французском и в немецком языках до сих пор. Драйден в предисловии к «Всё за любовь!» отмечает, что он, несомненно, является первым, кто затрагивает эту тему. «Я не сомневаюсь, — пишет он далее, — что эта тема будет интересна для всех; я имею в виду её исключительную назидательность: ибо главные герои представляют прекрасный образец того, что называется незаконной связью; и, конечно, их конец печален». Для Драйдена их несчастья — наказание за незаконность их связи. Но несчастливый конец шекспировской пьесы не тем объясняется, что у Клеопатры и Антония незаконная связь, или адюльтер, а является прямым следствием их чувственного влечения. Вопрос же о том, состояла ли Клеопатра в законном браке, начинает волновать рассказчиков только с XVII века.

На протяжении Средневековья и даже в начале Нового времени для состоятельных собственников брак включал в себя по крайней мере пять последовательных этапов: финансовый контракт между двумя семьями; обмен кольцами, так называемое обручение; формальное оглашение; свадьба в церкви; сексуальная консумация, или подтверждение брака. В какой именно момент этого ступенчатого процесса пара становилась действительно женатой парой — это совершенно никому не ясно. Столь же запутанными были брачные установления по всей Европе, не только в Англии. Суть всех этих сложных ухищрений была тесно связана с владением и разделом имущества. Низшим сословиям финансовый контракт был не нужен, а оплата церковной свадьбы — не по карману. Брак для большинства жителей европейских стран в те времена был, как объясняет Лоренс Стоун, «частным соглашением между двумя индивидуумами, основанным на общих понятиях права». Если мужчина брал «жену» в постель и если они оба были свободны и не имели других договорённостей, то они становились признанной женатой парой — и по их понятиям, и по понятиям их окружения или соседей. Одобрен ли их союз государством или церковью — об этом они не знали, и никакие мысли на этот счёт их не волновали.

Эта неопределённость понятия «брака» вовсе не вела к разгульному образу жизни. Средневековая «жена» принадлежала своему мужу, неверность жестоко наказывалась. Но это означало, однако, что различия между добродетельным браком и случайным сожительством, которое позже было обозначено как «жизнь во грехе», тогда ещё не существовало. Такое положение дел также не исключало полигамию, или, вернее сказать, серию моногамных связей. Тот факт, что Антоний был женат на Фульвии, а потом на Октавии, но не на Клеопатре, совершенно ничего не значил для средневекового читателя, если он вообще об этом знал. Антоний прожил с Клеопатрой семь лет. Они жили вместе, у них было трое детей. Конечно же, он был «мужем» и главой их общей собственности, а она — его «женой». Ещё в 1595 году Клеопатра Гарнье говорит, обращаясь к только что умершему Антонию: «Наш священный брак и нежная забота о дорогих малютках, плодах нашей дружбы». Образ любовницы — женщины, которая вступает в незаконную связь и тем самым губит себя, — ещё не появился.

Он обязан своим рождением Реформации. Пока Гарнье во Франции по-прежнему не видел различий между любовницей и законной женой, в протестантской Англии всего через четыре года спустя в пьесе Сэмюэля Брендона «Добродетельная Октавия» Октавия восхваляется и противопоставляется Клеопатре именно потому, что Клеопатра была той женщиной, что первая научила Антония «жить во грехе». В аналогичных французских или итальянских произведениях «случайности» связи Антония и Клеопатры едва ли уделяется особое внимание. Героиня де Бенсерада умирает в горьком раскаянии, ведь она потеряла честь, раз вместо верности умершему Антонию надеялась соблазнить Октавия. Но речи о незаконности их связи нет. Совсем не так обстояло дело с её английской тёзкой. Английская Клеопатра прекрасно понимала уже, что её честь будет навек потеряна, если она не оформит всё по закону. Некоторые отголоски этих различий в традиции сохраняются и по сей день. Например, французских и итальянских обозревателей часто удивляет то особое внимание, которое английская и американская пресса уделяет вопросу о супружеской верности политических деятелей.

Протестанты стали осуществлять внебрачные связи, так как в новом ракурсе стал рассматриваться брак. Лютер, а потом Кальвин настаивали на моногамном браке, приравнивая моногамность к добродетели, сравнимой лишь с девственностью. Английские пуритане их поддержали. В 1609 году Вильям Перкинс, автор влиятельного сборника наставлений для пуритан, объявил, что брак — это «состояние более благородное, чем единичное существование». Такое заявление граничило с ересью. Современник Перкинса, кардинал Беллармен, высказал противоположное и более терпимое утверждение: «Брак — дело человеческое, тогда как девственность — ангельское». Собственно, католическая церковь всегда учила, что сексуальность любого рода — это грех. Моногамный брак был признан меньшим злом, чем беспорядочные половые связи, но зло тем не менее оставалось. «Неважно, что до женитьбы он не желал чужой жены: до женитьбы все жёны — чужие, и никакая жена не выйдет замуж, если муж до брака не прелюбодействовал с ней взором. Законы, похоже, проводят различие между браком и любодеянием, как между разными видами недозволенного, но различие это не касается существа дела. Что толкает мужчин и женщин и к браку, и к прелюбодеянию? Плотское вожделение...» Так было до Реформации. Протестантское движение, настаивавшее на правах священников вступать в брак, привело к иному отношению к браку — он стал восприниматься как идеал целомудренных взаимоотношений между мужем и женой, как добродетельное и, возможно, даже священное состояние.

У Сэмюэля Брендона Октавия, униженно просящая Антония, была объявлена «славной на земле» и «возлюбленной на небесах», а Клеопатра — «позолоченным сосудом греха». Может казаться, что женщины должны были выиграть от такого разделения женской половины человечества на добродетельных жён и гнусных любовниц. Однако не выиграли. Совершенно ясно из анализа множества вымышленных историй с участием Октавии или Клеопатры, что их образы всегда теряют, а не выигрывают от подобной поляризации. То же касается и тех реально живущих женщин, чьи взгляды подаются через их образы. Октавия восхваляется за терпение, постоянство, покорность, другими словами — за согласие на двойной стандарт в сексуальных взаимоотношениях: она согласна быть сексуальной собственностью мужа, идти на подвиг самоотвержения ради удовлетворения его интересов, ничего, кроме презрения, от него и не ожидая. Вряд ли такая добродетель может вызывать зависть, тем более что это сопровождается к тому же и сексуальной холодностью. В самом деле, до брака ведь непозволительно испытывать никаких «любострастных» чувств, никакого сексуального возбуждения. Когда у Драйдена Клеопатра предлагает Октавии обучить её искусству возбуждать мужчин, та с негодованием отказывается:

Следовательно, замужние женщины обречены на фригидность и фрустрацию. Пряный привкус незапланированной страсти полностью отсутствует в стерильно чистом убранстве брачного ложа. В пьесе Драйдена даже боязливая Клеопатра говорит, что в её незаконной любви больше страсти, больше огня, чем может дать подобная безучастная жена, никогда не испытавшая желания сама и не умеющая возбудить его в мужчине. Помимо всего прочего, добродетель порядочной женщины часто ославливается как ханжество. У Сэмюэля Брендона бедная Октавия, выяснив, что у окружающих её распутников один лишь намёк на целомудренное поведение вызывает приступ тоски и отвращения, в горести вопрошает: «И что же, красота — уже и не красива, когда сопровождается добродетелью?»

На сей вопрос предполагается ответ «да», который она и получает на протяжении столетий. В «Клеопатре» Дельфины де Жирарден, впервые поставленной на сцене в 1847 году, Октавия гордо уверяет всех, что её не волнует ни Клеопатра, ни какая иная из любовниц Антония, потому что «уважает он только меня, и именно мне можно позавидовать, а не им». Клеопатра, распутница, может пожинать лавры, развлекаясь с ним, но только законная жена будет утешать его в старости. Такими словами она пытается отстоять своё ущемлённое достоинство на людях, но, когда остаётся одна, в отчаянии бросается наземь и признается, что в действительности добродетельная жена — это та, кого все презирают, что она готова была бы отдать всё, что имеет: положение, состояние, репутацию, — «за постыдное счастье быть любимой».

Выбор таков: жена отказывается от удовольствий, любовница отказывается от репутации. Не имеющая мужа и расставшаяся с девственностью Клеопатра на взгляд протестантской и особенно буржуазной английской морали — воплощение греха. Это очень волновало драматургов, желавших, чтобы их главные герои были положительными персонажами. Чтобы стать презентабельной героиней, Клеопатре необходимо было соответствовать существующим идеалам женской добродетели.

Драйденовская Клеопатра постоянно уверяет слушателей, что она жаждет выйти замуж за Антония и, конечно, раскаивается в своём грехе. Другие авторы (как, например, Ла Калпренеда, но не только он) шли дальше, и их Клеопатра была замужем, значит, честная женщина, что, по видимости, было неизвестно античным историкам. В повести Шарлотты Леннокс, опубликованной в 1752 году, героиня уверяет, что Клеопатра была похищена и изнасилована.

«Клеопатра была шлюха, разве не так?» — настырно спросил другой голос.

«Тогда всем миром управлял нечестивый человек, — сказала Арабелла, — и профаны не помнят о том, какой славной и красивой была египетская царица, из-за того, что её оговорили».

В разговор вступил ещё один джентльмен: «Сэр... вы ошибаетесь, отзываясь так о великой царице... Всему свету известно, что она была замужем».

«Вы уверены, что ваш император женился на этом чуде?» — спрашивает Агриппа в пьесе Генри Брука. «Так же уверен, как в том, что их обвенчал египетский жрец», — отвечает Энобарб. В пьесе Брука выясняется также, что армянский царь Артабаз — это давно потерянный старший брат Клеопатры. Он не сразу открывается ей лишь потому, что считает её любовницей Антония: «Ходили разные слухи, я сомневался, стыдно такое родство признавать». Когда Клеопатра уверяет его, что это был лишь глупый слух и что она действительно законная жена Антония, он преисполняется великой радости, «очистившись от грязи такой славы».

Клеопатра у Брука, как ни странно, имеет двух детей-близнецов — Александра и Клеопатру Селену. Чудесные малыши мило лепечут и болтают, играют между собой, называя друг друга попросту «Эл» и «Пати». Как приличной женщине, Клеопатре здесь дозволяется обладать атрибутами добродетельной жены, одним из которых является материнство. Верх совершенства — Октавия — часто предстаёт перед зрителем как воплощение материнских качеств. В кульминационной сцене брендоновской драмы Октавия, выгнанная из дома Антония, появляется, окружённая толпой детей — её собственных и Фульвии. В драйденовской версии она прибывает в Александрию с двумя маленькими дочерьми. Незаконные дети Клеопатры, напротив, практически не появляются в тех пьесах, где она не замужем. Очарование материнства есть прерогатива только законных жён. Милая живая картинка матери, играющей со своими детьми, радует лишь тогда, когда внизу можно прочитать фамилию владельца, которому принадлежит данная семья.

Те Клеопатры XVII и XVIII веков, что не получили возможности честно выйти замуж, выглядят несчастными и жалкими — не столько любовницы, сколько неудавшиеся жёны, безуспешные и безутешные, напрасно стремившиеся к респектабельной безопасности, символом которой является обручальное кольцо. Драйденовская Клеопатра наделена всеми чертами добродетельной жены, но не может их показать, поскольку она не замужем. В таких вариантах изложения истории Клеопатры незамужнее положение героини представляется не как результат её пренебрежения условностями морали, а, напротив, как следствие её женского самоунижения. У Драйдена Клеопатра радуется тому, что ей приходится стыдиться положения любовницы, — для неё это ещё одна возможность доказать всеобъемлющую привязанность к своему господину и хозяину: «Весь свет осуждает меня за то, что я потеряла честь, запятнала славу царских предков, лишилась всего ради того только, чтобы носить позорное имя любовницы». Такие любовницы всеми силами стремятся доказать свою самоотверженность, как и законные жёны. Когда Антоний в этой пьесе решает бросить Клеопатру, он требует от неё, чтобы она оставалась ему верна до конца дней своих:

Клеопатра соглашается с ним, но ужасно расстроена — нет, не его безграничными требованиями, а тем, что он мог хоть на секунду усомниться в её абсолютной верности.

Такие жёны, или «мечтающие стать жёнами», идеальные женщины, ставящие мужчину в центр своей вселенной, очень часто быстро приедаются мужчинам. Бесконечные заботы и обожание преданной жены через некоторое время надоедают, и любовные беседы увядают на корню, если говорить, кроме этого, не о чем. Утомление от скуки приводит к неожиданному взрыву чувств Антония, когда он видит своего старого друга Долабеллу:

Очевидное облегчение Антония при встрече с другом выдаёт его истинное отношение к Клеопатре. Он испытывает к ней страсть, но ему даже не о чем с ней поговорить. Когда появляется Долабелла, Антоний лежит в объятиях Клеопатры и, несмотря на все чувственные удовольствия, испытывает тоску одиночества.

«Некоторые мужчины имеют такую склонность, — писала в 1664 году герцогиня Ньюкасла, — поскольку они ненавидят честных и добродетельных женщин и любят общаться и разговаривать с распутницами и женщинами свободных нравов». И только когда Клеопатра появляется в роли распутницы или авантюристки, она имеет шанс стать Антонию другом. На картине Яна Стейна, изображающей пир во дворце Клеопатры, Антоний примостился на ступеньке трона Клеопатры. Такая иерархия вполне объяснима — этот дворец в Александрии по виду напоминает таверну, если не бордель: свора собак, груды фруктов, пёстрые ковры и толпа полногрудых служанок. Атмосфера праздничная и вполне плотская. Здесь, как и на других картинах фламандских и датских мастеров того времени, рисовавших этот популярный сюжет, можно увидеть отражение взглядов, высказанных Канидием в «Трагедии Клеопатры» Томаса Мэя: «Любовь женщин — это весёлая забава». Когда Клеопатра выступает в роли проститутки, Антоний не только может дойти до пределов страсти, но и быть весёлым, развлекаться.

Шлюха опаснее, чем жена, и сильнее. Она финансово независима. Её сексуальность принадлежит ей: она её либо продаёт, либо развлекается по собственному выбору. Она умна и «вероломна». Она не умирает от любви, поскольку, подобно мужчинам, считает, что жизнь — это нечто гораздо большее, чем просто романтическое чувство. Добившись многих чисто мужских преимуществ в жизни, она чувствует себя непринуждённо в кругу мужчин и знает, как обеспечить себе популярность. Протестантская буржуазная культура, признавая недостаточность и излишнюю бледность выдуманного стереотипа жены, изобретает ей сестру-противницу — весёлую авантюристку. На протяжении XVII и XVIII веков и на картинах (в основном в датской и фламандской живописи), и на европейской сцене (от Англии до Германии) появляется новый образ Клеопатры — бесстыдной, остроумной и чувственной.

У таких Клеопатр-распутниц холодное сердце, но горячая кровь. Они ведут разгульную жизнь, бессовестно занимаются сексом, получая удовольствие и не испытывая при этом никакого стыда. В пьесе Сэмюэля Брендона Клеопатра-распутница признается, что вовсе не собирается любить Антония после его смерти. «Мой сладострастный двор предоставляет мне изобилие удовольствий, всегда новых, и окружает меня такими щедрыми развлечениями, что я не знаю удержу в любви». Готовность радоваться жизни придаёт этой Клеопатре ту живость характера, что отсутствует у несчастных преданных жён.

Мнение драматургов о подобном распутном поведении было поддержано мнением публики и перенесено даже на актрис, играющих в пьесе. В 1629 году французская труппа была освистана в Лондоне, поскольку это были «знаменитые шлюхи». Когда после Реставрации английским женщинам разрешили играть в театре, это было расценено мужчинами как сексуальная доступность (для того, кто предложит большую цену). Сатирик Том Браун писал: «Хорошенькой женщине столь же трудно сохранить свою честь в театре, как трудно уберечь патоку в жаркую погоду от налетевших мух, поскольку любой распутник, сидящий в театре, видит в ней свой горшок мёда». Некая миссис Барр, знатная леди, получила прозвище Клеопатра, даже и не приближаясь к театральной сцене, а потому только, что была знаменита переменчивостью в личных пристрастиях, и, по словам её современника, «если оригинал довёл до несчастья Антония, то она — многих честных сельских джентльменов». Такая трактовка образа Клеопатры, в отличие Клеопатры Седли, Драйдена, Сиббера или Брука, привносила на сцену и за кулисы будоражащую атмосферу, запашок скандала, который был только на руку драматургам.

Клеопатра-распутница могла быть и бескорыстной любительницей удовольствий, но чаще её выставляли в роли профессиональной куртизанки, использующей свою сексуальность как оружие или товар для сделки. Канидий у Томаса Мэя говорит о Клеопатре, что она «была послана судьбой во владение того, кто управлял всем миром». Из этих слов можно заключить, что речь идёт о принадлежащей ему собственности, о некоей «девочке по вызову», которой повезло ублажать главу «всего мира». Однако, когда она появляется на сцене, выясняется, что своей карьерой распутницы управляет с большой ловкостью она сама. Она льстит Антонию, задабривает его, а когда он умирает, то пытается предложить себя Октавию. Только когда её план терпит провал, она решается на самоубийство. В «Притворщице» Джона Флетчера (возможно, в соавторстве с Филиппом Мессинджером), впервые поставленной на сцене в 1620 году, юная Клеопатра соблазняет Юлия Цезаря, рассчитывая таким образом добиться политических уступок.

Она уговаривает Сцеву отнести её в покои Цезаря, завёрнутую в матрас. Когда Цезарь попадается на её уловку, Сцева, имеющий привычку «говорить прямо», сообщает, превращая сцену чуть ли не в комическую: «Она принесла с собой и матрас, чтобы не терять времени, ну, и чтобы ей было помягче лежать, понимаете?» Это циническое замечание вполне сюда подходит. Клеопатра проституирует себя, чтобы купить Цезаря. «Он теперь — моё завоевание, — сообщает она в сторону, зрителям, — и я теперь его использую».

Все эти Клеопатры-распутницы, конечно же, хитры и вероломны, поскольку они не добродетельны. В «Клеопатре» Деньела фон Лохенштейна, впервые поставленной на сцене в Нюрнберге в 1661 году, героиня одновременно и похотливая любовница, и расчётливая манипуляторша. Горячность, с которой она наслаждается отношениями с Антонием в первой части пьесы, затем сменяется ухищрениями, чтобы вывернуться и обеспечить себе безопасность. Она притворяется, что совершает самоубийство, чтобы вынудить на это Антония и расчистить себе путь к переговорам с Октавием. (Лохенштейн был первым драматургом, который дал такую интерпретацию её ложного послания). Её уловка срабатывает, она пытается соблазнить Октавия, и, лишь когда он разоблачает её обман, она теряет надежду и умирает. Пофин в пьесе Колли Сиббера описывает, как царица, предположительно влюблённая в Цезаря (Октавия), в то же время старалась изобразить из себя безутешную вдову, оплакивая Антония со всем доступным её красоте очарованием, роняя прелестные слёзы, «похожие на капельки росы внутри лепестков роз». Двуличие и склонность к беспорядочным половым связям тесно связаны. Говорить о женщине в тот период, что она «честная», значило, что она либо девственница, либо верная жена. Сказать, что женщина «обманула» своего мужа, в те времена, да и до сих пор ещё означает, что она решилась на сексуальные отношения с кем-либо ещё. Ведь женщина определяется только сексуальным поведением, больше ничем.

Предположение о том, что женщина, способная общаться на протяжении жизни более чем с одним мужчиной, является лживой притворщицей, по-видимому, проистекает из подозрения, что она теряет существенную часть себя в момент сексуального общения. Занятия любовью требуют от женщины полной самоотдачи и подчинения, но хитрые и вероломные женщины пытаются урвать при этом нечто для себя, даже получить от этого удовольствие, выиграть что-то в своих интересах, а некоторые, совсем потерявшие стыд, пытаются заработать себе на жизнь. Кроме того, женщина, у которой только один сексуальный партнёр, полностью понятна, а ту, у которой их несколько, не всегда можно понять. Она сама распоряжается своей жизнью. У неё может быть знаний больше, чем предназначал ей муж. Она не будет уже понятной. Она уже не будет податливой, послушной, слабой, понятно, как это положено женщине. Она уже не «честная».

Искусность и нецеломудренность — это одно и то же, поэтому умение Клеопатры подать себя — признак её моральной низости. Это очень древний мотив. Меценат, реально бывший другом Октавия, похвалил «естественные» волосы Клеопатры, в то время по Риму ходил слушок, что она пользуется париком. Косметика, парики, дамские украшения и всё прочее в этом роде — признаки распущенности. Добродетельной женщине и жене надо быть попроще. В 1608 году английский путешественник Томас Корайет описывал венецианскую куртизанку, которая вся обвешана «золотыми цепочками и восточным жемчугом, наподобие Клеопатры... на руках красуются золотые кольца с бриллиантами и другими драгоценными камнями, в ушах — дорогие серьги». Внимание к украшениям настораживает, поскольку оно означает, что женщина не ждёт пассивно, пока на неё обратится взор мужчины, который её выберет, а сама проявляет некую активность в поисках. Это уже явный признак распутности. «Великое искусство нравиться, — отмечала Мэри Уоллстонкрафт в 1792 году, — ...нужно лишь любовницам. Целомудренной жене и серьёзной матери надо заботиться лишь о том, чтобы нравиться своей обходительностью и своей добродетелью». Макияж в те времена был знаком сексуальной доступности.

Обманщик имеет власть над обманутым. «Все вокруг родились, чтобы стать моими рабами», — заявляет страдающая гигантоманией Клеопатра у Сары Фильдинг. В отношениях с Антонием её больше всего привлекает та власть над ним, которой она добилась с помощью обмана и ухищрений. Для неё это становится почти навязчивой идеей — разжигать его страсть, используя многочисленные уловки. Пикантное удовольствие, которое она от этого получает, радует её даже больше, чем утехи любви. Октавия у Сары Фильдинг, напротив, ставит честность превыше всех других добродетелей. Она никогда не прибегает к обману мужчины: «Я никогда не воображаю, что превосхожу своего мужа». Сара Фильдинг (которая сама никогда не была замужем) ясно показывает связь между идеалом «честной» жены и подчинённостью женщин в супружеских отношениях. Как замечает «распутная» Сильвия у Сэмюэля Брендона, «верность, наиболее требуемое качество идеальной жены, — это причина всех женских несчастий... так как даёт мужчинам средство использовать нас, как они того желают».

Клеопатра-распутница, отказываясь от верности и «вероломно» считая, что её собственные интересы заслуживают не меньшего внимания, чем интересы мужчины, получает некоторую независимость, но ничто не может её полностью освободить от ужасной слабости, свойственной её полу. Для интерпретаторов XVII и XVIII веков Клеопатра всегда является сильной ровно настолько, насколько это позволяет благосклонность её мужчины. Её единственный талант — это умение его соблазнять. Если же мужчина к ней равнодушен, то она уже ничего не стоит. В «Притворщице» Флетчера Цезарь за ужином больше интересуется золотой сервировкой стола, чем её персоной:

X. Говерт, рисуя пир Клеопатры, изображает её в богатом и одновременно пикантном уборе: на голове пышная корона, а ниже выставлены напоказ перламутровые груди. Однако Антоний, сидя откинувшись на кресле, не обращает никакого внимания на Клеопатру и поглощён созерцанием служанки, что склонилась неподалёку у камина. На этой картине Клеопатра выглядит так, будто выставила себя на продажу на рынке. Она подвергает себя тем самым унижению, так как покупатель может предпочесть ей, искусной любовнице, простоватую полногрудую толстушку-служанку. В драме Колли Сиббера Клеопатра приглашает Цезаря на обед в своё жилище. Там журчат тысячи фонтанов, заполняя озеро, по которому плавают серебряные лебеди. По золотым мосткам снуют услужливые рабы. Шёлковые тенты павильонов предлагают тень, и, пока любовники угощаются, их развлекают труппы актёров-мимов и танцовщиц, а нежные девичьи голоса и высокие голоса евнухов услаждают их слух пением. И всё напрасно! Когда занавес поднимается, мы видим Клеопатру, уныло сидящую в одиночестве, и Цезаря, полностью поглощённого чтением военных донесений. Сценка напоминает традиционную картину с мужем, который пришёл с работы, погрузился в чтение газеты и не заметил ни одной из восхитительных переделок по дому, над которыми трудилась весь день его жена.

Драматург XVII века Афра Бен считал, что куртизанка — «это торжествующая наглая штучка, которая обращает в рабство весь род мужской». Однако стоит этим рабам отвернуться в другую сторону, и слава куртизанки рушится как карточный домик. Поскольку власть, какой обладают Клеопатры-распутницы, держится исключительно на красоте, а красота, как справедливо замечает Клеопатра в пьесе Седли, — это прекрасный, но быстро увядающий цветок, она эфемерна. Кроме того, она не имеет своего собственного существования. У каждого своё представление о красоте, и в любой момент её может отвергнуть наблюдатель. Та женщина, что не добивается более существенной опоры, по-прежнему слаба.

Когда в воображаемом мире романтиков XIX века Клеопатра превращается в femme fatale, она на какое-то время утрачивает слабость, однако сексуальная мораль, которая предполагает, что женский характер полностью обусловливается и определяется её взаимоотношениями с мужчинами, остаётся прежней. Жена либо не жена, плоха или хороша, ответ всегда зависит от того, взял или не взял её под своё покровительство какой-либо мужчина. В эпилоге «Цезаря в Египте» Колли Сиббер полемизирует от имени автора с «Главной ханжой», которая считает, что «низменный огонь», каковым является внебрачная связь, как у Клеопатры и Юлия Цезаря, должна заканчиваться смертью и безысходным отчаянием. «Но разве красота и красавицы должны из страха отказываться от радости жизни?» — задаётся автор справедливым вопросом. Но, придя к очевидному отрицательному ответу, всё же не может на нём успокоиться. С тех пор никогда больше Клеопатре не удаётся достичь положения «приличной женщины», какой она была для авторов Ренессанса. На карикатуре начала XIX века Джеймса Джильрея изображён сэр Уильям Гамильтон, рассматривающий коллекцию портретов, среди которых находится также двойной портрет «Антоний и Клеопатра», под видом которых изображены его жена и лорд Нельсон. Имя Клеопатры стало синонимом адюльтера. Колридж с осуждением пишет о шекспировской Клеопатре: «Ощущение преступности её страсти чуть смягчается для нас, когда мы вглядываемся в её силу и глубину, однако в то же самое время нас не оставляет чувство, что сама эта страсть произрастает из привычных желаний распущенной натуры». В 1813 году миссис Сиддонс отклонила предложение сыграть роль Клеопатры, заявив, что она возненавидит самое себя, если сыграет такую роль.

Брак и преступление против брака — этим исчерпывается понимание Клеопатры на протяжении XIX века. В шекспировской пьесе, по мнению анонимного автора статьи в «Фрэзер мэгэзин» в 1849 году, «Клеопатра переживает унижение из-за того, что она не является женой Антония». Такое поразительное прочтение трагедии Шекспира могло сформироваться лишь на определённом моральном фундаменте. Виктор Гюго в 1868 году, отзываясь о той же пьесе, пишет о том поразившем его факте, что когда «разгневанная жена настаивает на своих правах в разговоре с куртизанкой, то нас трогает не она, нас трогает эта куртизанка!». Жена или куртизанка, куртизанка или жена. Две роли, из которых «слабая» женщина обязана была выбирать. Для того чтобы выжить, чтобы найти своё место в обществе, нужно было прежде всего добиться благосклонности мужчины. Ценой этой благосклонности был отказ от собственных природных сил и способностей, так как мужчинам не нравились сильные женщины. Характер Клеопатры, писал 1852 году популяризатор истории Якоб Эббот, сильно исправился в результате её взаимоотношений (по-видимому, без секса) с Юлием Цезарем: «Живость и подвижность её характера, которые в более поздние годы её жизни вылились в чудачества и горячность, теперь были смягчены и поставлены в должные границы тем уважением, какое она испытывала по отношению к Цезарю». Согласно Эбботу, брак влияет на женщин примерно так же: «Свойство чистой и законной любви — смягчать и подчинять сердца, пронизывая все действия смягчающим и умиротворяющим духом; в то время как те, что подобны Антонию и Клеопатре, взламывают барьеры, установленные для людей природой и Богом, стремясь сделать женщину мужественной и пылкой, укрепить её и разрушить природную мягкость и боязливость, которые столь неотразимо очаровательны в женщинах».

В 1853 году Люси Сноу, героиня романа Шарлотты Вройте, рассматривает типичное академическое изображение Клеопатры того времени. Люси описывает картину в характерном для неё сардоническом тоне:

«Она полулежала на кушетке, непонятно по какой причине, ибо кругом царил ясный день. А у неё был столь здоровый и цветущий вид, что она могла бы легко справиться с работой двух кухарок... Кроме того, ей следовало бы одеться поприличней... но и на это она оказалась неспособной; из уймы материала (полагаю, не меньше семидесяти пяти ярдов ткани) она умудрилась сшить какое-то куцее одеяние».

Мосье Поль оттаскивает Люси от картины в дальний угол.

«— А что случилось, мосье Поль?

— Она спрашивает, что случилось? Как вы, юная барышня, осмеливаетесь с хладнокровием какого-нибудь юнца сидеть здесь и смотреть на эту картину?»

Он усаживает Люси, отведя её подальше в «мрачный угол», где висели «безобразные картины».

«— Какой мрачный угол и какие безобразные картины!

Они и вправду были безобразны, эти четыре картины, объединённые под названием «жизнь женщины»... На первой, под названием «Юная девица», эта самая девица выходит из церкви; в руках она держит молитвенник, одета чрезвычайно строго, глаза опущены долу, губы поджаты — гадкая, преждевременно созревшая маленькая лицемерка. На второй была невеста, на третьей мать и на четвёртой вдова на могиле мужа. Все четыре «ангельских лика» угрюмы и бледны, как ночные воры, холодны и бесцветны, как привидения. Как можно жить рядом с подобной женщиной — лицемерной, унылой, бесстрастной, безмозглой, ничтожной! Она по-своему ничуть не приятнее, чем праздная, похожая на цыганку Клеопатра».

Немного позднее Люси спрашивает мосье Поля, какого он сам мнения о Клеопатре. «Она никуда не годится. Роскошная женщина — осанка царицы, формы Юноны, но я бы не пожелал её ни в жёны, ни в дочери, ни в сёстры».

Итак, наконец, язвительный женский ум противопоставляет себя двум устоявшимся стереотипам женской слабости, в пределах которых, начиная с Реформации, варьировались легенды о Клеопатре: первый — это зависимая и самоотверженная жена, второй — домогающаяся мужчин проститутка. Несмотря на девственность, Люси Сноу имеет черты, что роднят её с типажом Клеопатры-проститутки, как он виделся в XVII веке. Люси так же экономически независима и не выносит ханжеской и жеманной общепринятой дамской морали. Однако, в отличие от них, она — хорошая. Этот персонаж Шарлотты Бронте говорит твёрдое «нет» в ответ на ограничения «либо — либо», накладываемые на женщин. Это не значит, что Люси Сноу лишена слабостей. Платой за проявленное мужество является эмоциональная подавленность и сексуальные ограничения: отчаянная жажда независимости доводит её до состояния нервного срыва. Однако она находит в себе умственные силы, помогающие ей выстоять. Она отвергает в качестве жизненного образца модель «хорошей» жены и насмехается над воображаемым очарованием «плохих» любовниц. Тем самым она расчищает для себя внутреннее психологическое пространство, в котором может развиваться самостоятельно, не пытаясь втиснуть себя в прокрустово ложе ограничивающих моделей. Показательно, что образ Клеопатры используется автором, чтобы продемонстрировать готовность героини идти своим собственным путём. Со времён Реформации те чередующиеся образы Клеопатры, которая представала то в виде псевдожены, то в виде проститутки, или в образе женщины, безуспешно мечтающей о браке, или любовницы, были живой демонстрацией ограниченности возможностей выбора, предоставленных женщинам. В точности так же, как Люси невозможно представить похожей на домашнего ангела или на цыганку, ни один из авторов XVII—XVIII веков не мог создать основу, достаточно широкую и гибкую для изображения Клеопатры — любовницы, бывшей одновременно безжалостным политиком, царицей, интересующейся философией, и матерью-одиночкой.

7 ЦАРИЦА

«Трагедия Клеопатры» Томаса Мэя начинается со сцены, где группа приближённых Антония обсуждает нежелательные последствия страсти Антония к царице, то, как это дурно сказывается на его репутации и на его характере, как аморально с его стороны по отношению к собственной жене впутаться в любовную историю. Высказываются приличествующие случаю чувства, и течение беседы вполне предсказуемо до тех пор, пока вдруг не вмешивается Канидий:

Клеопатра и её прислужницы могут увлекаться любовью, неважно, истинной или притворной, но у мужчины есть более важные дела для обсуждения — такие, как тирания и свобода, долг и принципы, права граждан и конституция, наиболее подходящая для управления хорошо организованного государства. В течение двух веков, когда в Англии, Америке и Франции бурно обсуждались демократические формы правления, драмы и трагедии о Клеопатре и её похождения часто были не чем иным, как декорацией для обсуждения тех реальных политических или литературных идеологических проблем, которые волновали мужчин того времени.

Среди занятий, «каковые ослабляют и ведут к разрушению благосостояния», Томас Гоббс в 1651 году называл и чтение «историй древних римлян и греков». Такие истории сеют смуту, столь убийственную, в понимании Гоббса, как и бешенство, поскольку они могут внушить «молодым людям и другим, кто не обладает достаточным противоядием здравомыслия», что «подданные демократических государств наслаждаются свободой, а при монархическом управлении они не что иное, как рабы». Так писал Гоббс, находясь в ссылке в Париже, где исполнял должность учителя математики при бежавшем из Англии юном Карле Стюарте, недавно лишившемся отца, короля Карла I. В Англии всходила звезда судей-цареубийц, во Франции регентство Мазарини периодически трясла Фронда. Гоббса можно подозревать в том, что его рассуждения навеяны современными событиями, но в одном он безусловно прав. Возрождение классического образования в Европе совпадает с возобновлением дебатов, которые в Риме прекратились после того, как Октавий получил в свои руки абсолютную власть и создал бюрократическое централизованное правительство.

К этим аргументам со времён Реформации и до Французской революции всегда прибегали, ссылаясь на античные источники. Никколо Макиавелли в комментариях к Титу Ливию предложил римскую республику как образец мудрого управления, хваля Брута как освободителя и ругая Юлия Цезаря за тиранию. Сторонник авторитарности Жан Боден, философ и политический мыслитель, писал в 1576 году, отвечая и Макиавелли, и всем тем, кто «превозносит до небес римскую республику», рекомендуя им припомнить «зло разногласий и беспорядков, какие она влечёт».

Английский монархист Роберт Филмер вторит ему в «Патриархах», написанных в 1630 году, но изданных только после Реставрации: «Демократия ещё хуже тирании... цена за римскую свободу... та, что не исключает возможность быть убитым. Такое не может быть одобрено при монархическом правлении». Для политической мысли того периода и последующих теоретиков государственного устройства города-государства античной Греции и в ещё большей степени пример древнеримской республики были пробным камнем и критерием, примерами par excellence[15]. Ла Калпренеда призывает «держащих в руках скипетр», то есть всех царствующих особ, объединиться против республиканцев-римлян, которые являются «врагами рода человеческого» вообще и королей в особенности. Любой восставший был Брутом, любой военный диктатор — Помпеем. Убийство Юлия Цезаря было постоянным примером во всех дискуссиях по поводу тираноубийства. Ну, и конечно, когда речь шла об абсолютной власти, неизменно вспоминался старый неприятель Клеопатры — Октавий Август.

