Комиссаржевская

ЛАБОРАТОРИЯ РЕЖИССЕРСКИХ ОПЫТОВ

В жизни Веры Федоровны вряд ли был когда-нибудь более тревожный и беспокойный период времени, чем рабочее лето 1906 года, при переводе театра из одного помещения в другое, из «Пассажа» на Итальянской улице в бывший театр Неметти на Офицерской. Перестройка безобразного театра Неметти поглотила наличный запас средств, а здание так и не было готово к началу сезона.

В специально снятой для того квартире, устроили наскоро сценическую площадку, где и шли репетиции. Для ознакомления труппы с представителями современного искусства Вера Федоровна устраивала в репетиционном помещении специальные субботы.

В конце прошлого и начале нынешнего века в Россию с Запада перекочевал декаданс. Под общим понятием этого общественного явления разумелись такие направления в литературе и искусстве, как символизм, импрессионизм, а позднее и футуризм и множество их разновидностей. Появились и декадентствующие драматурги — М. Метерлинк, Г. Д. Аннунцио, С. Пшибышевский.

Поражение первой русской революции мрачной тенью легло на духовную жизнь всех слоев русского общества. Потеря идеалов, неверие в свои силы, стремление уйти от тяжелой действительности в мир грез сказались прежде всего на литературе и на деятельности театров. Символизм и модернизм, а следом за ними футуризм и абстрактное искусство выходили на широкую дорогу.

На субботах Комиссаржевской перебывал весь цвет тогдашнего символизма от Федора Сологуба и Вячеслава Иванова до Блока и Брюсова.

На этих субботах в общении с представителями новейшего течения в искусстве воспитывала Вера Федоровна свое новое художественное вероучение.

В зале неизменно царили цветы, торжественность и празднично приподнятое настроение. Гостей встречал, как молодой хозяин, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, новый режиссер театра Комиссаржевской.

Воспитанник Филармонического училища по классу Вл. И. Немировича-Данченко, Мейерхольд четыре сезона прослужил в Художественном театре, сыграв там Треплева в «Чайке», Грозного «В смерти Иоанна Грозного», Шуйского в «Царе Федоре» — всего 18 ролей. Покинув в 1902 году Художественный театр, он основал вместе с актером А. С. Кошеваровым новое дело в провинции. Условия провинции требовали большого количества премьер, и Мейерхольд ставит пьесы Чехова, Грибоедова, Островского, Шекспира, почти повторяя на своей сцене режиссерские замыслы

Станиславского в Художественном театре и Ленского в Малом. Но уже в это время Мейерхольд «…начал, хотя и ощупью, пробовать новые методы инсценировки», — отмечает Н. Волков, биограф Мейерхольда. Мейерхольд ставит драмы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Пшибышевского.

Считая, что в провинции ему не осуществить свою идею создания нового театра, Мейерхольд возвратился в Москву. К этому времени Станиславский, не удовлетворенный постановками Художественного театра, приходит к мысли создать новый театр, который должен вырасти из студии. Станиславский решил помогать Мейерхольду. Поиски нового, как полагал Станиславский, должны вестись в лаборатории, чтобы не выбить из колеи театр со «строго рассчитанным бюджетом».

Русский театр всегда стремился прежде всего быть учителем общества. От этой важной миссии театра Станиславский не отказывался. Но он считал, что современная техника драматического искусства неудовлетворительна, что для новой, современной драмы нужны и новые исполнительские приемы.

В 1904 году Художественный театр показал пьесу Метерлинка «Слепые». Зрители спектакль не приняли. Но для Станиславского главное было не в том, что спектакль провалился. Постановка эта как бы подвела черту, с особой ясностью показала, что «театр зашел в тупик», — так пишет сам Станиславский. «…Новых путей не было, а старые разрушались» — вот проблема, перед которой стоял режиссер самого нового и прогрессивного театра России. Мириться с поражением Станиславский не хотел, бездействовать не умел. По мысли Станиславского, театр-студия и призван был ответить на вопрос, каким должен быть путь нового театра.

«Credo новой студии, — пишет Станиславский, — сводилось к тому, что… настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, видениях. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах (курсив мой. — В. Н.).

Мейерхольд и переносил все новшества живописи, музыки, поэзии на сцену, думая, что туманным общим настроением он покорит зрителя.

Работая в театре-студии с художниками над декорациями к пьесе Метерлинка «Смерть Тентажиля», Мейерхольд, как отмечает его биограф, «остро почувствовал, что проблема нового театра не есть только проблема нового актера и нового автора, но она есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия». Однако если с художниками «нового направления» — Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным — Мейерхольд быстро нашел общий язык, то с актерами договориться оказалось гораздо труднее. Ученики реалистической школы, молодые актеры, естественно, внутренне сопротивлялись требованию Мейерхольда «произносить слова текста холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло» — вибрирования.

— Звук голоса должен иметь опору, — учил Мейерхольд актеров. — Темперамент следует подчинять форме. Вырабатывайте в себе ритм языка и ритм движений. Только овладев этим ритмом, можно завязывать темперамент.

Я убежден в том, — говорил он актерам, — что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием.

Не по словам, а по движениям зритель должен определить, кем являются друг для друга каждый из действующих лиц. А потому — пластика, пластика и еще раз пластика.

Заучив условные жесты, молодые актеры, не владевшие еще сложной актерской техникой, в интонациях не умели отойти от реалистического, правдивого разговора и все страсти, волнения, горе передавали так, как это сделал бы каждый в обычной житейской обстановке.

Да и декорации оказались, как выяснилось на последней репетиции, не до конца выраженными в условной форме, в подробностях они оставались реалистичными.

Станиславский искал новые формы искусства. Но то, что он увидел на генеральной репетиции в студии, смутило его: «Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их — большое расстояние и что театр — прежде всего для актера и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой».

Станиславский и Мейерхольд разошлись, студия перестала существовать.

Бывая в Москве редко, зная только со слов друзей и знакомых о студии Мейерхольда, прислушиваясь к разговорам о том, что Мейерхольд весь в поисках новых путей в искусстве, Вера Федоровна искала встреч с молодым постановщиком.

Сообщая о своем намерении пригласить Мейерхольда режиссером, Вера Федоровна писала Бравичу:

«Пока скажу только одно, что беседа наша (я, Мейерхольд и П. М. Ярцев) произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле (да, в сущности, и вообще, потому что, кроме дела, у меня ничего и нет), рыбой на песке. Это ощущение родилось в вечер генеральной репетиции «Уриэля Акосты» и не сознанное мной жило в тайнике души, мешая душе не только творить, но даже дышать, как ей надо, чтобы жить».

