Комиссаржевская

ВЕСЬ ПРОЙДЕННЫЙ ПУТЬ — ОШИБКА

Немедленно после окончания спектакля, едва захлопнулась дверь за последним зрителем, началось заседание дирекции в составе В. Ф. Комиссаржевской, К. В. Бравича и Ф. Ф. Комиссаржевского.

Собрались в кабинете Веры Федоровны за запертой дверью. Вера Федоровна достала из несгораемого шкафа большую тетрадь — «Дневник Драматического театра» — и положила ее на стол перед Бравичем. Движения ее были неторопливыми.

— Конечно, каждое слово в дневнике надо обдумать. Поправляйте меня, господа! — заметила она, усаживаясь за стол против брата.

Несколько секунд длилось молчание. Затем, поборов волнение, Вера Федоровна твердо заявила;

— С тех пор как мы переселились на Офицерскую, наш театр был не чем иным, как лабораторией режиссерских опытов, и с этим, я думаю, пора кончить!

Вера Федоровна говорила открыто, чувствуя себя среди друзей, но волнения скрыть не могла.

— Не думайте, что наше экстренное заседание вызвано только сегодняшним спектаклем, — предупредила она. — Уже давно, еще летом после первого сезона, я начала сомневаться в правильности того пути, по которому идет театр… Нынешний спектакль только подтвердил все мои сомнения…

Видимо, ей все же трудно было принять решение и нелегко его объявить, но она овладела своим волнением и сказала:

— Театр должен признать весь пройденный путь свой ошибкой, а режиссер должен или отказаться от своего метода постановки пьес или же покинуть театр!

Бравич поморщился от слишком решительного тона Веры Федоровны и отодвинул от себя тетрадь дневника, как бы отказываясь записывать решение в такой форме.

Казимир Викентьевич был человек добродушный. Обладая огромным влиянием на Веру Федоровну, он почти никогда не пользовался им. В его отношении к жизни, по верному замечанию Блока, было «что-то обывательское даже», пока дело не касалось искусства. В вопросах искусства он становился вровень с Комиссаржевской по своей суровой требовательности к себе как художнику.

Будучи партнером Веры Федоровны, он был постоянно, подобно Строителю Сольнесу, земным человеком на сцене, в то время как она парила в небе. Земным, разумным был он и в дирекции, стремясь предотвратить, где возможно, поспешность выводов и резкость решений.

Заседание продолжалось недолго — спорить было, в сущности, не о чем, да и бесполезно.

Бывали в жизни Веры Федоровны часы или минуты, когда с особенной резкостью и как-то соседствуя проявлялись в ней две черты: пугливая неуверенность в себе и рядом упрямая, ревнивая властность. Она часто терялась в жизни, совсем как ребенок, широко раскрывала испуганные глаза или умоляюще складывала руки. А в то же время она часто диктовала свою волю так, как будто обладала высшею властью, способною изменить мир, и потому вправе требовать, чтобы все вокруг подчинялось ей одной.

Бравич знал, что в то же время достаточно ему или Федору Федоровичу сказать что-нибудь с предельной строгостью, чтобы Вера Федоровна растерялась и умоляюще сложила руки, готовая отступить. Но сегодня оба члена дирекции не могли не согласиться со всем тем, что говорила Вера Федоровна и что они записали в дневник.

Записанным же оказалось вот что:

«Декоративная сторона в нашем театре преобладает над актером, стесняет его, ограничивает его творчество. Связанные движения, движения не пережитые, строгий до монотонности, до механичности ритм ведут театр к театру марионеток, в тупик, где поджидает его смерть. Постановка «Жизни человека» убедила, что театр освобождается от этих недостатков, вступает на путь нового реализма, реализма мистического… В таком театре актер — первая величина, его индивидуальности, его духу должно быть отведено почетное место. Декорации — это только фон, освобожденный от всего внешнего, случайного, не мешающий актеру, не отрывающий от него зрителя… Сегодняшний спектакль показал, что у нас декорации, пластика и ритм не вытекают из внутреннего содержания драмы и актера, а убивают его. Зритель должен творить вместе с актером, а при наших постановках, которые становятся манерными, вычурными, претенциозными, этого быть не может».

Через день состоялось заседание художественного совета, на котором присутствовал Мейерхольд. Вера Федоровна повторила все, что говорила на заседании дирекции. Мейерхольд вспыхнул, вскочил со стула и спросил резко:

— Может быть, мне уйти из театра?!

Вера Федоровна промолчала. Да и что она могла ответить на бестактный вопрос?!

Накануне Мейерхольд подготовил конспект доклада, в котором хотел показать, что он считает положительным в театре на Офицерской, какие постановки и чем ценны и, наконец, каким он видит театр Комиссаржевской в будущем.