Октавий был для демократов тех времён воплощением всего, что они ненавидели. Монтескье называет его «ловким тираном». Вольтер идёт дальше: «Человек, лишённый стыда, чести, совести и веры, вероломный и неблагодарный, жадный и подлый, хладнокровно идущий на преступление...» Напротив, для придворных того времени он был высшим воплощением славы монарха. Шарль Перро заявлял, что правление Людовика XIV можно справедливо сравнить с «Золотым веком Августа». Несомненно, что такое сравнение польстило королю. А потом уже сам король возжелал нарядиться Аполлоном для версальского празднества, прикатил на бал в золотой карете и по собственному желанию позировал художнику Жану Нокре, одетый в традиционные для римского Аполлона одеяния.

Обе любовные сюжетные линии в легенде о Клеопатре получили соответствующую политическую окраску. Когда Юлий Цезарь прибыл в Александрию, он уже разделался со своим основным соперником. Его связь с принцессой, особой королевской крови, вписывалась в сюжет и казалась иллюстрацией его продвижения к наследственной диктатуре, следующей монархической модели правления. И хотя соперничество мёду Октавием и Антонием было прежде всего борьбой двух честолюбцев, но в те времена их взаимоотношениями вскрывался характер происходящих политических изменений: позади — республика, впереди — империя. «Величие вашей власти потрясает небеса!» — говорит Агриппа Октавию в трагедии де Бенсерада. Смерть Клеопатры открыла новую эру неведомой до тех пор абсолютистской власти. По мысли большинства из тех, кто писал об античном государственном устройстве, — именно в этом главный смысл и значение событий, связанных с Клеопатрой.

Мораль, выводимая из легенды о египетской царице, варьировалась в зависимости от взглядов авторов и доступности источников, из которых они черпали сведения. Наиболее полно пребывание в Египте Юлия Цезаря описано в «Фарсалиях» Лукана. Ими пользовались как источником Сиббер, Флетчер, Мэй и Пьер Корнель. Несмотря на то что какое-то время Лукан вращался при дворе Нерона, сам он был страстным противником империи и в возрасте двадцати пяти лет поплатился за свои взгляды. Его вынудили к самоубийству, поскольку он был замешан в заговорщической деятельности Пизона и «не только публично прославлял тираноубийство, но и похвалялся друзьям преподнести в подарок голову Нерона». Устами Пофина, евнуха Птолемея XIII, Лукан говорит: «Дворец — не место для честного человека, добродетель не согласуется с монархией».

Через тысячу пятьсот лет эта проблема всё ещё оставалась на повестке дня. «Наши предки не зря пустили в оборот крылатую фразу «из дурного человека выходит хороший король», — писал Жан Боден, отстаивая необходимость жёсткого управления. Макиавелли, правда, преследуя другие цели, приходил к такому же выводу. Князь должен быть готов отказаться отданных им обещаний, предать союзников, приговорить к смерти подданных, поскольку «тот, кто лучше умеет притворяться, тот и достигнет большего успеха». В 1620 году Пофин у Джона Флетчера повторяет Лукана:

Присущая королевской власти аморальность вызывала живой интерес современников.

Противоположные и во многом более автократичные взгляды Диона Кассия послужили важным источником для другой интерпретации легенды о Клеопатре. У Диона Кассия Октавий советуется с Меценатом и Агриппой, как ему следует дальше управлять Римом. Агриппа рекомендует ему сложить с себя власть, то есть вернуть сенату его конституционные права, и говорит несколько подходящих фраз о пользе демократии. Однако Меценат в гораздо более пространной и убедительной речи уверяет Октавия, что давать народу власть — это всё равно что «вкладывать меч в руки ребёнка или сумасшедшего»: «Ибо пресловутая свобода черни является самым горьким видом рабства для людей достойных и одинаково несёт гибель всем. Напротив, свобода, везде ставящая на первый план благоразумие и уделяющая всем справедливое по достоинству, делает всех счастливыми.

Ты не думай, что я советую тебе стать тираном и обратить в рабство народ и сенат. Этого мы никогда не посмеем: ни я — сказать, ни ты — сделать.

Но было бы одинаково хорошо и полезно и для тебя, и для государства, если бы ты с лучшими людьми диктовал законы, а чтобы никто из толпы не поднимал голос протеста».

В одной за другой пьесах драматургов XVII—XVIII веков Агриппы (Агриппа в жизни, как известно, был верным сторонником Октавия и никогда не помышлял об отказе того от верховной власти) произносят патетическую речь в защиту подавленного плебса, а Меценаты почти дословно цитируют Диона Кассия. Спор не потерял своей остроты.

По всей Европе сравнительные достоинства демократии, олигархии и автократии оспариваются либо мечом, либо пером.

Из-за этих споров образ Клеопатры приобретает черты тех идеологий, которым следуют авторы и драматурги тех столетий. Некоторые писатели XVII и XVIII веков сверяются с античными источниками, но большинство интерпретируют легенду о Клеопатре в том ключе, который может, удовлетворяя их вкусам, понравиться современной им публике. Пьер Корнель, взяв за основу лукановские «Фарсалии», делает из этого, по сути республиканского и эгалитарного текста трагедию, в которой центральной темой является превосходство знатных особ, благородных по праву рождения, и в особенности королевской особы. Чарльз Седли, писавший после реставрации Стюартов и предназначавший пьесу публике, на чьей памяти ещё происходила казнь Карла I, рисует Октавия как расчётливого политика, склонного при этом к мании величия и мечтающего о мировой империи, который запугивает и обманывает сенат. Мудрецы неодобрительно качают головами, а Агриппа горестно замечает, что первые римляне купили свободу, «этот драгоценный дар», ценой своей крови, когда свергли древних царей:

В совершенно противоположном духе написана «Клеопатра» Мармонтеля, впервые поставленная на придворной сцене королевской «Комеди Франсез» в 1750 году. Преимущества единоначалия активно подчёркиваются, и Октавий, хотя признает, что свобода иногда и удобна, с сожалением объясняет, что

Чтобы уберечь их от этой слабости и от беспринципных учителей, необходим сильный лидер. Благородно возложив на себя самого сию нелёгкую задачу, Октавий соглашается стать их диктатором и тем самым принести им отдохновение, приятное и счастливое состояние «мирного рабства».

В каком бы стиле авторы ни представляли Октавия, но этот персонаж был всегда — не важно какой, плохой или хороший — однозначен. С Клеопатрой дело обстояло сложней. Если рассматривать её саму по себе, то она — представительница наследственной монархической власти, варианта автократического государства, которое уже представлено Октавием. Если её брать в тандеме с Антонием, то речь может идти об олигархическом правлении с опорой на родовую аристократию, которая на протяжении XVII и XVIII веков последовательно оттиралась в сторону монархами, стремящимися к прочной централизованной власти, поддерживаемой выслужившейся буржуазией. В трагедии, впервые опубликованной в Болонье в 1628 году, Клеопатра описывает Октавия (с заметной долей снобизма) как «ловкого» и «двуязычного». Она же, как представитель благородного и славного древнего царского дома, воплощает в себе «благородную верность и бестрепетное мужество». Октавий для публики того времени был воплощением нового, более эффективного, но менее романтически привлекательного порядка. Конституционная монархия во Франции, где Людовик XIV выступал в альянсе с Кольбером, или Англия после 1688 года были заполнены новым дворянством — noblesse de robe[16], — и Октавий ассоциировался с этим новым строем. Антоний же и Клеопатра в пьесах того времени были высокомерны и знатны, благородны от рождения, но не умели ни управлять, ни подчиняться. Их кичливость, неуправляемость и независимость были сродни спеси и своевольству князей и графов средневековой Европы. Антоний в пьесе Седли гордо отказывается заключить мирный договор, который чреват обязательствами Риму, поскольку он не собирается «подчиняться государству». Клеопатра в трагедии Каппони взбешена ответом Октавия, когда он сообщает ей, что должен обсудить её дальнейшую судьбу с сенатом. Она согласна иметь дело с ним, единовластным правителем, но не допускает даже мысли о том, чтобы её участь обсуждалась на каком-то нелепом собрании. Вздорный характер аристократии не пользовался популярностью ни у демократов, ни у диктаторов. Кроме того, в XVII и XVIII веках, так же как и в Риме эпохи Августа, они всё ещё представляли собой угрозу централизованной власти. Октавий в трагедии «Клеопатра» Александра Соумета провозглашает намерение установить свою власть и привести к единому правлению «все эти народы, которые трясутся под гнетом своих царей». Меценат у Диона Кассия советовал Августу приблизить и держать при себе людей «благородного происхождения, высокой чести и большого богатства». «Таким образом в вашем распоряжении будут и помощники, и безопасность, так как вы соберёте и будете удерживать главных людей всех провинций. Потому что эти провинции, лишённые признанных лидеров, не решатся восстать». Умный совет, которому последовал (хотя, возможно, и не зная об этом) Людовик XIV, собравший вокруг себя в Версале весь цвет французской аристократии.

В тех пьесах, где Антонию и Клеопатре отведены роли спесивых аристократов, обычные доводы в пользу монархии используются против них. Эти доводы — самого разного порядка: начиная с обыденно-практических и кончая религиозными, каковые, как правило, имели наибольшее значение. Роберт Филмер ссылается на св. Иоанна Златоуста[17]: «Бог сотворил род человеческий из одного человека, потому что он хотел научить людей жить под управлением короля, а не под руководством многих». Короли правят Божьей милостью, утверждал Жак-Бенинь Боссюэ, потому что, когда дети Израилевы оказались в пустыне, они молились Господу, чтобы дал им предводителя, а не позволил остаться как овцам без пастуха. И ещё более убедительный пример единого управления, чем предводительство Моисея, был дан самими небесами. Как это популярно излагает Агриппа в пьесе Гарнье,

Клеопатра, пытаясь противостоять попыткам Октавия захватить власть над миром, таким образом не только искушает его соблазном, но и бросает еретический вызов монотеизму. «Кто посягает на суверенного господина, тот посягает на Бога, чьим представителем он является», — пишет Боден.

Религиозные обоснования монархической власти часто завершаются, а иногда и подменяются примерами из жизни природы. Так, Гарнье написал «Гимн монархии», где сравнивал королевство с пчелиным ульем — правильно организованным сообществом, где все члены привязаны к королеве и эффективно работают на неё и тем самым косвенно и на себя, ко всеобщему благу. В пьесе Каппони один из подданных Клеопатры сравнивает царей с солнцем, дающим всем тепло и свет, или с ветвями могучего дуба, под которым укрываются и растут под защитой другие более мелкие растения. Но наиболее распространённым символическим образом монархического государства было сравнение его с патриархальной семьёй. «Разве не кажется нам, — писал Филмер, — что в любой семье естественным образом управляет кто-то один». Адам, первый человек, по мнению Филмера, был первым царём. После потопа, когда люди рассеялись по всей земле, каждый род имел своего патриарха, и от этих патриархов произошли современные короли. «Так было и так будет до конца времён — естественное право авторитета прародителя над любым множеством лиц».

Клеопатра и Антоний, сопротивляющиеся авторитету Октавия, ведут себя как непослушные дети, которые восстали одновременно против будущего патриарха (реальный Октавий после победы над ними принял титул «Отца римского народа») и против святого института семьи — главного оплота государства. Адюльтер и видимость детскости (их родительские роли редко находили отражение у писателей и художников) очень хорошо вписывались в сюжет. Философы и политики от Аристотеля до Маргарет Тэтчер признавали связь между иерархическим устройством семьи и централизованным государством. Мятеж Клеопатры, разрушительницы чужого брака, и Антония, неверного мужа, имел не только сексуальный, но и политический смысл. Когда Октавий по ходу пьесы (а это бывает часто) заявляет, что он хочет отомстить за оскорбление сестры (Октавии), то это не всегда преувеличение. Отказываясь занять место в иерархической структуре семьи, предпочитая делать выбор по собственному усмотрению, Антоний задевает не только личную гордость Октавия, но и выступает против его политических убеждений. Как говорил Боден, семья, которая имеет «лишь одного главу», — «истинный образ» автократического государства.

Если Октавий (и Клеопатра в роли царицы) мог представлять монархические взгляды, а Антоний (и снова Клеопатра, но уже как его сподвижница) — аристократическую олигархию, то взгляды демократического клана теоретиков тех времён остались на долю второстепенных лиц. Октавий в пьесе Седли говорит, что для хорошего самочувствия ему необходимо, чтобы его приказы выполнялись беспрекословно. На косвенное возражение («Люди сражаются лучше, когда понимают зачем. И к чему плодить недовольство?») он раздражённо заявляет, что обсуждать это с чернью «ниже моего достоинства».

Так что ни Клеопатра, ни Антоний, ни Октавий, в каких бы одеждах они ни выступали, не годились для выражения эгалитарных демократических представлений. Поэтому глас народа в этих пьесах часто исходит от египтян. И у Седли, и у Драйдена в пьесе «Всё за любовь!» подданные другой расы высказываются и против тирании, и за право нации на самоопределение. Алекс у Драйдена пылко выступает против тиранов любых форм и видов и считает, что их надо искоренять мечом. В пьесе Мэя двое египтян, обсуждая гражданские войны в Риме, соглашаются между собой в том, что всё это — следствие строительства Римской империи. Попытка римлян завоевать весь мир «смертельна для любых аборигенов». Так, в коротком разговоре двух незначительных персонажей в легенду о Клеопатре впервые была введена мораль о вреде империализма.

Ни в одной из подобных политических дискуссий сама Клеопатра участия не принимала. Ни глупая домохозяйка, ни соблазнительная шлюха не интересовались политическими теориями. Клеопатра, легендарный знаток языков, участница множества дипломатических переговоров, друг философов и участница их диспутов, превратилась в эти века в безмозглую и пустую женщину — неважно, собственно, кокетку или курицу, которая использует государственные бумаги только как папильотки или мусор для растопки. Но хотя Клеопатру полностью лишили возможности понимать абстрактные суждения, всё же она как персонаж выражала определённые принципы. Вместе с Антонием — принципы аристократии, а сама по себе — монархический принцип наследственной власти. Вопрос о наследственном праве вызывал живейший интерес, он так или иначе затрагивается почти во всех версиях легенды о Клеопатре.

Из всего того, что написал Плутарх о Клеопатре, наиболее часто упоминаемыми оказались строки, где Хармиона перед смертью комментирует самоубийство своей госпожи: «Да, поистине прекрасно и достойно преемницы стольких царей!» Клеопатра, как представительница царской династии, была «благородной». Понятие «благородный» изначально имело смысл — «значительный по рангу, титулу или рождению», но с начала XVI века стало постепенно меняться и приобрело впоследствии второе значение — «имеющий высокие моральные заслуги, выдающийся по доброте или по великодушию характера». Такое значение касалось уже не нового круга или слоя высшей знати, а переводило понимание в другой контекст, противопоставленный старому. Если для Средневековья из сообщения о том, что кто-то является «значительным по рангу, титулу или рождению», автоматически следовало, что это человек, «выдающийся по доброте или по великодушию характера», то теперь эти понятия разъединились. Написанная в прозе вымышленная «Клеопатра» Да Калпренеды вдвойне анахронична. Это одновременно и слишком ранняя повесть, и уже устаревший куртуазный роман, со свойственной ему системой ценностей. Так, после описания любви Клеопатры и Юлия Цезаря Да Калпренеда пускается в подробнейшее описание истории Бритомара, юноши необыкновенной красоты и утончённейших манер, прекрасного наездника, непобедимого участника турниров, изысканного поклонника женского пола. Этот персонаж из-за предполагаемого низкого происхождения не может сразиться на дуэли за принцессу, в которую влюблён. Длинное описание дано, чтобы стала ясна несправедливость употребления эпитетов «низкий» или «подлый» по отношению к такому прекрасному юноше, которому так не повезло — он «низкого» происхождения. Единственная беда Бритомара заключается в том, что другие персонажи слишком тупы, чтобы понять, что человек столь высоких достоинств, конечно же, является скрытым принцем. Такова ткань романа. Здесь же и завязка трагедии. Высокое социальное положение Клеопатры делает её подходящей героиней. Для трагедии, согласно Аристотелю или его ренессансным подражателям, необходимо, чтобы главный герой был достаточно высокого ранга, чтобы было откуда падать и чтобы падение вызывало достаточное чувство жалости и ужаса.

Итак, в литературе всё ещё делались попытки сохранить анахроничную систему ценностей, оставшуюся в наследство от средневековой рыцарско-аристократической Европы. В 1528 году Кастильоне задаётся вопросом, является ли благородное происхождение «только достоянием наших предков или и нашим собственным?». В течение последующих двух столетий такой вопрос всплывает неоднократно, и ответ на него не всегда оказывается ясен.

Корнелевский Цезарь заявляет, что римская доблесть включает в себя «ненависть к именам и отвращение к рангам». Цезарь у Колли Сиббера говорит брату Клеопатры, что он презирает унаследованные титулы: «Что наследуют от предков, то в руках слепой фортуны». Однако такой поверхностный эгалитаризм не надо принимать за чистую монету. В обеих пьесах стремление Клеопатры к браку вызвано её возвышенными понятиями о жизни, каковые в свою очередь есть результат её высокого происхождения.

Величие отнюдь не всегда сопровождается добродетелью или политической прямотой. Герой не обязательно является святым. И точно так же как самоубийство одновременно осуждается и воспевается, так и высокомерие знатной персоны может заслужить одобрение даже у демократа. «Быть государем, — говорит Октавий в пьесе Дэниела, — это больше, чем быть человеком». Он обращается при этом к Клеопатре. В этой пьесе, где её принадлежность к царскому роду является основной характеристикой, Клеопатра меньше, чем обычно, страдает от женских слабостей. Стандартные женские недостатки: хилость, робость, хитрость, двуличие — это всё принадлежности «низшего» класса. Клеопатра, когда она отождествляется с «государем», лишена этих недостатков, ведь эти известные дамские слабости, возможно, просто следствие, а не причина их приниженного социального статуса.

В роли царицы Клеопатра обладает смелостью и решимостью. «Помни о том, какого ты рода», — напоминает Клеопатра Арсиное в тот момент, когда во дворце идёт отчаянное сражение. Две сестры остаются царственно спокойны, когда их слуги трепещут:

Когда приносят труп Птолемея и Арсиноя начинает рыдать, Клеопатра недовольно говорит:

Смелость высокородной Клеопатры Пьер Корнель именует «благородной и приличествующей гордостью». Великая Клеопатра никогда не загрязнит себя.

так заявляет советник Клеопатры в пьесе Каппони. Дэниел, де Бенсерад, Седли, Мармонтель и Дельфино — все как один уверяют нас, что Клеопатра слишком высокого рода, чтобы перенести унижение её царства. В этих пьесах она умирает по довольно неясным причинам, возможно, не желая, чтобы окружающие сочли её «подлой» или «низкой», что было синонимами. Такая странная причина проясняет неразрывность связи между ней самой и её ролью царицы. Если она не остаётся царицей, то всё кончается — и самоуважение, и добродетели. Её собственные качества не имеют значения: её величие, её честь полностью зависят от занимаемого ею места в социуме или от её влияния на политической арене. Антоний в пьесе Седли настаивает: «Государь не отступает никуда, кроме как в могилу». «Никто, — объявляет Клеопатра в трагедии кардинала Дельфино, — не заставит меня склонить голову перед силой меньшей, чем смерть». Рождённые править не могут согласиться с тем, чтобы ими управлял какой-либо простой смертный, они также не могут позволить себе ошибаться, иначе основание их королевской власти будет подорвано. Такое настаивание на королевской гордости, которая во всех иных контекстах воспринималась священнослужителями как грех, в случае с Клеопатрой вызывает необыкновенное восхищение у кардинала.

Честь обязывает таких царственных Клеопатр соответствовать запросам своего высокого ранга. Им также предписано чёткое соблюдение некоторого кодекса чести. В частности, они обязаны тщательно соблюдать законы гостеприимства. Клеопатра в пьесе Мэйре объясняет Октавию (и он соглашается с её объяснением), что она принимала в Египте Антония потому, что этого требовал этикет: как гостеприимная хозяйка она не могла отказать ему в помощи и поддержке. Это был её долг. Клеопатра у Пьера Корнеля потрясена, когда слышит, что её брат намеревается убить Помпея, гостя их страны. Такой подлый и неблагородный план, она уверена, не мог зародиться в голове её брата, он внушён кем-то со стороны: «Когда государь полагается на свои собственные суждения, они всегда несут печать благородства». Юный Птолемей должен отвергнуть дурные советы Ахилласа и Пофина и положиться на возвышенные принципы, которые с пелёнок знают и сердцем чувствуют люди благородного происхождения.

Храбрость в бою, несгибаемость в отстаивании своего места в иерархии, прямая и откровенная враждебность без хитростей и уловок, иными словами — «величие», как оно понималось в XVII и XVIII веках и как очень многими продолжает пониматься и сейчас, — это неотъемлемые качества, квинтэссенция мужской доблести. Этот примитивный кодекс чести уходит корнями в немыслимую даль времён. Гомеровский Ахилл укрылся в своей палатке, так как обиделся на Агамемнона за то, что тот не так с ним обошёлся. И Клеопатра решила пожертвовать жизнями (своей и своих приближённых), только бы не уронить своего достоинства царицы. Романтико-героические сказания сохранили в западноевропейском сознании понятия чести племенных вождей норманнов, чьё выживание зависело от преданности военному главарю, физической крепости и смелости, а также от благородства и терпения тех соседних племён, на чьих землях они оседали. Этот древний кодекс чести, который помогал выживанию, и сейчас ещё формирует образы вымышленных героев в современной западной культуре. Кроме того, он влияет, иногда достаточно сильно (и, как правило, неблагоприятно), на наши государственные институты.

Клеопатра, как царственная особа, стоит особняком по отношению ко всем остальным действующим лицам: голубая кровь удерживает её от контактов с людьми низшего ранга. В пьесе Флетчера Пофин, предлагающий ей замужество, с негодованием отвергнут из-за «грубости... ещё более низменной, чем его род». Долабелла предполагает, что он нравится Клеопатре. Она жестоко высмеивает его, не понимая, как он мог предположить, что она согласится на любовь плебея. Точно так же поступает Клеопатра в пьесе Седли, резко оборвав признания в любви Тиррея: «Римляне все с сердечным изъяном, когда речь идёт о монархах». Как и историческая Клеопатра, сия вымышленная героиня считает, что принадлежит к древней расе, не сравнимой с римскими выскочками. Она не может себе позволить такое неблаговидное смешение кровей.

Идея о принципиальном превосходстве прирождённых дворян или особ королевских кровей над простыми смертными выдвигалась в разных видах и вела к разным политическим выводам. Во многих драмах XVII—XVIII веков Клеопатре отводилась роль молчаливой свидетельницы яростных дебатов, разворачивающихся между сторонниками авторитарной власти и демократами. Аристотель считал, что человеческий род делится изначально на «тех, в чьей природе править и творить», и тех, кто «по природе раб». Боден пошёл дальше. «Дурные и порочные, каковых большинство», не имеют права на управление. «Способность управлять не может быть равной у всех, как хотелось бы сторонникам народного государства, потому что все мы знаем, что некоторые по разумению своему недалеко ушли от тупой скотины, а в иных свет божественного разума таков, что они скорее кажутся ангелами, чем людьми». Вымышленная царица Клеопатра, которая благодаря голубой крови отличается невероятной смелостью и гордостью и потому превосходит обычных людей, — яркая иллюстрация к сказанному Боденом. Такого рода Клеопатры созданы, чтобы исподволь внушить повсеместную веру в то, что некоторые качества классов обусловлены и передаются только по наследству, следовательно, настоящим правителем может быть только тот, кто уже принадлежит к господствующему классу.

«Высокой добродетелью», о которой идёт речь в пьесе Пьера Корнеля, обладают в основном представители царского рода, но не только. Военные или политические успехи вкупе с достаточным богатством могут сделать человека «добродетельным». Простой человек может стать великим, если у него есть свой частный доход. Но «низким торгашам, что сражаются за деньги», доверять нельзя. Так считает Клеопатра в пьесе Седли. Те, кто получает плату, не заслуживают доверия. Их денежный интерес вызывает подозрение. Но великие мира сего (такие, как Антоний, Октавий, Цезарь) могут разговаривать с Клеопатрой на равных, поскольку инстинктивное взаимопонимание между людьми, обладающими огромной властью, таково, что позволяет стереть границы между монархией и аристократической республикой. Корнелевский Цезарь заявляет, что испытывает отвращение к рангам и ненавидит титулы, а у Колли Сиббера объявляет себя республиканцем, но в обоих случаях Клеопатра совершенно права, предполагая, что Цезарь, как и она, достаточно благороден, чтобы негодовать по поводу смерти Помпея. Величие можно завоевать, а также и унаследовать. В этом оно схоже с богатством. Действительно, эти понятия пересекаются и в реальности (деньги дают власть, власть управляет деньгами), и символически. Древняя традиция, рисующая великого вождя как распространителя и расточителя благ, иллюстрирует эту связь. Так поступает и Клеопатра, которая на своём знаменитом банкете демонстрирует и своё огромное богатство, и властное аристократическое пренебрежение им (когда она растворяет жемчужину).

Пир Клеопатры был очень популярным живописным сюжетом в течение двух столетий перед Французской революцией. Вереницы ковров, предназначенных украшать реальные пиры и банкеты, были посвящены знаменитому пиру Клеопатры. Художники использовали этот сюжет, дававший простор пышным и многоцветным украшениям. На ковре XVII века фламандской работы миловидная Клеопатра, чуть глуповатая, с аккуратно уложенной причёской, угощает Антония al fresco в тени узорчатого лиственного шатра цветущих плодовых деревьев. Стол и земля вокруг усыпаны розами и садовыми гвоздиками. Празднично одетые пажи несут блюда с яблоками и грушами. Всю композицию обрамляет гирлянда цветов и фруктов, символизирующая полноту жизни и веселья. Этот праздник чувственного довольства — лишь одна из сторон пира Клеопатры. Веселье и хвастовство часто идут рука об руку. Приход гостей — прекрасный повод похвастаться своим несметным богатством, и сказочное угощение на пиру у Клеопатры — это такой же продуманный элемент мифа, как и прикуривание сигар от банкнот в мифах о современных миллионерах.

«Укрась свою столицу, — советует Меценат Октавию. — Не скупись на траты и обустрой фестивали, праздники, игры разного рода. Для нас, у кого в управлении множество народов, будет верным, если мы превзойдём их всех и докажем своё превосходство во всех областях». Демонстрация богатства, приятные пиры и празднества, прекрасные дворцы и роскошные одежды — всё это внушает благоговение и страх и тем самым укрепляет власть. Реальные властители заботятся о том, чтобы их власть приобрела зримые и всем понятные формы, поскольку в результате такой демонстрации они её ещё больше подкрепляют. Властителю это приносит самоудовлетворение, он одним махом убивает двух зайцев: хвастается своей властью и получает в обмен ещё больше той же самой власти. Лаура д’Эсте, в XVII веке — одна из богатейших дам Италии, пожелала запечатлеть себя в образе Клеопатры. Она смотрит на нас с картины Бачаччо холодным уверенным взглядом, опуская в золотой бокал жемчужину величиной с голубиное яйцо. Корона лежит рядом на блестящей поверхности мраморной столешницы. Композиция в целом подтверждает старую истину о том, что где богатство, там и власть.

Это и другие подобные изображения Клеопатры на картинах XVII—XVIII веков были отражением представлений их заказчиков о том, как выглядит богатство и знатность. Их взор тешило великолепие, которым славились и они сами: парчовые одеяния, дамасский шёлк, тонкие кружева. Рукава, отороченные мехом горностая или пышными складками кружев. В причёску вплетены жемчуга, золотые цепочки украшают верх платья, на шее ожерелья из изумрудов и рубинов. Роскошные туалеты почти заполняли пространство картины, подавляли изобилием дорогих тканей. Значение таких изображений не только показать принадлежность к избранным — королям, аристократии. Они представляют собой не только доказательство величия, но и богатства. На многих картинах, как, например, на полотне Тревисани, Клеопатру окружает огромное количество золота: золотые блюда на столе, золотые подсвечники по стенам, и даже на полу рядом с ней — золотые чаши и подносы. Золотая сервировка обеда в Александрии восхищает богатых заказчиков картин. Их уважение и восхищение вызвано не сказочной иностранкой, а своим родным богатством, удовольствием созерцать то, что они могут себе позволить.

Семейство Лабья, заказавшее серию фресок о Клеопатре художнику Джанбаттисте Тьеполо, было из nouveau riche[18] — богатые торговцы тканями, они заплатили солидную сумму за внесение своего имени в золотую книгу венецианской знати. Они славились кичливостью и чрезмерной пышностью нарядов. Предок заказчика Тьеполо в своё время закатил ужин, где гостям подавали блюда на золотой посуде, которую по окончании пиршества выбросили в один из венецианских каналов. Тьеполо изобразил Клеопатру во главе стола, который также сервирован драгоценным металлом (на эскизе фрески, хранящемся в Лондонской национальной галерее, имеется ещё и буфет, буквально забитый до отказа золотыми тарелками). Заказчица — вдова (как и Клеопатра) — была знаменита коллекцией сказочно дорогих драгоценностей, и ей, конечно, должно было доставлять большое удовольствие принимать гостей в комнатах, украшенных изображениями египетской царицы, с которой она могла сравниться по богатству.

Легенды о Клеопатре-царице и её двух возлюбленных — подходящий сюжет для развлечения королевских придворных. Драматические постановки, музыка, балет — всё было использовано. Знаменитые музыкальные драмы XVII века не сходили с европейской сцены вплоть до конца XVIII века. Многие из них сопровождались балетными постановками. Некоторые, как, например, героический балет Фузильера, впервые поставленный на сцене в королевских апартаментах Версаля, где роль Клеопатры исполняла герцогиня де Бранка, были предназначены только для избранного круга. Другие пользовались широкой популярностью: музыкальная трагедия Антонио Сографи «Смерть Клеопатры» на протяжении двадцати лет трижды шла в Венеции, два раза ставилась в Лондоне и по разу в Вероне, Триесте, Генуе, Модене, Неаполе, Парме и Париже. Эти постановки отличало особое внимание к специальным сценическим эффектам. Во французской эпиграмме 1750 года высмеивается механический свистящий змей, который был использован в одном из таких спектаклей. В балете Фузильера, когда Клеопатра появляется на ладье на сцене, её сопровождают танцующие египтяне, вакханки, юноши и девушки, наряженные моряками, и оркестр из двадцати музыкантов. В ремарках Генри Брука к постановке пьесы на сцене предлагалось, чтобы при первом появлении Клеопатры роскошная ладья спускалась со сцены и «плыла» между рядами зрителей под аккомпанемент нежных звуков флейт. Когда Дэвид Гаррик в 1759 году вновь ставил на английской сцене трагедию Шекспира, постановщик рекомендовал не читать пьесу (это не соответствовало вкусам XVIII века), а устроить зрелищное представление, где «сценические эффекты, наряды и парады развлекают и отвлекают взгляд от поэта»[19].

Парад богатства и великолепия избранного класса обеспечивал беспроигрышный успех у богатых и знатных представителей старого режима. Заказчики могли любоваться портретами Клеопатры у себя на стенах, лелея приятные мысли о том, что они являются славными обладателями весьма похвальных качеств, доставшихся им от рождения, и что, подобно ей, они могут распоряжаться и своей судьбой, и своими подданными. По крайней мере, им хотелось в это верить. Но демонстрация власти, пусть и великолепная, ещё не означает самой этой власти. Судьба настоящей Клеопатры — живой тому пример. Когда в Александрии Клеопатра сидела на золотом троне, а Антоний провозглашал её «царицей царей» — это вовсе не соответствовало их реальной власти на тот день. Скорее, это была символическая демонстрация того, что им хотелось бы иметь. Правда, золото и серебро у них были, но власть над империей, которую символизировали золото и серебро, нужно было ещё завоевать. Октавий, конечно, менее «велик» в этом отношении. Он даже не захотел принять царский титул. Однако его дальновидность подтверждена той властью, что сосредоточилась в его руках, — он обладал гораздо большим влиянием, чем любой из королей. Как и Кольбер, управляя Францией, позволял аристократии наслаждаться празднествами и балетами, а сам довольствовался реальной властью, а не внешними её атрибутами. «Сейчас не те времена, когда монархи требуют себе титула «великий», — писал Эдмунд Берг в 1796 году. — Сейчас они философически удовлетворяются, если их признают хорошими». В разгар Французской революции старую родовую аристократию, наследующую древние традиции воинской элиты, постепенно замещали люди служилые, городская ростовщическая верхушка и разночинцы, которые считали претензии на величие смешными и никчёмными. Хор в трагедии Колли Сиббера начинает восхвалять утончённость и изысканность Клеопатры, на что Пофин цинично замечает:

Сиббер не предполагал, что на слова Пофина кто-либо обратит внимание, ведь Пофин всего лишь ничтожный египтянин, однако именно он выражает мнение, которое в XVIII веке находило себе всё больше сторонников: величие аристократии, даже её наиболее выдающихся представителей — это всего лишь позолота, но не золото истины.

8 ЧУЖЕСТРАНКА

В 1831 году французский историк Жюль Мишле писал, что, когда Юлий Цезарь прибыл в Египет, он «стремился проникнуть в молчаливый и таинственный мир Востока». Воплощением этой тайны являлась Клеопатра. Как считает Мишле, она — «восточная» царица. При жизни Клеопатры Октавий стремился придать легендам о Клеопатре вид противоборства Востока и Запада. Ленивые и праздные восточные народы должны были подчиниться божественной имперской расе. Параллельно всплывали соблазнительные фантазии о неведомой легендарной земле, где всё доступно, о стране сказочной роскоши, богатства и неограниченной сексуальности. Чуть меньше двух тысяч лет спустя, когда Османская империя распалась на ряд мелких государств, Восток вновь привлёк пристальное внимание европейцев. Именно эта сторона легенды о Клеопатре стала вызывать повышенный интерес. В воображении XIX века имя Клеопатры снова крепко-накрепко связалось с представлениями о Востоке. Безгласная (поскольку фантазии существуют только в голове их создателей), загадочная и возбуждающая, она возлежит на восточных подушках или на экзотически украшенных чужеземных ладьях, в ожидании (как и весь Восток) прихода и проникновения.

Писатели и художники, творившие до 1800 года, мало заботились о том, чужестранка ли Клеопатра или нет. Шекспир блестяще обыграл драматический эффект, возникающий из противопоставления Александрии и Рима. Однако все восточные орнаменты, используемые в постановках его трагедии, — анахронизм. В первой постановке пьесы Шекспира и Клеопатра, и Октавия были одеты в юбки с фижмами по моде XVI века. Современные ему писатели ломали голову над тем, как выглядела историческая Клеопатра. До нас не дошло никаких цветных изображений египетской царицы. Представительница греков-македонян, она должна была выглядеть достаточно красивой, однако кое-кто предполагал, что у Клеопатры, жительницы Северной Африки, цвет кожи должен быть как у мавра Отелло. Роберт Грин в 1589 году пишет, как об очевидном факте, что «Антоний был влюблён в чернокожую египетскую царицу Клеопатру», и сокрушался, до чего доводит страсть, в силу которой «чернь эбонита сияет ярче белизны слоновой кости». Авторы, считавшие Клеопатру чернокожей, свято верили, что из-за этого она была непривлекательной. «Её обожжённая солнцем красота не могла прельстить его», — говорит Планк в пьесе Сэмюэля Брендона. «Египтянки растут под слишком жарким солнцем и вряд ли могут представить интерес для римского ловеласа», — кокетливо заявляет Клеопатра в трагедии Сиббера. Эти замечания заводили в тупик тех, кто желал возродить легенды о Клеопатре. Её репутация красавицы, хотя и не подтверждённая историческими свидетельствами, была неотрывна от неё. Но невозможно считать красивой женщину, которая не похожа на бледнолицых европейских леди. Воображаемый идеал всегда использует как модель образцовых представителей социальной и этнической элиты. Проблема представлялась неразрешимой, а посему большинство европейских авторов вплоть до XIX века попросту игнорировали чужеземное происхождение Клеопатры и меняли её внешность сообразно своим идеалам.