Казимир Викентьевич отвечал от лица дирекции согласием на режиссуру Мейерхольда и теперь спокойными, умными глазами наблюдал все, что происходило на репетициях и на субботах, в квартире на Английском проспекте.

Вера Федоровна собрала на свои субботы всех, кого волновала идея нового театра, и — вся слух и внимание, — ждала от поэтов и художников помощи своему делу. Прекрасно рисует Комиссаржевскую этих дней тогда еще только начинающий поэт и критик Сергей Городецкий. Приятель Блока и Белого, свой человек в кружке символистов, группировавшемся вокруг В. Иванова, Городецкий постоянно бывал на субботах театра Комиссаржевской.

«Весь ее облик в те дни был трагичен. Смятенная психическая красота, которую давало ее лицо со сцены, обнажала в натуре сожженное гримом и болезнями серое лицо с вопрошающими и ждущими врубелевскими глазами».

Поэты и художники, заполнявшие субботние вечера, говорили о вечном духе, о бессмертии красоты, об искусстве «по ту сторону добра и зла». Они даже не говорили, а вещали, как древние прорицатели или библейские пророки.

Вот, по воспоминанию М. А. Кузьмина, Федор Сологуб, невысокий полный человек, большеносый, лысый, полулежа на диване в глубине зала, читает свою трагедию «Для мудрых пчел». Вокруг его ложа стоят камелии в деревянных кадушках. По сторонам темные полотна кулис, освещенные голубыми фонарями. Слушатели, как бы отрешенные от всего земного, молча и недвижно внимают медлительному голосу:

— «Любезная царица наша Альцеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее, радостное здоровье супруга твоего, царя Адмета…»

Может быть, в это время и мелькало у кого-нибудь озорное желание, подобно мальчику из андерсеновской сказки, крикнуть: «А король-то голый!», но в зале стояла мертвая тишина.

И только несколько запоздавший к началу поэт М. А. Кузьмин, остановившись в дверях, здоровается с С. Ю. Судейкиным, художником-декоратором, и шепотом нарушает тишину.

— Зачем вы устроили ему такое поэтическое ложе? — раздраженно спрашивает Кузьмин у Судейкина.

— Я же не знал, какого он вида и возраста!

Сдержанный смех, шепот раздаются в дверях, где толпятся актрисы.

На этот смех и шепот Сологуб поворачивает свое бледное, с лоснящимся лбом лицо и, помолчав мгновение, продолжает чтение; читал он неторопливо, внятно, придавая каждому слову особенное значение, и при этом шумно переворачивал страницы рукописи.

Чтение покрыли недолгими аплодисментами. После Сологуба приблизился к ложу, но, не садясь на него, стал читать свои стихи Вячеслав Иванов. Высокий, розовощекий, он то поднимался на цыпочки, то опускался на каблуки в такт с размером стиха. Получалось смешно, точно он не читал, а исполнял какой-то странный танец.

— Чем вас пленил этот несуразный символизм? — спросил Бравич Мейерхольда, кивнув в сторону танцующего поэта.

Мейерхольд, не взглянув туда, отвечал:

— Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений. Отсюда же и условный театр!

Тоска по искусству больших обобщений и была той основой, на которой возник интерес Комиссаржевской к творческим замыслам Мейерхольда. Из той же тоски по искусству больших обобщений выросла мечта о своем театре. Но предлагаемый новым режиссером символически условный театр — тот ли путь, который успокоит вечно мятущуюся душу великой артистки?

Однажды в минуты мучительных раздумий о самой себе Вера Федоровна писала Бравичу:

«Сегодня я читаю философа, увлекающего меня, и я решаю следовать его учению, завтра на основании какой-нибудь увлекшей меня статьи или красноречивых слов умного человека я разбиваю вчерашний идол и остаюсь растерянная, не зная, кому мне теперь молиться, и через час, может быть, бросаюсь за каким-нибудь новым ощущением и уверяю себя, что только то сильно, что крайне, будь оно зло или добро…»

Сколько бы ни было уже разбитых, каждому новому идолу Вера Федоровна отдавалась вся без остатка, готовая принести ему любую жертву.

Так было и на этот раз.

Излагая в заседании дирекции перед началом нового сезона основные задачи руководства, она говорила:

— Будь я человеком менее впечатлительным, увлекающимся, имей больше веры в себя и — увы! — больше средств, стольких ошибок не было бы спела-но, но непоправимого не сделано ничего, и теперь нужно только одно: твердо и неуклонно идти по намеченному пути, не считаясь ни с кем и ни с чем. Каждая попытка покончить со старыми формами встречает обыкновенно массу врагов, и к этому надо быть готовым… Придется сначала терпеть и от прессы, и от либерального кружка литераторов, и от ропота недовольных актеров — через все это мы должны стойко пройти, жертвуя и нервами и средствами…

Двери нового помещения Драматического театра Комиссаржевской на Офицерской открылись для публики только 10 ноября 1906 года. Шла пьеса Ибсена «Гедда Габлер» с Комиссаржевской в заглавной роли.

По желанию Комиссаржевской в зрительном зале не было лишних украшений: строгие белые стены, античная белая колоннада, подковообразная форма партера, высокий белый потолок «театра-храма». Зал освещался верхним светом, и создавалось впечатление, что над головами зрителей раскрылся голубоватый купол неба. Занавес — большое продольное полотнище — рисовал художник Л. С. Бакст, славившийся красивой манерой условного изображения. За первым занавесом был второй, плюшевый. Он раздвигался очень тихо и своим плавным медленным течением подчеркивал отрешенность театрального действия от реальности.

Афиши с изображением черной полумаски, лент и роз, развешанные в фойе театра, бросались в глаза каждому входившему в театр. Та же эмблема была изображена и на театральных программах.

О театре, его новом здании петербуржцы говорили еще с лета и с нетерпением ожидали первых спектаклей. Уже было известно, что пьесу Ибсена ставит Мейерхольд, что в театр приглашены новые художники — Н. Сапунов, С. Судейкин, Л. Бакст, что театр поставит пьесы А. Блока, Ф. Сологуба, В. Брюсова, М. Метерлинка, Л. Андреева, С. Пшибышевского. Одни эти имена говорили о направлении театра.

До Комиссаржевской Гедду Габлер играла Дузе. Ставили эту пьесу и в Художественном театре с М. Ф. Андреевой и К. С. Станиславским в главных ролях. Единого мнения на исполнение роли Гедды не было ни у зрителей, ни у критиков.

Элеонора Дузе считала, что основное в творчестве Ибсена — это его протест против пошлости и лжи, эгоизма и мещанской морали. И потому трактовала Гедду как жертву буржуазного общества.