Репертуар театра, по мнению Мейерхольда, был верным, а направление театра по содержанию и толкованию пьес — трагическим. Формой выражения эмоций оставались ритм языка и ритм движений. Расценивая театр Комиссаржевской как театр исканий, режиссер склонен был называть этот театр и театром актеров — сильных сценических индивидуальностей.

Мейерхольд признавал, что в прошедшем сезоне были неудачи, связанные с ненормальными условиями работы, главное из них — поспешность и разношерстность в составе труппы. Думая о будущем театра, он предполагал вести его в плане «трагедии, ритма и неподвижности в смысле простых и строгих выражений». Основой будущего репертуара считал пьесы Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Ведекинда, Гамсуна, Софокла, Эсхила. Сологуба, Блока, Андреева и Белого.

Решительный тон выступления Комиссаржевской и сама постановка ею вопроса подсказали Мейерхольду: говорить сейчас пространно о прошлом и будущем не приходится. Главное сейчас для него — время. Надо выиграть время, чтобы исправить ошибки и найти что-то новое. Но говорить, объясняться все же приходилось именно сейчас: дирекция, совет ждали этого объяснения.

— Не могу согласиться с вами, Вера Федоровна, — начал Мейерхольд. — Для тревоги за дальнейшую судьбу театра нет оснований. «Пеллеас и Мелисанда» не есть начало новой стадии театра, но завершение определенного цикла исторически необходимой стадии театра, которая взяла свое самостоятельное начало в московской студии на Поварской.

Все молчали.

Мейерхольд решил защищаться до конца. Более всего возмутило его стремление театра к реализму, хотя бы и «новому».

— Реализм есть реализм, какие бы эпитеты вы ни добавляли к этому слову, — говорил он. — Напомню историю греческого драматурга — друга и соперника Эсхила. Он был изгнан из своей страны за то, что его трагедия, изображавшая гибель города, дала такое натуральное изображение народного бедствия, что зрители не могли удержаться от стенаний и слез. Он был наказан, как видите, за то, что его искусство было не очищением, а сентиментальной эксплуатацией сострадания зрителей… Если бы я жил тогда, я тоже подал бы голос за изгнание!

Страстность Мейерхольда действовала возбуждающе, и прения приняли бурный характер. Но Вера Федоровна молчала. В конце концов было решено изменить репертуар театра. В дневнике записали как решение художественного совета:

«Декоративное панно и примитивный метод постановок, которые довели нас до марионеточного театра, — все это должно быть оставлено».

Это было явное поражение Мейерхольда как режиссера, но он не понял этого и сам же предложил поставить «без живописи», как он выразился, переведенную им с немецкого новую пьесу Ведекинда под названием «Вампир».

— Хорошо, попробуем! — решила Вера Федоровна, явно не веря в новый опыт. Она чувствовала, что нужно было решительно покончить с ошибочным путем. Но свойственная ей деликатность побудила ее принять предложение режиссера.

Репетиции начались, но труппа отнеслась к пьесе недружелюбно, а режиссеры не могли осуществить постановку, не прибегая к прежним декорационным приемам. Работавший с Мейерхольдом как второй режиссер Федор Федорович Комиссаржевский правильно указывал:

— Изгонять надо не живопись, а неумелое ее решение. Сама живопись тут не виновата!

Расхождение между руководителями театра передалось всем работникам театра. Началось падение дисциплины. Созданные Верой Федоровной товарищеские отношения с сотрудниками, от режиссера до уборщиц, нарушились. В такой обстановке затаенного недовольства прошла «Победа смерти» Сологуба, поставленная в первый раз 6 ноября 1907 года. А через два дня Вера Федоровна назначила общее собрание труппы, на котором она прочла письмо, посланное ею Мейерхольду.

Вот что она писала ему:

«За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с вами разно смотрим на театр и того, чего ищете вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, к которому вы шли все время, не считая таких постановок, в которых вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток (например, «Комедия любви» и «Победа смерти»), К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, путь этот ваш, но не мой, и на вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: «Может быть, мне уйти из театра?!» — я говорю теперь: да, уйти вам необходимо. Поэтому я более не могу считать вас моим сотрудником, о чем просила К. В. Бравича сообщить труппе и выяснить ей все положение дел, потому что не хочу, чтобы люди, работающие со мной, работали с закрытыми глазами. В. Комиссаржевская».

Дочитав артистам письмо, она сказала:

— Разумеется, все материальные обязательства до конца сезона по отношению к Мейерхольду будут нами выполнены.

Когда Вера Федоровна вышла, Бравич обратился к труппе с докладом, в котором отчетливо изложил историю театра за эти годы.