Так, в одной средневековой хронике Клеопатра предстаёт красивейшей на свете женщиной с золотыми волосами. В эротической поэме Гийома Бейяра «Трогательная любовь Марка Антония и Клеопатры» ослепительная белизна её кожи сравнивается с белизной слоновой кости, сверкающие на солнце локоны затмевают блеск золота, пунцовые щёки цветут ярче любых майских роз, а груди, круглые и твёрдые, как пара бильярдных шаров, — опять же из слоновой кости. У героини Гарнье, любящей и героической жены, волосы «пламенеют золотом», а Бенсерад цвет лица Клеопатры сопоставляет с нежными «розами и лилиями».

Художники Ренессанса и барокко, следуя той же логике (или её отсутствию), изображали Клеопатру в соответствии с представлениями своего времени и окружения. У Клеопатры на картине Тьеполо (как и у дюжины других художников) белокурые волосы, прозрачно-голубые глаза и нежно-перламутровый оттенок кожи. На одежде её слуг можно заметить турецкие и еврейские мотивы, впрочем весьма небрежные. Архитектурное обрамление типично для Возрождения, сама Клеопатра одета по итальянской моде XVIII века, а внешне очень похожа на изображение Беатрисы Бургундской на картине того же Тьеполо «Свадьба Фридриха Барбароссы». Для венецианских художников, как и для большинства их современников, Клеопатра — знатная дама, почти неотличимая от знатных европейских дам того же ранга. Поразительная, конечно, но отнюдь не чуждая. Такие Клеопатры, хотя и были царицами Египта, но не слишком далеко удалялись от Европы. Они не настолько отличались от создававших их образы европейцев, чтобы считаться таинственными или загадочными. Это также избавляло их от таких характеристик, как жестокость, леность, сексуальная ненасытность, которые появились позже — уже в эпоху романтизма. Клеопатры предшествующих веков не вызывали ни особого трепета, ни особых подозрений. Экзотика, которая для нас неотделима от образа Клеопатры, была внесена в её легенду только в начале позапрошлого столетия.

Примерно в начале XIX века Клеопатра и её двор были срочно «выселены» из Европы, приобрели соответствующие экзотические черты, стали чужеземными и весьма странными. В эпоху Просвещения и учёные, и поэты стремились к определённого рода философской сдержанности, к всеобъемлющей интеллектуальной системе, которая давала бы возможность понимать и описывать окружающий мир и живущие в этом мире народы. Романтизм XIX века внёс страстную тягу искать во всём различия, противопоставлять чувствующую личность всему миру, устанавливать дистанцию между человеком и миром, создавать некое буферное пространство, которое заполняется воображением. Реальная жизнь слишком ограничена — некие иные сферы, совершенно непохожие на здешние земные, должны быть обнаружены свободным духом, если ему будет дан простор для движения.

Так описывает этот порыв Бодлер в стихотворении «Плаванье», которое завершается примечательным призывом. Отчаявшись обнаружить на земле страну своей мечты,

Писатели и художники XIX века искали это новое и необычное и в своём собственном воображении, и в опиуме, и на небесах, и в утопиях, — и, конечно же, на Востоке. Кроме того (поскольку это в основном были мужчины), необычность искали и в женщинах — чужестранках по природе. Вновь Клеопатра и Египет стали воплощением женственности в противовес мужественности, с которой всегда отождествлял себя Запад. Как женщина и как представительница Востока, Клеопатра заняла своё место в романтическом воображаемом пространстве. «Только на Востоке, — восклицает Наполеон у Мишле, — можно вершить великие дела». Клеопатра Мишле царствует в Александрии, которая больше не является одним из изначальных центров европейской культуры, а превращается в восточный «караван-сарай». То же происходит и с легендой о Клеопатре. Всё объясняется теперь таинственным восточным влиянием, таким далёким и таким загадочным, и уже сама история Клеопатры перестаёт быть европейской, а оказывается «восточным мифом о змее, что мы отыскали в древнеазиатских источниках».

Такое явное изменение в понимании легенды о Клеопатре отражало не менее глубокий сдвиг в воззрениях европейцев. Новое восприятие Востока совпало с изменением текущей политической ситуации. В последнее время появилось немало исследований (Эдвард Сейд, Норман Деньел, Алан Гросричард, Рана Каббани), в которых прослеживается тесная связь между ориенталистскими сюжетами европейской литературы и искусства и западной политикой притеснения восточных народов. Тот период, когда Клеопатра перестала быть признанной европейцами леди и превратилась в экзотическую чужестранку, совпал и с романтическим культом национализма, и с усилиями таких историков и антропологов, как де Гобино, Мейнерс и Бальдунг Нибур, выдвинуть «прогрессивные» теории об отставании в развитии народов, не принадлежащих к белой расе. Они считали, что по сравнению с белой расой такие народы морально, социально и политически недоразвиты. Появление этих теорий совпало с колониальными притязаниями европейцев. В задачу данной книги не входит подробный анализ сложного взаимопереплетения теории и практики империализма или выяснения того, что чему предшествовало — теория практике или, наоборот, практика — теории. Как бы там ни было, к тому времени, как Клеопатра превратилась в чужестранку, акценты уже были расставлены. И западное восхищение, и западная подозрительность в отношении Востока были, возможно, новым феноменом для Европы, но не для Клеопатры. Всё это уже было и в её собственное время. Однако сочетание духа романтизма с политикой империализма придавало новую окраску. За второе десятилетие XIX века страны Восточного Средиземноморья, с которыми европейцы искони торговали, воевали и общались, вдруг неожиданно превратились в заморские страны, населённые чуждыми и непонятными народами, совсем не теми, с кем Европа всегда общалась и имела общие культурные корни.

Этот культурный феномен Эдвард Сейд анализирует в контексте расовой дискриминации и территориальных претензий. Однако, как замечает Сейд, когда речь заходит о Востоке, то надо учитывать не только реальную колониальную политику, но и связанный с этим вымысел. Этот вымышленный сказочный Восток, так же как и воображаемая сказочная женщина, отвечает страстным желаниям тех, кто его или её изобретает. Клеопатра XIX века, подобно царице Шеба у Флобера, — это и женщина и целый воображаемый мир. Генри Хауссей, пытаясь дать представление о Клеопатре, пишет на страницах своей биографии в 1875 году следующее: «Вообразите азиатскую пышность, величие египетских пирамид, римскую утончённость — всё собранное в одной женщине, чувственной и величественной, утопающей в безумстве роскоши и удовольствий». Для Анри Блез де Бюри, писавшего в 1875 году, она была «воплощением поэтичности мира, лишённого всех основ, поскольку красота без сдержанности, дух без сознания долга и бесконтрольная страсть могут привести и к свету, и к тени, и к любви, и к опьянению или непристойности». Любовь такой Клеопатры — это сексуальная одержимость. Кроме того, это территориальная и политическая экспансия. Она есть Восток, а Восток — это женщина. Представления о Клеопатре в эпоху романтизма — причудливая смесь расовых предубеждений и эротики, сложным образом переплетающихся друг с другом. И ещё глубже лежит третья составная часть. Красивая женщина, как и экзотическая страна, — символ несбыточной мечты, грёз, место бегства или безумства, возможность стать более живым, более беззаботным, чем это позволяют ограниченные рамки обыденного существования.

Этот Восток населён Клеопатрами Пушкина, Готье, Суинберна, Виктора Гюго, Райдера Хаггарда и ещё длинной вереницы других, менее известных авторов. Из художников, что рисовали этот вымышленный мир, можно назвать Лоуренса Алма-Тадема, Дж. Джерома, Гюстава Моро. Известнейшая картина Энгра «Турецкие бани» была написана в Париже, этот художник никогда не покидал пределов Европы. Готье безумно влюбился в Восток не потому, что он там побывал, а потому, что увидел картину Проспера Марилхата «Площадь Эзбекие в Каире». «Эта картина... породила во мне ностальгию по стране, куда не ступала моя нога. Я подумал тогда, что нашёл наконец свою истинную родину». Сказочное королевство мечты, вдохновляющее на такое чувство, рассчитано как раз на удовлетворение тех, кто обладает подобным воображением. Гюстав Флобер интуитивно уловил, как именно используют европейцы понятие «Восток», когда писал другу из Египта: «...Это похоже... на большую сцену, предназначенную специально для нас». Жерар де Нерваль, один из немногих поклонников Востока, который решился не только восхищаться им издали, а совершить путешествие в волшебную страну, с грустью признавал, что реальность совершенно не совпадает с ожиданиями и разочаровывает. Он писал Готье с изрядной долей юмора и с достаточным пониманием тех чувств, что поддерживают фантазии о сказочном Востоке: «Для тех, кто ни разу там не бывал, лотос — это лотос. Для меня же это просто луковица».

«Луковичная» реальность не может заменить лотос фантазии. Вымышленный Восток чарует именно потому, что это сказка, в которой сочетаются мистика и порнография. Задача сказки — дать альтернативную реальность. Реальность, в которой желания удовлетворяются, а запросы осуществляются. Реальность, где, несмотря на избыточную остроту ощущений, материальное отсутствует, место, где отступают заботы и возможен экстаз. «Что мы хотим описать, — пишет Теофиль Готье в 1845 году, — это высшее удовольствие, празднество, пред которым бледнеет пир Балтазара, — ночь Клеопатры. Как нам, добродетельным и холодным французам, выразить эту оргиастическую свободу, мощный стихийный разгул, когда вместе с бокалом вина поднимается и кубок с кровью, когда дикий экстаз едва переносимого наслаждения продолжается со всем пылом чувственности и, не сдерживаемый строгой указкой христианской морали, стремится преодолеть невозможность!»

Клеопатра Теофиля Готье — плод эротической фантазии, однако подспудное желание, выраженное здесь, не ограничивается только объектом сексуальности, оно идёт дальше, к почти религиозным высотам, к чему-то настолько безграничному и безмерному, что может быть выражено только с помощью отрицания. Для Готье, как для многих других ему подобных, Клеопатра и её страна — это всё, что не-здесь, немы, не-известность, не-возможность. Есть известный анекдот о том, как некий провинциал, посмотрев спектакль о Клеопатре в исполнении Сары Бернар, выходя, воскликнул: «Ах! Как же это не похоже! Совсем не похоже на нашу дорогую королеву!» Забавно и поучительно. Ремарка отражает общее чувство превосходства «нашей» морали, но главное здесь то, что привлекательность Клеопатры заключается как раз в её непохожести, в её противопоставленности всему, что было так свойственно викторианской Англии. Иноземцы — это не только противники. Она, он, оно являются также и воплощением несбыточных надежд.

Иноземье — не только географическое понятие. В него могут быть включены и женщины, поскольку женщина — это чужеродное создание для западного мужчины. Восточные же иноземные царства подобны лежащим женщинам, ждущим, когда придут их завоеватели. На медали, выбитой в честь похода Наполеона в Египет в 1798 году, изображён римский полководец, срывающий чадру с восточной царицы. Эдвард Лайн, впервые посетивший Египет в 1830 году, пишет: «Когда показался близкий берег, я чувствовал себя, как восточный жених, который собирается приподнять чадру с невесты и впервые увидеть её лицо, впервые узнать, красива ли она, не разочарует ли, не вызовет ли отвращение». В 1833 году Проспер Энфантин, лидер социалистов утопического толка, прибыл в Египет, чтобы объединить Восток и Запад. Торжество этого союза должно было быть подкреплено мистическим объединением «отца»-Запада с «матерью»-Востоком, а конкретной демонстрацией и подтверждением этого было строительство Суэцкого канала, который, прорвав мембрану, что отделяет Азию от Европы, должен был стать консумацией сего экстраординарного эротико-географического союза. «Мы должны довести его до конца, чтобы доказать всему миру, что мы мужчины!» И такого рода призывов было — легион. Образ Востока как женщины, а западного мужчины (будь он агрессор или мистик, учёный или турист) как её партнёра был настолько общепринят, что присутствовал во всех описаниях Востока европейцами. В XIX веке, как и в Риме времён Клеопатры, краснобайство колониальной политики и гетеросексуальные интенции были неразрывно связаны.

В «Эпической поэме о женщинах» Альфреда О’Шонесси Клеопатра соблазняет Антония «блестящей пышной процессией восточных красавиц и невольниц». Среди груды драгоценностей, серебряных блюд и вееров из павлиньих перьев стояли темноглазые девушки. «Их руки были закованы в золотые цепи» — молчаливое воплощение того, что предлагает Клеопатра, царица подчинённой страны, своему господину. В опере Антонио Сографи «Смерть Клеопатры» царица сама предстаёт перед западным завоевателем, закованная в цепи. Октавий, который втайне желает её, напоминает ей, что её жизнь, свобода и власть теперь в его руках. «Я подчинил Египет. Осталось завоевать женщину. Она должна подчиниться». Клеопатра здесь — олицетворение его триумфа. Овладеть ею — значит подтвердить свою полную власть над завоёванной территорией. Для зрителей образ связанной Клеопатры — возбуждающее и пикантное зрелище Азии, порабощённой Европой. Это как раз то самое, чему реальная Клеопатра предпочла смерть. В этом эротическом образе политические реалии предстают в виде порнографического зрелища связанной и беспомощной женщины — метафоры завоёванной страны.

Такое эротическое представление выражает осуществление тех стремлений, которые нельзя удовлетворить завоеванием. Сколько бы стран ни присоединяла империя, сколько бы народов ни покорила, но тяга к сексуальной реализации фантазий или к чувственной любви не удовлетворяется. Любовники, по замечанию шекспировского Антония, могут убежать от себя. Роскошь, какую не может позволить себе никто из путешественников, ибо, как справедливо замечает современник Клеопатры, Гораций, они могут поменять страну, но не душу, которая путешествует с ними по всем морям и океанам. Страна может быть побеждена и аннексирована, но жадное желание Запада проникнуть в таинства Востока так же неосуществимо, как и возврат в страну своего детства, или в Эдем, или в страну полуночных фантазий. Сексуальность изобретает язык, с помощью которого выражает свои стремления, пытаясь частично достичь таким образом удовлетворения.

Второй акт пьесы «Клеопатра» Виктории Сарду открывается пиром. Антоний и его приближённые возлежат на пышных восточных диванах, а рабы разливают вино в золотые кубки. Публику развлекают музыканты и акробаты. «Хватит этой акробатики! — недовольно заявляет Антоний. — Нет ли какого-нибудь заклинателя змей?» — «О нет-нет! Только не змеи! — с отвращением говорит Клеопатра. — Думаю, вам понравятся нубийские танцовщицы. Если вы не против, их сейчас позовут». Узрев нубийских танцовщиц, Антоний с облегчением откидывается на подушки. «Рептилии другого сорта! — удовлетворённо замечает он. — Даже с трудом верится, что можно так изгибаться». Эта интерлюдия для нас звучит несколько комично. Чем-то это напоминает современных европейцев-туристов, сосредоточенно смотрящих представления в «экзотических» кабаре. Утомлённые пестротой и непонятностью зрелища, они расслабляются, когда на сцене появляются красивые танцовщицы. Таким образом, идёт ли речь о туристах или о завоевателях, но секс представляется ключом, который открывает двери в непостижимую другую страну, или завоёванную провинцию, или в неведомое воображаемое «Эдгин» — «Нигде»[20], которое только таким образом может быть полностью понято, полностью освоено. Итак, предварительно украсив образ Клеопатры всеми пряностями Востока, зрители XIX века любовались на созданную их воображением картину, в которой Антоний завоёвывает Клеопатру и тем самым владеет теперь не только ею, но и всем сказочным Востоком в её лице.

Этот Восток, естественно, мало чем похож на историческое окружение Клеопатры. Клеопатра XIX века — занимательный гибрид. Царица эллинистического Египта предстаёт в обрамлении сразу трёх анахронических образов. Первый — образ Египта времён фараонов, от которого, по словам Суинберна, «пахнет курениями усыпальницы», невообразимо древнего, загадочного и мёртвого. Другой — исламский Восток, хотя и посещаемый уже туристами и колонизаторами, но всё ещё не утративший прелести воображаемого мира невольниц и сералей, пышных шелков и гибких танцовщиц, деспотичных султанов и темнокожих рабов, а также принцесс, которые под угрозой смерти бесстрашным и чувственным жестом срывают с себя паранджу и ножные браслеты. (Этот антураж арабских сказок, безусловно, удивил бы Клеопатру, умершую за шесть веков до рождения Магомета). Третий образ — конечно же, самой современной Европы, поскольку во все века художники и писатели видели в Клеопатре своё собственное отражение. Дворцы Клеопатр XIX века уставлены множеством безделушек, сувениров и поделок, украшены турецкими коврами. И естественно, что, как и женщины того общества, что изобретало этих Клеопатр, она жила только ради своего мужчины. «Характер Клеопатры в целом определяется, — пишет в 1817 году Уильям Хэзлитт, — триумфом чувственности, любви к удовольствиям и властью их давать, невзирая ни на какие соображения» Такая Клеопатра может быть и нехорошей, однако она будет и вовсе никем, если не станет играть предназначенную ей роль.

«Я терял королевство за королевством, провинцию за провинцией — наиболее прекрасную половину вселенной... но более всего я оплакиваю Египет, который занимал такое место в моём воображении, что теперь я могу лишь с грустью об этом вспоминать». Так описывал де Нерваль свои путешествия. Репутация сада сексуальных наслаждений утвердилась за Египтом издавна. Ещё Октавий использовал в борьбе против Клеопатры предубеждения римлян. Английский путешественник, чьи записки были опубликованы в 1598 году, описывает Нил и Каир так, будто за всем этим стоит образ Клеопатры, плывущей на ладье: «Вверх и вниз по воде плавает множество лодок, полных изящных девушек и красивых женщин, которые поют, едят, пьют, веселятся, загорают. Женщины этой страны великолепны и одеты в богатейшие наряды, украшенные золотом, драгоценными камнями и украшениями баснословной ценности, и они очень сексуальны, так же как их мужчины».

Автор не сообщает, откуда он почерпнул сведения о египетском либидо, а описания развлечений на воде вряд ли заслуживают доверия. Более поздние путешественники приходили примерно к таким же выводам на столь же сомнительных основаниях. Эдвард Лейн в книге «Нравы и обычаи египтян», опубликованной в 1836 году, заявляет, что «египетские женщины по характеру настолько распущенны, настолько превосходят в этом любых других женщин, что даже сомнительно, можно ли их отнести к цивилизованным народам... большинство их надо держать для безопасности под замком». Такой «характер», очевидно, и возбуждает, и нереспектабелен (Эдвард Лейн купил в Египте женщину-рабыню, на которой позже женился).

С начала XIX века порочная репутация страны Клеопатры стала распространяться и на Ближний Восток. В недавнем исследовании Раны Каббани прослеживается процесс постепенной эротизации взглядов европейцев на воображаемый Восток. Это началось ещё во времена Крестовых походов, затем было подтверждено любознательными путешественниками типа Жана Шардена, который в 1686 году сообщал, что женщины там распутны и ленивы, целый день проводят в постели и курят, а маленькие девочки-рабыни делают им массаж. И наконец, такое представление окончательно укрепилось после публикации в 1704 году «Тысячи и одной ночи». О том взгляде на Восток, который утвердился после издания и огромного успеха сказок, говорят, например, такие слова в письме Александра Поупа к леди Мэри Монтегю, которая в тот момент совершала путешествие на Восток: «Я должен услышать, что к вам в первую же ночь явится в видении Магомет, после чего вы утратите душу. С этого благословенного момента ваше прекрасное тело получит полную свободу выполнять все те приятные функции, для которых оно и предназначено». Бесстыдная, не обременённая христианским сознанием и душой восточная женщина стала наиболее частым олицетворением западных эротических фантазий.

Частично отождествление Востока с сексуальной свободой выросло из убеждения, которое существовало ещё во времена Аристотеля, что жители солнечных южных стран более темпераментны и чувственны, чем их более сдержанные и холодные северные собратья.

Клеопатра XIX века окружена чёрными слугами, которые символизируют страстный и чувственный юг. На картине Фредерика Сэндайза 1866 года Клеопатра сияет белизной на фоне фигур трёх негритянок, едва различимых, — заметны лишь пышные курчавые чёрные волосы и пухлые губы. Перед ней на коленях стоит чёрный прислужник. Клеопатра в пьесе Сарду объясняет, что она не похожа на римлян: «Дочь Греции и Египта, я принадлежу к другой расе. Африканское солнце, что позолотило мою кожу, пылает в моей груди горячим огнём». В пьесе Дельфины де Жирарден, впервые поставленной на сцене в 1840 году, главную роль исполняла знаменитая еврейская актриса Рашель, Клеопатра по ходу пьесы заявляла в разговоре с Октавией, что она стыдится цвета своей кожи — «признака чувственности», а затем ругает жаркое солнце Африки, что «насмехается над целомудрием» и горячит кровь.

Исключительная сексуальность и невыразимое наслаждение, которое способна доставить царица, — эта часть легенды о Клеопатре была разработана ещё Октавием. Легенда объясняла поведение Антония, который предпочёл власть над миром и честь низменным наслаждениям. Клеопатра XIX века, неистощимая и неутомимая дочь жарких африканских стран, может доставить мужчинам немыслимое удовольствие. В декадентском романе Жана Кантеля «Царица Клеопатра» героиню окружает аромат корицы и янтаря, её дыхание опаляет как пожар. Золотисто-нежного оттенка тело просвечивает сквозь дымчатую серебристую вуаль её одежд. Улыбка её обещает несказанную сладость и немыслимое наслаждение. Цари приплывают из далёких стран и ищут её любви, которая, по слухам, дарует такой неведомый чувственный восторг, что перед ним меркнут все земные блага. Тот, кто заслужил чести быть приглашённым к ней в постель, проходит длинную анфиладу гостиных, прежде чем оказывается в её спальне, в обстановке которой присутствуют все аксессуары женской чувственности. Три ступени из яшмы, золотые занавеси и две спящие рабыни-ионийки перед самым входом. Когда наконец мужчина проникает в святая святых, он оказывается в ослепительно белом пространстве, одновременно блистающем и мягком. Вокруг него — опал и алебастр, жемчуга и шкура белого медведя, перья белого ибиса, слоновая кость и украшенная бриллиантами прозрачная сеть. Раскрыв объятия, томящаяся Клеопатра увлекает его в постель; великолепное и ни с чем не сравнимое соединение уносит за пределы этого мира. Испытав такое наслаждение, можно спокойно и радостно умереть.

Клеопатра не только сдерживает обещание и дарует сексуальное наслаждение, она сама страстно его жаждет. Подобно сералю, где обитают женщины с повышенным либидо, лишённые удовлетворения (что так возбуждает фантазии европейцев), так и двор Клеопатры, где только женщины и евнухи, весь трясётся от подавленной сексуальной страсти. Когда Клеопатра Готье начинает придираться к Хармионе, та замечает: «Сразу видно, что царица не имела любовника уже... целый месяц». Клеопатра у Пушкина и в пьесе Дельфины Жирарден страдает от страсти, если не имеет мужчины. Клеопатра Сарду, когда Антоний уезжает, проводит в одиночестве бессонную ночь на бронзовой кровати, на открытой террасе высоко над городом. Снизу до неё доносятся звуки музыки на чьей-то свадьбе, что возбуждает в ней сексуальную зависть. Поднявшись на постели, она оглядывается в поисках гонца, который должен прибыть от Антония. «Ничего! Всегда ничего! Насколько я могу видеть... Ничего, кроме целующихся парочек, прогуливающихся неспешно под ночным небом, и с каждым поцелуем зовущих звёзды засвидетельствовать их любовь». В сонете Альберта Сэмейна дрожь ожерелья на полной груди царицы выдаёт скрываемую страсть. Ночь полна бархатного очарования, розовый свет заката освещает древние монументы, вдали слышны завывания крокодилов. Но под конец любовное томление Клеопатры находит себе выход. Когда ласковые и игривые порывы ветра, как будто рукой, ерошат её волосы, чувства переполняют её, и она разражается хриплыми стонами и всхлипами. В другом сонете того же Сэмейна ночь опустилась тяжёлым покрывалом на Нил, зажглись звёзды, Клеопатра же вдруг бледнеет, из глаз её текут слёзы, она содрогается от жара нахлынувших на неё чувств, от «змея желаний». Запах разгорячённого тела, «тёмного цветка секса», в ночном воздухе чует даже Сфинкс, спокойно лежащий в песках.

Но, естественно, подобные настроения обуревали Клеопатру только в отсутствие возлюбленного (Антония или Юлия Цезаря). Такое происходило с ней, когда она оставалась в одиночестве среди своих экзотических подданных, евнухов, рабов и придворных дам разных цветов, то есть когда ни одного мужественного западного воина не было на горизонте и некому было утолить её страсть и придать смысл её существованию, которое в их отсутствие сводится исключительно к сладострастию и чувству одиночества. Не случайно, что двор Клеопатры представляется сералем — местом, куда нельзя проникнуть мужчине, но которое взывает о проникновении. Восток, подобно женщине, не способен сам присмотреть за собой. Её «тайна» заключается в её иррациональности и капризности. Она ленива, бездеятельна и экстравагантна. Кроме того, её сексуальная жадность делает её несчастной: она сотрясается в ожидании неизвестного ей господина. В примере с Клеопатрой она чудовищно нуждается в том, чтобы Антоний (или Цезарь, или любой другой западный мужчина) овладел ею, изменил её, аннексировал, присоединил к своей мужественной здравомыслящей империи.

Пышность эротической атмосферы, окружающей Клеопатру в версиях поклонников Востока XIX века, подчёркивается перечислением красивых и необычных предметов обстановки. В этот период легенды о Клеопатре превращаются в спектакль, в зрелище, рассчитанное на западного зрителя, в котором сочетаются элементы порнографии, торговли экзотикой и рекламы турбюро. «Даже для шекспировской пьесы требуются музыка, процессии и оформление в стиле Тадема с мраморными купальнями», — писал критик Джеймс Эгейт по поводу постановки «Антония и Клеопатры» на сцене шекспировского театра. И хотя режиссёр доказал свою правоту (постановка Адриана Нобле из Компании королевского шекспировского театра, с Хелен Миллер в главной роли, одна из самых интересных за последние годы, была осуществлена на голой тёмной сцене), но никто из интерпретаторов времён романтизма не стал бы оспаривать такой подход. Хейзлитт в 1817 году провозгласил Клеопатру воплощением «великолепия Востока», и с тех пор «великолепие» стало неотъемлемым атрибутом легенды о Клеопатре. На картинах, в постановках Шекспира, в новых пьесах, в поэмах, стихах, повестях и операх (семь опер на данную захватывающую тему перечислены в «Анналах оперы» Лоэвенборга), даже в трезвых исторических исследованиях Клеопатра XIX века предстаёт в обрамлении множества экзотических деталей. Пирамиды, пилоны, обелиски, идолы с головами животных обязательно находятся где-то неподалёку. Интерьер её жилища весь из золота, слоновой кости или редких пород деревьев, всё инкрустировано драгоценными камнями. Её прислуга, всех цветов и раскрасок, в любом случае очень живописна: «украшенные бусами женщины жёлтого Инда», музыканты с тростниковыми флейтами, заклинатели и акробаты, выступающие обнажёнными и с золотыми трещотками. Рабы-нубийцы (или рабыни) обмахивают её веерами из павлиньих или страусовых перьев. Питается она исключительно странными деликатесами: «трюфели размером с кулак падали на стол, как будто метеориты с неба», а рыба готовилась в соусе из разведённых в уксусе жемчужин. Одежда всегда пышная, экзотическая и сказочно дорогая. Комнаты украшены леопардовыми шкурами или выложены перламутром. Ладья украшается яшмой и ляпис-лазурью. Трон поддерживают вместо ножек два золотых сфинкса.

Письма переносят ручные ибисы. В саду диковинные тропические цветы источали тяжёлые будоражащие ароматы. Она наблюдала за охотой на львов и бегами на колесницах на стадионе, усыпанном лепестками шафрана, а также плавала по озёрам розовой воды. Александрия, её столица, была гигантским городом, его украшали из мрамора и порфира, там разгружались триремы с грузами специй и шёлка, и голые негритянки танцевали в тавернах, мерно бия в тимпаны.

Окружённая таким множеством вещей, Клеопатра XIX века сама также начинала видеться как вещь. Она присутствовала в центре на сцене, отделённой от зрителя просцениумом, или на картине за стеклянной рамкой. Чем пышнее и экзотичнее было её окружение, тем дальше и непонятней становилась она сама. Не человек, которого можно понять или полюбить, а некое диво, одновременно поверхностно яркое и глубоко загадочное. Ослепительная внешность заслоняет всё остальное. Таким способом зритель освобождается от всякой ответственности. Нам больше не нужно понимать, чего она хочет, поскольку она слишком не похожа на нас. Чужестранка, чудо-диво, которое с нами не имеет ничего общего.

Хотя её нельзя понять, но поиметь её можно. И как у Лукана, когда он описывает пышность её двора и её самой, присутствует момент демонстрации богатства и красоты, предназначенной для сексуального насилия, так и у множества позднейших интерпретаторов описания её королевского гостеприимства подавались как варианты предложения проститутки. Александр Дюма создаёт некий новый «аватар» Клеопатры — куртизанку Маргариту, Готье — даму с камелиями. Клеопатра у Теофиля Готье не обременена царским достоинством и исполняет распутные танцы, сопровождаемые стуком кастаньет. В пьесе Сарду Клеопатра обещает Цезарю «сундук с самой большой драгоценностью». «Драгоценностью» этой, конечно, является она сама, «наполовину обнажённая, с глазами, полуприкрытыми длинными ресницами, дрожащая то ли от смущения, то ли от страсти». Позже, чтобы развлечь Антония, Клеопатра в лицах изображает историю нимфы Нитокрии, которая раздевается для купания в Ниле: «Туника соскользнула к её ногам... в пышной гриве волос сверкал серебряный лотос». Такой спектакль называется стриптиз. Поклонники Сары Бернар должны были смаковать такие мгновения. На картине Жана Луи Жерома «Клеопатра перед Цезарем» царица стоит в провоцирующем наряде: лёгкая ткань облегает её бёдра, позволяя взглянуть на голые ноги, живот открыт, обнажённая грудь окружена чем-то вроде украшенной орнаментом сбруи, что вызывает дразнящие ожидания, чем это может обернуться. Цезарь, сидящий за столом, приподнял голову от бумаг, чтобы посмотреть, заслуживают ли его визитёры внимания и стоит ли ради этого отрываться от дела. Клеопатра стоит в надменной позе, но никакое презрение с её стороны не может изменить тот факт, что она выставлена на продажу, как проститутка в борделе или рабыня на восточном рынке, постоянном объекте внимания со стороны Запада. Марк Твен пишет: «Об этом мы уже начитаны — о юных девушках, выставленных на обозрение и обсуждение, как будто речь идёт о продаже лошадей на ярмарке». На картине Жерома чёрный слуга, почти нагой, сворачивает ковёр вокруг Клеопатры жестом зазывалы, рекламирующего товар придирчивому покупателю. Клеопатра, пусть и нехотя, подчиняется и подвергается осмотру и оценке. И зрителю, и Цезарю предоставляется возможность её оценить и решить, достойна ли она того, чтобы её приобрести.

Как гурия-шлюха, как женщина, которая является чуждой и в то же время объектом купли-продажи, Клеопатра в глазах поклонников Востока — непостижимое и загадочное существо. Для мужчины, который мечтает обладать ею, гораздо проще не пытаться её понять, а представлять её как чистый экран, на который можно проецировать свои фантазии. Флобер, посетивший Египет в 1850 году, провёл ночь с танцовщицей: «Я любовался этим прекрасным созданием — она спала... а я погрузился в долгое и глубокое мечтательное настроение — почему и остался с ней. Я припоминал ночи, проведённые мной в парижском борделе — целая серия воспоминаний нахлынула на меня, — и ещё я думал о ней, о том, как она танцевала, о звучании её голоса, когда она исполняла песни, которые для меня были бессмысленным набором звуков, ибо я даже не различал слова».

Понятие о Востоке (так же как и о женщинах) как о чём-то загадочном и непостижимом проистекает из невежества. Это невежество излечимо с большим трудом, поскольку сами невежды отнюдь не ставят своей целью от него избавиться. Пытаться понять чужие страны, изучить чужой язык и культуру означает превратить лотос в луковицу. Если бы Флобер мог разговаривать с девушкой, с которой он провёл целую ночь, или если бы Бодлер, обожавший свою чернокожую любовницу за её непроходимую глупость, дали бы себе труд узнать, что творится в голове этих девушек, то очарование было бы нарушено. Клеопатра, чистый белый лист, тем более соблазнительна, чем менее понятна. Антоний в пьесе Сарду с удовольствием сопровождает Клеопатру в плавании по Нилу в Мемфис: «Твоя красота становится ещё более загадочной под сенью этих диких гранитных скал или на фоне жгучего блеска песчаных горизонтов». Он находит её столь же интригующей, как и окружающий их загадочный и таинственный пейзаж Египта. «Твой глубокий взгляд, загадочная улыбка, змеиная гибкость тела — ты настоящая египтянка, скрывающаяся всегда в тени Изиды, живая загадка, сфинкс». Такое окружение придаёт ей неодолимое эротическое очарование. «Никто в действительности не понимает, что такое восточная женщина, — писал Флобер в «Саламбо». — Пьедестал слишком велик для её статуи». Этот пьедестал был воздвигнут европейцами, которые, водрузив на него вдвойне странное создание — восточную женщину, — дали тем самым себе возможность прийти к выводу о невозможности общения. Им оставалось теперь только погрузиться в спячку разума и справить пир чувств.

Загадочные Клеопатры обречены на молчание и неподвижность: любой намёк на собственную активность сразу обесценивает их обещания. Клеопатра на картине Алма-Тадема полулежит на корме корабля в тени беседки, занавешенной шёлковым покрывалом и увитой гирляндами роз. Сквозь беседку мы можем видеть, что в свете яркого солнечного дня приближается лодка с Антонием на борту. Клеопатра лежит неподвижно, в истоме, даже не поворачивая головы в его сторону. Клеопатры на картинах, как правило, изображаются обессиленные то ли ленью, то ли желанием — они безвольно возлежат на диванах, подушках или ладьях. Актрисы, исполнявшие роли Клеопатры — от Сары Бернар до Теды Бара, — также предпочитали фотографироваться в костюме и позе одалиски. В поэме О’Шонесси Клеопатра лежит на малиновом диване, платье с заколкой в форме змеи полуспущено с плеч, разметавшиеся волосы опьяняют, подобно вину, или музыке, или поцелуям. Она лежит неподвижно, ожидая прихода Антония.