— Гедда вовсе не так дурна, — говорила Дузе друзьям и партнерам по сцене. — Она только ранена насмерть. Все, что ей дорого, убили в ней, и она, в свою очередь, мечется вокруг себя и уничтожает все, что прикасалось к ней.

Иначе представляла себе ибсеновскую героиню Андреева. «Гордой патрицианкой» называла она Гедду. И соответственно подчеркивала в ней женскую красоту, душевную жестокость, расчетливость.

А. В. Луначарский понимал пьесу Ибсена, как «едкую и умную комедию», содержащую «скрытое издевательство и над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа».

И вот Гедда Габлер — Комиссаржевская.

Декорации представляли собой панно, служившее фоном для действия. П. Ярдев, сотрудник театра Комиссаржевской, вспоминал позже: «В фоне были голубые краски стены, — портьеры, неба, смотрящего в громадное обвитое плющом окно, и золото — соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам».

Обстановка квартиры Тесмана и Гедды поразила всех роскошью: дорогие ковры и гобелены, белый рояль, белые меха на диване и креслах, декадентски вычурные стульчики; сад, примыкающий к гостиной, уставлен экзотическими растениями.

Появлялась на сцене Гедда. Русалочно-зеленое платье, изящные башмаки, рыжие, экстравагантно зачесанные волосы делали Комиссаржевскую не похожей на себя. Ее огромные, всегда глубокие и горящие глаза смотрели со сцены холодно, непроницаемо.

В ошеломленном зале воцарилась гробовая тишина, которую вдруг нарушил звонкий девичий голос с верхнего яруса:

— Да она же зеленая!

По замыслу Мейерхольда и художника-костюмера В. Милиотти каждый герой пьесы имел свой цвет, перекликавшийся с декоративным фоном. В костюме Тесмана преобладал свинцово-серый цвет, Бракка — темно-серый, Теи — розоватый, а Левборга — коричневый.

Гедда — Комиссаржевская произносит первые незначащие фразы с несвойственным ей ритмическим однообразием. Все ее движения скованы желанием показать свою красоту в застывшей позе.

Гедда — это прекрасное существо, стремящееся к красоте (Мейерхольд олицетворял ее с золотой осенью) и ненавидящее мещанский быт — а именно так трактовали эту роль Мейерхольд и подчинившаяся ему Комиссаржевская, — ненавидит мещанский круг своего мужа, Тесмана и не скрывает презрения к Тесману, как к ученому. Никого в этом мире не любит Гедда — ни мужа, ни влюбленного в нее Левборга, талантливого, но легкомысленного поэта, ни Бракка, который предлагает Гедде стать его любовницей. Только красоту, бесплотную, бесцельную, бесполезную, признает она. Когда выхода из жизненного тупика не оказывается, Гедда предпочитает красивое самоубийство — выстрелом в висок.

Левборг и Гедда встретились после многолетней разлуки. Они сидят рядом за столом, напряженные, застывшие, и смотрят перед собой. Ни разу на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз.

Чем усиленнее подчеркивали режиссер и артистка лучезарность Гедды и ее протест против мещанства, тем сильнее смущался зритель.

О чем мечтает Гедда, если точно прочесть Ибсена? О собственных лошадях, выездных лакеях, роскошных приемах, новых вещах. Все это видит зритель на сцене — дорогие гобелены, белый рояль, почти царская оранжерея. К чему же еще ей стремиться? Режиссер, нарушив замысел автора, выбросил обстановку мещанского быта, заменив ее, по словам Волкова, стилизацией «какой-то царской оранжереи».

Друг театра Комиссаржевской поэт А. Блок видел неудачу спектакля в том, что режиссер затруднил движение актеров деревянной пластикой и узкой сценой. Сергей Городецкий писал о постановке:

«Не театр, а картина в раме. Живые актеры распяты в двух измерениях».

Но еще суровее оценил эту постановку зритель: он просто перестал посещать театр в те дни, когда афиша у подъезда извещала о «Гедде Габлер». Зрители, горячо любившие в таланте Комиссаржевской ее большой и всепобеждающий гуманизм, постоянное заступничество Веры Федоровны за своих героинь, не приняли холодную, лишенную жизненной теплоты и искренности Гедду Габлер.

Правда, раздавались голоса и в защиту «Гедды Габлер» — хвалила спектакль реакционная газета «Новое время». Вообще и пьеса, и постановка Мейерхольда, и игра актеров — все было по душе реакционерам всех мастей и всяческих оттенков. В драме личные переживания персонажей возводились в единственный смысл человеческой жизни, а общественно-политической стороны этой жизни как бы и вовсе не существовало. Все события, все происшествия по ходу действия развиваются как бы в шелковом коконе, защищенном от всякого воздействия живой действительности постановочными приемами Мейерхольда.

Несомненно, что Мейерхольд был очень талантливый актер. Хорошо знавшая его М. Ф. Андреева рассказывала как-то о нем на вечере Всероссийского театрального общества:

«Я не знаю ни одной роли, которую он бы сыграл плохо. Возьмите Шуйского в «Федоре» — потрясающе, замечательно. Иван Грозный — замечательно. Треплев в «Чайке», совершенно из другой оперы, — замечательно. Барон Тузенбах в «Трех сестрах» — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на… убийственные внешние данные — лицо топором, скрипучий голос, — играл лучше Качалова… Как он играл Мальволио в «Двенадцатой ночи»! Я перевидала массу интересных актеров, которые играли эту роль, но ничего подобного не видела… Это был замечательный актер!»

Но замечательный артист, становясь режиссером, не всегда оказывается истинным другом актеров. Мейерхольд никогда ни одному актеру, даже Комиссаржевской, не позволял строить роль самостоятельно, он обязательно сам показывал, как надо играть! (А ведь он недавно порицал это в Станиславском.) Осуществляя свои режиссерские замыслы, он не всегда считался с прелестью актерской индивидуальности, задуматься о существовании объективных законов искусства ему было некогда в спешке многочисленных постановок и, оставаясь субъективно талантливым, объективно вел театр Комиссаржевской к падению, к служению силам реакции, к катастрофе.