— Открытие Драматического театра четыре года назад было вызвано неудовлетворенностью Комиссаржевской как художника теми формами и условиями сценических постановок в широком смысле слова, формами внешними и внутренними, которые мешали, по ее мнению, проявлению свободного творчества. В первые два года не был найден тот репертуар, который в сценическом воплощении способствовал бы отрешению от тех форм, которые мешают проявлению свободного творчества.

Несмотря на то, что в зале присутствовали все актеры, стояла та особенная тишина, которая выдает не внимание к говорящему, а растерянность. Бравич на минуту замолчал и внимательно, зорко посмотрел на сидящих. Он хотел узнать, о чем думают они, его товарищи не только по сцене, но — на это он очень хотел надеяться — и идейные. С кем они сегодня: с Комиссаржевской или с Мейерхольдом? Но лица актеров были невозмутимы.

— В прошлом, 1906 году дирекция театра, познакомившись с художественными стремлениями Всеволода Эмильевича Мейерхольда и заинтересовавшись ими, предложила ему совместную работу, — продолжал Бравич. — Держась убеждения, что всякий художник должен быть свободным в своем творчестве, дирекция дала полную свободу действия новому режиссеру… Сезон был закончен в общем благополучно, однако на следующий, нынешний сезон часть актеров, недовольная новаторскими приемами режиссера, покинула театр, а труппа пополнилась артистами, ранее работавшими под режиссерством Мейерхольда в Тифлисе. В результате театр пришел в своих исканиях к постановке «Пеллеаса и Мелисанды». Постановка эта, как раньше «Гедда Габлер» и «Балаганчик», оказалась ошибочной и показала, что путь, выбранный Мейерхольдом, в дальнейшем своем развитии неизбежно приведет к театру марионеток.

Останавливаясь на попытке Мейерхольда уйти от «живописного» метода постановок к «скульптурному», как сам Мейерхольд выразился, Бравич констатировал, что и этот метод ведет, по сути дела, к тому же театру кукол.

— Полагая, что в нашей труппе есть сторонники методов Мейерхольда, — заключил Бравич свое выступление, — я от имени дирекции прошу их найти в себе мужество сказать об этом нам и оставить театр, чтобы не мешать театру дальше.

Со стороны Веры Федоровны, конечно, было наивно полагать, что Мейерхольд, так активно проводивший в жизнь свои творческие планы, уступит без борьбы поле боя. Покинув театр, он обратился к Комиссаржевской через газету «Русь» с письмом:

«С осени 1906 года, состоя режиссером Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской и участвуя до последнего времени в заседаниях художественного совета при театре, я никогда не был в принципиальном разногласии ни с В. Ф. Комиссаржевской, ни с другими членами совета. Поэтому совершенно неожиданным для меня явились следующие события.

8 ноября труппа получила оповещение о назначенном экстренном собрании ее на следующий день без объявления предмета совещания.

9 ноября за два часа до собрания я получил от В. Ф. Комиссаржевской письмо…

На собрании В. Ф. Комиссаржевская прочитала копию посланного мне письма, а К. В. Бравич сделал доклад, в котором подробно развил все то, что кратко сказано в письме.

Вопрос о внезапно для В. Ф. Комиссаржевской и в особенности для меня выплывшем разногласии во взглядах на задачи театра оставляю в стороне. Но то, что В. Ф. Комиссаржевская пригласила меня выйти из состава труппы среди сезона, и форму, которую она для этого избрала, считаю несогласными с правилами театральной этики. Удаление из состава труппы среди сезона кого-либо из ее членов может быть вызвано лишь неблаговидными поступками его.

Кроме того, мотивы, приведенные в письме В. Ф. Комиссаржевской, совершенно не соответствуют истине: еще на последнем заседании художественного совета я заявил — и со мной соглашались, — что путь к театру марионеток не мой путь. Очевидно, В. Ф. Комиссаржевская руководствовалась не столько «принципиальными» соображениями, сколько соображениями иного порядка, о которых она предпочла умолчать…

Чувствуя себя оскорбленным столь некорректным поступком В. Ф. Комиссаржевской, приглашаю ее к суду чести.

Судьями с моей стороны будут Ф. К. Сологуб и О. В. Фридлиб, которым и прошу В. Ф. Комиссаржевскую сообщить имена своих судей».

Газету «Русь» с письмом Мейерхольда принес в театр кто-то из актеров. Но Вера Федоровна уже знала, что ей придется защищаться теперь не только от Мейерхольда, но и перед общественностью. Вот когда недоброжелатели начнут поносить театр на Офицерской еще злее! Она растерялась лишь в первую минуту. А потом рассердилась и написала две записки.

Сообщая об открытом письме Мейерхольда, одну она послала Ариадне Владимировне Тырковой, писательнице, хорошо знавшей театр, актеров и Мейерхольда; другую — присяжному поверенному Александру Карловичу Вольфсону.