Неподвижность предполагает и сексуальную готовность, и то странное состояние восточного сознания, которое Ричард Бартон обозначает словом «кайф»: «...Упоение животным состоянием, пассивное удовольствие от простых чувств, приятное желание, спокойная полудрёма, построение воздушных замков отличают азиатов от смелых, решительных, страстных европейцев... речь идёт о сладострастии, неизвестном северным народам, для которых достижение счастья связано с приложением умственной или физической силы».

В случае с Клеопатрой всё объясняется её полом (ведь женщины с незапамятных времён считаются пассивными созданиями) и её национальностью, поскольку она даже не просто с Востока, а из Египта.

С начала XIX века Египет воспринимается европейцами как исключительно мёртвая древняя культура. Марк Бернал в поразительном исследовании по расизму «Чёрные Афины» даёт схему роста этой отрицательной славы. Во времена Возрождения Египет почитали. В 14б0 году Козимо Медичи приказывает Марсилио Фичино отложить работу по переводу Платона, так как есть более насущная работа — перевод герметических текстов, древнего философского и научного наследия, приписываемого, по разным версиям, либо египетскому богу Тоту, либо легендарному мудрецу древности Гермесу Трисмегисту. В XVII веке Исаак Ньютон заявлял, что именно от египтян греки наследовали «первые и наиболее важные понятия философии», и сам посвятил много времени, реконструируя первоначальную систему мер и весов египтян, считая, что это может помочь его вычислениям окружности земного шара. В XVIII веке масоны использовали египетскую символику и строили свои ложи в египетском стиле. И наконец, очень показательный момент: когда Наполеон пришёл в Египет в 1798 году, он вёл не только военных, но и целую армию историков, топографов, этнографов, математиков и археологов. Он сделал драматическую попытку присоединить к империи не только территории, не только настоящее, но и прошлое страны — её науки и искусства.

Наполеоновский поход обозначил границу. Это был конец поклонения Египту. И параллельно с безумной модой на «египетский» стиль — на столы и стулья в форме сфинксов и пирамид — терялось уважение к Египту как предшественнику европейской культуры и как к политической единице. В предисловии к двенадцатитомному «Описанию Египта», где говорится о найденных в Египте исторических и культурных ценностях, Жан-Батист-Жозеф Фурье пишет: «Мало найдётся сил в Европе или Азии, которые не попытались бы в своё время вторгнуться в Египет и не захватить какую-либо его часть». Египет перестал быть ценностью, автономной культурой, которую желательно сохранить, и превратился в пассивную вещь, приз тому, кто сможет его захватить. Фурье вспоминает Цезаря, Марка Антония и Августа, молчаливо соглашаясь с тем, что цели их экспедиции заключались не в том, чтобы исследовать и сохранить культурное наследие, а чтобы аннексировать территорию. Те же цели, что у Октавия, и те же средства. Как пропаганда Октавия стремилась унизить народ Клеопатры, для того чтобы доказать, что они не обладают нормальными человеческими правами, точно так же и экспедиция 1798 года положила начало процессу подрыва репутации и умалению национальных достоинств: их искусство — забавно и экзотично, но не больше, их религия — это суеверия, их наука — не более чем трюкачество.

Невероятная древность египетской цивилизации и оставшиеся после неё памятники всегда были частью легенды о Клеопатре. В постановках, операх, романтических повестях она появляется в окружении или мудрецов, чьи одеяния украшены таинственными иероглифами и которые пользуются для неизвестных целей астрономическими инструментами, или жрецов, бормочущих туманные молитвы. Атмосфера оккультных знаний и полумагических сил присутствует во дворце Клеопатры, но смысл и содержание оных невозвратно деградировали. Никто в постромантическую эпоху не относится к знаниям Клеопатры так, как относился к ним Масуди. Древняя мудрость Египта и философские знания учёных Александрии в Клеопатрах XIX века превращаются в наборы приворотных средств. Артур О’Шонесси считает, что она соблазнила Антония «магией египетских заклинаний». В 1894 году немецкий учёный с классическим образованием Георг Эберс пишет о секретном средстве египтян, которое использовал сын Клеопатры Цезарион для амурных похождений. Клеопатра, по мнению Эберса, удерживала при себе Антония, так как сумела заставить его заглянуть в магический кубок, а в её родной Александрии целый квартал заселён чародеями и магами, у которых можно достать приворотное зелье. «Разве не в Египте научилась я искусству любви?» — восклицает героиня пьесы Артура Саймонса «Клеопатра в Иудее».

Воображаемые лотосы Саймонса весьма показательны. Древняя мудрость Клеопатры в его представлении не имеет ничего общего ни с ньютоновской математикой, ни с философией гностиков. Это всего лишь умение соблазнять, сексуальная опытность, антитеза юной невинности. Владение такими искусствами сразу старит Клеопатру, невзирая на блеск её глаз или цвет кожи.

Генри Райдер Хаггард написал о ней популярную повесть, сознательно используя очень архаичный стиль, что вполне уместно, так как Клеопатра XIX века, как и его героиня, обладает одновременно чертами юной девушки и капризной старухи-долгожительницы. В серии стихов Теодора де Банвиля под общим названием «Принцессы» мрачный дворец Клеопатры наводит мистический ужас. Чёрные сфинксы стоят вдоль аллей. Беспрерывный крик птиц с Нила слышится как беспрерывный плач. Лунный свет освещает пустынные лестницы дворца, в котором ни единой живой души, кроме обнажённой спящей Клеопатры. Она так ослепительно красива, что яшмовый идол, её единственный компаньон, неотрывно пожирает её глазами. Чувственность, меланхолия, эротика, дух смерти — тяжёлая атмосфера, в которую погружали образ Клеопатры вымышленные представления о её стране и о древней эпохе фараонов. В сильной и мощной постановке Гектора Берлиоза поэмы П. А. Бейарда Клеопатра поёт о надвигающейся смерти. Она просит прощения у своих предков-царей и у богов за те бедствия и крушения, которые она навлекла на Египет. Приготовившись к самоубийству, она с облегчением приветствует свой конец, который она разделит с уже умершей и безжизненной страной, захваченной мужчинами и оставленной богами.

В 1838 году Генрих Гейне описывает Египет как застывший безмолвный край смерти: «Вы ведь знаете его, этот таинственный Египет... эту узкую, напоминающую гроб, долину Нила... Среди высоких тростников жалобно плачет крокодил... Высеченные в скалах храмы с гигантскими колоннами, и на них морды священных животных, раскрашенные с уродливой пестротой... Повсюду смерть, камень и тайна. И в этой стране царила прекрасная Клеопатра».

Готье приблизительно в таком же духе изображает Клеопатру, подавленную «величественной и торжественной тоской» её мёртвой родины, «которая никогда не была не чем иным, как обширным кладбищем, где живые заняты лишь работой гробовщиков». Он ссылается на чудовищность титанической архитектуры, сухой, пустынный ландшафт, тяжёлое небо, «диковинные химеры и немыслимые монументы», «бесконечные иероглифические сказки, на непостижимом языке» давно ушедших веков. Клеопатра у Жирарден характеризует своё царство как «страну убийства и раскаяния». Её величайшие памятники — это могилы. Даже Нил, с его неизвестными истоками, может нести в себе опасность, а безжалостное солнце, сияющее на недвижимом небе, кажется ей «большим открытым глазом, безмолвно и неотступно наблюдающим за нами».

Историки были заражены тем же настроением, что и поэты. Теодор Моммзен писал в 1854 году о бесконечно скучной «веренице гротескных египетских богов». Как считает Бернал, выдвинутая Кондорсе в 1793 году теория прогресса подорвала репутацию Египта. Древние культуры перестали почитаться за древность. Теперь они превратились в архаичные, изжившие себя, застывшие. Примерно в то же время, как Генрих Гейне, Теофиль Готье и де Жирарден выражали своё отвращение к Египту, Томас де Квинси переживал кошмарные видения, вызванные употреблением опиума. «Тысячи лет я лежал в гробнице с мумиями и сфинксами, в замурованных комнатах внутри пирамид. Меня целовали раки и крокодилы, а я лежал среди гниющих отбросов нильской тины». Он так объясняет свою фобию: «Исключительная древность азиатской культуры, её институтов, её истории и особенно её мифологии и т. п. настолько впечатляющи, что во мне древность расы и наименования подавляла на время моё собственное чувство индивидуальности». Клеопатра, ведущая свой род от царей призрачной древности, становится причастной к таинствам смерти. Легенды о Клеопатре, начинающиеся с мёртвого царства её предков и заканчивающиеся её собственной смертью, приобретают оттенок фатализма. По словам Эдварда Сейда, «сама возможность трансформации, развития, человеческого движения — в глубочайшем смысле этого слова — отрицается Востоком и его жителями». Так, Клеопатры Гейне, Готье, Жирарден и их последователей застыли навеки в вымышленном состоянии «стасиса» — полной неподвижности, нормальная активность оказывается им недоступна. Клеопатра Готье вообще не передвигается сама, она кажется полностью лишённой физической энергии — с места на место её переносят в маленькой повозке, покрытой шкурами леопарда, обнажённые слуги-нубийцы.

Рассматривать цивилизацию Египта эпохи фараонов, культуру, которая просуществовала две тысячи лёг, оставила после себя замечательные памятники, свидетельствующие о её силе и мощи, мудрости и оригинальности, как нежизнеспособную и бессильную, — какое поразительное извращение. Политический подтекст такого извращения фактов очевиден — важно представить наследников этой культуры как людей, неспособных творчески развиваться. Диомед у Жирарден отмечает апатию и неподвижность египтян: «Их можно как угодно облагать налогами и брать десятину, они всё снесут и не решатся восстать, но если вы убьёте птицу ибис в священной роще, то война неизбежна». Такая страна — удобный объект колонизации. Как отмечает в своём исследовании Мартин Бернал, когда в 1830 году Мохаммед Али, добившись независимости, возродил экономику Египта, европейцы всё равно продолжали считать эту страну мёртвой. Ослабленные, упадочные, неспособные к собственному развитию страны можно колонизовать с лёгкой совестью. Умирающий Египет в воображении европейцев — страна, которая ждёт, когда её завоюют.

Это завоевание может иметь как сексуальный, так и геополитический смысл. И опять секс и завоевание, женщина и страна оказываются неразделимыми. Исключительная отстранённость от Запада не только в пространстве, но и во времени, которая получается в результате причисления Клеопатры к Древнему Египту, даёт ещё один выигрыш Западу и шанс для порнографии. В предисловии Готье к «Клеопатре» Жирарден говорится: «Только древность могла породить столь потрясающие личности, столь колоссальные жизни... титанические натуры, что беспечно растранжирили золото двенадцати династий, священные жизни неисчислимого числа рабов и воинов... К обширным достижениям предков Клеопатра добавила очарование сексуальности, доходящее до исключительных высот».

Сплав архаичности с экзотикой вдвойне действует на воображение поэтов. Оно освобождается от оков непритязательной реальности и устремляется в свободный полёт эротических фантазий — в поисках немыслимого.

Для романтиков, а затем для декадентов прошлое имело те же преимущества удалённости, что и Восток. Начиная с готических фантазий Бекфорда, Китса и Россетти и вплоть до псевдоклассических порнографических изображений Алма-Тадемы и Фредерика Лейтона XIX век продемонстрировал целую серию фантазий, придуманных людьми, которые пытались проникнуть воображением в глубь веков. Любое другое время, другие страны кажутся им приятнее, роскошнее и свободнее, чем окружающая их действительность. Забавно и иронично, но для многих наиболее богатым источником для их эскапистских фантазий оказалась Библия. В описаниях двора Клеопатры у Флобера, Оскара Уайльда, Густава Моро и многих других архаический стиль и склонность к каталогизации драгоценностей часто кажутся стилизованной обработкой видения св. Иоанна.

Ирония заключается также в том, что роль и значение, которые приписываются ими Клеопатре, как раз заключаются в её принадлежности к проклятым язычникам. Американец Джон Ллойд выпустил в 1885 году сборник биографий, озаглавленный «Великие женщины». Клеопатра для него является типичным примером «языческих женщин». Он объясняет читателям, чья разборчивость и чувствительность могла быть оскорблена рассказом о столь порочной жизни, что «этот класс женщин» — куртизанки и все те, кто занимается сексом вне брака и «у нас порицаются и изгоняются из общества», были «в языческие времена почитаемы и уважаемы». Оскар фон Вертхеймер, немецкий историк, чья богато иллюстрированная книга «Клеопатра: королевское сладострастие» вышла в 1931 году (романтические настроения не отошли в прошлое с XIX веком), так описывает атмосферу, царившую при дворе: «Открытая чувственность Греции сочеталась с доходящей до предела эротикой Египта и Востока... В Александрии любовь приобрела грубый, нездоровый декадентский характер». При этом он предостерегает читателей: они должны «учитывать, что античный мир вообще был гораздо более примитивно-чувственным, полным жизненности, чем мы, и не имел тех утончённых чувств, о которых мы сейчас так заботимся». Рана Каббани так пишет о вымышленном образе «восточной женщины»: «То, что рассказчик не решается сказать в отношении европейских женщин, то он приберегает для восточных. Они служат для выражения на словах того, чего он хочет от секса». Клеопатра как «восточная женщина» и язычница древности лучше всего подходит для этой роли.

Кроме того, она сразу в двух смыслах воспринимается как соперница Запада. После её смерти, писал Мишле, Рим «объединился и утвердился, поскольку стал получать более ревностную поддержку иудейского и греческого мира». Клеопатра была тем основным противником, победив которого Октавий смог установить власть Римской империи, где три века спустя утвердилось христианство. Согласно Анри Блезу де Бюри, она являлась представительницей «Востока — соблазняющего и демонического, персонификацией древней и проклятой эпохи». Христианские западники всегда (осознанно или нет) отождествлялись с Римом: Они считали себя наследниками Римской империи. Западные институты (такие, как папство, Священная Римская империя, британский парламент, американский сенат, французская республика) наследуют славу авторитетных римских предшественников. Фашисты и якобинцы также ссылались на римские образцы. Военные герои (например, герцог Мальборо, что стоит в тунике на вершине огромной колонны в парке Бленхеймского дворца), политики и поэты равным образом считали, что ссылка на Рим придаёт им особую римскую gravitas и особую доблесть. Данте в XIV веке был уверен, что его родная Флоренция была основана римлянами, а следовательно, является колыбелью христианства, и гордился тем, что происходит от такого священного семени. В XVII веке Мильтон строит «Потерянный рай» на основе «Энеиды», сплавляя христианский миф с римским. В XIX веке — времени экзотической Клеопатры — даже школьники знали из Вергилия об особом таланте римлян к управлению. Поэт Маколей, например, ценил Горация в основном за то, что тот выступал против варваров и предлагал героическую модель Римской империи как пример для современных колонизаторов. Клеопатра представляла угрозу римским завоеваниям, даже хуже того — загрязняла их вызывающим подозрения духом женственного Востока, была персонификацией всего, что чуждо и враждебно Риму, что необходимо отторгнуть.

Клеопатра должна была проиграть, и Восток должен был быть захвачен и аннексирован. В представлении западных писателей XIX века это выглядело так, как будто ещё не родившееся в тот момент христианство требовало, чтобы позже западные нации обеспечили распространение Евангелия среди всех остальных народов мира, образуя империю. Мишле вполне ясно высказывал подобные взгляды: «Аспид, убивший Клеопатру, принёс освобождение от долгого владычества восточного дракона. Этот чувственный мир, мир плоти, умер, чтобы возродиться вновь в очищенном виде христианства... Незаметная змейка Клеопатры является замечательным образом: образом последующего триумфа Октавия, триумфа Запада над Востоком».

Замечательный символ, как и многие другие символы, — вполне вымышленный. В литературе XIX века Клеопатра разрывается между желанием и чувством вины. Наградив Восток ярлыком «мира плоти», западники проецировали на этот восточный мир собственные фантазии для того только, чтобы в ужасе от них отшатнуться. В романе Георга Эберса Клеопатра под конец жизни начинает сожалеть о своей дикости и обращается к мудрому греку Ахибусу, который соглашается заняться воспитанием её детей. Он принимается исправлять врождённый восточным людям вкус к «ужасному, бесчеловечному, дикому» и прививать западные привычки «стойкой моральной дисциплины». Как и школьники Англии и Пруссии, дети Клеопатры должны научиться вырабатывать в себе то, что называется «характер», и полностью избавиться от нечестивой склонности к свободе мышления и мудрёным развлечениям. «Простые истины домашнего очага! — восклицает Октавий у Эберса, придя на обед с mission civilisatrice. — Они слишком прозаичны для вас, александрийцев, впитавших философии с молоком матери». У читателя не остаётся никаких сомнений, что это направлено против Александрии, а не против домашнего очага.

Европейцы, при всём стремлении и при всех своих фантазиях, всё же не могли вообразить ни Восток, ни Клеопатру слишком отличающимися от них самих. Стойкая моральная дисциплина и ценности домашнего очага являются ограниченными идеалами для тех, кто их исповедует, — они не оставляют пространства для творчества, самовыражения и роста. Фантазии о проникновении Запада на Восток имели свои политические последствия, которые мы теперь, в конце XX столетия, не можем расценить иначе как плачевные. (Народам Востока, потерявшим свободу и независимость в ходе реализации западных фантазий, этот горестный результат стал очевиден гораздо раньше). Но хотя картина вымышленного Востока, в которой Клеопатра играет столь яркую роль, послужила целям колониализма, выдумана она была не для этого. Эта картина была придумана для того, чтобы просто удовлетворить желания её создателей. Пассивная, таинственная, сексуально привлекательная и стремящаяся к сексу, атавистическая и антиисторическая — эта картина Востока, созданная романтизмом, и женщины. Восток и женщина не были просто совпадающими по символике образами (сексуальное взаимодействие — аннексия, сексуальное насилие — завоевание), они также символизировали и нечто другое — трудноопределимое восхищение, к которому романтики XIX века чувствовали столь туманное, но постоянное стремление.

Китс описывал своё «чувство» к Клеопатре как «нечто, что я не могу выразить... что-то потустороннее, широкое, выступающее, окружающее и окрашенное величием». Не случайно фантазии европейцев о Клеопатре часто приобретали литургическое звучание. Как писал немецкий критик Ф. Брие, любитель экзотики имеет много общего с мистиком.

«Последний проецирует себя за границы видимого мира, в трансцендентную атмосферу, где он соединяется с божественным; первый переносит себя силой воображения и оказывается вне текущего времени и пространства, надеясь увидеть в прошлом или удалённом от него идеальную атмосферу, удовлетворяющую его чувствам».

Удовлетворение чувств и освобождение духа. Романтики и их последователи мечтали об ином мире, о мире, где они будут свободны от условностей, от мелких коммерческих забот, от личной ограниченности, мире, где секс разрешён, а материальный мир сверкает великолепием, где мужчина (поскольку в основном это были мечтатели-мужчины) будет великим. Такие «восточные» фантазии могут быть опасными, но, подобно всем другим человеческим фантазиям, религиозным или иным, они несут в себе творческий заряд, отказ следовать обыденности, стремление к жизни, полной риска и сказочных приключений, жизни более широкой, благородной и красивой, чем та, что известна нам из нашего опыта.

9 УБИЙЦА

Эпизод из романа Жана Кантеля. Клеопатра на троне во всём блеске величия и драгоценностей. Позади неё — скорчившиеся пленники и темнокожие палачи. Перед ней — красивый доблестный Арсиес, капитан её гвардии, который по её тайному приказу умертвил её брата. Руки его связаны. Его допрашивают. Она наблюдает за допросом. Капитан отказывается признаться, чьё задание он выполнял. «Заставьте его говорить!» — приказывает Клеопатра. Нубийцы начинают загонять острые иглы ему под ногти. Он твёрдо стоит на своём, и никакими пытками его невозможно заставить назвать имя царицы. «Убить его!» — приказывает она. Палач заносит топор над его головой.

«В этот самый момент выражение лица царицы внезапно изменилось: черты лица смягчились, на губах заиграла таинственная соблазнительная улыбка, обещающая сладчайшие наслаждения. Арсиес замечает её улыбку и, счастливый, поднимает на неё глаза — топор падает, — взгляд его всё ещё устремлён на неё — глупец умер с улыбкой на устах».

Клеопатра во всех легендах представлена как обладательница сексуальной власти, часто она изображалась и как жестокая царица. В эпоху романтизма её жестокость и сексуальность слились. Шекспир использовал легенды о Клеопатре, чтобы показать разрушительное безумие страсти, но хотя его Антоний и Клеопатра готовы были разрушить весь мир и погубить себя, они отнюдь не пытались убивать друг друга. Однако после 1825 года, когда Александр Пушкин оживил древнюю легенду, на которую прежде не обращали внимания, — легенду о том, что царица будто бы требовала жизнь мужчины в обмен на ночь в её постели, — Клеопатра превращается в чудовищную, но соблазнительную повелительницу и пожирательницу мужчин — femme fatale. На протяжении всего XIX и ещё в первые десятилетия XX века, когда в поэме Айронмонжер описывается, как она «в рубинах, сверкающих как капли крови», лежит целую ночь в обнимку с трупом Антония, легенды о Клеопатре были насыщены эротикой и насилием.

Те, кто изображал Клеопатру в образе героини-садистки, опирались на уже вполне утвердившуюся традицию представлять её как бессердечную, падшую и эмоционально холодную женщину. В последней четверти XVIII века хитроумная Клеопатра-шлюха оказывается также и злодейкой. В 1775 году итальянский драматург Витторио Альфиери, чей «ледяной ужас» заслужил впоследствии восхищение Байрона, заставил её «снять вуаль и обнаружить истину, скрытую в пропасти изолгавшегося сердца». Обуреваемая жаждой власти и неспособная любить, Клеопатра Витторио Альфиери решает убить Антония, чтобы проще было соблазнять Августа. Антоний бежит от подосланных убийц, возвращается к ней и высказывает всё, что он думает о её каменном сердце. Он говорит, что если Медея или Мегера хотя бы стыдились своих преступлений, то «тебя, о, холодная и жестокая, даже это неспособно затронуть!». В «Трагедии Клеопатры» Александра Соумета, поставленной на сцене в 1824 году, где царица сначала нам является в могильной тьме, окружённая орудиями убийства — кубком с ядом, аспидом в бронзовой клетке, отравленным кинжалом, — она убивает Октавию, а затем терроризирует маленького сына жертвы, показывая ему кинжал, с которого каплет кровь его матери. В «Октавии» Августа фон Коцебу (1801) Клеопатра пытается отравить Октавию, свалить вину на Антония и таким образом избавиться от них обоих. Когда это ей не удаётся, она посылает Антонию сообщение о своей смерти. Антоний умирает на руках преданной ему Октавии, а Клеопатра продолжает тем временем наслаждаться жизнью, удовлетворяя свою похоть, свои амбиции и свою гордость.

Порочность этой Клеопатры из мелодрамы очевидна, но постепенно в XIX веке подлость внешняя, выраженная стала уступать место более тайному вероломству и коварству. Клеопатры Коцебу, Витторио Альфиери и Соумета под конец пьес разоблачаются, и все Антонии приходят в ужас от зла, которое сотворили их Клеопатры. Но ничего подобного не происходит в драмах, которые получили распространение после Пушкина. Как ясно видно из приведённого выше отрывка романа Кантеля, мужчина, которого соблазняет, подкупает и убивает femme fatale, созданная воображением романтиков, добровольно соучаствует в действе, ведущем его к гибели. Как и Ките, он бы «хотел, чтобы она погубила» его.

Было бы большим упрощением объяснять стереотип femme fatale одним только напрямую выраженным женоненавистничеством. Женоненавистничество само по себе вполне признавалось обществом той эпохи. «Война женщине-разрушительнице!» — кричит мудрый советчик героя романа Райдера Хаггарда. Артур О’Шонесси выдвигает в «Эпической поэме о женщинах» теорию о том, что женщину Бог создал бездушной,

и выводит из легенды о Клеопатре мораль, которая, будучи общеупотребимым клише, всё же поражает остротой выраженной в ней сексуальной паранойи.

Образ femme fatale, потенциально бредовый и абсурдный, получил тем не менее признание, поскольку базировался на уже существующих предубеждениях и предрассудках относительно женского характера. «Клеопатра — женщина, — писал Генрих Гейне. — Ошибочно думать, будто женщины, изменяя, перестают нас любить. Они только следуют своей природе, и если даже им не хочется осушить запретную чашу, их всё-таки тянет хлебнуть хоть глоточек, лизнуть края, чтобы хоть попробовать, каков этот яд на вкус... Да, Клеопатра — женщина в самом очаровательном и самом проклятом значении слова!» Генрих Гейне видел Клеопатру похожей на тот тип «расточительных жён, чрезмерно дорогой семейный обиход которых покрывается чьей-то щедростью со стороны и которые терзают и радуют своих законных супругов» не только любовью, но и «сумасшедшими капризами». Авторы более позднего времени, знакомые с феминистским движением, считали этот тип женщин одним из самых страшных — мужеподобные амазонки, что утверждают свою независимость, отказываясь от брака с мужчиной. По оценке, данной в биографическом справочнике, опубликованном в Париже в 1844 году, к худшим заблуждениям Клеопатры относится то, «что она никогда так и не научилась видеть свою славу в объекте своего выбора; она настаивала на первом месте, выдвигала себя вперёд своего возлюбленного, что для женщин является серьёзной ошибкой». Клеопатра Райдера Хаггарда, склонная «ко всякому злу», открыто проявляет свою порочность, насмехаясь над честным предложением героя и отказываясь выйти за него замуж — «в железные тиски крепкого и неизменного союза». «Брак! Чтобы я вышла замуж! Чтобы я позабыла свободу и добровольно пошла в наихудший вариант рабства!» В романе Кантеля царь Эфиопии просит Клеопатру разделить с ним трон. «Нет! — отвечает она. — Никакая связь никогда не будет цепями у меня на руках». Он предлагает ей сказочные подарки: золото, эбонитовое дерево, пантер, эфиопских рабов. «Этого недостаточно», — считает Клеопатра. Он может отдать ей всё: своё царство, свои богатства, воинов, многочисленных слуг. В обмен на это она согласна позволить ему наслаждаться любовью с ней, но ненадолго. «Но как только я скажу, ты должен будешь уйти и никогда не возвращаться... С моей любовью ты потеряешь все». Царь соглашается; позже мы видим его среди нищих, просящих подаяние. Клеопатра, провозглашая женские права, показана дикой хищницей, отрицающей обязанности брака ради унижения мужчины.

Однако обычное пренебрежение к женщине обеспечивает лишь малую толику того, что было необходимо для создания образа femme fatale. По той же причине, по которой порочные куртизанки выглядят привлекательнее, чем добродетельные жёны, Клеопатры-убийцы также имеют другую сторону. Судя по тому, с каким чувством и вкусом описываются эти Клеопатры своими создателями, они столь же страшны, сколь и желанны. В «Мадемуазель Мопэн» Теофиль Готье, расписав жестокость Клеопатры, которая убивала мужчин после ночи любви, восклицает: «Возвышенная жестокость!.. Каким тонким чувством надо было обладать, о, как хорошо разбиралась она в человеческой природе, и какая глубокая мудрость в этом варварском акте». Пожалуй, наиболее интригующим в этих Клеопатрах является то, что на самом деле они вовсе и не женщины. В романе Георга Эберса главная героиня, замужняя женщина, юная и храбрая при встрече с Клеопатрой, «почувствовала горячее желание прикоснуться губами хотя бы к краю её платья; но вдруг у неё появилось ощущение, будто ядовитая змея зашевелилась внутри прелестнейшего цветка». Символический образ женщины, поднимающей одежду и обнаруживающей змею, не нуждается в интерпретациях. Образ, данный Анатолем Франсом, столь же показателен: Клеопатра окружена со всех сторон «гигантскими колоннами, украшенными на концах человеческими головами или цветками лотоса». В огромном количестве описаний Клеопатра изображается вместе с безошибочно распознаваемыми фаллическими символами. В романе Кантеля, где Клеопатра, как обычно, лениво-праздно валяется на диване, темнокожий гном приносит ей на подносе змей. «Она свивала и распрямляла их скрученные тела. Большая змея обвила её туловище, маленькие как браслеты извивались на руке или обнимали кольцами шею... Она прижимала длинные живые ленты к устам, к плечам, к груди». Такие Клеопатры, снабжённые суррогатами пенисов, которые подчёркивали их силу в противовес женской слабости, были, конечно, двуполыми. «Я хотел бы стать женщиной, чтобы испытать новые удовольствия», — признается один из героев Готье. Такая смена пола предполагает также смену половой принадлежности партнёра. Опера Массне по либретто Луи Пайена начинается со сцены, где Клеопатра лежит на кушетке вместе с двумя убитыми рабами — её последними жертвами. В мужском костюме она собирается идти развлекаться в одной из таверн Александрии и найти среди танцующих мальчиков тех, чьи губы горят «пурпуром желаний». Зигмунд Фрейд отмечал у своих пациентов-мужчин «мазохистские фантазии... помещающие субъекта в типично женскую ситуацию», и предполагал, что «жажда наказания стоит совсем рядом с другим желанием — иметь пассивные (женские) отношения с [отцом]». Клеопатры-убийцы, чьи жертвы очень часто зелёные юнцы, а также мужчины из низших социальных слоёв, замещают в таких вариантах отца. Она часто изображалась мужественной или, по крайней мере, частично обладала мужской психикой. «Клеопатра! — восхищённо восклицает Людовик Буилхет в своей поэме. — Бессмертный образец изящества и мужественности!»

В ту эпоху, как и в предшествующие, подавляющее большинство авторов или художников, изображавших Клеопатру, были мужчины. (Раздражение, которое Клеопатра вызывала у Шарлотты Бронте, уже описывалось). Наиболее значительным образом Клеопатры, созданным женщиной XIX века, была Клеопатра Дельфины де Жирарден. (Трагедия Виктории Сарду писалась специально для Сары Бернар и пришлась звезде по вкусу. Однако тон пьесы таков, что она равным образом могла бы принадлежать автору-мужчине). Де Жирарден представляет нам героиню, почти в точности соответствующую femme fatale. Однако Теофиль Готье сразу замечает, что автор пишет против наклонности собственного пола. Он хвалит её за то, что она смогла сотворить «наиболее мужскую работу, хотя и исходящую от женщины», и заявляет, что её собственный вклад чувствуется более всего в характере Октавии, которая разрывается между женской гордостью благородной жены и завистью к любовнице, которая в отличие от неё может возбуждать страсть. Замечание Готье относится, очевидно, к вопросу о садомазохизме. Он, вероятно, предполагает, что женские мазохистские фантазии сильно отличаются от мужских. Это весьма сомнительно. И в период романтизма, и в наши дни женшины зачитываются романтическими произведениями и проявляют такие же черты бессердечности, распущенности и жестокости, как и худшие из femme fatale. И всё же его предположение показательно в том смысле, что он считает, что черты Клеопатры-убийцы отражают исключительно мужские желания и мужские противоречия.

«Клеопатра скучает, — сообщает Вентидий у де Жирарден. — Мир в опасности!» В пьесе Сарду Антоний любуется танцующими девушками, а Клеопатра развлекает себя, обрывая лепестки роз. Другие Клеопатры разгоняют свою скуку не таким бескровным образом. В книге ливанского писателя Халиля Саадеха «Цезарь и Клеопатра», опубликованной в 189В году, Клеопатра проводит ночи, составляя список знатных вельмож, чьей смерти она желает, а дни — любуясь на казни тех, кого уже соблазнила. Клеопатра Готье смотрит, как тигры раздирают гладиаторов. Клеопатра Райдера Хаггарда радуется, отравляя рабов. И пока отрубленные головы катятся по порфировом полам к её ножкам, она на время отвлекается от утомительной и назойливой скуки. Порочная радость при виде страданий, конечно, проистекает из чужеродности Клеопатры, поскольку жестокость — это один из атрибутов Востока, и в особенности азиатских монархов.

Сладострастная жестокость связана с абсолютной властью восточных царей, подобных Клеопатре. Фантазии о жестоких тиранах имеют тонкий сексуальный подтекст. Поэт, ужасающийся при мысли о пытках, использует этот сюжет как обрамляющую рамку для своих собственных мазохистских выдумок: воображаемый деспот — это возбуждающий жестокий любовник или любовница его мечты в причудливом восточном одеянии. Часто отмечавшаяся связь между садомазохизмом и тоталитаризмом выражается в том, что фантазии о Клеопатре-убийце — это не только сексуальный сюжет, но также и исполнение желанной фантазии о подчинении тоталитарной власти.

Клеопатра в пьесе Халиля Саадеха заявляет республиканцу Бруту: «Народ в Риме вбил в свои глупые головы, что мужчины и женщины равны. В жизни не доводилось слышать ничего подобного». Однако «с этим не так уж сложно справиться с помощью виселицы». У этой Клеопатры кожа как жасмин, а губы напоминают лепестки роз, однако Цезарь влюбляется в неё только тогда, когда она начинает угрожать ему кинжалом.

Современному миру, писал Готье, недостаёт «потрясающего спектакля всемогущества». Именно такое действо могла обеспечить Клеопатра, «со своей золотой диадемой и царским пурпуром, ставящая народ на колени». Как Гелиогабал, Сарданапал и другие тираны древности, она возвышается над «тёмной массой людей», подобно титаническому колоссу. Она — образец тёмных массовых фантазий этих людей о власти. «Эти чудовищные фигуры были воплощением в жизни тех призраков, что посещают людей в ночных дрёмах». Поэтому, полагает Готье, подданные терпели эксплуатацию и измывательства тиранов. Суждение его бросает свет на ряд политических явлений XIX века. Европейцы, лишённые из-за распространения демократии всех внешних атрибутов абсолютистской власти, переместили её в воображение и объединили с подходящими эротическими образами. И фантазии об абсолютной сексуальной власти, безусловно, жестоки. «Человек, не подчинённый никаким ограничениям, — писал Жорж Батай, романтик XX века, — нападает на свою жертву с остервенением обезумевшей гончей».

Многие поэты и прозаики постромантизма свободно и осознанно включали в фантазии садомазохистский элемент. «Избитый на улицах Александрии и осмеянный Клеопатрой, — пишет Мишле, — Антоний пребывал наверху блаженства». Как признается один из героев пьесы Жирарден, «любить Клеопатру — это удовольствие, смешанное с тоской, или страх, полный очарования». «Пусть моя любовь будет кораблекрушением», — молит раб, влюблённый в Клеопатру. Суинберн обожает Клеопатру за её бессердечие и холодность — она «пропускает меж пальцев» те чувства, что разбивают сердца обычных смертных.

В его представлении она воплощает в себе «зло и блаженство всего мира». Ему вторит Банвиль, для которого Клеопатра — «счастье и исполнение желаний всех на свете». И даже разрушительные последствия, которые приносит её любовь, несут в себе болезненную сладость. Русский поэт Валерий Яковлевич Брюсов заявлял в 1905 году, что завидует Антонию, который погиб от рук Клеопатры.

Брюсов считал Антония благословенным, поскольку тот подвергся осмеянию и стыду ради Клеопатры, и молил о том, чтобы и он сам когда-нибудь смог подвергнуться унижению ради женщины.

Герой Хаггарда исповедуется: «Она захватила меня, похитила мою честь, бросила в объятия стыда». «И я, бедный павший, целовал края её платья и был её верным рабом». Изобретатели таких Клеопатр не были одиночными извращенцами. Хотя страсть к бичеванию у Суинберна присутствовала и документально зарегистрирована, но его эротические фантазии, в отличие от его эротической практики, отнюдь не являются экзотикой. Ни в прошлом, ни в настоящем садомазохистские фантазии не были чем-то необычным.