Резкий переход от художественного реализма к декадентскому театру оттолкнул от Комиссаржевской многих из ее преданнейших друзей. Ей указывали на ошибки Мейерхольда даже с позиций символизма. Она отвечала:

— Я знаю, что и я и мои товарищи делаем ошибки, вступив на новый путь, то есть играя так, как я считаю нужным и важным играть, но, — подчеркивала она, — ведь не ошибается только безнадежно остановившийся на месте. Я же всей душою стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям искусства — путям, уже завоевывающим литературу, живопись, музыку, поэзию, драматургию… Быт использован исчерпывающе. Он должен исчезнуть со сцены. Новое искусство должно дать нам ключ к…разгадке мировых тайн, к раскрытию мира души, обобщенной человеческой души…

Старый друг Веры Федоровны, первый из интервьюеров ее на пути к свободной сценической жизни Н. Н. Тамарин-Окулов ушам не верил, выслушивая новое художественное кредо. Он стенографически точно записал свою беседу с Комиссаржевской, происходившую в театре на Офицерской в 1906 году, и попросил артистку проредактировать запись и подписать. Она без всякого смущения сделала это. И вот как она отвечала на вопрос, когда в ней совершился такой неожиданный, странный и непонятный перелом:

— И давно и недавно. Давно потому, что и прежде иногда я бессознательно не могла остаться в традиционных рамках сцены. Меня хвалили в роли Ларисы, но критики справедливо указывали и на то, что я играю ее по-своему, не даю того, что имел в виду Островский. В моей Ларисе нет отпечатка старой провинции, типических цыганских черт… Это произошло потому, что я уже и тогда по самому свойству своей индивидуальности, создавая тип Ларисы, не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую душу… Весь прошлый сезон я чувствовала, что делаю не то, что требует моя артистическая душа. Встреча в Москве с Мейерхольдом убедила меня, что это человек, страстно, самозабвенно ищущий новых форм, и я начала с ним переговоры о совместной работе… Наконец летом, оставаясь сама с собой на чудной итальянской вилле отца, среди божественной природы, я окончательно решила стряхнуть с себя ветхого Адама, отжившую сценическую рутину и начать работать в том направлении, которое мне казалось необходимым. О том, что мы достигли, — судите сами по нашим спектаклям!

Вслед за «Геддой Габлер» были вынесены на суд публики «В городе» С. Юшкевича, «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Вечная сказка» Пшибышевского.

На круглых вращающихся тумбах петербургских улиц появилась новая афиша: театр на Офицерской объявлял, что двадцать второго ноября покажет «Сестру Беатрису». Начавший входить в моду Метерлинк привлекал театралов. И хотя еще свежо было тяжелое впечатление от «Гедды Габлер», билеты на новый спектакль раскупались.

Когда наступило двадцать второе число, оказалось, что ни одного свободного места в театре нет.

А. Я. Бруштейн и другие близкие театру люди оставили воспоминания об исполнении Комиссаржевской роли Беатрисы.

Раздается третий звонок. Вера Федоровна, бледная, дрожащая, прошла на сцену и замерла в коленопреклоненной позе перед Мадонной.

Серо-голубое монашеское платье подчеркивает стройную фигуру Комиссаржевской. Легкий плащ строгими красивыми складками сбегает к ее ногам. Серая шапочка закрывает лоб^ уши. В глазах смятение и восторг. Это юная монахиня Беатриса.

Такой увидели ее зритёли, когда бесшумно раздвинулся занавес.

На сцене узкая пустая площадка, ограниченная задником синевато-лунного цвета. В правом углу — статуя Мадонны в парчовом платье. Платье отражает неровный струящийся свет свечей.

— Владычица небес, — страстно восклицает Беатриса, — о, сжалься надо мною! Меня прельщает грех, и я готова пасть… Сегодня он придет, а я совсем одна! Что мне сказать ему? И как мне поступить?..

Юная монахиня и радуется своему чувству и страшится его. Речь Беатрисы льется неровно, голос то вздрагивает, поднимаясь в страстной молитве на невероятную высоту, то так же внезапно почти угасает, чтобы через мгновение зазвучать еще более страстно.

Как быть ей? Уйти с любимым? Но ведь это грех. И остаться здесь Беатриса не в силах — так сильна любовь, так неудержимо манит ее еще не изведанный мир, тот, что распростерся за монастырской стеной. С обожанием и надеждой смотрит Беатриса на Мадонну и ждет, что скажет ей святая. Молчит Мадонна. И тогда, не в силах сопротивляться любимому, речи и поцелуи которого так сладки, Беатриса уходит. Но прежде чем она покидает обитель, принц, ее возлюбленный, сбрасывает с Беатрисы монашеский плащ и шапочку, скрывающие ее земную красоту. Золотом рассыпаются волосы Беатрисы по спине. Принцессой уходит она в новый мир.

Монастырский колокол оповещает о заутрене. В его тревожных ударах слышится прощальное напутствие Беатрисе, покинувшей монастырь.

Второе действие. Все еще продолжается колокольный звон. Но теперь звуки его торжественны и радостны. Величественно сходит со своего пьедестала Мадонна, подбирает оставленный Беатрисой плащ, накидывает его на себя, убирает под шапочку золотые волосы. Божественной походкой проходит она мимо собравшихся у монастырских ворот нищих, плавными и ласковыми движениями раздает им одежду. Когда она поднимает руки, под плащом видно парчовое платье. Иными были и глаза Беатрисы: они сияли, словно звезды.

Появляются молодые монахини и их настоятельница. Они и узнают Беатрису и не узнают. Заметив исчезновение статуи Мадонны, все приходят в отчаяние. А когда видят одежду Мадонны на Беатрисе, решают наказать девушку: она сняла все украшения с самой Мадонны — это непростительный грех! Мадонна послушна, как была послушна и покорна Беатриса, которую она теперь заменяет.

И Мадонна — Беатриса была так нежна, искренна и женственна в этой сцене, как умела быть только Комиссаржевская. В церкви случилось небывалое — все, к чему прикасалась Беатриса, становилось необычным, сияющим. Монахини хором повторяют: «Беатриса святая!»

Третий акт…Прошло двадцать пять лет. Все так же размеренно и торжественно звучит колокол. В зимнюю стужу еле добирается до монастыря седая, изможденная жизнью, одетая в лохмотья старая женщина. С беспокойством разглядывает она обитель, откуда когда-то ушла юной, прекрасной девушкой. Она не знает, что все эти двадцать пять лет ее обязанности исполняла Мадонна. И теперь Беатриса ждет наказания за свой страшный грех. Она удивляется, найдя свой плащ на том же месте, где когда-то оставила его. Надевает его, чтобы согреться и прикрыть лохмотья. И в забытьи ложится у ног Мадонны. Здесь и находят ее идущие к заутрене монахини.

Пьеса Метерлинка вообще трудна для актрисы: в трех действиях она играет, по существу, трех совершенно разных женщин. В первом акте Беатриса — вся порыв к счастью, полная трепещущего стремления в новый, неведомый мир большой жизни. Во втором акте она прекрасная Мадонна, будто сошедшая с полотен старинных мастеров, она вся одухотворенная доброта, послушание, торжественность. И вот третий акт — старая, скрученная жизнью женщина пришла сюда, чтобы умереть.