Они нашли соответствующее выражение в фантастической истории, которая со времён романтизма стала чуть ли не основным сюжетом с участием Клеопатры. Новая «фэнтези» почти полностью заместила тот ранний, хотя и отчасти, но всё же исторический сюжет, в котором играют свои роли Антоний, Цезарь и аспид. В IV веке н. э. римский писатель Аврелий Виктор написал о Клеопатре следующее: «Она была столь распутна, что часто продавала себя за деньги, и столь красива, что многие мужчины готовы были расстаться с жизнью за одну ночь, проведённую с ней». Из одной этой фразы (которая, несмотря на её сенсационность и несмотря на то, что текст этот неоднократно публиковался, всё же пролежала, не вызвав ничьего интереса, целых пятнадцать веков) родились все Клеопатры-убийцы эпохи романтизма. Первым отцом был Пушкин.

Он принимался за эту тему в стихах, в прозе и в комбинации того и другого по крайней мере четырежды; ни одно из этих произведений не было окончено. Наиболее основательно сюжет разработан в «Египетских ночах», которые появились на свет в 1837 году. Несмотря на фрагментарность, текст оказал огромнейшее влияние. Тридцать лет спустя в романе Достоевского «Идиот» упоминается эта поэма в тот самый момент, когда его героиня Настасья Филипповна, склонная к фатализму и саморазрушению, смертельно бледнеет, обратив огромные сверкающие чёрные глаза на толпу, что собралась на её свадьбу. «За такую я бы отдал жизнь!» — восклицает кто-то. «Ценою жизни — ночь одну!» — цитирует он далее. Тем временем в Италии, Франции, Америке появляются сходные «фэнтези». История о жестокой распутной царице, что убивает утром мужчин, с которыми провела ночь, вполне традиционна. Диодор Сицилийский рассказывает её о Семирамиде, Лермонтов — о царице Тамаре. Однако с XIX века в роли главной героини фигурирует в основном Клеопатра.

Пушкин изображает Клеопатру, впавшую в неожиданную задумчивость посреди пира. Вся роскошь, все удовольствия ей доступны — в другой версии он снабдил её и гаремом, и евнухами, сторожащими гарем.

Однако ей всё ещё этого мало, неудовлетворённость заставляет её задуматься. Внезапно она объявляет своим застывшим от ужаса поклонникам условия сделки:

Затем следует пауза, когда

Наконец на её вызов отвечают трое. Один из них — старый римский воин.

Другой — последователь эпикурейства, поклонник богини любви. И третий — совсем юный мальчик, свежий и искренний, как ещё не распустившийся цветок.

Именно эта последняя жертва — девственная, беззащитная, женственная, готовая овечка на заклание — привлекала большинство последующих писателей. Готье, Жирарден, Сарду, Хаггард, Кантель — все снабдили своих Клеопатр невинными юношами из низших классов — рабов, фермеров, охотников, — любящими Клеопатру и готовыми отдать свои жизни во имя любви. Так же поступил сочинитель либретто опер д’Арьенцо, сценаристы из Голливуда и из Германии, где в первой декаде нашего века были поставлены фильмы о Клеопатре, а также знаменитый Михаил Фокин, который в 1908 году ставил хореографическую версию романа Готье для Дягилева. Постановка имела невероятный успех в первый сезон «Русских балетов» в Париже. Сюжет, заданный Аврелием Виктором, с энтузиазмом был подхвачен и расширен: в одном романе Жана Кантеля около дюжины вариантов, как мужчины превращаются в верных рабов Клеопатры и платят за это жизнью. Однако во всех версиях основной момент тот же самый. Жестокосердная Клеопатра из скуки, каприза или сознательной жестокости использует сексуальную привлекательность, чтобы обречь мужчину на смерть. Он же с радостью поддаётся соблазнению, поскольку умереть таким образом — это лучшее, что может предложить ему жизнь. Как пишет Готье о жертве любви в своём романе: «Даже если бы он дожил до седин Нестора или Приама, он никогда не испытал бы ничего подобного — не испробовал; бы сказочного наслаждения... а потому в этом мире он не оставлял ничего такого, чего можно было бы желать».

Привлекательность подобной фантазии имеет трудноуловимый, изменчивый и зачастую противоречивый характер. Наиболее очевидный их аспект — бегство от ответственности, поскольку подчинение своей жизни обожаемому тирану снимает с субъекта тяжёлую необходимость научиться следовать собственному выбору. Освободившись от того, что Гегель называет «конкретной свободой», — ситуации, когда свободная личность отвечает за себя и за свои действия, — жертва мазохизма, полностью подчинившись, обретает то, что называется «негативной свободой» — когда он или она потакают таким желаниям, которые не признаются ими на сознательном плане. Мазохисты (каковыми являются многие люди в определённой ситуации или определённом настроении) «просто подчиняются приказам». Фрейд считает мазохизм даже опаснее садизма. Развязывание бессознательных мазохистских стремлений и использование в политических целях приводят к устрашающим последствиям, к демоническому разгулу стихий, что история прошлого века продемонстрировала, пожалуй, даже с излишней отчётливостью.

Любовник, который решил умереть сразу же после консумации любовных чувств, прерывает бег времени, останавливает течение жизни, поскольку только смерть есть истинная вечность. Кроме того, жестокая, связанная с насилием любовь обещает ему такую остроту удовольствия, какая недостижима при нежном отношении. Яд, пытка, острый кинжал становятся метафорами, выражающими яростную страсть, а оргазм, находящий своё завершение в смерти, обещает бесконечно больший восторг, экстаз, уводящий за грань обычных чувств, райское наслаждение, не сравнимое с обычными удовольствиями, после которых возврат к обыденной жизни представляется невозможным. «Умереть здесь и сразу! В полном упоении жизнью и страстью, в объятиях любовного наслаждения! Это было бы восхитительно!» Такие желания предписываются жертвам Клеопатры-убийцы в пьесе Сарду.

Однако мазохизм — не только простое стремление к безответственному восторгу. Критик Брэм Дайжкстра назвал его опиумом — «успокоительным средством для помощника палача». Не чувствуя в себе способностей достичь власти, стать сильным самому (самой), такая личность решает примкнуть к власти единственным доступным ей способом — в качестве жертвы этой власти. Дайжкстра аргументирует это тем, что европейцы и американцы XIX века жили в демократических секуляризованных государствах, в условиях быстро развивающихся торговых конгломератов. Богатство приходило (если приходило) не из таких привычных и понятных родных источников, как земля или работа, а из ненадёжных, колеблющихся инвестиций. Они чувствовали себя сбитыми с толку, беспомощными и не имеющими никакой ясно видимой опоры в лице «господина», будь то наниматель, монарх или Бог. Лишённые образа, олицетворяющего мощь, того, кого можно любить, кому можно поклоняться, мужчины, склонные к мазохизму, изобрели новый образ — femme fatale — и таким образом с помощью фантазий, где этот новый господин удостаивает их чести гневаться на них, восстановили для себя связь с властью, пусть даже им в этой связи всегда отводится роль жертвы.

Садизм и мазохизм, страсть к абсолютному господству и страсть к абсолютному подчинению очень близки между собой и не только потому, что они дополняют друг друга. Садист стремится подавить и наказать, того же желает и мазохист. Разница, как её определяет Фрейд, заключается в том, что мазохист включает в список того, что нужно подавить, также и своё собственное эго. Поэтому центральное место в мазохистских фантазиях занимают обе фигуры — и хищник, и его добыча. В некоторых вариантах легенды о Клеопатре-убийце нас приглашают полюбоваться на царицу — красивую, хотя и жестокую — как на объект влечения. И столь же часто наше внимание привлекается к её жертве — юноше-цветку, герою-воину или меднокожему гибкому рабу. И она и они — всё описываются с равным эротическим чувством. Возбуждающей является сама ситуация охотника и жертвы, а не персонажи, взятые по отдельности. Изабелла Клайн, актриса, сыгравшая роль Клеопатры в пьесе Шекспира в 1849 году, изобразила смерть царицы, как отмечал один из обозревателей, «как дремотный экстаз», смерть, которая выглядит не «самопожертвованием», а скорее «самоудовлетворением». В пьесе Уолтера Сэвиджа Лэндора Антоний дарит Клеопатре огромное рубиновое кольцо с ядом. Она целует его с благодарностью и восклицает:

В романе Жана Кантеля Клеопатра хочет испробовать, на что похожи объятия убийцы. Когда один из её врагов пробирается в её покои, она прижимается обнажённой грудью к его мощному торсу, «как будто провоцируя его вытащить кинжал». «В тени опускающихся ресниц смерти жизнь кажется прекрасной», — говорит Клеопатра в либретто Пайена, благодаря одного из любовников за попытку задушить другого. Пресытившись доступными удовольствиями, она начинает скучать. Насилие восстанавливает её вкус к жизни. «Вы умножаете удовольствие, подбавляя страха». Клеопатра Уильяма Стори приказывает: «Эй, Хармион, забери эти браслеты! У меня от них на руках кровавые ссадины». В процессии экзотических принцесс де Банвиля у всех «губы были открыты, напоминая кровавые цветы». Всё равно, от чего красны их губы или руки — от вампирских проказ или от обычного ушиба. Всё годится и ложится в тот же самый сюжет. Неважно, откуда кровь, лишь бы текла.

Та сила, которой мазохист (или его представители в воображаемых сюжетах) не может противостоять, определяется просто. Это всё, что он не в состоянии в данный момент контролировать. В образе Клеопатры-убийцы персонифицируются те элементы психики или окружения, которые для описывающего их представляются наиболее угрожающими. Поскольку он не может их понять и ими управлять, то чувствует себя беззащитным. Клеопатры-убийцы — это всё, что отсутствует у человека XIX века. Она — Восток, он — Запад, она — тиран, он — демократ, риск — против безопасности, свобода — против чувства собственности, женщина — против мужчины.

В Клеопатрах-убийцах также подчёркнуто старое противопоставление женской природы мужской культуре. «Мой поцелуй замыкает уста мира», — говорит Клеопатра Суинберна. Клеопатры-убийцы враждебны любому словесному выражению, любому рациональному мышлению и общественной дисциплине. Инстинкт, который представлен в этом образе, — это не фрейдовский Эрос, что объединяет цивилизацию, а более древний атавистический инстинкт, ведущий к упрощённому и примитивному образу жизни, а также к дионисийским оргиям и смерти. Мишле, отождествлявший Клеопатру с «восточным мифом о змее», интерпретирует змея как «магнетическую силу, какую природа оказывает на мужчину, то неотразимое очарование, что вызывает в нём Восток».

В конфликте Клеопатры с Римом он видит аллегорическое изображение борьбы «Бога природы» с «Богом души». Цивилизованные, духовно развитые и дисциплинированные западные мужчины противопоставляются сексуальности и анархичности женщины, «змее-соблазнительнице, чьё шипение изменило ко злу мысли Адама». Клеопатры-убийцы воплощают в себе природные силы, отличающиеся не спонтанностью или невинностью, а аморальностью и хищностью.

В пьесе Сарду Клеопатра предсказывает бурю. Окружающие считают это чудом, веря, что она умеет управлять стихиями. Сама Клеопатра, обращаясь к Антонию, объясняет, что полагалась больше на свой метеорологический опыт, чем на магию. «Всегда в той стороне, где Нубия, горизонт заволакивается дымкой... И полная тишь кругом — ни жужжанья насекомых, ни пения птиц!» Но независимо от того, была ли эта буря предсказана или вызвана, все — и потрясённые местные жрецы, и римские легионеры — обсуждают вспышки молний и раскаты грома, пришедшие по её приказу. В описании Блеза де Бюри сама Клеопатра — это «огонь, вихрь, пламя». Для Оскара фон Вертхеймера она не столько личность, сколько источник энергии. Казалось, она вся «содрогается от беспрерывного шторма... Мы можем заметить, что во всей её жизни стихийная сила играла роль несравненно большую, чем какие-либо моральные или духовные заповеди».

Такие «природные» Клеопатры столь же далеки от гуманного человеческого общества, как и дикие животные, в окружении которых они часто появляются. В сонете Жозе Мариа Де Эредиа «Кидн» Клеопатра стоит на носу серебряной триремы:

В драме Артура Саймонса она скармливает гонцов, принёсших дурные вести, львам и змеям. «Мои звери любят плоть». В этом она похожа на своих зверей. В поэме Суинберна, написанной в 1866 году, он сравнивает её с хищным ястребом. Блез де Бюри приписывает Клеопатре «элегантность и невинную дикость, которая придаёт ей изящество молодой тигрицы, играющейся с добычей». У Ветмора Стори Клеопатра приказывает своим прислужницам: «уберите из моей комнаты эту тупую газель», «нежную шейку» которой она в припадке раздражения разорвала. В мечтательном настроении она воображает, что в прошлом была тигрицей и жила «дикой самкой... яростной в своей деспотической свободе. Я знала законы джунглей». Ночью её будил самец с горящими жёлтыми глазами. «И он овладевал мною с бурным диким рыком триумфа». Она с удовольствием наблюдала за его схватками с окрестными зверями, когда песок пустыни окрашивался кровью поверженного врага. Затем пара возвращалась к обычному занятию — выслеживала антилоп. «Мы разрывали их и пили их кровь», — говорит Клеопатра.

Однако чаще всего Клеопатре приходилось быть змеёй. Флобер называет её «созданием с дикими глазами, нильской змеёй, что может удушить одним ударом». Клеопатры-убийцы обычно появляются, как описывает Райдер Хаггард, в «одеянии, что сверкает, подобно шкуре змеи, усыпанной блестящими сверкающими драгоценностями». Змеи обычно красивы, хладнокровны, ядовиты и — как уже было сказано — просто подарок для поэтов, ищущих тонкий эротический образ. «И она, египетская змея, как же она любила своего римского волка!» — восклицает Гейне. «Её предательства были лишь неотъемлемым внешним свойством её злой змеиной натуры». Суинберн в стихах на смерть Готье чтит поэта, который воспел «плотно сомкнутые змеиные губы» Клеопатры. Сам Суинберн неоднократно описывает Клеопатру, как в стихах, так и в эссе о Микеланджело, где он высоко оценивает «тонкую и возвышенную идею, которая превращает её смерть от змеиного укуса в объятие двух змей, во встречу женщины и нильского змея. И хотя эта встреча, приводящая к смерти, — чудовищная любовная встреча... [поскольку] змей и повелительница змей смыкаются в слишком тесных объятиях... — Но кто в самом деле может быть (провокационный вопрос) более очаровательным и роскошным любовником, чем сильный и любезный змей благороднейшего рода?»

Соединение Клеопатры с её роскошным любовником-змеем — живой пример сексуальности, которая представляет её «природу». В романе Райдера Хаггарда мудрый и старый дядя предупреждает героя: «Женщины, несмотря на свою слабость, — мощнейшая сила на земле... потому что Природа сражается на их стороне». Герой вскоре научился распознавать эту природу. «Порочная плоть — вот что влечёт нас вниз!» Его наставник объясняет, что Клеопатра — воплощение «величайшего зла, которое, ничего не боясь и насмехаясь над законами, играючись смещает империи и бурно орошает землю пролитой кровью». Поскольку сие туманное зло явно относится к тому, что называют «любовью женщин», оно вдохновляет героя на продолжительные размышления. У Саадеха Цезарь сравнивает неотразимость любви с неотвратимостью морских приливов и отливов.

Образ моря или океана повторяется у многих. В романе Жана Кантеля ложе Клеопатры «безгранично как море, из которого никто не возвращается живым». У Эберса Клеопатра принимает гостей в чудесном зале, оформленном как морской грот, покрытый кораллами, ракушками, морскими звёздами и фигурами тритонов, русалок и подводных чудищ. Анатоль Франс замечает, что Клеопатра «столь же очаровательна и столь же опасна, как море, породившее Афродиту». Как и богиня любви, она выходит к мужчинам из воды, — порождение воды, морская жительница. Антония соблазнила приплывшая по воде женщина, она сдёрнула его с прочной твёрдой суши и увлекла за собой по морю в неведомый Египет, страну сексуальной распущенности. Там она развлекала его рыбной ловлей и морскими прогулками и страстными всплесками инстинктивных удовольствий. Он проиграл, так как не послушался разумных мужчин, что советовали ему принять бой на прочной надёжной суше, и доверил свой успех при Акции ненадёжной воде.

Море, с его приливами и отливами, подвластное Луне качающееся материнское лоно, всегда имеет женский характер. Это любимый враг мужчины, образ его бессознательного и его сексуальности. Владения мужчины расположены на суше, там его дом, его домен. Женщины, подобные Клеопатре, угрожают драгоценному «домену», а следовательно, мужскому контролю и самим мужчинам. «Где было Ид, там должно оказаться Эго», — писал Фрейд, объясняя главные задачи психоанализа. «Это работа культуры», отличная от естественного течения вещей. Клеопатра мешает этой работе. «Женская любовь, — говорит герой Генри Райдера Хаггарда, — это бушующий смерч, уносящий прочь Надежду», прорывающий все барьеры и «сводящий на нет усилия мужчины отстоять чистоту и храм веры». В море мужчины тонут. Антоний у Жозе Мариа Де Эредиа увидел в широко открытых глазах Клеопатры образ грядущего краха — «море с бегущими кораблями». Салонный английский художник Уильям Этта (по его поводу Теккерей заметил, что для прикрытия обнажённой натуры на его картинах понадобился бы целый сад с фиговыми деревьями) написал картину «Триумф Клеопатры», где царская ладья Клеопатры, нагруженная пышными полунагими женщинами, стоит у пристани Тарса. Рядом в воде резвятся нимфы, демонстрируя груди (естественно, обнажённые), тем временем как тонкая полупрозрачная дымка (их символ) заволакивает небо над городским храмом.

Море холодно и полно желания, бесстрастно и гибельно, а Клеопатры-убийцы, как и море, не замечают тех, кто гибнет из-за них. Их «взгляд как будто дремлет, лелея думы, что навевает ночь, окутывая дремлющую пустыню»,’— говорит герой Хаггарда. Виктор Гюго описывает «рассеянный взгляд» Клеопатры, который очаровывал и приковывал внимание мужчин. У Суинберна Клеопатра перебирает жемчужные бусины ожерелья «длинными тонкими пальцами», а глаза её устремлены в никуда, она застывает в смертном сне. Героиня Кантеля недвижна, как мраморная статуя, взгляд её устремлён в пустоту. Играя роль козлов отпущения для мужских желаний и фантазий, такие Клеопатры не испытывают никаких эмоций.

Будучи представительницами «тёмной стороны» природных инстинктов, Клеопатры-убийцы холодны и равнодушны. «Нет, нет, ты никогда не любила, — заключает Людовик Буилхет, глядя на труп Клеопатры. — Твоё сердце сейчас, укрытое хрупким деревом саркофага, не холоднее, чем оно было во время расцвета твоей красоты!.. Ты безучастно смотрела, как падают достойные мужи, что бросали мир к твоим ногам в обмен на одну-две твоих слёзы». Такие Клеопатры так же лишены доброты любящих сердец, как тигры или змеи, или как пламя свечи, что привлекает сгорающих в нём мошек. Они используют любовников как сексуальные объекты, которые не вызывают у них никаких человеческих чувств. Когда в романе Кантеля Ахмосис, один из многих знатных египтян, что был безнадёжно влюблён в Клеопатру, переодевается рабом, чтобы быть поближе к царице, и, находясь у неё на службе, последовательно отравляет её любовников, она, кажется, и не замечает этих преступлений. Точно так же она не узнает самого Ахмосиса, которому однажды всё же удалось удостоиться её любви. Она проходит мимо него под руку со своим следующим любовником — царём Бактрии. Ахмосиса же по её приказу привязывают к дереву, где он погибает медленной смертью под палящими лучами египетского солнца. Она капризна и жестока часто просто по небрежности. Приказав, чтобы кого-то растерзали львы, она забывает об этом, потому что увлекается чем-то другим. Клеопатра Теофиля Готье на момент проникается симпатией к одному из своих любовников, молодому охотнику, и даже хочет приказать, чтобы его не убивали наутро. Однако её внимание отвлекает звук труб — приезжает Антоний, и бедный юноша становится жертвой её забывчивости и небрежения.

Не обладая ни способностью любить, ни моралью, Клеопатры-убийцы мучаются от одного — от безнадёжной и утомительной скуки. Эта праздная скука приобретает огромные размеры. Она охватывает весь мир. Жаркое небо Египта, кажется, давит на неё сверху, погружая в тоску бездеятельности. Все стимулы блокируются всепоглощающей скукой «желаний, удовлетворяющихся чуть ли не прежде, чем она их выскажет...». «Я не могу пожелать ничего такого, что я не могла бы получить; ничего такого, чего я не имела бы прежде, никакого нового чувства или не испытанного прежде наслаждения». Она ищет новизны в сексе, но все её любовники для неё на одно лицо, и она не испытывает ничего нового, поскольку их не любит. Она пытается возбудить себя насилием, но даже это не приносит ей радости нового. Её красота разоружает любого противника. Заговорщики бросают кинжалы, стоит им один раз на неё взглянуть. В пьесе Вернона Кнотта, опубликованной в 1904 году, даже Антоний, который пришёл, чтобы заставить её умереть вместе с ним, падает ниц перед ней и разрешает ей попирать свой мыслящий лоб пятою. Никто не может противостоять Клеопатре-убийце.

В этом Клеопатра едина с «природой», никто не может выйти из монотонного цикла смерти и возрождения, если только он не верит в Бога. Её безнадёжно-тоскливая скука сродни атеизму, или, вернее, отчаянию человека, потерявшего веру и чувствующего бессмысленность существования, лишённого божественного управления. Её жестокость, пишет Блез де Бюри, происходит из «неукротимой яростной природы, не признающей ни авторитета, ни морали, ни Бога». Аморальное и бездушное животное, она ведёт жизнь, состоящую из беспрерывной череды повторений — антитезы поступательному прогрессу, который является парадигмой христианской добродетельной жизни. Сама по себе стерильная (Клеопатры-убийцы никогда не выступают в роли матери), она живёт в царстве, полном и насыщенном жизнью, но жизнью чудовищной в своей аморфности. Суинберн окружает её «змеями и плавающими гадами посреди вялых и влажных зарослей тростника». Подобно «склизким тварям», среди которых жил Старый Моряк, выброшенный из человеческого общества, подобно топким порослям в стране смерти, описанной в поэме Т. С. Элиота, их плодовитость связана со смертью. Клеопатра-«природа» поедает мужчин с немыслимой прожорливостью. «Того, что получает красотка за один день, — писал О’Шонесси, — хватило герою бы на множество жизней и влюблённостей». Природный императив безудержного размножения порождает с неизбежностью ничем не сдерживаемый императив смерти, пока он не ограничен какими-либо философскими или религиозными заповедями. А Клеопатра, безжалостная и распущенная, враждебна любым духовным ограничениям.

В романе Кантеля Клеопатра в глухую полночь оказывается в огромном храме и наблюдает за ритуалами поклонения верховному богу Амону. В первом помещении, куда она попадает, жрецы излагают доктрину для верующих невежд о личном боге, который с их помощью помогает людям. Это напоминает учение о христианской троице: «И чтобы научить нас, он послал Тота, который представляет его Мудрость, а чтобы спасти нас, он послал Озириса, который является его Милосердием. Из своего небесного дворца он наблюдает за людьми, которых любит как своих детей...» Во втором помещении обучаются те, кто прошёл первый обряд посвящения. Здесь проповедуется уже менее утешительный деизм: «Ничего не существует, кроме Него... люди всего лишь его собственные мысли, постигающие себя...» Наконец, в последней комнате жрец устрашающего вида проповедует последнюю истину, переносимую только для тех, кто мужественно подготовился к её восприятию: «Амон не существует. Законы природы и случайные комбинации элементов породили все вещи. Когда человек умирает, ничего не остаётся: тело его возвращается земле... Никто не наблюдает за людьми, и никто их не защищает. Материя в своём беспрерывном движении бесконечно преображает сама себя. Она слепа, бесчувственна, глуха. Существует только она, и ничего больше».

Преследуемая вздохами и вскриками несчастных посвящённых, услышавших столь безнадёжную последнюю истину, Клеопатра, ничуть не тронутая зрелищем, проходит дальше — в святая святых. Здесь она встречает жреца, которого немедленно соблазняет. Для него это роковая встреча. «Если завтра ненароком обнаружится, что я была здесь, — не забывает напомнить ему Клеопатра, — например, если вдруг я забуду здесь своё покрывало, то тебя ждёт пытка и смерть». Затем она решительно сбрасывает с себя полупрозрачное лёгкое одеяние, прикрывая им идола Озириса, и приближается к своей жертве, укрытая водопадом чёрных струящихся волос.

Тот, кто приближается к femme fatale, вступает в область страха и богооставленности. «Материя» в романе Кантеля неумолима, безразлична и смертоносна. Учёные Просвещения, задававшиеся вопросом о том, обладает ли материя душой, считали, что решение этой проблемы приводит к далеко идущим, потенциально революционным и святотатственным выводам. Если материя активна сама по себе, тогда нет нужды ни в каком божественном импульсе или божественном создателе мира. Физические открытия XIX века подвели вплотную к видению мира как замкнутого универсума, «который находится в процессе беспрерывных изменений внутри себя» энергий различного рода. Как писал немецкий учёный и философ Герман фон Гельмгольц, всё, что происходит, можно описать как преобразования «не уменьшающейся и не увеличивающейся энергии, используемой в мире». Такие прозрения вызвали определённую тревогу. Какое место в таком мире отводится Богу? А если Бога убрать, то кто тогда заботится о людях? Никто и ничто не давало надёжного ответа. В балете Фокина о Клеопатре злополучный юноша (роль его в первой постановке исполнял сам Фокин, а позже Леонид Массин), обещавший отдать жизнь за Клеопатру, выпивает приготовленный яд и в последнем усилии, скорчившись, подползает к царице, чтобы перед смертью посмотреть в её глаза. Но костюм Клеопатры сделан так, что часть платья — это зеркальная полоса. Несчастный, ищущий сочувствия и защиты, не видит ничего, кроме своего отражения. В универсуме Клеопатры-убийцы, где царит «природа», человек чувствует себя потерянным и жалким.

Клеопатра в соответствии со своим характером отрицает Бога. Иногда она идёт ещё дальше. В романе Генри Райдера Хаггарда она выпытывает у своего возлюбленного — египетского священнослужителя — секреты его религии. Он проводит её в тайную комнату в самом центре пирамиды. Там находится захоронение древнего фараона. Невзирая на проклятия, которыми грозит надпись на его саркофаге, она вскрывает гробницу, чтобы достать оттуда бесценные изумруды. Фараон этот — один из древнейших патриархов и находится под особым покровительством божества Нут, которая считается Матерью сущего. Таким образом, Клеопатра единым махом сметает отца-патриарха, мать-природу, оскверняет гробницу и ворует священные драгоценности для своего плотского удовольствия (ей изумруды нужны только для самоукрашения).

Такие женщины, по словам Суинберна, «предают богов и всё святое». Тем самым она удовлетворяет мазохистскому идеалу, который, по словам Фрейда, «творит попытку совершать «греховное». Эти попытки потом наказываются или садистическим способом, или роковым образом — рукой судьбы. Для того чтобы грешить, требуется особое мужество, решительность и гордое пренебрежение. Как писал Генрих Гейне, «крайне опасно вступать в близкие отношения с особой, подобной Клеопатре. Герой может из-за этого погибнуть, но только герой. Милой посредственности здесь, как и везде, не угрожает никакая опасность».

Герой должен быть готов пожертвовать своей жизнью. Жертвы Клеопатр-убийц часто и до встречи с ними ищут опасностей. Их роковая встреча напоминает гладиаторский бой или встречу на дуэли. Он так или иначе должен погибнуть. Маймун, герой Теофиля Готье, красивый и девственный юноша, охотится за детёнышами львиц, отрывая их от мамаш и подвергаясь при этом смертельной опасности. Он также сплавляется по порогам (подвергаясь опасности на воде — женской стихии). Месяцами он живёт в пустыне, сражаясь с гиенами за добычу. В пьесе де Жирарден раб, который провёл ночь с Клеопатрой, на следующее утро, счастливый, выпивает кубок с ядом после того, как он пропел гимн смерти, «Дочери Нила! Той, кому другие боятся поклоняться!» В романе Кантеля все юноши, что любят и ненавидят Клеопатру, тем или иным способом обязательно сами испытывают свои силы — в страсти ли, в бою или под пыткой. Ахмосис охотится в горах Ливана, загоняя антилоп и сражаясь со львами: «Сердце моё рвётся в битву, звон оружия горячит кровь!» Его друг Хиллос поёт песню, восхваляющую воинскую жертвенность: «Прекрасно видеть доблестного мужчину, сражающегося за свою страну и погибшего в первой же битве... Пусть каждый из вас перед лицом своей судьбы будет готов поднять щиты и позволить себе любить мрак смерти больше, чем свет солнца». Юноши украшают себя венками цветов, как принято украшать священные жертвы, и поют: «Мы гордо встретим свою смерть, мы готовы её принять». К концу романа все они умирают (прямо или косвенно) из-за Клеопатры. Femme fatale, ужасная, какой она и должна быть, выполняет их заветнейшее желание. Она дарует им вместо унылой обыденности возможность испытать себя.

В неоконченной повести Пушкина «Мы проводили вечер на даче...» главный герой обсуждает любовь Клеопатры-убийцы. Он считает, что такая любовь похожа на дуэль, которая оживляет и придаёт смысл и всему остальному расплывчатому и убогому обыденному существованию. «Посудите сами: первый шалун, которого я презираю, скажет обо мне слово, которое не может мне повредить никаким образом, и я подставляю лоб под его пулю... И я стану трусить, когда дело идёт о моём блаженстве? Что жизнь, если она отравлена унынием, пустыми желаниями! И что в ней, когда наслаждения её истощены?» Для героя жизнь ничего не значит, пока он не стоит лицом к смерти. Это добродетель, о которой автор, писавший эти строки, отзывался с видимым скептицизмом, как о бессмысленном кодексе чести, и, однако, четыре года спустя умер на дуэли.

Романтическая смерть Пушкина — это.1837 год, однако в течение XIX века, по мере того как ботинки приходили на смену рыцарским сапогам со шпорами, ценности древней воинской элиты замещались буржуазными ценностями, а героизм вытеснялся в область нравственных идей или эротических образов. Героический грешник, искатель приключений байроновского образца, который рискует свободой в попытках постичь глубочайшие и темнейшие уголки человеческой психики, становится привычным литературным персонажем. Такой герой всегда рвётся пережить приключения. Раньше он сражался с драконами и разведывал страшные дебри тёмного леса, откуда на него выезжал соперник-рыцарь в полном боевом облачении. Теперь герои путешествуют, в воображении проникая в другое тёмное и неведомое царство, устрашающее царство секса, где он встречает чудовищного, противника — femme fatale. Подобно страшным драконам, такие женщины оставляют позади себя горы трупов поверженных ими воинов. На знаменитом фотоснимке 1917 года Теда Бара (исполнительница роли романтической Клеопатры-убийцы) плотоядно глядит на гору человеческих останков.

Мотивы героев, готовых исследовать этот дикий край сексуальности и эротизма, аскетически бескорыстны. «Я никогда не искал и не давал удовольствия, — говорит один из героев Д’Аннунцио. — Но когда я ощущаю в своей дрожащей руке другую дрожащую ладонь, я бросаюсь в пропасть, чтобы достичь дна... Такая любовь отвергает счастье ради другого высшего блага». Такое «благо» ставится героем выше всего на свете, даже выше Бога. Иногда некоторые храбрецы, что не рискуют своей душой, заслуживают жидких аплодисментов судей, но храбрый грешник — наиболее признанный во всех легендах о Клеопатре XIX века. Ницше спрашивает: «Что, если симптомы регрессии являются внутренне присущими самому «благу», такие как опасность, соблазн, отравление, наркотик, с помощью которых настоящее проживается за счёт будущего?.. Так за что можно проклинать именно эту мораль, если высшая сила и слава, доступная типичному человеку, в настоящем никогда на самом деле не достигается?»

В тёмном лесу сексуальности этот современный рыцарь-мазохист бросает вызов Клеопатре, но femme fatale побеждает его. Согласившись стать её жертвой, он превращается в её партнёра и союзника, отчаянного грешника, а поскольку она попирает все божественные установления, то Божья воля, в свою очередь, удовлетворяет его скрытое желание быть попранным самому. Чувство вины и физической подавленности, которое сопровождало сексуальную активность в XIX веке, компенсировалось такого рода удовлетворением. Эротика и секс были настолько опасным грехом, что такое сильное наказание можно было найти только в этой страшной области. «Мужчине чего-то недостаёт, — пишет Флобер, — если ему никогда не случалось проснуться утром на чужой постели и увидеть рядом неизвестное ему лицо или ни разу не приходилось выходить из борделя в таком подавленном состоянии, что хотелось броситься с моста в реку от острого чувства недовольства жизнью». Такое обострённое чувство вины, что вызывает желание прыгнуть в пропасть, конечно, не свидетельствует о свободном гедонистическом удовольствии. «О Господи! — восклицает Бодлер. — Дай мне силу и смелость созерцать своё сердце и тело без отвращения». Это его пожелание не исполнилось — за что, возможно, он был благодарен, поскольку, как он замечает в другом месте, «единственное и наивысшее удовольствие от любви — это уверенность, что совершаешь грех».

Клеопатра XIX века, персонификация бескрайнего вожделения, была так же, как это ни парадоксально, защитницей собственности и культуры, подобно тому как дьявол, наказывая грешников, выполняет работу Бога. «Разразившийся скандал, — пишет Жан Бодриар, — всегда означает уважение к закону». Потенциальные любители чувственных наслаждений, узнав, что плата за удовольствия — пытки и смерть, отводили глаза от искушения. Пресловутая femme fatale — проекция глубоко пуританского сознания. Клеопатра Альфиери провозглашает: «Небеса создали меня, чтобы наказать этот мир». Чтобы верить в такое, надо в действительности считать мир устрашающим местом. И такая вера для застенчивых романтиков XIX века — признак высокой личности. «Любовь Клеопатры, — пишет Гейне, — не опасна «обычному человеку». Такой человек легко относится к развлечениям, он, в отличие от Бодлера, может без отвращения заглянуть в свои душу и сердце. В произведении Пушкина «Мы проводили вечер на даче...», после того как легенду о Клеопатре подробно обсудили, молодая женщина с «огненными пронзительными глазами» утверждает, что и в современном Санкт-Петербурге «найдётся женщина, которая будет иметь довольно гордости, довольно силы душевной, чтобы предписать любовнику условия Клеопатры». Герой Пушкина понимает, что она имеет в виду себя, и исчезает. Клеопатры-убийцы порочны, но они не дешёвки. Женщина ценит свою сексуальность столь высоко, что мужчины могут получить её только ценой смерти. Величие греха, который в то же самое время требует от него героизма и восстанавливает его в роли героя, покрывает саму греховность, за которую он так достойно и самоотверженно расплачивается.

Клеопатры-убийцы — это и грех и наказание за грех. Их образы в романтизме и декадансе, где, помимо Клеопатры, были и другие femme fatale — Кармен, Мария Стюарт, Саломея, — всегда двойственны. Их привлекательность никогда до конца не перекрывается ужасом, который они вызывают. Невзирая на все страхи и опасности, которыми окружены их образы, ясно видно, что они являются объектом влечения, что это сложное желание включает в себя фрустрацию. Они являются счастьем для того, кто ещё не готов к такому счастью, свободой для тех, кто не может пока быть свободным, экстазом для тех, кто верит лишь в страдания и боль.

Клеопатра-убийца — это свидетельство невроза её создателей (и коллективного невроза общества, которое они представляют). В этой книге делается попытка выявить этот невроз. Но Клеопатра-убийца — это также свидетельство анахронических пережитков человеческой культуры, которая сохраняет старые образцы, те, что почитались раньше и в определённых ареалах. Этический кодекс, который ставил на первое место «величие», этот кодекс сосуществовал, как это было показано, и часто контрастировал с кодексом «добродетели», так как высоко ценил страсть к саморазрушению. Во времена Средневековья и часто позже Клеопатра становилась «великой», когда шла на самоубийство. В эру романтизма она ценилась главным образом за то, что предоставляла мужчинам возможность проявить своё «величие», позволяя убить себя. «Подойди! — шепчет Клеопатра у Пайена, держа в руках кубок с ядом. — Я — божественная смерть». В балете Фокина Клеопатру выкатывают на сцену в саркофаге, из которого слуги извлекают спелёнатое, как мумия, тело царицы. Многие метры пёстрой тонкой ткани приходится развернуть, прежде чем перед зрителем появляется живая Клеопатра, роль которой исполняла любовница Дягилева, тощая как скелет Ида Рубинштейн, с густо напудренным, смертельно белым лицом. Артур Саймонс объясняет феномен подобной Клеопатры: «Я знаю, как возвеличить каждый час жизни, сделать его ужасным и прекрасным, таким, каким является час смерти».

Золотые деньки Клеопатр-убийц пришлись на время от падения Наполеона до начала Первой мировой войны, эпоху, когда юношеская жажда геройствам и самопожертвования ценилась в Европе очень низко. Фрейд пишет: «Жизнь обедняется, теряется к ней интерес, когда самая высокая жизненная ставка — сама жизнь — не выставляется на кон и не требует риска». Отсюда проистекает «культурное» беспокойство, здесь же берут начало те буйные фантазии, которые возмещают в воображении переживаниями смерти от руки страшного и непобедимого врага — femme fatale. Однако тот же Фрейд в 1915 году, когда отпала нужда в воображаемых убийствах, писал с шокирующей откровенностью, что смерть теперь стала легкодоступной, для многих — неизбежной и, таким образом, «жизнь вновь приобрела ценность; она наполнилась содержанием». Под защитой голливудских стен игры в Клеопатр-убийц смогли продержаться ещё некоторое время, однако в европейских гостиных они очень скоро стали рассматриваться как глупые, ребяческие и дурные.

10 МИЛАЯ МАЛЫШКА

Пьеса Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра», впервые поставленная на сцене в 1898 году, внесла свежую струю в восприятие и интерпретацию старого сюжета. В пуританской пьесе Шоу Клеопатра предстаёт перед зрителем уже не как экзотическая пожирательница мужчин или восточная танцовщица. Шоу сделал её приемлемой для современного западного общества, полностью лишив её сексуальности и превратив в маленькую и смешную девчонку. Царица Египта, правитель, администратор, учёный, входит в XX век на правах милой малышки.

Шоу писал свою пьесу в противовес «обожествлению любви», которое он видел в современной ему драме. То же самое он видел и в шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра». Твёрдо стоя на основах реализма и стремясь к искоренению любых шаблонов, фетишей и идолов, Шоу не испытывает никакого уважения к тем моральным запретам, из-за которых Клеопатра вызывала страх во времена романтизма. Нет у него и никаких симпатий к тайнам или мистике, которые так почитались романтиками. Для полёта из этой реальности в вымышленный мир у него не находится времени. «Удовольствиям чувств я могу симпатизировать и разделять их; однако замена чувственного экстаза интеллектуальными занятиями — это тот же чёрт». Его Цезарь — вполне современный герой, умный, прагматичный, всегда доброжелательный, но ни в коем случае не эмоциональный. Невозможно представить себе, что его Цезарь сходит с ума от страсти.

Шоу хотел представить на сцене правду без прикрас. Однако для этого ему пришлось значительно изменить известные исторические факты. Клеопатра, которой в момент прибытия Цезаря в Египет было около двадцати лет, выглядит и действует в пьесе как шестнадцатилетний подросток, к тому же эмоционально и интеллектуально недоразвитый. Она хнычет, дразнит младшего брата, прячется за нянькину юбку как перепуганный младенец. Она живёт праздно во дворце, играет со священными кошками и редко когда решается выйти куда-либо без надзора. О знании иностранных языков нет и речи, единственное, что она знает про римлян, это что у них слоновьи носы.

Её приносят к Цезарю, завёрнутую в ковёр, но в версии Шоу этот эпизод не связан ни с соблазнением, ни с решением каких-либо важных проблем. Это — обычная детская выходка, которая только отнимает у Цезаря время. Пофина в пьесе убивают не по приказу Цезаря (как это было в действительности), а по приказу Клеопатры, за то, что он расстроил её, объяснив ей правду.

Юлий Цезарь не влюблён в неё, не оставляет её беременной и не приглашает в Рим. Он настолько не замечает Клеопатру, что даже забывает попрощаться с ней, когда покидает Александрию. Уезжая, он не доверяет ей и брату управление Египтом (на что они, по пьесе, явно не способны), а оставляет римского наместника-губернатора. Клеопатра у Шоу — настоящая живая юная леди, или, иными словами, милый, но надоедливый ребёнок.

Шоу стремился очистить легенды о Клеопатре от фальшивой шелухи. Похоже, единственный способ, который он нашёл подходящим, — это попросту убрать секс из её истории. Сделать это можно было, лишь вообразив мир, в котором не бывает зрелых женщин: нянька Клеопатры — дикарка, а сама Клеопатра — ребёнок. Однако удовольствие, которое взрослые испытывают, наблюдая за играми детей, может иметь и эротический подтекст. Когда в 1946 году Габриэль Паскаль снимал фильм по пьесе Шоу с Клодом Рейнсом и Вивьен Ли в главных ролях, он твёрдо придерживался основного текста, но попросил драматурга внести два коренных изменения. Сам Габриэль Паскаль полностью разделял взгляды Шоу на взрослых: «Мы отлично знаем секрет Питера Пэна — как увести гениальных детей из скучного и приевшегося мира каждодневности». Но он знал также, что кинозрители требуют героев-любовников и секса, а сексуальными могут быть не только взрослые. Клеопатра в этом фильме — и маленькая девочка, и сексуальная штучка. В одной из добавленных в пьесу сцен Фтататита говорила Клеопатре: «Для меня ты по-прежнему дитя, но для окружающих ты уже взрослая женщина». Потом она поздравляет Клеопатру с тем, что та «очаровала» Цезаря, и наказывает ей не забывать мыться каждый день. Царица, ребячливая как всегда, требует, чтобы в ванну добавляли ароматические добавки, и заимствует кое-какую косметику у служанок. Фтататита обрывает её: «Цезарь терпеть не может духов, а если ты намажешь губы, он тебя не будет целовать».

За этим в фильме следует сцена в ванной (во вполне приличном стиле, свойственном послевоенным английским кинолентам), где Вивьен Ли стоит за полупрозрачной занавеской, спиной к зрителю, её ночная рубашка спущена по пояс. Это похоже на женскую провокацию и придаёт фильму другой смысл. Цезарь пробуждает в Клеопатре сексуальность, она становится «взрослой женщиной» и пытается соблазнить Цезаря. Несмотря на всю неприязнь Шоу к «чувственному влечению», невзирая на его нежелание изображать взрослую Клеопатру, в пьесе всё же достаточно эротического подтекста.

Современникам Шоу (как в некоторой степени и нашим) казалось, что взрослая женщина и дитя имеют, или должны иметь, много общего между собой. Вивьен Ли в фильме Габриэля Паскаля полностью раскрывает те детские черты, что присущи героине пьесы Шоу: она шаловлива и наивна, однако вместе с тем её поведение — это поведение взрослой и сексуальной женщины. Обидчивость, вздорная болтовня и прилипчивость — это её способы флирта. В исполнении Вивьен Ли женское кокетство почти неотличимо от детских придирок. Фривольность, хитрость, невежество и взбалмошность — все эти черты делают героиню Шоу похожей на ребёнка. Они также являются, как это станет ясно из анализа характера других Клеопатр того же периода, типичными чертами её пола. «Слабейшим» (неважно, в силу половой принадлежности или возраста) ошибки, недопустимые для взрослого, только придают очарование, поскольку свидетельствуют о зависимости от мужчины.

Начиная с 1864 года, после того как немецкий историк Адольф Штар опубликовал внушительную биографию Клеопатры, в которой сделана попытка реабилитировать древнюю египетскую царицу, появилась целая серия исторических романов. Легенды о порочной Клеопатре в них сменились образами, по видимости, более реалистичными и более приемлемыми. В предисловии к её биографии, изданной в 1914 году, Артур Вейгалл высказывает предположение, что Клеопатра представляла собой «очень распространённый тип женщины». Как видно дальше из его текста, этот обычный тип — женщина-дитя.

Снова и снова историки и романисты повторяли, что Клеопатра — «женщина в полном смысле этого слова», а «женщина есть женщина, неважно — с короной на голове или без». Все эти горячие уверения, так же как и реконструкции образа Клеопатры, предлагаемые в таких романах и исследованиях, являлись, как обычно, лишь отражением взглядов и предрассудков их авторов. Они старались создать образ Клеопатры как образ самодержавной царицы, обладающей мощным творческим интеллектом, исходя из собственных предпосылок о том, на что способна или не способна женщина. Они сделали очень многое для восстановления репутации Клеопатры. Штар, а затем Вейгалл проанализировали её представления о панэллинистической восточной империи, основанной на римской военной силе и египетском богатстве. Дезире де Бернас особенно подчёркивал её интеллектуальные способности и приложил много сил для развенчания легенды о её распутстве. Когда Клеопатра жила сама по себе, то «её образ жизни был самый скромный и непритязательный». Непохоже также, чтобы она развращала Антония, напротив, «они вместе посещали лекции и музеи». Однако даже такая образованная и хорошо ведущая себя женщина, конечно, нуждалась в присмотре. Когда ей приходилось решать вопросы, связанные с внешней политикой, ей была необходима «поддержка сведущего мужчины».

Клеопатра была очень маленького роста — к такому выводу пришли историки на основании весьма сомнительных соображений о том, что, если бы она была нормальных размеров, то Аполлодору не удалось бы пронести её во дворец. В этих версиях легенды мы постоянно натыкаемся на её «маленькие ручки». Цезарь у Саадеха дивится этому и шутя насмехается над ней, когда она грозится его убить: «Неужто такие деликатные ручки знают, как обращаться с мечом?» — спросил он, смеясь над абсурдностью такой идеи». Её миниатюрность тесно связана с её личностью. Вейгалл, который упорно называет Клеопатру, даже когда речь идёт о позднем периоде её жизни, «маленькой царицей», приписывает ей «несколько наивные и детские манеры», «капризность, что очаровывала окружающих». Он уверен, что она любила шумную детскую возню. «Её невоспитанное сердечко перескакивало от радости к горю, от трагедии к комедии с неожиданной лёгкостью».

Такая женщина нуждается в няньке — и для себя, и для своих детей. Те авторы, что занимались реабилитацией Клеопатры, подчёркивали её материнство. Героиня Георга Эберса, вернувшись в Александрию, первым делом направляется в детскую, чтобы поцеловать своих малюток. Вейгалл описывает, как преобразило Клеопатру материнство: «Счастливая и довольная маленькая царица Египта, выглядевшая мягче и нежнее, чем прежде, приложила к груди новорождённого Цезаря». Образ материнства величествен и подавляющ, однако в случае этих «маленьких Клеопатр» он означает нечто иное. Они любят своих малышей, чувствуют себя лучше в окружении детей просто потому, что у них самих много с ними общего.

Как ребёнок может потеряться без взрослых, так и женщина-дитя ощущает себя беспомощной без протекции мужчины. Вейгалл следует изложенному у Диона Кассия рассказу о том, как Клеопатра жалуется Октавию на Юлия Цезаря, «доказывая свой женский характер... отчаянно нуждающийся в сочувствии и поддержке других». Ссылка на Цезаря, по мнению Диона Кассия, должна была помочь Клеопатре, поскольку Октавий был его приёмным сыном и, следовательно, Цезарь частично должен был нести за него ответственность. У Вейгалла же это просто детские жалобы и хныканье, которые означают, что она нуждается в руководстве. В изложении де Бернаса, когда Антоний покидает царицу, чтобы жениться на Октавии, Клеопатра полностью забрасывает государственные дела и ходит надутая и снедаемая ревностью. Единственное, чего она хочет, — это снова увидеть Антония: «У неё не было других желаний; только об этом возносила она молитвы богам». Неспособная к независимости, она слишком привязывается к защитнику-мужчине. Когда она влюбляется в Антония, писал Блез де Бюри, «царица исчезла, осталась только женщина, и все её политические ошибки проистекали из её женских слабостей». Если бы она не была женщина, считает де Бернас, «если бы она не была страстно влюблена в мужчину, который должен был быть не более чем инструментом в её руках, тогда, возможно, ей удалось бы осуществить задуманное».

Она, конечно, не могла и помыслить расстаться с таким «инструментом», поскольку как женщина-правитель не только не умела правильно толкать колесо политической фортуны, но и не разбиралась в воинском искусстве. Антоний был ей необходим, писал Вейгалл, поскольку сын её, Цезарион, ещё был слишком мал для участия в войне, а она сама не могла возглавить армию. Почему? Вейгалл не считает нужным это разъяснять. Для него и большинства его современников женщина вообще не способна на такую взрослую работу. Кроме того, Клеопатра, подобно ребёнку, легко пугалась. Историки последней четверти XIX века выдвинули предположение, которое сейчас разделяется почти всеми, что отступление Клеопатры при Акции было запланировано, что это была стратегия, о которой они сговорились с Антонием заранее. Тем не менее большинство писателей до сих пор предпочитают видеть в этом признак женских страхов. Блез де Бюри полагает, что для объяснения сего факта достаточно простых слов: «Клеопатра была женщиной». Хоуссей, даже признавая, что некоторый вид отступления был необходим, всё равно приписывает проигрыш в битве «нервозности» Клеопатры, называя её бегство лихорадочным и говоря, что она бежала, «гонимая только страхом». Филип Уолсингхейм Сержент, писавший в 1909 году, был уверен, что она испытывала панику или, по крайней мере, слабость. «С моей точки зрения, — писал де Бернас, — ничто не может быть проще, чем объяснить бегство Клеопатры как действия женщины, не привыкшей к грохоту битвы». В стихотворной драме Джеймса Маккерета, опубликованной в 1920 году, Клеопатра оплакивает собственную трусость: «Таков удел любой женщины... Они следуют не своей воле, а своей природе».

Женщины отличаются не только пугливостью и отсутствием выдержки, которая присуща взрослым мужчинам. Они также капризничают, как дети, и придают важность пустячным проблемам. В «Очерках истории» Герберт Уэллс заявляет, что бегство Клеопатры при Акции может объясняться не предательством, а «внезапным капризом очаровательной женщины» — с последним, по его мнению, любой из читателей отлично знаком по собственному опыту. Раз Клеопатра — женщина, то её поступки не могут иметь рационального объяснения. «Путь женщины — это всегда зигзаг», — поясняет Юлий Цезарь у Саадеха. По Вейгаллу, Антоний, глядя, как Клеопатра растворяет жемчужину, сильно сожалел и размышлял, «не без угрюмости, о женских причудах».

Эта женская глупость часто выступает в форме нелепого тщеславия. По Георгу Эберсу, Клеопатра придавала невероятное значение морщинам на лице. Когда Антоний прибыл неожиданно во дворец во главе великолепной процессии, и позже, когда его посетил Октавий, её первой реакцией на эти посещения были волнения по поводу одежды. Такая Клеопатра могла бежать при Акции из-за того, что потеряла косметичку, и не пускать к себе Антония в Египте, пока не наложит макияж. И хотя мало кто из Клеопатр доходил до подобных крайностей, но некоторые всё же выбирали аспида, а не кинжал из-за того, что змея не испортит их внешнего вида.

Эберс, описывая Клеопатру, которая в самые ответственные и серьёзные моменты думает прежде всего о своей внешности, не считает это ни комичным, ни порочным. Один из мужских персонажей говорит, что он никогда не женился бы на женщине, чьи интеллектуальные возможности были бы сравнимы с его собственными, потому что её вопросы и замечания не дали бы ему насладиться домашним уютом. Косметика и одежда — незначащие вещи и не вызывают интереса у мужчины (за исключением Антония у Эберса, но там это характеризует степень деградации героя), но вполне годятся как игрушки женщины-дитя. Кроме того, у женщин есть солидная причина интересоваться такими пустяками. Оскар фон Вертхеймер в предисловии к биографии Клеопатры замечает: «Мы ценим мужчин за их достижения, а женщин — за то, что они нам нравятся». Учитывая такой подход, женщина, способная больше горевать о потере косметики, чем о проигранной битве, отнюдь не мелочна, а скорее трезво реалистична, поскольку точно следует критериям, по которым общество будет её оценивать. Кокетство может быть забавной детской игрой, но для женщины-дитя — это её основная работа.

Шоу защищает свою интерпретацию Клеопатры, указывая, что подобная «детскость... наблюдается в наше время и в наших условиях у более чем половины женщин». Никаких сомнений. Раз некий образец привлекательности установлен, то большинство будет стремиться ему соответствовать, хотя бы по крайней мере во внешнем поведении. Даже сейчас многие девушки прибегают к детским капризам, когда флиртуют с юношами. Однако было бы неплохо выяснить, почему мужчины предпочитают видеть в сексуальной партнёрше ребёнка. Шоу заявлял, что шекспировская пьеса «Антоний и Клеопатра» способна расстроить любого нормального гражданина. То же самое можно сказать и о пьесе самого Шоу, в которой задаётся потенциально нездоровый стереотип, будь то преждевременно сексуально развитая нимфетка или недоразвитая и инфантильная взрослая женщина.

Совершенно очевидно, что мужчинам могут быть приятны очень многие черты Клеопатры-дитя. Маленькая, заведомо зависимая, очаровательно легкомысленная и в то же время уязвимая — какое очаровательное сочетание. Такой образ вызывает в мужчинах потребность защищать и заботиться — отцовский инстинкт. Но он же пробуждает и тёмные желания. Фантазии о женщине-дитя всегда имеют некий садистский оттенок — желание насилия. Маленькую и тоненькую шейку Клеопатры так легко свернуть. Генри Хоуссей изображает, как она встречает Антония, вернувшегося с битвы, забрызганного кровью. «Она бросилась ему на грудь, раня мягкое тело о его железные доспехи». В драме Вернона Кнотта, опубликованной в 1904 году, Клеопатра воображает, как после её смерти грабители откроют могилу и, сдвинув с лица длинные, янтарного цвета локоны, покажут Антонию синяки на её лице, что остались от его поцелуев. В поэме Айэнманге 1924 года Клеопатра «полузадушена» Антонием, стиснувшим её в объятиях. Он поранил её нежные щёки и губы страстными поцелуями. Уход от романтизма не означал, что страх, который фокусировался на femme fatale, исчез, — он просто нашёл новый ракурс. Воображаемое насилие, которое вызывает образ Клеопатры-дитя (так же как и Клеопатры-убийцы), означает, что и то и другое — лишь частичные проекции мужского страха перед сексуальностью, которая представляется им в образе женщины.

С этой сексуальностью нужно бороться, или её нужно просто отбросить. Многие, как Шоу, переводили женщину в ситуацию дитяти, хрупкого и нежного цветка, и таким способом избегали страха, который связан с сексуальностью взрослой женщины. Шоу избегает сексуальности в отношениях между Цезарем и Клеопатрой. Историки конца XIX и начала XX века не могли, как драматург, совсем отмахнуться от известных фактов. Однако им удалось хотя бы показать, что Клеопатра не была проституткой. Вейгалл с некоторой грустью отмечает, что она «не отличалась особой пылкостью, свойственной её полу», и, признавая, что она соблазнила Цезаря, с большой настойчивостью приписывает ей роль жертвы, а не соблазнительницы. К моменту их встречи «Цезарь был взрослым мужчиной, соблазнившим жён и дочерей большинства своих друзей», а она — «незамужней девушкой... против моральных устоев которой никто не мог ничего возразить». Возлагать в такой ситуации ответственность на Клеопатру — «совершеннейшая несправедливость». Как и де Бернас, Вейгалл не согласен с тем, как интерпретируется в традиционной легенде о Клеопатре её первая встреча с Цезарем. Он согласен, что она проникла во дворец, завёрнутая в ковёр. Но то, что происходило дальше, было совершенно невинно: «Она проговорила с ним в течение всей ночи». После этой невинной ночи Клеопатра ведёт себя ещё более ребячливо, чем раньше, как «дикое и необузданное дитя... Мы можем почти представить себе, как дразнит она своего брата». Цезарь же решает соблазнить это невинное создание, но не сразу, а постепенно. И де Бернас, и Вейгалл отрицают возможность брачной ночи в Тарсе, сразу после встречи Антония и Клеопатры. Де Бернас также негодует по поводу предположения о том, что оттуда они вместе могли отплыть в Александрию: «Поведение царицы было полно достоинства и сдержанности. Она не могла позволить себе такой большой ошибки».

Эти писатели, как другие, подобные им, используют слово «женатые» для обозначения отношений Антония и Клеопатры, пытаясь тем самым доказать, что любовная жизнь их героини была вполне респектабельна. Женщина, которая сама выбирала себе возлюбленного, которая могла сказать «да» при первой же встрече и которая дважды в жизни без какого-либо смущения жила с мужчинами, не являвшимися её мужьями, — это не та Клеопатра, какую им хотелось бы видеть. Такое независимое поведение слишком взрослое, слишком мужское, не удовлетворяющее их представлениям о «маленькой царице».

Есть ещё один способ справиться со страхом. Если первый — это сражение, второй — попытка сделать вид, что страшного не существует, то третий — и наиболее эффективный — это насмешка. Шоу успешно использует два последних приёма, чтобы не раскрывать сексуальности Клеопатры. Он заявлял: «У меня есть технические возражения против того, чтобы выставлять страстную влюблённость как трагическую тему. Опыт показывает, что наибольший успех она имеет в юмористическом изложении». Эта фраза Шоу выражает не только его личное мнение, здесь он выступает рупором веяний нового века. Его предшественники-романтики могли представлять экзальтированную любовь как трагедию, но с начала XX века и вплоть до наших дней, как это видно по современным Клеопатрам, доминирующей становится юмористическая интонация. Современные Клеопатры, гротескные, несущие вздор и бессмыслицу, подчёркнуто капризные, забавны и амбивалентны. Их образы имеют эротическую нагрузку, но она нейтрализуется, становится легче, сексуальность рассеивается шуткой. В пьесе Шоу Клеопатра восхищается мускулами Марка Антония, но эти намёки на плоть столь же легковесны, сколь и их игры в переодевание. Иногда она разговаривает как взрослая женщина, испытывающая страсть, но совершенно очевидно, что она всё же не такая. Её сексуальность смешная и, следовательно, безопасная.

За полвека до того, как Шоу написал свою драму, имя Клеопатры уже использовалось для насмешки над идеями романтизма о любви и женщинах. В «Домби и сыне», который был написан Диккенсом в период с 1846 по 1848 год, Клеопатрой прозвана в насмешку семидесятилетняя старуха-кокетка, носящая парик, вставные зубы, накладные ресницы и притворяющаяся инвалидом, чтобы ездить повсюду в коляске в полулежачем положении, которое, как мы знаем, столь свойственно соблазнительной Клеопатре.

«Поза её в инвалидном кресле (которую она никогда не меняла) была той же, какую она принимала обычно в ландо лет эдак пятьдесят тому назад и которую один известный художник, увидев её, запечатлел в карикатуре с подписью «Клеопатра»... Миссис Скьютон была тогда красива, и щёголи дюжинами поднимали бокалы в её честь. Красота и ландо ушли в прошлое, но позу она сохранила».

Женщины полусвета стремились подчеркнуть свою привлекательность для достижения «товарного вида», или же, как в случае с миссис Скьютон, — для камуфляжа (потому что кто мог заподозрить, что эта ребячливая намазанная старуха занимается тем, что торгует своей дочерью?). Примерно через двадцать лет после Диккенса русский драматург Александр Островский в одной из своих пьес тоже вывел женщину по имени Клеопатра, но уже как чисто сатирический персонаж. Его Клеопатра — глупое легковерное создание, она уверена (ошибочно), что неотразима для мужчин и все, как один, в неё влюблены. Образ, не имеющий ничего общего с расчётливой миссис Скьютон. Однако и Диккенс, и Островский ассоциировали Клеопатру с образом женщины, чрезмерно ценящей красоту и уверенной в мужской любви, которую эта красота вызывает.

Ту же тему развивает и Шоу. Когда Клеопатра в его пьесе ожидает, что Цезарь пожертвует своей армией ради того, чтобы она не осталась одна, он грубо её обрывает: «Да я не променяю твою голову на руку одного моего солдата, что верно мне служит!» (Клеопатра подавлена, на глазах слёзы). Когда женщина является столь легкомысленным, смешным созданием, абсурдно предполагать, что сексуальное чувство может быть серьёзным мотивом в жизни мужчины, если только он не полный идиот.

В начале нашего века Клеопатра стала шаблонным персонажем в популярных дешёвых эстрадных представлениях. Сексуально привлекательный образ сопровождался в мюзик-холлах, кабаре, ночных клубах и даже цирке грубым и непристойным юмором, который тем не менее нравился зрителям. Девушки, затянутые в трико, выступали вместе с клоунами или комедиантами в нелепых костюмах, которые подчёркивали насмешку над физической красотой. В подобных шоу девушки символизировали секс, а сопровождавшие их клоуны-мужчины — что этот секс не следует принимать всерьёз (или всерьёз его бояться). Клеопатра надолго утвердилась на эстрадных подмостках. В 1909 году она появилась как один из персонажей варьете Зигфелда, в компании с Кармен и Маргаритой и должна была соблазнять по наущению Люцифера юного героя. В 1925 году в цирковом представлении в Нью-Йорке под названием «Самое грандиозное шоу на свете» девушки ездили верхом на слонах, одетые под Клеопатру и её служанок. Эдмунд Вильсон описывает зимнее представление в ревю братьев Минских. «В их версии «Антония и Клеопатры» — непреходящей классике — Юлий Цезарь, с тонким шлемом на голове, курящий большую сигару, застаёт на диване Антония (основного комика) вместе с Клеопатрой (главная исполнительница стриптиза) и с грохотом сбрасывает их на пол ударом огромного меча. «Я умираю! Умираю!» — кричит Антоний, идя шатаясь по сцене. Юлий Цезарь и Клеопатра, а также римские воины и египетские девушки-рабыни вторят ему: «Он умирает! Он умирает!» «Я слышу голоса ангелов», — сообщает Антоний. «Что они говорят?» — спрашивает Цезарь. «Я не знаю: я не говорю по-польски...» «Принесите мне змея», — приказывает Клеопатра. Служанка выносит сундук, из которого Клеопатра достаёт фаллос немыслимой величины (в какой-то момент истории слово «змей», очевидно, поменяло своё значение)... Клеопатра падает бездыханная на тело своего умершего возлюбленного, а Цезарь с преувеличенным уважением водружает на её зад венок, который тут же начинает поливать из лейки... Эта занятная пьеса — образец ист-сайдовской народной драмы — имела успех у Минских на протяжении многих лет».

В таких бурлесках Клеопатра не обязательно выступала ребёнком, поскольку её сексуальная зрелость обычно выставлялась на первый план. Нет, она выступала в роли, получившей название bimbo, или «сладкой дурочки», чья сексуальность отнюдь не становилась от этого менее привлекательной, скорее напротив — предпочтительней из-за непроходимой тупости её обладательницы. Пиком этой непристойной, но стойкой традиции в иконографии Клеопатры была вышедшая на экраны в 1963 году комедия «Легкомысленная Клео». Главная героиня, роль которой исполнила комедийная актриса Аманда Барри, проводит большую часть своего времени, погруженная в ванну, заполненную ослиным молоком. Голубая купальная шапочка — это всё, что на ней надето. Её «единственное сходство с айсбергом заключается в том, что над поверхностью видна лишь одна десятая её часть», — замечает рассказчик. Она весьма сексуальна. «Дитя! О дитя! О дитя!» — восклицает Марк Антоний (Сид Джеймс), шатаясь, выползая из её спальни. Она может быть даже услужливо-любезной. Когда Юлий Цезарь неважно себя чувствует («О-о-ох! Мне что-то неможется!» — жалуется Кеннет Уильямс), она предлагает ему любовное зелье, которое поможет «чувствовать себя немного... э-э... ну, вы знаете... дружелюбнее». Однако, хотя ей известно, что такое секс, в других отношениях она абсолютно невежественна. «Я думаю...» — говорит она Марку Антонию, на что он, поражённый, замечает: «В самом деле?!»

В этой популярной традиции, к которой относятся и представление братьев Минских, и фильм «Легкомысленная Клео», нет никакого греха, одна лишь развязность. Секс — не возвышен, не опасен. Он низок и приятен. Физически привлекательные женщины (такие, как шоу-гёрлс Зигфелда или Аманда Барри) тупы, как пробки, тогда как окружающие их мужчины — смешны физически (в фильме Барри окружена мужчинами значительно ниже её ростом). Женская сексуальность оказывается управляемой, так как мужчины превосходят их в интеллекте. Как только наступает равновесие сил, становится возможным счастливый для всех конец. Хеппи-энд в фильме «Легкомысленная Клео» полон неведомого для Клеопатр прежних времён сексуального блаженства. «Не жизнь, а сплошное воскресенье», — заявляет рассказчик, в то время как Сид Джеймс в полном вооружении и шлеме погружается в ванну с ослиным молоком, где его поджидает счастливая Клео. Этот низкопробный юмор по крайней мере проясняет, какого рода воображаемое пространство необходимо, чтобы секс стал возможен, удовлетворителен и дружелюбен. Однако достигается такое дружелюбие слишком дорогой ценой. Все участники действа должны быть в некотором роде глупцами, а женщины вдобавок — пожертвовать возможностью повзрослеть.

Фильм Тода Браунинга «Уродцы», созданный в 1932 году, с пронзительной ясностью рисует обычные сексуальные взаимоотношения. Главную героиню фильма зовут Клеопатра. Она выступает на трапеции, а её любовник — силач, оба они работают в цирковой труппе. Все остальные члены их бродячего цирка — «уродцы» — физически уродливые, либо умственно отсталые, или в каком-то другом отношении деформированные личности. Клеопатра и силач — и она, и он — прекрасно сложены, физически привлекательны, но при этом они настоящие злодеи, — это жестокие, злобные и жадные личности, которые беспрерывно издеваются над «уродцами» и нещадно их эксплуатируют. Из корыстных соображений, из-за денег, Клеопатра решает выйти замуж за одного из лилипутов. В разгар свадьбы, когда по кругу пускается чаша с пуншем и один из лилипутов танцует на столе, вся компания «уродцев» начинает возбуждённо выкрикивать девиз их товарищества: «Ты — одна из нас!» Их возбуждает мысль о том, что Клеопатра, чьё тело столь недосягаемо красиво, может быть теперь низведена на их уровень.

Фильм Браунинга был первоначально запрещён в прокате, однако позже, когда после тридцати лет забвения вновь вышел на экраны, зрители смогли удостовериться, что в этой, некогда снятой с проката ленте режиссёрский взгляд полон и сочувствия и уважения. Это не снимает ужасного впечатления, которое производит ненависть и зависть к красоте, откровенно показанные в фильме. В конце Клеопатра наказана. Она превращается в мокрую курицу. Её прекрасное тело становится слабым и уродливым, она становится «одной из них».

Множество людей, о чём свидетельствуют столь популярные «юморные» подписи, сопровождающие порнографическую литературу, подобно «уродцам» Браунинга, боятся женской красоты и, чтобы отомстить за свой страх, насмехаются над женщинами. В 1920 году Эдмунд Вильсон посетил ещё одно зрелищное мероприятие, даже более «популярное», чем представление Минских. Это было шоу, где великолепные женские тела дефилировали по сцене перед затаившими дыхание мужчинами-зрителями. Женщины изображали «жриц Венеры». Между ними и толпой зрителей пролегал непроходимый барьер. Барьер состоял из комедиантов того же шоу, похожих «на смесь Нибелунгов с шимпанзе», которые, перебрасываясь шуточками с девушками на сцене, рассеивали атмосферу страха. Шутки были грубые и непристойные, обращение к девушкам — фамильярное. Видя такое отношение, зрители начинали дышать свободнее, до них доходило, что ослепительные красавицы — это всего лишь тупые bimbos.

Клеопатра в роли дитя-bimbo — это женщина, которую мужчина может не бояться. Подобно всем женщинам, принадлежащим к западной культуре, она, конечно, — воплощение сексуальности, однако ужасная власть, которой она вследствие этого обладает, сводится на нет её инфантилизмом. Безобидная «маленькая царица» Клеопатра исторических сочинений начала века, шаловливая Клеопатра Шоу или туповатая Клеопатра комедий — все они обладают чем-то таким, над чем можно посмеяться. Мужчины смеются над ними, и этот смех — сочувственный, насмешливый или сальный — даёт насмешникам ощущение превосходства и безопасности.

11 ЦАРИЦА КАРНАВАЛА

В фильме Джозефа Манкевица (1962 год) появление Клеопатры в Риме сопровождается максимальным шумом и помпой. Герольды с трубами верхом на белых конях, по дюжине в ряд, въезжают через триумфальную арку на Форум. Мчащиеся колесницы заполняют весь экран. Бронзовые лучники выпускают тучи стрел. Толпа слуг в набедренных повязках разматывает груду искрящегося шёлка, под которым обнаруживается восточная танцовщица с блестками на груди. Над Форумом плывёт сначала красный, потом жёлтый дым. По небесному своду разбегаются радужные полосы. Полая пирамида раскрывается, и из неё вылетают сотни белых голубей. Крутятся дервиши, топочут негритянские танцоры в мини-юбках из бус. Девушки машут огромными деревянными крыльями. Представлению, кажется, не будет конца. Ещё одна группа всадников появляется на Форуме, оттесняя в сторону зрителей. Гремят барабаны, звенят цимбалы, звучат фанфары. Показываются три сотни рабов, тянущие за собой передвижного каменного сфинкса размером со здание сената. Там, между лап сфинкса, одетая в переливающуюся золотую парчу, восседает на троне наиболее знаменитая Клеопатра XX века Элизабет Тейлор. Когда громоздкое странное сооружение выезжает на площадь — воцаряется тишина. Антоний выглядит потрясённым, Кальпурния — удручённой, а Октавий — раздражённым. Подставляются ступени, выкатывается красная ковровая дорожка, Клеопатру, не сходящую с трона, несут вниз чернокожие рабы. Цезарь поднимается, чтобы приветствовать её. Она кивает, груди её колыхаются под золотым платьем. Толпа ревёт, и тут происходит одна примечательная вещь. Камера задерживается на лице царицы: респектабельный макияж в стиле начала 60-х годов — чёрная подводка вокруг глаз, накладные ресницы, бледная помада. И вдруг, поймав на мгновение взгляд Цезаря, Клеопатра подмигивает.