Зрители видели измученную страданиями женщину, слышали ее горестный рассказ-полубред.

— Три месяца прошло — меня он разлюбил… Я потеряла стыд, я потеряла разум и всякую надежду… Мужчины оскверняли, грязнили тело той, что богу изменила… Я так упала низко… — шептали бескровные губы Беатрисы, и в глазах актрисы стоял такой ужас и боль, что даже партнерам ее трудно было удержаться от истинного сострадания.

Беатриса впадала на миг в забытье. А когда сознание прояснялось, полубред продолжался:

— …Я всех своих детей лишилась… Последнего сама я умертвила ночью — он свел меня с ума своим голодным криком…

Тяжелая слеза застывала на прозрачной щеке Беатрисы. Голос прерывался, тело содрогалось от бесшумных рыданий, казалось, что все рассказанное случилось сейчас, здесь, — так велика была искренность слез и отчаяния актрисы.

— А солнце восходило, а правосудье спало, а счастье улыбалось лишь только самым злым, своею злобой гордым…

В эту фразу Беатриса вкладывала свой протест против несправедливости жизни, то был последний крик когда-то мятежной и жаждущей счастья души.

Приближалась смерть. Движения Беатрисы смягчались, голос звучал ровнее, приобретал былую нежность и покорность. Незаметно наступал конец.

Минимум декораций, условность постановки, построение сцен в барельефной манере; группа монахинь, поддерживающая умирающую Беатрису, напоминала старинные картины «Снятия с креста»; ритмичная речь, медленные движения красивых женских тел, площадка у самой рампы, напоминавшая амвон, — все это подчеркивало мистическое решение пьесы на сцене. Постановочные идеи режиссера совпали на этот раз с идейной направленностью драматурга. Идея же была реакционная: надо бежать от жестокой жизни за тихие монастырские стены.

Но Комиссаржевская и здесь осталась верна себе, она еще раз выступает в защиту обиженных, несчастных. И смерть Беатрисы становилась не поражением ее, а ярким протестом против грубости, пошлости, жестокости жизни.

Бледная, почти без сил выходила Комиссаржевская на вызовы публики. Она видела слезы на лицах людей, стоявших близко у рампы, видела огонь в их глазах, зажженный ее искусством.

Опустившись в кресло возле гримировального столика, Вера Федоровна вдруг улыбнулась самой себе в зеркало и тихо проговорила:

— А я все-таки победила!

Вера Федоровна всегда тяготилась сценическим натурализмом, всегда искала и находила во всякой роли элементы вечного, общечеловеческого и неизменно выдвигала их на первый план в своей игре. Поэтому и задачу нового, своего театра она видела в том, чтобы исходить не от внешнего быта, не от характерности, а от мира внутреннего и искать средств для показа этого внутреннего духовного мира.

Однако слишком прямое и резкое стремление порвать со всеми принципами и манерой натуралистического театра приводило к крайности. Мейерхольд ставил даже бытовые пьесы вне времени и места, отбрасывая все земное, бытовое, хотя и необходимое. Так ставили пьесу Семена Юшкевича «В городе».

До театра Комиссаржевской эта пьеса прошла на московской сцене у Корша, где ее играли как бытовую пьесу, «с обыденными подробностями, с социальной подоплекой и благородной идеей». Второй режиссер театра Комиссаржевской П. М. Ярцев писал, что «Автор ставил во главу угла «щупальца большого города», неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью».

Следуя своим условным методам, Мейерхольд и Ярцев разработали примитивную, условную обстановку комнаты, продлив ее в зрительный зал «направлением блестящих досок пола, уходящих на публику». За условным же сукном первой кулисы предполагался «страшный порог, за которым город». Так была выражена символика страшного пути в страшный город, который обрекает людей на страдания и преступления. Главное в игре актеров сводилось, как и в «Гедде Габлер», к неподвижности и холодной, ритмичной речи. Естественно, что в такой режиссерской трактовке и актерском исполнении живой жизни с ее маленькими радостями, глубокими страданиями и нравственными падениями, с ее несправедливостью зрители не увидели. И еще раз театр Комиссаржевской потерпел поражение — зритель не принял и пьесу «В городе».

За эти крайности — даже бытовую пьесу делать символической — печать называла театр на Офицерской «стилизаторским театром», издеваясь и насмехаясь над необычностью постановок. Публика же следовала приговорам газет.

18 декабря зрители увидели возобновленную «Нору».

Подготовка к спектаклю доставила Комиссаржевской много хлопот и волнений. Мейерхольд, продолжая своей властью режиссера все шире осуществлять в театре методы символизма, старался максимально упростить обстановку квартиры Норы, отстоять изобретенный им «ритм» в игре артистов и подчинить свободное, искреннее искусство Комиссаржевской своей идее «неподвижности», минимума движений.

— Зачем всякие мелочи на сцене? — убеждал он Веру Федоровну. — Зритель ярче почувствует идею пьесы, если дать броско только схему декорации. Клетки с птицами, стульчики, столики, безделушки — они только мешают!

— Необходимо изменить только колорит комнаты — сделать ее теплой, вся обстановка должна остаться, — не соглашалась Вера Федоровна. — Надо сбоку дать свет камина, чтобы в последнем акте не при луне было, а опять-таки все происходило в теплом, мягком, уютном гнездышке, то есть кусочке, изолированном от настоящего мира… Мизансцены, конечно, все оставим, как в «Пассаже».

И в себе и в других актерах более всего Комиссаржевская ценила искренность переживаний, непосредственность. В Гедде Габлер — новом для нее образе, еще не обжитом внутренне, она позволила режиссеру увести себя от искренности и непосредственности. Нора была слишком дорога артистке, чтобы поступиться здесь актерской правдой ради сомнительного новшества. Она смутно уже ощущала какую-то неправду, завладевшую ее театром, и все чаще спрашивала себя: «Да то ли это?»

Внешняя пластичность рисунка образа Норы, которую Мейерхольд предлагал Комиссаржевской, была чужда нервной организации самой актрисы и ее героине. Нора осталась прежней. Это была победа артистки над режиссером.

После спектакля журнал «Театр и искусство» писал:

«Усилия режиссера не достигли цели. Мы услышали чарующий своей простотой и богатством интонаций голос, увидели так хорошо знакомое нам нервное, подвижное лицо с великолепными глазами, отражающими малейшие оттенки настроений».

Накануне Нового года театр Комиссаржевской показал петербуржцам две пьесы в один вечер: «Чудо странника Антония», как назвали по требованию цензуры пьесу Метерлинка «Чудо святого Антония», и А. Блока «Балаганчик».

Наиболее ярко и определенно театр Комиссаржевской выразил свою символическую направленность постановкой «Балаганчика».

Подготовляя к печати сборник своих «Лирических драм», Блок писал в предисловии к ним:

«Идеальный лирический поэт — это сложный инструмент, одинаково воспроизводящий самые противоположные переживания. А вся сложность современной души, богатой впечатлениями истории и действительности, расслабленной сомнениями и противоречиями, страдающей долго и томительно, когда она страдает, пляшущей, фиглярничающей и кощунствующей, когда она радуется, — души, забывшей вольные смертные муки и вольные живые радости, — разве можно описать всю эту сложность?

Имея все это в виду, я считаю необходимым оговорить, что три маленькие драмы (Блок говорит о пьесах «Король на площади», «Незнакомка» и «Балаганчик»)… суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души — сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делаю».

Там, где автор не делает сам никаких выводов в своем произведении, это делают за него другие. И, таким образом, кажущаяся на первый взгляд безыдейность произведения превращается тоже в идею, причем в идею весьма реакционную — в идею «непротивления», в «идею сложенных на груди рук». И с этой скрытой идеей «Балаганчик» появился в театре Комиссаржевской, в то время когда, по слову Горького, была'«необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке».

Естественно, что и вокруг «безыдейных» как будто пьес в те годы наступающей реакции развертывалась идейная борьба основных сил русской общественности. «Балаганчик» не был исключением.

Все посетители знаменитых суббот Крмиссаржевской, и прежде всего Блок, Белый, Городецкий, Сологуб, собрались в театре. Среди черных сюртуков и фраков в белом платье, как чайка, мелькнула Вера Федоровна, направляясь в свою ложу.

Синие холщовые полотнища закрывали почти всю сцену, оставив лишь немного места для декораций маленького бутафорского театрика, сооруженного на сцене. Вся театральная механика была на виду у зрителей: поднимались ли декорации балаганчика, залезал ли суфлер в свою будку, зажигали ли бутафоры свечи на сцене. Удары в большой барабан оповещали о начале действия.

Играла музыка, суфлер лез в свою будку, зажигал свечи, открывал тетрадь и подавал актерам первую реплику.

— Ты слушаешь? — раздавался голос со сцены.

— Да!

— Наступит событие!

Это говорили мистики. Они сидели за столом, вынесенным по замыслу режиссера почти к рампе и покрытым до пола черным сукном.

Сбоку на золотом стульчике за столом сидел Пьеро.

Испугавшись Коломбины, которую мистики принимали за смерть, они все, как по команде, пригибали головы к столу. Зрители видели в этот момент только туловища без голов и рук, сидящие за столом. Фокус был в том, что вместо актеров за столом были вырезанные из картона, разрисованные черной и белой краской туловища. Сами же актеры скрывались во время действия за этими разрисованными туловищами, показывая зрителям только головы и руки.

По замыслу Блока, на сцене появлялся время от времени и актер-автор. Он говорил, что за этот балаган на сцене он не отвечает, а кто-то невидимый оттаскивал за кулисы автора за фалды сюртука, чтобы он не мешал торжественному ходу пьесы.

Все действующие лица вели себя, как марионетки. Пьеро однообразно вздыхал, однообразно взмахивал руками, у него из головы брызгал клюквенный сок.

Это был спектакль-представление.

Уже во время действия часть публики начала заметно волноваться. Кто с любопытством, а кто и с насмешкой поглядывал в ложу, где сидели поэты-символисты. Когда же занавес опустился, страсти разгорелись. Поклонники Мейерхольда изо всех сил аплодировали, размахивали руками, кричали:

— Бра-во!

Враждебно настроенные зрители свистали и шикали. Тут было уже не до приличий: зал кричал, вопил. Охрипшими голосами противники пытались доказывать друг другу свою правоту.

— Это же великолепно! Ярко и свежо!

— А где идея, где? Я спрашиваю вас? А где пе-ре-жи-ва-ния?

— Мы пришли в театр! А это балаган какой-то!

Под крики, шум, аплодисменты торжественно удалились литераторы. Вера Федоровна безмолвно, растерянно, с сожалением смотрела, как беснуется толпа. Сияющий Сологуб подал ей руку, и они вышли из ложи.

В зале, погасили свет. Застучали молотками рабочие сцены, убирая декорации. Усталые капельдинеры с нетерпением ждали, когда толпа покинет зал.

Споры о спектакле продолжались и в вестибюле и на улице у подъезда театра.

— Поймите же, голубчик, — степенно уговаривал пожилой господин студента, — Мейерхольд сделал то, что написал автор. Ведь и содержание и характер пьесы отвечают такому решению?

— Так можно черт знает до чего дойти! — вмешался другой господин, шедший рядом. — Вон около меня сидели в театре молодые люди. Так они утверждали, что Блок написал символично о современности. Видите ли, Коломбина, оказывается, долгожданная и неосуществившаяся конституция! — Господин безнадежно махнул рукой, спрятал руки поглубже в карманы и ускорил шаги.

Втянутая в идейную борьбу, разворачивавшуюся вокруг созданного ею театра, Вера Федоровна терялась в путанице споров и событий, идей и выводов, искала, оглядываясь вокруг, твердой опоры и не находила.

Стоял сухой, морозный январь 1907 года. Стены домов, тумбы с афишами, фонари — все белело инеем, под ногами тоскливо хрустел снег. И на душе у Веры Федоровны было тоскливо, беспокойно. Она плотнее запахнула шубу, подняла высокий воротник, так что были видны только одни глаза, и с Офицерской повернула на Невский. Подгоняемые острым холодом, прохожие бежали по тротуарам, скрывались в дверях магазинов, в подъездах домов, в вагонах трамвая. И в суете Невского Веру Федоровну продолжал беспокоить театр на Офицерской.

Вот она ставит пьесы по своему выбору. Об этих пьесах в литературных кругах говорят, как о новом направлении в литературе. Зрители видели «Гедду Габлер», «Сестру Беатрису», премьеру «Балаганчика». О постановках спорят: символисты хвалят, знаньевцы, с которыми она еще год назад была близка, ругают. Друзья ее суббот приходят на каждое представление, приводят своих друзей-эстетов. А галерка пустует, и без веселых, шумных студентов, которые всегда были ее вернейшими критиками, ее артистической совестью, в театре становится скучно, безлюдно.

Вера Федоровна вспомнила свой недавний и теперь — увы! — последний разговор со Стасовым. Она как-то в дни репетиций «Гедды Габлер» зашла к нему в библиотеку, куда нередко заходила в дни сомнений.