Где-то с начала нашего века к Клеопатре перестали относиться серьёзно. Однако шутливый тон реализовывался двояко: как bimbo она служила предметом, объектом насмешек; в других версиях она сама была насмешницей и тем самым оставляла за собой главную роль в своей собственной истории. Роман Халиля Саадеха о Клеопатре, изданный в 1898 году, иногда доводит её легенду до абсурда, и не только потому, что автор не отличается особым писательским дарованием, но также и потому, что к тому времени, к концу 90-х годов XIX века, идеи романтизма, представленные у Пушкина и Готье, уже не находят отклика. «Я обычно пишу свои законы кровавыми буквами, — сообщает Клеопатра в романе Саадеха шокированному Бруту. — Они наименее длинные, и, кроме того, это очень красивый цвет». Это звучит как пародия. Поэтому, когда романтизм сменился декадансом, порочной Клеопатре пришлось перебраться в лагерь шутников.

Только таким способом она, вернее, её создатели могли не стать смешными сами. Так или иначе, но с начала этого столетия легенды о Клеопатре начинают сопровождаться смехом. В 1917 году студия «Фокс» выпустила фильм «Клеопатра», положив в основу сценария повесть Генри Райдера Хаггарда. На сохранившихся рекламных кадрах можно увидеть звезду тех времён — актрису Теду Бару (которая выступала в роли женщины-«вамп»), лежащую на тронах или на тигровых шкурах в самых разнообразных костюмах, оставлявших на виду максимальное количество обнажённого тела, Теда Бара, которая, на современный взгляд, выглядит поразительно толстой и не слишком подходит к воплощению роковой красоты, была дочерью скромного портного из Цинциннати. Студия «Фокс» придумала для неё вымышленную биографию, более соответствующую персоне, что собиралась исполнять роль Клеопатры-убийцы. Она родилась в Египте, — с этого начинается её биография, сообщённая прессе, «в тени Сфинкса». Она была плодом «греховного союза» итальянского артиста и арабской принцессы. Она была вспоена не молоком матери, а змеиным ядом. Имя её — это анаграмма слов «арабская смерть». Древняя надпись, найденная на стенах могилы неподалёку от Фив, пророчествовала о её рождении и предупреждала: «Мужчинам она будет казаться змеёй. Она увлечёт их на стезю гибельного греха». На рекламной картинке «Клеопатры» пара змей обвивается вокруг её груди, а сама она угрожающе смотрит на зрителя.

Такова была Клеопатра-убийца, переведённая на новый для того времени язык кино и представленная большому числу зрителей. Однако фильм особого успеха не имел. Хотя Теда Бара, femme fatale, в начале своей артистической карьеры нравилась публике, скоро над ней стали подсмеиваться. Поговаривали, что чёрный пронзительный взгляд её глаз объясняется крайней близорукостью, что причина, почему она отказывается встречаться с журналистами, не имеет ничего общего с тайной, а просто-напросто актриса глупа и не может связать двух слов в разговоре. В 191 б году репортёр писал, что в одной из своих ролей, изображая свирепую «вамп», она так переигрывает, что зрители начинают забавляться. Годом позже (в год, когда ставилась «Клеопатра») публика уже открыто смеялась над её «последней стряпнёй». На голливудском горизонте её заслонила Клара Боу, дерзкая и весёлая «девчонка». Зрители начали получать удовольствие от фильмов про любовь, не связанную со смертью. В 1920 году Теда Бара, снявшаяся за предыдущие пять лет в 40 лентах, не смогла найти себе работу. Femme fatale, однако, выжила в кинематографии. Для этого её пришлось или сильно сдабривать юмором, или изыскивать образы более сложные, по крайней мере такие, которые сами не вызывают насмешек.

Грубые площадные шутки (юмор Минских или «Легкомысленной Клео»), низводя Клеопатру до уровня bimbo, лишают эротику присущей ей остроты. Шлепки и шутки — не адекватное замещение для красоты, способной зачаровать зрителя. Т. С. Элиот вспоминает в «Пустынной земле» Клеопатру для того лишь, чтобы посетовать, что пыл и ужас решимости, который свойствен прошлому, уже недоступен «осторожному возрасту» его современников. Когда грех перестал быть смертельным, исчез смертельный страх, а с ним и геройство его преодоления. Но остался спрос на страсть и на экстравагантность, присущие легендам о Клеопатре. Чтобы обрести живость и очарование, Клеопатре надо было освоить «кэмп»[21].

«Кэмп», по определению критика Филипа Кора, — «это маскарад, который дезавуирует сам себя... ложь, которая говорит правду».

Кэмп позволяет вести себя и разговаривать так, что никогда не понятно, говорится всё в шутку или всерьёз, это стиль настолько далёкий от торжественности или серьёзности, что границы плохого и хорошего, морального и аморального стираются. Как подчёркивает критик Сюзан Зонтаг, кэмп — это «ожившая двусмысленность», двусмысленность не в том обычном значении, как разница между буквальным и символическим смыслом, а как «разница между тем, что вещь имеет некий смысл (какой угодно), и тем, что это — чистой воды трюк», хитроумная проделка. Образ Клеопатры-кэмп вписывается в границы романтической легенды, но не в идеологию, которая придаёт этой легенде смысл. Клеопатра-кэмп — это обозначение, смысл которого уже утрачен, карнавальная маска, имеющая две стороны. Это подходящая героиня для западной культуры, в которой установления морали, всё ещё формально существующие, скрыто подвергаются сомнению, эпоха, когда прежде чётко определённые нормы сексуального и культурного поведения вырождаются. Клеопатра-кэмп — образ присущей эпохе двойственности, но одновременно это фигура председательствующего в мире, где неразрешённое разрешено, короля «пира дураков».

В отзыве 1954 года на фильм «Нильская змея», который рекламировался его создателями в качестве «знойной любовной истории знаменитой сирены», современный обозреватель писал, что это история «девицы, которой хочется и съесть свой кусок торта, и не упустить его». Противоречивые характеристики; и наиболее известные Клеопатры XX века отличались и тем, и другим. Они были неправедны и аморальны, но весьма нравились как раз поэтому, в отличие от добродетельных жён. Они поселялись в роскошных дворцах, носили сногсшибательные наряды, появлялись перед публикой в сопровождении танцующих девиц и галопирующих коней, но они были также понимающими, умеющими одним пожатием плеч или вздёрнутой бровью выразить очень многое и, в частности, своё отношение ко всему этому маскараду, который они не принимали слишком всерьёз. Создатели этих образов знали и использовали тот факт, что «дурное», не важно, идёт ли речь о вкусе или морали, часто ценится гораздо больше. «Вульгарность, которая проявляется сильно и ярко, становится красивой», — писала Дайлис Пауэлл о фильме Джозефа Манкевица. «Дурные» поступки тоже в чём-то казались лучшими (более желанными, вызывающими зависть у окружающих, обеспечивающими респектабельность), чем хорошие.

«Как вы смотрите на то, чтобы стать порочнейшей женщиной мировой истории?» — спросил Сесил де Милл, предлагая Клодет Кольбер главную роль в фильме «Клеопатра». В 1934 году ответ на такой вопрос мог быть только: «Очень хорошо!» Порочные женщины были легкомысленны, сексуально распущенны, остроумны, хорошо одеты, а верные женщины были смешны. Старая оппозиция между величием и добродетелью выразилась в новой форме — разделением между добродетелью и успехом. Приличным женщинам доставалось одобрение, а легкомысленным — мужчины. Такова уж амбивалентность системы ценностей, которая считала их порочными, пока наслаждалась их дурным поведением, и тем не менее именно легкомысленным женщинам часто удавалось добиться успеха.

Даже в самом начале века писатели, так настаивавшие на зависимости и «детскости» женщин, сознавали, что слишком послушная женщина — во всём подходящая их идеалу — непривлекательна. Октавия, писал де Бернас, была «типом добродетельной женщины: одной из тех мягких податливых натур, над которой не властны страсти, но которые и сами не в силах вызвать страсть». Вейгалл ещё более подчёркивает ту же мысль. Его Октавия — «это чрезвычайно милая женщина, добрая, домашняя». Она присматривает за гардеробом мужчин, всегда выполняет всё, что ей прикажут. «Её неизменная доброта и кротость чуть не сводили Антония с ума... Её мягкие манеры постоянно напоминали ему прелести той старомодной, респектабельной семейной жизни, к которой он испытывал непреодолимое отвращение». Добродетель может свести с ума даже того, кто о ней мечтает. Клеопатра наслаждается властью, независимостью, умственной деятельностью и приятным сексом. Она пользуется большей популярностью, чем приличная женщина, и умеет смеяться над той ханжеской моралью, что осуждает её за легкомыслие.

Как и в Клеопатрах-чужестранках прошлого, в Клеопатре XX века — женщине «лёгкого поведения» — есть очаровательная непохожесть. «Мне должно было это прискучить», — говорит Антоний в фильме Сесила де Милла, основываясь на общем мнении о том, что очень утомительна компания жены. «Я должен бы стремиться куда-нибудь удрать выпить с друзьями или найти себе другую женщину»: — «Да? И ты стремишься?» — спрашивает его Клодет Кольбер, изумлённо изогнув безукоризненные брови. «Нет-нет! — кричит Антоний, в восторге осыпая её руки поцелуями. — Нет! Ты совсем другая женщина!»

У Клеопатры — «другой женщины» — есть много преимуществ. Царица своей страны, хозяйка своего дома, не связанная ни с каким мужчиной, она крепко стоит на своих ногах, у неё более надёжная позиция, чем у римской матроны. В обоих фильмах — и у Джозефа Манкевица, и у Сесила де Милла — при появлении Клеопатры в Риме Кальпурния начинает сильно нервничать.

Октавия в фильме де Милла — тупая пышная блондинка, которая задаёт себя грустно вопрос: «Интересно, а кто-нибудь из жён знает, где находится их муж?» (Сама она, безусловно, не в силах найти ответ). «О, привет, дорогая!» — здоровается с ней Антоний, встретив её случайно в гостях, и поскорее удаляется. Если эта пустая, нелюбимая и не любящая женщина добродетельна, то нет ничего удивительного, что мужчины предпочитают иметь дело с женщинами «лёгкого поведения». Их Клеопатры, чей ум занят собственными политическими интригами, оказываются им ближе, понятней и интересней. Ричард Бартон в роли Антония безумно скучает на ужине с Октавией. Она пытается его развлечь разговорами о кушаньях и о погоде. Когда неожиданно прибывает гонец с вестями, она обрывает себя на полуслове. «Когда я начинаю слушать беспрерывные обсуждения государственных дел, то ловлю себя на мыслях о том, почему скисла последняя партия вина?» — сокрушается она. Это замечание вполне в духе кроткой домашней Октавии и контрастирует с оживлёнными вечерами, что проводит Антоний в компании Цезаря и Клеопатры за обсуждением восточной политики. Она с увлечением обсуждает международное положение, и в исполнении Элизабет Тейлор это выглядит так же естественно и привлекательно, как и туго обтянутая платьем её фигура.

Порядочные женщины, которым противопоставлена Клеопатра, не только ограниченны и непривлекательны, но и как минимум недоброжелательны. Озабоченные добродетелью, они склонны осуждать других и злословить. «Ты можешь говорить что хочешь о Клеопатре, но она очень мила», — заявляет Кальпурнии один из её близких друзей. «О, не знаю», — отвечает матрона. Конечно. Поскольку Клеопатра и её прислужницы наводнили Рим, как труппа добродушных шлюх или шаловливых девочек-подростков. Они слишком юны и не вызывают симпатий у заброшенных замужних женщин. «У этих сенаторов глаза повылезали из орбит», — щебечет служанка, помогая Клеопатре натягивать прозрачный шифон, который прикрывает только избранные части её роскошного тела. «Хармиана, ты что-нибудь знаешь о сенаторах?» — спрашивает Клеопатра. «Но ваше величество, ведь только вчера приехали!» — при этих словах толпа очаровательных прислужниц начинает корчиться от смеха. Это весёлые, добрые, жизнерадостные создания, готовые предложить мужчинам сексуальные забавы, каких те лишены, поскольку секс не тождествен добродетели и праведной семейной жизни. А несчастные порядочные жёны изображены как их непримиримые, тупые и завистливые враги. Женщина, которая не оказалась достаточно разумной и приняла за чистую монету⁷ идеал добродетельной жены, в попытке следовать такой выдумке не только терпит личный крах, но и становится объектом неприязни мужчин. Они наставляют им рога с «другими женщинами», весёлыми «девочками для мужчин», которые, как и Клеопатра, держат бразды правления своей сексуальностью в своих собственных руках.

Историки, что выявили у Клеопатры имперские амбиции и государственный ум, подготовили почву для серии умных, независимых, «хороших-и-дурных» Клеопатр. Писатели и режиссёры стали подчёркивать очарование её проницательности и сложность характера, который должен был быть таковым, судя по историческим исследованиям. Во множестве драм и повестей первой половины XX века Клеопатра изображается более мудрой, остроумной и более современной, чем те мужчины, что придерживаются смешных и вышедших из моды предрассудков. В комедии Джона Стоуна «Клеопатра Великая», впервые опубликованной в 1911 году, весь юмор заключается в полной противоположности романтическим ожиданиям публики. Когда в прологе поэт на сцене начинает нараспев восхвалять Антония и Клеопатру, на его голову выливается ведро воды. Сама Клеопатра оказывается изощрённым дипломатом. Сначала в переодетом виде она появляется в Тарсе, чтобы прощупать почву для их с Антонием встречи, и разочарована: «Народу маловато». Затем, уже в их разговоре, она сообщает остолбеневшему Антонию: «Политика, а не страсть будет основой нашего союза». И наконец, в последнем акте он врывается в комнату, где она яростно спорит, уверяя, что для сцены смерти ни в коем случае не подходят по цвету зелёные украшения, а он говорит, что должен обязательно умирать у её ног. Клеопатра решительнейшим образом возражает: «Нет-нет-нет-нет!» Она считает его решение крайне безвкусным. «Только, пожалуйста, не вздумай сделать ничего подобного!»

Другие неромантические Клеопатры столь же умны, хотя и не всегда столь же язвительны. В повести Мери Баттс «Сцены из жизни Клеопатры», опубликованной в 1935 году, героиня — милая женщина, хотя и склонная к задумчивой рефлексии. Она «готова получать и давать поцелуи, но при этом есть кто-то, кто считает эти поцелуи, складывает их в коробку для заметок на будущее». Она математик и мудрец, способный вести умные споры о символическом, психологическом и политическом значении её божественного статуса. Клеопатра в юмористическом «Романе о носе» Бернерса — «синий чулок» и неутомимый любитель достопримечательностей («она восхищалась величием сфинкса, но пирамиды считала вульгарными, лишёнными греческой элегантности»), Она способна также заткнуть за пояс тех ограниченных мужчин, что её окружают. «Я просто кормлю их всякой напыщенной болтовнёй», — говорит она после приёма губернатора Фив, которого поразила анализом платоновского «Государства». «Он самый доверчивый из всех стреляных воробушков, каких я только знаю. И в то же время он лапушка: обещал помочь навести порядок в армии». В короткой пьесе, изданной в 1934 году, где все диалоги героев ведутся по телефону, Морис Баринг изображает суперумницу Клеопатру, которая предупреждает Цезаря, чтобы он не становился монархом. «Все на свете скажут вам, что зваться Цезарем очень почётно, а вот прозываться Кинг-Цезарь — это звучит глупо и похоже на собачью кличку». В романе в письмах Торнтона Уайльдера «Мартовские иды», опубликованном в 1948 году, Клеопатра знает грузоподъёмность всех крупных нильских верфей и может перечислить как дважды два все налоги на слоновую кость. «Ох! Ох! Ох!» — восклицает Цезарь, дивясь сочетанию красоты с умом. «Она свернулась как кошка в калачик у меня на коленях, и я, постукивая пальцами по шоколадному носочку, слышал у плеча её серебристый голосок, расспрашивающий меня о мерах обеспечения вкладов ведущих банковских домов в государственную индустрию».

Эти Клеопатры, пришедшие из ниоткуда, были незнакомками, но в них не чувствовался налёт экзотики, что было свойственно фантазиям XIX века. В 1875 году Блез де Бюри называл Александрию Клеопатры «Парижем древности», местом, где избранная римская публика могла насладиться утончённостью и изысканностью. Примерно то же чувствовала Клеопатра в повести Баттс, с разочарованием характеризуя римлян как «невоспитанную деревенщину и драчливых фермеров». Их ритуалы ей кажутся приземлёнными и «забавно пошлыми». Как Мария Стюарт страдала в Шотландии, окружённая дикарями-варварами, так и героиня Мери Баттс, аристократка до мозга костей, страдает в варварском Риме. «Мне Клеопатра представляется космополиткой, — писал в 19И году Анатоль Франс. — Она жила в Риме, как американец в Париже». Как Уоллис Симпсон в Англии или как англичанки Элизабет Тейлор и Вивьен Ли в Голливуде. (Когда Элизабет Тейлор снималась в «Клеопатре» Джозефа Манкевица, она приехала в Англию уже как американская актриса). В тех саранах, где им пришлось жить, они вызывали подозрение, смешанное с интересом, какое всегда связано с женщинами-иностранками. К ним, богатым и эффектным, испытывали также зависть и враждебность. «Римские аристократки не желают знаться с этой египетской уголовщиной», — пишет одна из римских дам в романе Уайльдера. Но когда Клеопатра приехала в Рим, её изысканные манеры снискали ей друзей. Она одевается в скромное голубое платье, когда навещает жену Цезаря. Она показывает рисунки своих детей тётке Цезаря. Наконец, устраивая приём для «всего Рима», она приводит в замешательство гостей, так как подготавливает для встречи разнообразные живые картины, к чему римская публика не привыкла.

Такая Клеопатра использует спектакль, игру, но только как средство. В пьесе Джона Стоуна она извиняется перед Антонием за то, что по политическим соображениям должна выйти на публику в своём одеянии Изиды, которое ей самой кажется безвкусным. Антоний в повести Мери Баттс испытывает разочарование, поскольку, хотя Клеопатра и появилась перед ним во всём блеске на ладье в Тарсе, но позже выясняется, что сама она держит ироническую дистанцию по отношению к великолепию этой роли. «Понимаешь, она мне послала этакую улыбочку...» Клеопатры, наподобие этой, разыгрывающие ту роль, что от них ожидает публика, являются предвестницами подмигивающей Элизабет Тейлор.

Новая Клеопатра в высшей степени цивилизованна и ни в коей мере не жестока. Со времени провала Теды Бары многие Клеопатры перестали быть убийцами. Когда Антоний в пьесе Джона Стоуна, наслышанный о кровожадности египетской царицы, хочет развлечь её казнью и говорит: «Мы можем организовать что-нибудь необычное, не ту рутину, что у нас принята, может быть, это тебя развлечёт?» — она очень язвительно и резко даёт ему понять, что считает такие развлечения дурным вкусом. В фильме де Милла Клеопатра, неподвижная, как сфинкс, сидит на диване, замышляя убийство. Рядом с ней лежит пантера, нетерпеливо постукивая хвостом. Все приготовления говорят о кровожадных намерениях. По ходу действия выясняется, что Клеопатра пытается отравить приговорённого к смерти, а он горячо благодарит её, так как был приговорён к распятию на кресте. Её интерес к этому зрелищу (она предварительно убедила Антония, что умеет убивать) вызван вполне гуманными соображениями. Элизабет Тейлор в роли Клеопатры, получив известия о женитьбе Антония на Октавии, не пытается убить гонца, а бросается в отчаянии на постель и разражается рыданиями.

Порочность этих Клеопатр (сами они себя такими не считают) заключается в их сексуальной страстности и пылкости. «Какая ужасная вещь — добродетель!» — говорит героиня «Царицы Клеопатры», исторического романа Тэлбота Мунди. Когда Клеопатра в повести Баттс проводит ночь с Цезарем у себя во дворце, он, в своей провинциально-римской манере, озабочен: «Неудобно нам выходить вместе из твоих покоев», но она безмятежно проходит сквозь строй его гвардии. И Цезарь замечает, что такой, как она, ни одной «римлянке не стать никогда». По Бернерсу, Клеопатра получила от наставника Аполлодора полное посвящение в таинства секса ещё в раннем возрасте, полезный опыт, который она рассматривает «в чисто академическом ключе». Цезарь в том же произведении извиняется заранее перед Клеопатрой: он вынужден не афишировать то, что произошло между ними. Клеопатра в ответ понимающе улыбается: «Ваша жена и прочие римлянки... Да, я слышала, что они странно ведут себя в частной жизни, и меня не слишком удивило бы, что они будут требовать высокоморального поведения. Сама я не соблюдаю условностей». Такие понимающие Клеопатры не являются уже роковыми женщинами XIX века, они ближе к современным идеям о том, что нынешнее понятие «греха» — абсурдно, оно устарело.

В этом они шли в ногу со временем. Несмотря на жёсткость официальных моральных запретов, легкомысленные, порочные, или, говоря другими словами, деятельные женщины — по крайней мере в вымышленных фантазиях — больше нравятся, более желанны мужчинам нынешнего века, чем их «примерные» добродетельные сёстры. В Голливуде поняли это очень быстро. Трое из тех актрис, которым довелось играть заглавные роли в фильмах о Клеопатре, — Элизабет Тейлор, Вивьен Ли, Теда Бара, — славились своими внебрачными похождениями (настоящими или выдуманными). Другие, как, например, Клодет Кольбер или Софи Лорен (снявшаяся 1954 году в недорогой итальянской комедии «Две ночи с Клеопатрой»), Ронда Флеминг или Линда Христель (в фильме «Нильские легионы» — исполнительница экстравагантных танцев живота, всегда в объятиях центурионов), изображали из себя «дурных девчонок», обладающих порочнейшими чертами Клеопатры, ненасытных в жажде удовольствий.

Имиджмейкеры студии «Фокс» снабдили женщину-«вамп» Теду Бару не только сценическим образом, но также и образом её собственной жизни. Пока актриса, соблюдая строгий договор со студией, не показывалась на публике и тихо жила с родителями и сестрой, рекламный отдел стряпал имидж разрушительницы сердец. В сообщении для прессы в 1916 году студия «Фокс» описывала её как «женщину с порочнейшим лицом», «бомбу, сброшенную на мирные семьи». Все эти «лестные» описания давались для привлечения публики. Её «развратная красота», обещала реклама, способна «причинить страдания и разрушения тысячам тружеников и их близким». Она «сладкий яд, шипы розы, аромат последнего букета Клеопатры». Такая степень порочности, обещанная студией «Фокс», была вполне ходовым товаром.

Бара подчинилась необходимости такой репутации. Что касается Вивьен Ли или Элизабет Тейлор, то они сами в действительности славились весьма свободным поведением, насмехались над тем, что окружающие называли пороком. Ли сыграла роль Клеопатры в 1945 году в фильме Паскаля, а затем ещё дважды на сцене — в пьесах Шекспира и Шоу в 1951 году. Она привнесла в исполнение этой роли не только артистический талант, но и соответствующий имидж «другой женщины».

Вивьен Ли и Лоуренс Оливье стали любовниками в 1936 году, когда оба были женаты на других партнёрах. Они вместе жили в Лондоне, где сыграли главные роли в «Унесённых ветром» и «Грозовом перевале», и в Лос-Анджелесе. По стандартам Голливуда, это было вызывающее и скандальное поведение, однако публика рассудила иначе — им прощалась порочность за романтику образа. Журнал «Фотоплей», сообщавший в 1939 году о незаконной связи Ли и Оливье, не осуждал их за аморальность, а восхищался «горячей и страстной влюблённостью, что заставила их забыть о карьерах, об обязанностях, обо всём, но они открыли свои сердца жгучей и возбуждающей взаимной страсти». Для звёзд экрана, как и для вымышленных персонажей, границы дозволенности устанавливаются шире, чем в реальной жизни. Подобно восточным царям в воображении романтиков, они наслаждаются и могут себе позволить то, что запрещено обычным людям (или что люди сами себе запрещают). Таким способом публика через них, пусть и косвенно, также наслаждается риском. Когда разразилась Вторая мировая война, Ли и Оливье жили в Голливуде. Они выполнили свой долг перед союзнической армией, сыграв по личной просьбе Уинстона Черчилля (для поднятия боевого духа фронта метрополии) роли знаменитых любовников — адмирала Нельсона и леди Гамильтон. Такое нарушение правил сексуального поведения не только простительно: в иллюзорном мире кинематографа (или тех сплетен, что его окружают), где всё возможно и ненаказуемо, это может даже рассматриваться как вдохновляющий пример безрассудства — действия, предпринятого без обдумывания его неприятных последствий.

Для «дурной» Элизабет Тейлор последствия никак нельзя считать неприятными, скорее выгодными. Когда она снималась в «Клеопатре», она была уже знаменита тем, что соблазнила певца Эдди Фишера. Когда начался их роман, он был женат, а она недавно овдовела. Разразился скандал, в журнале была опубликована фотография жены Фишера — невзрачной, без всякой косметики, почти без украшений (в то время как Элизабет Тейлор славилась своей любовью к украшениям) женщины. Про жену Фишера говорили, что она всё ещё носит свитер, что связала ей когда-то мать, с инициалами НБ — Никаких Бус. Пресса подробно описала её — это была примерная жена, любящая мужа и детей, всецело им преданная, лишённая каких-либо собственных амбиций, эгоизма и себялюбия, — короче, типичная добродетельная женщина. Это был идеал, которому молодые женщины послевоенной Америки и Европы всё ещё должны были подчиняться, однако к концу 50-х годов появились признаки того, что наибольшую привлекательность имеет не этот образ, а его антитеза. Прибыль от фильма «Кошка на раскалённой крыше» с Элизабет Тейлор, вышедшего вскоре после скандала с Фишером, была баснословной. Через четыре года, когда разразился ещё более громкий скандал — на этот раз с Ричардом Бартоном, — Элизабет Тейлор стала, как писал один из её многочисленных биографов, «самым высоко ценимым бюстом на планете». Рыночная стоимость ходового товара или образа не обязательно говорит о его высоком качестве, но свидетельствует об уровне интереса покупателя или публики. Тейлор, разрушительница браков, которая, как и соблазнительница-Клеопатра, вытрясала мужчин из яслей их невинной семейной жизни, была персоной, пользующейся почти повсеместным обожанием.

«В действительности я не вижу никакой разницы между спектаклем, устраиваемым Клеопатрой, и тем, что дают под красными фонарями на определённых улицах Коринфа; единственная разница, какую я наблюдаю — это что её шоу стоит намного дороже». Так в историческом романе Аллана Массая Октавий отзывается о прибытии Клеопатры в Тарс. В его словах звучит осуждение, однако суть высказывания вполне приложима к кэмп-Клеопатре. Она — вариант проститутки, которая предлагает публике, клиенту шанс получить удовольствие, запрещённое ему дома. Как и проститутка, она является (по крайней мере по отношению к клиенту) независимой, живущей на свои заработанные деньги, что освобождает её от попрошайничества (финансового и эмоционального), к которому вынуждены прибегать добродетельные жёны. И как и проститутка, она разыгрывает свою экзотическую роль, чтобы возбудить публику, которая ожидает от неё экзотики.

Она — порочная «другая женщина», однако всем хорошо известно, что независимо от того, что означает «порок» официально, на любовном или сексуальном сленге это будет означать притяжение. «Но это ведь не всерьёз?» — мурлычет Клодет Кольбер, когда Цезарь, несколько лукавя, признается, что хранит верность своей жене. Конечно, он не всерьёз. И вымышленный Цезарь на экране, и реальный зритель в жизни — все согласны с тем, что в королевстве фантазий «дурное» предпочтительней (лучше, интересней, забавней).

Подмигивающая Клеопатра предупреждает насмешки в свой адрес. Она демонстрирует разными способами, что она с теми, кто может смеяться над всей этой чепухой. В фильме Джозефа Манкевица Элизабет Тейлор — Клеопатра слушает декламацию стихов Катулла. Услышав шаги приближающегося Цезаря, она немедленно устраивает соответствующее представление. «Мы не должны разочаровывать наших гостей. Ведь римляне рассказывают невероятные истории про бассейн и прислужниц, а также про мою нравственность». Когда появляется Цезарь, картина, представшая перед его глазами, ничем не напоминает вечера поэзии. Это скорее оргия. Танцовщицы кружатся под томную музыку, а почти обнажённая Клеопатра лежит, вытянувшись на шезлонге. Развратная картина, которую ожидали как вымышленный Цезарь, так и реальный зритель, представляется пародией на самое себя. Позже Клеопатра встречает римского эмиссара Руфия в ванне. Пока он ожидает встречи, мы видим, как она старательно наполняет ванну какой-то белой жидкостью (может быть, ослиным молоком?). Эта сцена пародирует, хотя, возможно, и неумышленно, сцену из «Легкомысленной Клео». Вымышленная Клеопатра насмехается над вымышленным римлянином, позволяя ему подойти совсем близко, но так и не увидеть её обнажённое тело. Постановщики фильма возбуждают зрительский интерес, показывая зрителям то, за чем те, собственно, и пришли, — тело Элизабет Тейлор. Однако сделано это вполне в духе двусмысленной кэмп-Клеопатры. Она насмехается над этим, и всё же она показывает своё тело, ведь вода (или ослиное молоко) не совсем непрозрачна, и можно заметить вожделенные округлости в нужных местах.

Такие Клеопатры, демонстрируя ли собственную учёность или принадлежащих им разряженных рабынь и сверхраззолоченные дворцы, так же как и свою подмоченную репутацию, делают это с усмешкой, подмигивая. Они обещают запретный плод: удовольствия, но отказываются привносить в это героическую торжественность, которая была неизбежным следствием отношения к таким удовольствиям как к греху, и греху опасному. Мужчина, что влюбляется в старомодного образца вамп вроде Теды Бары, теряет душу и тело, но не теряет права воспринимать себя всерьёз. Однако Клеопатры последних фильмов, поддразнивающие и ироничные, бросают более тонкий вызов установлениям традиционной морали. С какой стати они должны уважать мужчину, очарованного тем, что он сам презирает? Пока Клодет Кольбер-Клеопатра ожидает возвращения Цезаря, её служанки развлекаются, воображая себе, как могла бы выглядеть её первая брачная ночь. Она бы надела чудесное, расшитое блестками платье. «Вообрази, как великий Цезарь будет мучиться с застёжками!» — возбуждённо фантазирует Хармион. С одной стороны, это обычная фривольная болтовня. С другой — здесь есть некий подтекст, который незаметно умаляет римскую gravitas Цезаря. Поскольку он представляется не как великий муж, славный своими деяниями, а как человек, который в пылу страсти будет жаждать поскорее раздеть желанную Клеопатру. Либо он всё-таки не очень «великий», либо надо менять сами понятия «величия» и «добродетели».

Клеопатрой, наиболее красноречиво воплотившей такую трактовку образа, была Элизабет Тейлор. Не столько своими экранизациями героини, сколько своей собственной легендарной жизнью. Сам фильм «Клеопатра», в котором она сыграла главную роль, представлял для публики лишь побочный интерес (по сравнению с теми сплетнями, что ходили вокруг постановки фильма и его звезды). Сейчас эта кинолента представляет разве что исторический интерес. В ней можно увидеть интерьеры и обстановку 1960-х годов, а не I века до н. э. Там есть впечатляющие куски, но в основном фильм сильно устарел и смотрится с удивлением, почти как нечто экзотическое. Сценарий Джозефа Манкевица, основанный на романе Карло Мариа Францеро, представляет собой попытку восстановить взгляд на историческую Клеопатру как на умного политика, образованную личность. В картине есть некоторые очень остроумные сценки. Однако в целом фильм скучный, не сравним по яркости с видением «ар деко» Сесила де Милла. Наиболее почитаемые легенды о Клеопатре начала 19б0-х годов мы находим не в самом фильме, а в разговорах и обсуждениях вокруг него. Элизабет Тейлор (Клеопатра) и Ричард Бартон (Антоний) были гораздо более впечатляющи сами по себе и давали пищу многочисленным газетным сплетням и броским заголовкам.

Выяснять, похожа ли реальная Элизабет Тейлор на Клеопатру или нет, не входит в наши задачи. Элизабет Тейлор, которую знает публика, это такой же миф, как и жившая две тысячи лет назад царица Египта. Характерные чёрточки персонажей составлены из анекдотов, сплетен, историй и историек, рассказанных более или менее предубеждённой, а иногда и враждебной публикой. Эти персонажи могут совпадать или нет с теми реальными личностями египетской царицы или актрисы XX века, чьи имена они носят. Надо отметить, что Элизабет Тейлор по меньшей мере способствовала, если не сама инициировала, созданию этакой «клеопатровской Элизабет Тейлор». Во всяком случае, в одном телеинтервью, отвечая на вопрос о хобби, она ответила: «Я люблю собирать вещи... [пауза]... вроде бриллиантов». Но из этого не следует, что эти две Тейлор — вымышленная и настоящая — обязательно идентичны. Те Тейлор и Бартон, о которых речь пойдёт дальше в этой главе, — это вымышленные образы, персонажи, а не живые люди. Многие из приводимых историй могут быть выдуманными, так же как и сплетни и слухи. Но в той мере, в которой подобные истории, пусть неверные, были опубликованы и переиздавались, обсуждались, они — достоверные источники для реконструкции образов современной Тейлор — Клеопатры, персонажа, настолько же вымышленного, насколько и внушительного, как и все предшествующие образы: Клеопатры-убийцы, Клеопатры-дитя, Клеопатры-чужестранки или Клеопатры-святой, умершей во имя любви.

Звёзды кино, безусловно, являются современными воплощениями древней царицы. Один из поклонников Элизабет Тейлор, Томас Грехем, поднял тост за здоровье своей звезды и королевы. В руках он держал бокал с вином, куда был измельчён драгоценный камень.

Так записал это поздравление драматург Томас Хэйвуд. Всегда находились женщины, аристократки ли, актрисы, которым импонировало сравнение с красотой Клеопатры, с её величием и её неотразимой властью над мужчинами. На многочисленных портретах XVII и XVIII веков дамы и леди изображаются в виде Клеопатры. Фрески Тьеполо в Палаццо Лабья, помимо всего прочего, должны были увековечить патронессу художника — вдову, имевшую репутацию «fort galante»[22].

Сара Бернар носила кольцо, которое, по преданию, принадлежало самой Клеопатре. Она пустила слух, что змеи, которых использовали в последней сцене смерти Клеопатры в постановке, живые, что она держит их дома, кормит и украшает драгоценными кольцами и ожерельями. Один из поклонников Сары Бернар, некий Пьер Лоти, проник к ней, использовав её собственную роль: его, завёрнутого в ковёр, пронесли в квартиру, как некогда Клеопатру. Макс Бирбом шутливо называл Клеопатрой одну из современниц Сары Бернар — Лилли Лэнгтрай, подсмеиваясь над огромным количеством её поклонников. Когда герцогиня Девонширская давала фантастический бал в Лондоне в 1897 году в честь бриллиантового юбилея королевы Виктории, три гостьи явились на праздник в костюмах Клеопатры. Одну из них, леди де Грей, сопровождал слуга, одетый «в настоящий костюм египетского раба». Она потратила 6000 долларов на свой наряд, но репортёры соглашались, что ещё больше заплатила миссис Артур Пэджет, урождённая Минни Стивен из Бостона, чьё платье шил парижский кутюрье Борт. В «Нью-Йорк Ворлд» оно описывалось так: «Чудесная сказка белого и золотого... буквально усеянная драгоценными камнями. Украшений, подобных тем, что были на этой американской леди, не видел ни Лондон, ни Париж. Костюм был весь покрыт бриллиантами, рубинами и изумрудами. С того момента как она появилась на балу, публика в основном рассматривала невиданные алмазы да вздыхала».