Она вспомнила, как молодо блеснули его глаза, когда он спросил ее:

— Хотите послушать старика? Слыхал я о ваших субботах, знаю, что собираетесь поставить «Гедду Габлер» и «Беатрису». И это после «Дачников», после «Детей солнца», «Бесприданницы»?! Уж вы поверьте мне, я на своем веку пересмотрел много «нового». У декадентов литературы и искусства всегда основным положением было то, что смысл и жизненная правда не обязательны для поэзии и искусства. Все их сочетания слов, речей — в литературе, все сочетания форм, линий, красок — в живописи — все лишено рассудка, логики. Но зато — «ново» и модно!

Пока вы ставили умные, правдивые пьесы, я был вашим зрителем. А вот теперь не хочется идти к вам в театр. А зачем же вы ушли от Горького? Затем, что Горький тянет влево, а ваши новые друзья — вправо! Не так ли?!

Она пыталась возражать. Но он продолжал говорить, не давая ей вставить слова, он хотел убедить ее огненным потоком своих мыслей:

— Нет уж, сударыня, выслушайте до конца критику, когда еще теперь встретимся! Был я недавно на выставке декадентов, собранных господином Дягилевым. И неужели вы полагаете, что этакую-то выставку, всю составленную из безумств и безобразий, мы обязаны считать верхом счастья и благополучия для нашего искусства, спасением его от случайных неудач или коренных невзгод! Что же, по-вашему, вне «Мира искусства» сейчас в России никакого другого искусства не существует?! Никогда! У нас есть — вы слушаете меня? — есть масса людей, которые способны понимать в искусстве и находят у живописи много еще других задач, кроме барских париков, фижм и румян… Эти люди отводят место позначительнее и поважнее для искусства, и смотрят вдаль с упованием и надеждой, и готовят ему там задачи народные, общественные, такие, что потребны для масс и возросших Личностей! Мой совет вам? — будто отвечая на вопрос Комиссаржевской, спросил Стасов. — Бросьте ставить чепуху. Не это сегодня нужно России. Веру в свои силы надо поддерживать в народе, учить молодежь, возбуждать надежду на будущее…

«Как все просто было в тот день, — продолжала вспоминать Вера Федоровна. — Когда слушаешь таких людей, каким был Стасов, все кажется ясным и простым. А придешь в театр, поговоришь с Мейерхольдом, Бакстом, Блоком — и снова сомнения…»

После каждой репетиции Вера Федоровна задавала себе вопрос: где же тот путь, единственно верный, на котором оба — и артист и зритель — чувствуют себя счастливыми, поймавшими, наконец, Синюю птицу? В чем ошибка?

Терзаемая сомнениями, она напрасно вновь и вновь обращалась к вороху газётных рецензий на спектакли театра.

За деревьями ошибок и крайностей нового театра Комиссаржевской отдельные критики, защищавшие открыто или завуалированно уводящее от живой жизни искусство декадентов, видели шумливый и таинственный лес, где зачинался и вырастал, по их мнению, новый театр. И в то время когда сам Блок писал о «Балаганчике» Андрею Белому, представителю крайнего символизма: «Поверните проще — выйдет ничтожная декадентская пьеска не без изящества и с какими-то типиками — неудавшимися картонными фигурками живых людей», — критик Юрий Беляев вторил интеллигентам, которые старались подменить живую жизнь и борьбу за новую жизнь декадентской погоней за новыми направлениями в литературе и искусстве, пришедшими якобы на смену одряхлевшему и изжившему себя реализму.

«…Весь этот театр есть студия, — писал Беляев о театре Комиссаржевской. — Он явился вполне логически. Театр Станиславского сказал последнее слово реализма, и новое сценическое направление явилось ему на смену. Театр идеалистов — вот что такое театр Комиссаржевской. Мы присутствуем при интереснейшей ломке театральных кумирен, где только что курился фимиам и молодое горячее дело захватывает и увлекает. Конечно, Комиссаржевская, и только она одна, могла быть во главе такого движения. Здесь она вдохновляется и вдохновляет. Не прежний театр случайных пьес, какой был у нее раньше, а именно этот идеалистический театр нужен ее исключительному дарованию. Вопреки мнению прочих, не узнавших в артистке «прежней» Комиссаржевской, я увидел ее именно такой, какой ожидал увидеть, то есть музой новой драмы».

Большую статью свою Беляев заканчивал вопросом:

«Что есть истина? Конечно, не театру решить этот вопрос. Но и театральное искание истины почтенно так же, как и всякое другое. Истина — это реализм, говорил театр Станиславского, это поющие и хлопающие двери, сверчки, вьюшки, звуки, запахи. Истина — это идеализм, говорит театр Комиссаржевской, это символика, пластика, стилизация….

Опыт с «Геддой Габлер» поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически «стилизовал» Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось».

«Ломка театральных кумирен» — под этим Беляев подразумевает отказ от реалистического театра — как нельзя лучше устраивала напуганных революцией

псе реакционеров, знаменем которых была суворинская газета «Новое время». Встав под знамена символизма, Комиссаржевская невольно оказалась в реакционном лагере.

К концу сезона Комиссаржевская включила в репертуар новую пьесу Леонида Андреева. Писатель нелегкой судьбы и безудержного пессимизма, он пришел в литературу с идеей высшей справедливости. Какое-то время Андреев отдавал этой идее свой немалый талант и изощренную фантазию. Вот этот ранний Андреев был близок Горькому и знаньевцам. Но, потрясенный разгромом первой русской революции, Леонид Андреев стал выразителем упадочнических, болезненных настроений некоторой части русского общества. В эти годы политической реакции многим жизнь казалась мрачной и бесцельной.

В новой пьесе Андреева с точным названием «Жизнь человека» писатель высказал свои взгляды с предельной ясностью: над человеком тяготеет злой рок, жизнь бессмысленна, борьба бесполезна, счастья нет, нищета, болезни, бедствия, горе, смерть — вечный и неизбежный удел человека.

Вступив в резкое противоречие с прежней своей верой в торжество высшей справедливости, Андреев отрекся от художественного реализма и, сблизившись с символистами, стал одним из крупнейших представителей его в русской драматургии.

Пьеса была приготовлена очень быстро, всего за двенадцать дней. Первое представление ее состоялось на полгода раньше того, как, отдавая дань времени, ее показал Станиславский в Москве. В дневнике театра Комиссаржевской было записано:

«Вечер 22 февраля 1907 года. В первый раз «Жизнь человека». Начало в 8 ч. 35 м., окончание в 12 ч. 15 м. От публики послана Л. Андрееву приветственная телеграмма».

Отвечая на приветствие, Андреев писал Комиссаржевской:

«Сердечное спасибо за постановку «Жизни человека». Вещь трудная, и справиться с ней мог только молодой и смелый театр, как Ваш… Жаль только, что в «Жизни человека» я не дал возможности еще раз проявиться Вашему прекрасному таланту. Передайте мой привет и благодарность артистам…»

Пьеса наделала много шума и шла ежедневно до конца сезона.

Актеры и на этот раз были скованы трюками режиссера и потому не играли свои роли, а произносили текст. Но схематичность, даже кукольность действующих лиц была здесь как нельзя более уместна. Ведь вся пьеса, по замыслу автора, должна была показать схематично, в общих чертах, жизнь человека — от рождения до смерти. Представление и начиналось и кончалось выступлением Некоего в сером, олицетворявшего неизбежность Рока, Судьбы.

— Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом… с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь Человека!

Некоего в сером исполнял Бравич. Вера Федоровна смотрела спектакль из-за кулис. Закутанный в серые полосы брезента, Бравич сидел на стуле и ждал своего выхода. Некто в сером должен был произнести: «Тише! Человек умер!»

На лбу и на носу у Бравича сверкали капли пота.

— Жарко! — с раздражением проворчал он, пытаясь хоть немного высвободить себя из брезентовых одеяний.

Глаза у него злые — Вера Федоровна знает, что и роль и андреевская пьеса Казимиру Викентьевичу не нравятся, что он буквально страдает, когда ему приходится играть в таких постановках. Она смотрит на него ласково, не умея помочь. И когда наступает момент его выхода, она тихо поднимает руку, посылает артисту привет, как бы благословляя его. На мгновение в глазах Бравича зажигается ласковый, добрый свет. Но тотчас же глаза его становятся колючими, подбородок квадратным, неумолимым. И вот она уже слышит на сцене жесткий и потусторонний голос андреевского Некто в сером:

— Тише! Человек умер!

В постановке «Жизни человека» Мейерхольду помогал Федор Федорович Комиссаржевский. Он разрабатывал декорационные планы и делал макеты.

«Я думаю, — писал он впоследствии не без иронии в адрес Мейерхольда, — что если бы для репетиций было больше времени, постановка оказалась бы вымученной и бестемпераментной!»

В этом признании таилась большая доля правды.

С приходом в театр Комиссаржевской Мейерхольда один за другим стали покидать труппу актеры реалистического толка. Любопытно, что первыми отказались от экспериментов Мейерхольда В. Р. Гардин и самый молодой актер — Иван Артемьевич Слонов. Вера Федоровна была поражена.

— Я реалистический актер, — объяснил Слонов, — театр изменил направление — это его дело, но я себя изменить не могу и не хочу. Мистицизм, декадентство Всеволода Эмильевича, условные, символистические приемы мне чужды…

— Куда же вы отправитесь?

— В Омск.

— Вы хотите променять наш театр на провинцию?

— Что же делать! — смело отвечал Слонов. — Я актер русский, лучше играть русскую драму в провинции, чем западную декадентщину в Петербурге. Простите меня, — прибавил он, заметив страннопечальный и в то же время ласковый и внимательный взгляд Веры Федоровны, устремленный на него. — Но я не могу.

Вскоре ушел из театра еще один реалистический актер, рекомендованный Орленевым, — Илья Матвеевич Уралов, перешедший в Московский Художественный театр. За ними последовали и другие, не умевшие ужиться с Мейерхольдом, приладиться к новому направлению в художественной практике театра.

Конечно, Вера Федоровна предвидела отход некоторых актеров ее театра, но каждый новый случай пробуждал в ней сомнения, растерянность, недоумение, сожаление.

Когда-то, в часы такого смятения, она писала Бравичу:

«Ужас… в том, что я никогда не сумею начертать себе путь и идти по нему… не умею найти своей дорожки. Не то что не умею, я даже не понимаю, как можно держаться одного пути, когда их так много, когда положительно никто и ничто не может доказать тебе, что именно этот твой!»

Некоторое время Мейерхольд держал Веру Федоровну в твердом убеждении, что она стоит именно на своем пути. Уход реалистических актеров можно было считать закономерным. Отрицательные отзывы печати, равнодушие публики к условно-символистическим постановкам — все это Вера Федоровна предвидела, и через это все она готова была пройти и шла с поднятой головой, уверенная в своей правоте и неизбежной победе.

Но в практической работе с крутым режиссером уверенность колебалась. На репетициях пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда» Вера Федоровна уже вновь чувствовала себя «рыбой на песке».

Пьеса была переведена для Комиссаржевской Валерием Брюсовым. Мейерхольд перенес действие опять на небольшую площадку в середине сцены. Пол вокруг площадки был вынут, там помещался оркестр, исполнявший специально написанную для пьесы музыку. Со всем этим Вера Федоровна мирилась, но когда вопреки всему духу и романтическому строю метерлинковской пьесы Мейерхольд начал осуществлять и здесь принципы своего «нового театра», Вера Федоровна начала понимать, что и условно-символический путь не ее дорожка и «новый театр Мейерхольда» не ее театр.

Стоя перед актерами, глуховатым голосом, не терпящим возражения тоном Всеволод Эмильевич учил:

— Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования и плачущих актерских голосов. Никогда — напряженности и мрачного тона. Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего декадентские стихи…

Мейерхольд требовал немыслимого, невозможного — Комиссаржевской холодно чеканить слова! Комиссаржевской с ее вешним голосом, берущим в плен с первого звука, ею произнесенного, учиться у капель, падающих в колодезь!

Актеры молчали. В роли Пеллеаса выступал Александр Яковлевич Закушняк. Он начал сценическую карьеру в Полтаве в театре Мейерхольда, был его выучеником и тщательно следовал установкам режиссера. Вера Федоровна вынуждена была идти в одном тоне со своим партнером, но эта ломка всего своего артистического существа стоила ей очень дорого.

Лирической, трогательной драмы Пеллеаса и Мелисанды не получилось. Первое представление, состоявшееся в начале второго сезона — 10 октября 1907 года, повергло публику в недоумение. В зале царила простая обывательская скука, и отзывы печати были беспощадны:

«Г. Мейерхольд довел театр г-жи Комиссаржевской в буквальном смысле до степени «Балаганчика», где актеры превратились в говорящих кукол и где на наших глазах гибнет своеобразное, задушевное дарование г-жи Комиссаржевской».

Так заключал отчет о спектакле журнал «Театр и искусство».

Театр Комиссаржевской был не одинок в своих поисках.

В театральных кругах много говорили о неудачных попытках Художественного театра осуществить постановки символических пьес. Помнили и о неоткрывшейся студии. Многие театральные критики понимали, что Мейерхольд толкал актеров не на переживания, а на представление. Нарушался главный принцип реалистического театра: «Театр прежде всего для актера и без него существовать не может».

Сейчас увидела это и Комиссаржевская.