В романе Эдит Уортон «Дом радости», впервые опубликованном в 1905 году, авантюристка Лили Барт позирует для Клеопатры художнику Тьеполо, чтобы продемонстрировать себя в роскошном наряде и в выгодном свете. В реальной жизни красавица Диана Купер тоже нарядилась в костюм, изображённый на картине Тьеполо, и появилась в нём на балу, данном в Палаццо Лабья в 1951 году. Сесиль Битон сфотографировала её в этом наряде, и она приклеила памятную фотографию в паспорт, пересекая современные границы в костюме эпохи барокко, придуманном для египетской красавицы.

Эти женщины по своей воле отождествляли себя с Клеопатрой, добавляя к собственной прелести очарование её имени. Другие походили на неё не явным образом. Слухи о взаимоотношениях Вивьен Ли с Лоуренсом Оливье чем-то напоминали легенды, ходившие о Клеопатре и Антонии. Вивьен Ли научилась у Лоуренса Оливье непристойным ругательствам (как, по свидетельству Плутарха, Клеопатра научилась у Антония). Она была безумно придирчива и страшно ревнива, пила за компанию с ним, но, в отличие от него, не страдала от последствий. С 1951 года их союз стал болезненным, особенно для Лоуренса Оливье. Ходили слухи, что он сдал, стал хуже играть на сцене. Поговаривали, что он приноравливается к ней, не хочет затмевать её. Кеннет Тайней, рецензируя постановку шекспировской Клеопатры, писал, что Оливье «сдаёт, а Клеопатра висит у него на шее... она гипнотизирует его». Это эхо античных слухов, а не просто совпадение. Если анекдоты о Ли в чём-то совпадают со слухами о Клеопатре, то это происходит не по каким-то сверхъестественным причинам, а потому, что главные сюжетные линии стереотипов «другой женщины» остались теми же самыми, они почти не изменились за две тысячи лет. «Другой женщине» свойственно всё, что не позволено добродетельной. Она ругается, пьёт, притязает на секс, не обращает внимания на мужские амбиции, а преследует свои собственные. Ли так же подходила по сюжету на эту роль, как две тысячи лет назад на неё подошла Клеопатра.

Но, конечно, из современных псевдо-Клеопатр наиболее точно совпадает с мифом древности роль Элизабет Тейлор — «дурной девчонки» Голливуда. К 1963 году она уже была, после вполне успешной карьеры юной звезды и трёх браков, сказочно богата. (Когда позже она опаздывала на съёмки «Клеопатры», кто-то ядовито шутил: «Наверное, считает свои деньги»). Она была также фантастически распущенна. «Чего вы от меня хотите? Чтобы я спала одна?!» — возмущённо ответила она на увещевания голливудского репортёра Гедды Хоппер, которая осуждала её за соблазнение Эдди Фишера. Англичанка по происхождению, в Голливуде она была чужой, в Европе — тоже, так как прославилась как американская кинозвезда. Высокоценимая актриса, она получала бешеные гонорары и имела, как и Клеопатра, всю ту власть и возможности, какие можно приобрести за деньги. Это также давало ей независимость, недостижимую для большинства женщин. В лице Бартона она встретила своего Антония, и их последующая связь, а затем брак, подробно обсуждавшиеся в прессе, а затем в их биографиях, полны перекличек с древней легендой о Клеопатре.

Бартон предстаёт в этой истории (неизвестно, справедливо или нет) как мужчина несомненного таланта, но со слабой волей, слишком легко поддающийся выпивке и женщинам. Она представлена как известная соблазнительница, сказочно богатая женщина, покинутая (несмотря на то что она была замужем за Эдди Фишером) после смерти своего Цезаря — продюсера Микка Тодда (человека большого личного обаяния). Первая встреча Ричарда Бартона и Элизабет Тейлор была чисто деловой (как и встреча Антония и Клеопатры в Тарсе), но вскоре оба они были захвачены страстью. Они пили, неприлично ругались, не стесняясь, выставляли напоказ своё непристойное поведение, сорили деньгами и тратили безумные суммы на вечеринки и драгоценности. Она была страстной и ревнивой. В сексе она была ненасытна и пламенна, умела доставить огромное наслаждение. Он хоть и слабо, но всё-таки сознавал свой долг (имеется в виду жена). Он попытался оставить её, но она устроила ему истерическую сцену и угрожала самоубийством. Его английские друзья (холодные, трезвые, благоразумные северяне) сделали попытку увезти его из Голливуда — места разврата и всяческих соблазнов, пороков и роскоши — подальше от соблазнительницы. Однако он уже слишком подпал под власть её очарования. Они вновь встретились. Они расставались, вновь встречались, ссорились, мирились. Их связь была яркой, шокирующей, наглой, у всех на виду. Наконец это свело его в могилу. Спившийся, забросивший работу на сцене, он так и умер, несостоявшийся большой талант, который был разрушен любовной страстью. Но здесь Клеопатра не умирает вместе с ним. Ко времени написания этой книги[23] Элизабет Тейлор, хотя и на пятьдесят лет пережила по возрасту Клеопатру, осталась всё такой же. Её фотографии, с откровенно обнажёнными плечами и в платье, искрящемся от бриллиантов, украшают духи под названием «Страсть Элизабет Тейлор». Телеинтервью 1988 года, которое она дала журналисту Майклу Эйшпелю, называлось «Клео на встрече с аспидом».

То, что радует Клеопатру-Тейлор и что она предлагает другим, — это избыток, излишество, эксцесс. Поговорка «от добра добра не ищут» не для неё. Её не удовлетворяет то, что кажется нормальным и достаточным обычному человеку: один бриллиант на обручальном кольце; заработок, которого хватает на обычные житейские нужды; три платья — одно на сегодня, одно чистое, одно в стирку. Однако Клеопатру-Тейлор такая жизнь не прельщает. Как писала в 1975 году Хелен Сиксоуз, Клеопатра «представляет секрет воплощения «Больше — И ещё больше — Как можно больше...». В каждый момент она новая, с каждым дыханием страсти плоть напрягается в стремлении достичь ещё большей любви, ещё большей жизни, большего удовольствия». Она требует празднества, и сама она тоже праздник. Она не удовлетворена достатком, она «устремляется дальше... Всегда способная на большее, она сама это стремление. Она экстравагантна и избыточна... Чем больше вы имеете, тем больше вы отдаёте, и тем больше вы становитесь, и чем больше вы отдаёте, тем больше вы имеете. Жизнь, открывающая сама себя...».

Сиксоуз писала о шекспировской героине, однако её интерпретация приложима и к современным Клеопатрам. Избыточность, характерная для голливудской индустрии и для вкуса Элизабет Тейлор к бриллиантам, может быть, и бледнеет по сравнению с поэтической гиперболой Шекспира, но всё же относится к той же самой идее излишества, чрезмерности. Как шекспировская царица страсти, как экзотическая чужестранка поэзии XIX века, современная Клеопатра, потребляющая и тратящая такие чудовищные и устрашающие суммы, обитает в некоем ином пространстве, где не действует обычная экономия — нив финансовых, ни в эмоциональных вопросах.

В 1917 году «Клеопатра» (с Тедой Бара) рекламировалась как «удивительный фильм о роскоши и потрясающем великолепии». Обстановка картины изобиловала восточными коврами, павлиньими и другими перьями, плавающими по воде триремами и кораблями. Костюмы Бары наполовину состояли из драгоценных камней и металлов. В сцене александрийских донаций были заняты толпы статистов, костюмы сверкали «варварской пышностью». Всё это, безусловно, отвечало намерениям постановщиков восстановить обстановку той «блестящей эпохи мировой истории». Однако фильм этот, как и многие последующие экранизации Клеопатр, стал легендарным не столько потому, что там изображается легендарная роскошь былого, но потому, что на съёмку ушли действительно фантастические суммы (по тем временам). «Клеопатра» 1917 года обошлась студии «Фокс», как они гордо сообщали, в 500 000 долларов. В постановке были заняты 5000 человек и 2000 лошадей. Такие бешеные расходы приобщали фильм к истории Клеопатры, делали его частью её легенды. Безрассудная трата богатств, как, например, растворение жемчужины, оживала в современности. Поражаясь невероятным расходам, огромному бюджету фильма, зрители тогда (и сейчас) испытывали смешенное чувство зависти, неприятия и восхищения — те же самые чувства, что вызывала и сама легендарная царица. Чем чаще Клеопатра появлялась на киноэкранах, тем чаще фильмы становились частью легенды о Клеопатре — историей огорчительных, но потрясающих воображение затрат.

«Если бы мистеру де Миллу... понадобилась для реквизита луна с неба, то это было бы оплачено наличными по статье мелких расходов, — писал обозреватель в 1934 году о постановке «Клеопатры» Сесила де Милла. — Я был немного удивлён, обнаружив в фильме лишь одного Цезаря, — всё остальное закупалось оптом». Лента де Милла — очень интересный и сложный фильм, с двумя блестящими исполнителями — Клодет Кольбер и Уорреном Уильямсом, который сыграл Юлия Цезаря. Однако, читая прессу того времени, вы об этом никогда не догадаетесь. Все статьи посвящены только одному вопросу — размаху и цене съёмок. «Потрясающее зрелище... Фантастично... Тысячи исполнителей», — кричали рекламные объявления. В разделе слухов помещались сообщения, что в съёмках заняты две тысячи танцовщиц, две тысячи римских легионеров, всего около восьми тысяч статистов. Для неизбежной банной сцены понадобился бассейн в 40 000 квадратных футов. Реквизит для военных сцен — куда входило обмундирование воинов, корабли, колесницы — весил в общей сложности 7 5 тонн. Русалки, что сопровождали Клеопатру на ладье и показывали Антонию жемчужные ракушки, были прикованы к бортам корабля цепями из чистого золота. В ночь премьеры кинотеатр был превращён в римский цирк, а служащие одеты как римские центурионы. Девушки в «языческих нарядах», позвякивая экзотическими браслетами и украшениями, проверяли билеты на входе. Фильм потребовал «наибольшей кампании по разработке, когда-либо предпринимавшейся «Парамаунт».

Какие-то из этих сообщений могут и соответствовать действительности. Но большая часть — безусловно, либо дикие преувеличения, либо просто выдумки (например, золотые цепи).

Правдивые или нет, эти легенды были запущены в оборот студией, подхвачены журналистами и с энтузиазмом восприняты публикой, хорошо усвоившей ту истину, что подобного рода экстравагантность (неважно, настоящая или вымышленная) является подходящей для такого фильма, который должен обеспечить зрителя чем-то из списка Сиксоуз: «Больше — И ещё больше — Как можно больше», то есть опыта богатства, не ограничивающего себя.

Когда Пантагрюэль у Франсуа Рабле назначает во владение Панурга богатый замок Сальмигонден (Рагу), то Панург вскоре проматывает доход со своих владений на три года вперёд.

«И так хорошо и так разумно вёл свои дела новый владелец замка... что менее чем в две недели он растранжирил... доход от своего имения... не думайте, что он сорил деньгами зря, — нет, он израсходовал их на бесконечные попойки и весёлые пирушки, причём двери его дома были открыты для всех, главным же образом для добрых собутыльников, сударушек и милашек... деньги забирались вперёд, всё покупалось втридорога, спускалось по дешёвке, — одним словом, хлеб съедался на корню.

Пантагрюэль обо всём этом знал, но нимало не сердился, не гневался и не огорчался».

Раблезианским духом полны россказни о голливудских Клеопатрах, с их беспечным вкусом к сумасшедшим и всё более увеличивающимся тратам. Панург, покупая втридорога и продавая по дешёвке, отвергает принципы капиталистической экономии. То же самое делают постановщики, использующие золотые украшения в чёрно-белом фильме и тратящие тысячи на постройку трирем, только для того чтобы их сжечь.

гласила надпись на воротах Телемского аббатства. Во дворе его находился «дивный алебастровый фонтан, увенчанный изображением трёх граций, причём каждая грация держала в руках рог изобилия, вода лилась у них из сосков, рта, ушей, глаз и прочих отверстий». В 1954 году Софи Лорен сыграла две роли в фильме «Две ночи с Клеопатрой»: саму Клеопатру и её служанку-близнеца. В рекламе объяснялось, что фильм предлагает всё и на любой вкус. В особенности это касалось восходящей молодой звезды, главным образом славившейся невероятным размером бюста. В «Нильской змее», тоже фильме начала 50-х годов, выступает танцовщица, её тело покрыто позолотой. Девушки с пышными формами в египетских нарядах везут её на помосте, нагруженном золотом и драгоценностями. Пикантная картинка, включённая в фильм просто для развлечения; то же самое можно сказать и о многочисленных празднествах, пирах и банкетах, которые представлены в изобилии и безо всяких на то оснований или пользы, и невзирая на большие расходы по постановке. Кэмп-Клеопатры приносят с собой некий раблезианский дух чистого веселья и праздника. Трата денег без оглядки на завтрашний день — это было совсем не в духе времени и чем-то напоминало поведение героев Рабле, поедавших свой хлеб на корню. Известно также, что на гульфик Гаргантюа «пошло шестнадцать с четвертью локтей» отменной шерсти, что на выступе гульфика имелись «пышные буфы... голубого дамасского шёлку», что застёгивался он на две живописные золотые пряжки, каждая украшенная изумрудом величиной с апельсин, поскольку этот камень «обладает способностью возбуждать и укреплять детородный член». Бесстыдный и щедрый гигант носил также золотой медальон с надписью греческими буквами: «Любовь не ищет своей выгоды». Экстравагантность может быть хорошей, даже если она не в ладах с благопристойностью. Отец печётся не о том сыне, с которым всё в порядке, а о блудном.

На деле, конечно, и де Милл и другие продюсеры думали о выгоде точно так же, как и любые другие постановщики коммерческого кинематографа, но широко распространившиеся легенды о Клеопатре-кэмп, королеве излишеств, не обращали никакого внимания на счета и балансы, и последующие постановки давали всё новый материал для слухов. Когда в 1945 году снимался фильм Габриэля Паскаля «Цезарь и Клеопатра», он был объявлен наиболее дорогой постановкой всех времён. То, что он снимался в английской студии в Пайнвуде во время налётов немецкой авиации, что затем съёмочная площадка перенеслась в Египет — всё это воспринималось современниками как экстравагантность, эксцесс, ненужная трата денег и экзотика, к которой вообще склонны «киношники». Общая сумма расходов на фильм составила 1 300 000 английских фунтов стерлингов, а по некоторым сведениям — и 1 500 000. Для сравнения приводилась стоимость постановки «Унесённых ветром», на которую было потрачено только 800 000 фунтов стерлингов. «Они привезли сфинкса в Египет!» — под таким заголовком была опубликована заметка о том, что режиссёра не удовлетворил вид египетских сфинксов, ни один из которых не выглядел как новый (Паскаль верил, что они должны были в I веке до н. э. сверкать новизной). Потому деревянная модель сфинкса, сооружённая в Пайнвуде, была транспортирована в Египет. И ещё множество подобных сообщений (большая часть из которых — типичные газетные «утки») появлялось в печати. Говорили, что из зоопарка взяли детёныша леопарда (их в фильме нет), что для сцены коронации Клеопатры взяли из музея настоящую золотую парчу и украсили её настоящими рубинами (сцена коронации также в фильме отсутствует). Что в Александрии нет проходу от привезённых туда павлинов, а костюмы Оливера Месселя настолько понравились египтянам, что шеф генштаба египетской армии интересовался, не могут ли они купить их в качестве обмундирования. Согласно одному источнику, Паскаль привёз в Египет также горы песка, поскольку ему не понравился цвет того песка, который был в наличии. Согласно другому автору, Паскаль был вполне доволен египетским песком, но для какого-то следующего фильма в Пайнвуд было отправлено четыре сотни тонн песка, подобранного по цвету и размеру, которые по дороге пропали и после долгих безуспешных поисков наконец обнаружились в Корнуэлле.

В этих историях и анекдотах присутствует не только экстравагантность, но и некоторый оттенок того, что можно назвать «благородным безумием». Как сказочный герой пускается в путь на выполнение заведомо не выполнимого задания, или как духовный искатель упражняется в не дающих ему никакой выгоды занятиях, так и эти истории основаны на отрицании привычного здравого смысла, профанической житейской мудрости. Они равным образом героичны и абсурдны. Клеопатра-кэмп смеётся над здравомыслием и добропорядочностью, предлагая взамен легкомысленную глупость, обаятельную праздничность. «Наше желание потребить и уничтожить, сжечь на погребальном костре всё, что мы имеем, и радость, испытываемая нами при том, что всё исчезает в огне пожара и погибели, кажется нам священной и божественной», — писал философ Жан Батай. Такое саморазрушение и принятие смерти провозглашают свободу от ограничений осторожного здравого смысла.

В 1960-е годы непомерное расточительство считалось характерной чертой Клеопатр. Съёмки фильма с Ричардом Бартоном и Элизабет Тейлор ещё не начались, а в прессе уже вовсю обсуждались и миллионные гонорары Тейлор, и множество других интереснейших подробностей: и что из Калифорнии в Англию в павильоны Пайнвуда привезены по морю пальмы; и о затерявшихся где-то пяти сотнях то ли дротиков, то ли копий; и о 24 каратах, что вплетены в золотую нить костюма Клеопатры. Дивились фантастическим декорациям, сооружённым в Пайнвуде, занимавшим 8,5 гектара и представлявшим всю Александрию с храмами и дворцами (затем они были разобраны, так как сменился директор фильма и съёмки были перенесены в Рим). В итальянском киногородке был построен римский Форум, который, по сообщениям газетчиков, «больше настоящего и, безусловно, обошёлся дороже». Всё это были части легенды, которую читающая публика воспринимала, забавляясь, негодуя и завидуя. «Безрассудное проматывание миллионов на киноэпопею, которую никто не жаждет смотреть, — справедливо отмечал Джоффрей О’Брайен, — это сама по себе занимательная эпопея, за которой все следят с жадным интересом». Подобно античным россказням о пире Клеопатры — девять жареных быков, горы лепестков роз, золотые блюда, выброшенные после пира, — эти современные анекдоты вокруг фильма о Клеопатре воодушевляются роскошью и мыслью об освобождении от утомительной и надоевшей необходимости сначала заработать деньги и только потом их тратить. Они, кроме того, представляют и выражают, правда, в сильно искажённой и опошленной форме, древнюю традицию, связанную с образом Клеопатры, — священный дух дионисийских мистерий.

Тейлор-Клеопатра — это современная менада, вакханка, обладающая духом дионисийского буйства жизни, отвернувшаяся от кухонных забот и домашнего очага в поисках высшего наслаждения. Известно, что Элизабет Тейлор пренебрежительно отзывалась о Дебби Рейнольдс, обзывая её «Маленькая леди-домовитость». Под девизом домовитости расцветала лёгкая индустрия. Домовитость — это практичность, это то, что можно купить задешево, то, что является стандартным. Образ современной Тейлор-Клеопатры — это всё, что не является домовитостью. («А чего вы от меня ждёте?..») Она не испытывает никакого уважения к брачным узам, ни к своим собственным, ни к чужим. Она вызывающе красива (или была таковой в молодости) и окружает себя столь же вызывающими и экстравагантными призами — яхтами, мехами, немыслимыми драгоценностями. Она — «иная». «Я не претендую на роль обычной домохозяйки, — заявила она в своём интервью. — Я ею не являюсь и не могу быть». И не могла бы быть, ведь домохозяйка должна быть бережливой и экономной. Ей надо хранить и беречь своё добро, чтобы обеспечить себя и своих близких, чтобы иметь то, что называется достаток. Тейлор-Клеопатры никогда не удовлетворены достатком, они требуют роскоши, презирают предусмотрительность, не думают о завтрашнем дне, выбрасывают из головы все заботы о доме и хозяйстве.

При съёмке кадров в фильме де Милла, где Клодет Кольбер впервые целует Антония, две гримёрши и одна девушка-сценаристка, по рассказам очевидцев, чуть не потеряли сознание. Во время съёмок фильма Манкевица один из репортёров, Джозеф Бродски, добился разрешения присутствовать при сцене, где Клеопатру, совсем обнажённую, массажируют её прислужницы. Бродски, профессионал шоу-бизнеса, женатый мужчина, видевший, вне всякого сомнения, обнажённые женские фигуры куда красивее и пропорциональнее, чем у Элизабет Тейлор (она была уже несколько толстовата), тем не менее был потрясён. «Этот день — он искупает всё, — писал он своему партнёру. — У меня стоял ком в горле, я думал, что не смогу дышать». Клеопатра подмигивает, но сексуальное очарование её игры не становится менее привлекательным.

Очарование объясняет тот интерес, что вызывали газетные колонки сплетен, расписывающие сексуальные аппетиты Элизабет Тейлор. Она отказалась сотрудничать с неким автором, собиравшимся писать её биографию, потому что ей нравилось проводить утренние часы в постели с Эдди Фишером. Тейлор и Бартон не могли остановиться и продолжали страстный поцелуй на сцене, хотя Джозеф Манкевиц орал «Прекратить!». Тейлор и Бартон часто манкировали репетиции «Клеопатры», проводя совместные «утренники» в незаметных отелях. Весной 1962 года Джульет Праус исполняла шуточную песенку в ревю «Зимний сад»:

Хотя эти шутки и анекдоты отдают похабщиной, но они являются частью народного мифотворчества, в таком виде представляющего себе идею «Больше — И ещё больше — Как можно больше». По словам Роланда Бартеса, цитирующего Уильяма Блейка: «Когда расходование любви продолжается и подтверждается, без ограничения и без повторения, тогда происходит редкая и чудесная вещь, которая называется «Бьющее ключом изобилие», которое равнозначно Красоте. «Бьющее ключом изобилие — это Красота. Водоём — содержит, фонтан — извергает».

Тот же дух безудержного расточительства присутствует и в рассказах о непомерных денежных тратах либо самой Элизабет Тейлор, либо связанных с ней. Ещё до истории с Ричардом Бартоном ходило множество слухов о её богатстве. Её первая свадьба с Конрадом Хилтоном была «свадьбой из волшебной сказки, сюжет которой написал сам Крез». Когда была объявлена помолвка с Майком Тоддом, он подарил ей жемчужное кольцо стоимостью в тридцать тысяч долларов, чтобы «её драгоценный пальчик не замёрз», пока не будет готов бриллиант в 29,5 карата. Во время съёмок «Клеопатры» для неё был снят дом в Лондоне; даже не ступив на порог, она вдруг решила, что он ей не подходит, и укатила на шикарном «Роллс-ройсе» в отель «Дорчестер», где сняла два подходящих пентхауса. В Риме она жила на вилле то ли с четырнадцатью, то ли с семнадцатью комнатами, облицованными розовым мрамором. Каждый день менялись коробки для спичек, сигаретные пачки, свечи и цветы — всё должно было совпадать по цвету со сменой туалета. Ванная комната была сплошь уставлена зеркалами, а принимала ванну она при свете горящих свечей. Она захватила с собой в Рим три сотни нарядов и выбрасывала их после того, как надевала один раз. Когда Фишер пытался её удержать при себе, он купил ей изумрудное колье за четверть миллиона долларов, антикварные зеркала и бриллиантовое кольцо. Чтобы отвоевать её, Бартон купил ей ожерелье из египетских скарабеев, «возвращающее во времена Клеопатры», и изумрудную брошь. Даже ночные рубашки у неё были исключительно от Диора.

Такие избыточные расходы — это анархия. Они лишают деньги, которые все привыкли беречь и считать, смысла и значения. Тейлор-Клеопатра, пускающая на ветер огромные суммы денег, которые она получила, конечно, почти без усилий просто за то, что она — это она (публика никогда не верила, что искусство актёра, и в особенности киноактёра, — это тяжёлый труд — зрители всегда путают актёров и персонажей, которых те изображают), превращает экономику в нонсенс. Раз упорядоченная связь между полученным и потраченным нарушена в финансовой сфере, тогда и все законы, регулирующие социальную жизнь, начинают колебаться. Самоотверженность не обязательно вызывает горячее уважение. Верность не получает вознаграждение в виде любви. Беспорядочные любовные связи не порочат пола. Экономическая база, обусловливавшая стереотипы сексуального поведения, оказалась под угрозой, а вместе с ней и вся логика причин и следствий, преступления и наказания. Тейлор-Клеопатра, высасывающая из своего мужчины 24-каратную золотую парчовую ткань, не вписывается ни в тип добродетельной, ни в тип femme fatale. Она подмигивает, поскольку настали времена, когда порочная соблазнительница не умирает в конце истории. Мы оказываемся в непредсказуемом королевстве кэмпа, где старые правила непреложны, где нет вообще правил, где нет ничего такого серьёзного, что можно было бы счесть грехом. Добро и зло здесь неразличимы: успех — единственная заметная ценность, а эксцесс — единственный его признак. Это пир новой Клеопатры, празднество, пиршество, которое не имеет границ. И это в природе празднества — нарушать все законы, отрицать все иерархии. Тейлор-Клеопатра — это аббатиса «пира дураков».

Когда Тейлор-Клеопатра связалась с Ричардом Бартоном, дионисийское начало, персонификацией коего она, вероятно, представлялась, нашло своё подтверждение. Она внесла свою лепту неограниченностью сексуальности и сказочным количеством золотых монет. Его вклад в общий спектакль, который они на пару представляли перед зрителями всего мира, — это прямая принадлежность к поклонникам Диониса — пьянство. По собственному мнению Элизабет Тейлор, каковое может показаться на первый взгляд странным, именно его пристрастие к выпивке делало его привлекательным. При первой их встрече на съёмочной площадке он, выдыхая пары спиртного, сияя красным носом пьяницы, попросил её держать его чашку с кофе, поскольку у него тряслись руки. Позже, когда они ужинали, Эдди Фишер посоветовал ей ограничиться только одной рюмкой вина. Как она вспоминает, Ричард Бартон поддержал его, немедленно перелив содержимое её бокала в свой. «Я была совершенно очарована этим человеком».

Жизнь, которую они вели во время съёмок этого фильма и позже, может быть охарактеризована приличной публикой как перманентный дебош. Они ели, пили, веселились, дрались, занимались любовью, ходили по магазинам, и то, что они вытворяли или покупали, выходило за рамки того, что могут себе позволить делать или покупать обычные смертные. Реальность, вполне возможно, сильно отличалась от легендарных рассказов. Как предполагает Мелвин Брэгг, огромные расходы Бартона объяснялись, помимо слепого расточительства, подавляемым горьким страхом перед нищетой. Что касается Элизабет Тейлор, то, судя по всему, она всегда хорошо разбиралась в вопросах управления собственным капиталом и тратила ровно столько, сколько могла себе позволить. Беспробудное пьянство вряд ли может быть залогом нежных ласк, скорее, оно ведёт к ссорам, скандалам и: расстройству печени, и страсть, которая дважды заканчивалась разводом, могла принести столько же радости, сколько и горя. Но эти сухие факты касаются реальных Тейлор и Бартона. В легенде, где персонажами являются «Элизабет Тейлор» и «Ричард Бартон», такие замечания неуместны. В фантазиях зрителей Тейлор — Клеопатра и Ричард Бартон — Антоний были бунтовщиками. Они выкинули из головы древнее правило самосохранения, не заботились ни о самоулучшении, ни о чём другом. Даже толщина Тейлор и похмелье Бартона свидетельствовали об изобилии. Оба они были антитезой аполлонистической традиции, оба не страшились излишков.

Демонстрация разудалой расточительности была характерной чертой того времени — начала 1960-х годов. Целое поколение юных западников выросло на антиматериалистических взглядах эпохи кутежа и загула. Изобилие и буйство дионисийских менад нашло современный им эквивалент в безвкусных демонстрациях, что выходили за рамки как изысканного вкуса рафинированной публики, так и экономического расчёта, не говоря уж о моральных предубеждениях. Драгоценности: бриллиант Круппа, стоимостью 305 000 долларов, который, по словам Бартона, достался ему как штраф на теннисной площадке и которому он потом дал прозвище «ледяной ролик»; бриллиант Картье-Бартона, ещё более крупный; жемчужина Ла Перегрина; бесчисленные ожерелья, кольца, серёжки, броши — все они, конечно, могут считаться надёжным вложением капитала, поскольку регистрируются как вклады, не подлежащие налогам, и для Элизабет Тейлор, и для Бартона — это вполне уместное размещение денег. Однако образ Тейлор-Клеопатры не имеет с этим ничего общего. Легенда говорит, что огромные суммы были пущены на ветер ради чистого каприза, потрачены на праздниках просто ради веселья. Яхты, частный самолёт («Я купил его, просто чтобы мы могли слетать в Ниццу на ланч», — сказал Бартон), меха, платья, вечеринки, ненужное расточительство во всём. Они покупали картины — Ренуар, Моне, Ван Гог, — ставили их в подвал и забывали о них. Они обменяли роскошную яхту на пару щенков и вынуждены были их оставить на Темзе, так как не хотели выжидать срок, необходимый по английским законам о карантине. Собаки у них никогда не были вышколенными — если они портили дорогие ковры, то хозяева просто покупали новые. Они путешествовали по-королевски: «Сто пятьдесят шесть мест багажа, четверо детей, одна гувернантка, трое секретарей-мужчин в походных норковых куртках, один парикмахер, одна няня, четыре собаки, черепаха, два сиамских кота в ошейниках, усыпанных бриллиантами».

Они не просто тратили деньги — они этим забавлялись, рассыпая их направо и налево с такой лёгкостью, что сами деньги в момент обесценивались. Они не беспокоились ни о каких правилах приличия, касались ли они вкуса или нравственности, и тем самым задевали чужой вкус и чужую нравственность. «Это самая вульгарная вещь, какую я когда-либо видела!» — так, говорят, заявила принцесса Маргарет, увидев крупповский бриллиант. «Хочешь примерить?» — спросила Тейлор. «О да!» — ответила принцесса.

Во время съёмок фильма «Клеопатра» их порицали блюстители нравственности на всех перекрёстках за адюльтер. Радио Ватикана трубило об оскорблении, нанесённом благородному сердцу. Эд Салливан высказывал надежду, что юные души не будут думать, что священные узы брака могут быть обесценены возмутительным примером миссис Тейлор-Фишер и женатым Бартоном. В Палате представителей американского конгресса было много конгрессменов (и женщин в том числе), что выступали за то, чтобы лишить согрешившую пару права въезда в США. В итальянских газетах, да и в большинстве газет всего мира они порицались за свои «любовные забавы» и «насмешку над священными брачными узами». Но все эти протесты лишь раздували ещё больший интерес к их роману. Разгневанные конгрессмены, осуждающий папа римский, кричащие заголовки прессы — всё это стало закономерной частью легенды о Тейлор-Клеопатре, её изумительной беспечности и способности отрешиться от старых установок. По мере того как ширился скандал, росла слава скандально-знаменитых любовников и их очарование в глазах публики.

«Я считаю, что пара Тейлор-Бартон работает вполне успешно», — холодно отвечал на вопрос репортёров продюсер Дэрилл Дзэнак. Публицист Натан Вейсс был более эмоционален: «Но ведь все теперь побегут смотреть этот фильм, чтобы убедиться во всём собственными глазами!» Тейлор-Клеопатра, женщина-отверженная, подмигивает публике, а публика мигает в ответ.

«За беспорядочные связи расплачиваться не надо» — в этом, по словам одного из журналистов, заключается мораль Клеопатры из фильма «Нильская змея». Кэмп-Клеопатры представляют волшебное царство, где такие понятия, как расплата, не существуют. Это воображаемое царство — не от мира сего. (Те, кто расслаблялся, слушая истории о Тейлор-Клеопатре, в основном не пытались повторить их в своей реальной жизни: и по мере того, как сексуальные mores[24] становились всё менее фригидными, её популярность падала). Но такой воображаемый образ вдохновляет.

В картине де Милла Антоний, ведя двух огромных волкодавов, направляется на корабль Клеопатры. Когда он пересекает сходни, перед ним открывается чарующее зрелище. Он останавливается, потом командует собакам «Сидеть!» (признаки вирильности не в чести там, куда он направляется). Его встречает двойной ряд полуодетых женщин с невероятно большими опахалами из страусовых перьев. По мере того как Антоний продвигается внутрь корабля, женщины загораживают ему проход опахалами, так что он вынужден протискиваться сквозь их мягкие заграждения. Внутри корабля он находит Клодет Кольбер — Клеопатру, лежащую на огромной перине опять-таки из страусовых перьев. На ней жемчужные украшения: нити жемчуга висят на шее, вплетены в волосы, обвивают руки и плечи. (Жемчуг, рождённый внутри морской раковины, символизирует море, женщин и секс. В повести Мери Баттс Клеопатра занимается любовью с Антонием в совершенно круглой сферической спальне, сияющей белизной, «как внутри жемчужины»). «Я оделась так, чтобы вас соблазнить», — говорит Антонию Клодет Кольбер. И она действительно его соблазняет, а вокруг кружатся девушки, они танцуют и поют, одни одеты в шкуры леопарда, другие как русалки. Она околдовывает его девушками, вином, пищей, благоуханием роз, музыкой, весельем. Его волкодавы пугаются и бегут домой.

Наконец он соблазнён, и как только его голова опускается ей на грудь, она даёт сигнал своим служанкам. Шёлковый занавес опускается и скрывает любовников от глаз публики. Танцующие девушки исчезают, музыка журчит и переливается, опахала мерно колышутся. Внезапно мелодия меняется, ритм учащается, становится более настойчивым. Звуки труб зовут всё выше и выше и сменяются торжествующими фанфарами. Мы видим, как поднимаются и опускаются вёсла, поднимаются и опускаются, пока не показываются наконец смятые ткани и волнообразно двигающееся женское тело. Этот напыщенный кинематографический эвфемизм означает, вероятно, две вещи. Первое: Клеопатра и Антоний трахнулись. Второе: раковина сомкнулась, приняв в себя Антония. Алчущий жемчужину-Клеопатру, он забрался внутрь магической сферы женского царства.

В этой сфере царит кэмп-Клеопатра, королева эксцессов. В её необычном королевстве серьёзное превращается в смешное. Традиционно народное и женское оружие — смех. Клеопатра-Кольбер поддразнивает Антония, она соблазняет его обычной игрой в прятки, спрятавшись в глубине корабля. Клеопатра-кэмп смеётся и над собой, и над окружающим, превращая страх, опасность, власть, грех в легкомысленную забаву. В Телемском аббатстве Рабле была найдена загадочная поэма. Она была написана торжественным и внушительным слогом, однако друг Гаргантюа разгадал тайну — это была всего лишь инструкция по игре в мяч, — «и отличная шутка!». Клеопатра и Антоний, пишет Хелен Сиксоуз, «покидают маленький старый мир, эту планетку-раковину со всеми её тронами, интригами, трескотнёй, войнами, соперничеством, фаллическими состязаниями». Их новый мир похож на мир Телемской обители, где древние законы Диониса совмещаются с современной нетерпимостью к ханжеской добродетели и бережливости. Там нет ничего постоянного, даже пол — понятие переменное. Антоний де Милла оставляет волкодавов — символ мужественности — на пороге у Клеопатры. Он отказывается от «милитаристской» идентификации и от власти, с помощью которой собирался заклеймить порочность Клеопатры. Прежде чем оказаться с ней в постели, он вновь обретает свою вирильность, но до этого идёт свободная и легкомысленная игра, частью которой является феминизация. Его мужественность в её мире является игрой — и ничего больше. Не оружие, а игрушка. Клеопатра-кэмп отвергает и переворачивает старые ценности, противоречит всем обыденным установкам, и приглашает поклонников посмеяться вместе с ней. Она не является добродетельной женщиной, скорее, намёком на нечто большее, на что-то, что уже выходит за пределы этого обыденного мира.