Посыльный вернулся с ответом от судей Комиссаржевской. Вера Федоровна вызвала Бравича, Федора Федоровича и прочла им свое письмо в газету.

«Открытым письмом в газете «Русь» Вс. Э. Мейерхольд, чувствуя себя оскорбленным, пригласил меня к суду чести. Спешу заявить, что я принимаю его приглашение и что судьями с моей стороны будут Ариадна Владимировна Тыркова (Вертежский) и присяжный поверенный Александр Карлович Вольфсон.

Отвечать же ныне на возводимые на меня Вс. Э. Мейерхольдом обвинения, о которых он говорит в открытом письме, я не считаю возможным и предоставляю рассмотрение всего инцидента избранному нами суду чести».

— Мне кажется, что ответ лучше послать в газету «Товарищ». Ее читают многие артисты, литераторы. Как вы думаете?

Газетная шумиха, разговоры знакомых, обсуждение конфликта актерами мешали спокойно работать. А именно сейчас, когда финансовые дела требовали не менее двух новых постановок в месяц, Вера Федоровна особенно нуждалась в спокойствии, ей надо было беречь душевные силы.

В конце ноября Комиссаржевская рассталась и с заместителем Мейерхольда — Р. А. Унгерном, который заявил, что согласен с режиссерским методом Мейерхольда.

Наконец двадцатого декабря третейский суд объявил свое решение. Обвинение Мейерхольда против Комиссаржевской признавалось неосновательным. Поступок Комиссаржевской суд считал основанным на соображениях принципиального, творческого порядка, а форму, в которой Комиссаржевская объявила Мейерхольду о прекращении совместной работы, не оскорбительной.

Мало-помалу страсти улеглись, все снова вошло в рабочий ритм. Обязанности режиссера взял на себя Федор Федорович. Измученная событиями Вера Федоровна решилась не без колебаний на поездку с труппой в Америку. Незадолго до нее там побывал на гастролях с группой артистов П. Н. Орленев. Говорили, что орленевская труппа выступила в США с большим успехом, а о сборах уж и говорить не приходится. Устроитель американских гастролей Орленева предложил свои услути и Комиссаржевской, суля ей успех и богатые сборы.

Сезон кончили сразу после рождественских праздников и начали готовиться в путь. Брали с собой минимум декораций и костюмов. Молодые актеры радовались — далекая Америка казалась сказочной страной, а путь в эту страну увлекательным путешествием. Их не смущало, что они не знают ни английского языка, ни обычаев чужой страны.

Наконец перевели в Нью-Йорк аванс за аренду театра и туманным зимним утром отплыли на пароходе из Лондона. Долго еще после того, как скрылась из виду земля, стояли на палубе, ежась от холодного ветра и тихо переговариваясь.

На пятые сутки пути, ночью, Вера Федоровна проснулась от странного ощущения, что в дверь кто-то стучит. Она испугалась, но звяканье стаканов на умывальном столике, колебание стены, к которой она прислонилась, подсказали, что это качка. Все яснее слышалось, как ревет море, визжит ветер. Ее пугало одиночество, узкая каюта казалась клеткой. Вера Федоровна поспешно оделась и с трудом добралась до салона. Все качалось. Она села на диван, держась за его спинку. Горел свет, но не было ни души.

Неожиданно в дверях салона появился седой человек. Цепляясь за кресла, он подошел к роялю, откинул крышку, сел и начал играть. Мощная бетховенская мелодия летела навстречу буре. Вера Федоровна закрыла глаза и вся отдалась во власть музыки, забывая, что там, снаружи, их подстерегает опасность.

— Вот таким должно быть искусство! Чтобы с ним — ничего не страшно! — громко сказала она.

Пианист посмотрел на незнакомую маленькую женщину и продолжал играть.

Прошло еще несколько дней в пути. Как-то вдруг сразу на горизонте выросли высокие колонны небоскребов, казалось, что они стоят в воде. На палубе выстроились люди, чемоданы, сундуки.

Взглянуть на Нью-Йорк вышла и Вера Федоровна. Свежий ветер нес горьковатый запах городской гари. За кормой появились чайки. Пассажиры бросали в океан кусочки хлеба, а белые чайки на лету, у самой воды, подхватывали их. Птицы были такие же, как в Ялте и Севастополе. Ей стало веселее и не так одиноко перед лицом нового, громадного и непонятного города.

В таможне чиновники долго осматривали содержимое сундуков и чемоданов. Когда сели в машину и назвали шоферу адрес гостиницы, было уже темно. Ехали долго то по темным и мрачным улицам, то по ярко освещенным, где справа и слева бежали машины. Такого множества машин русским артистам еще не доводилось видеть: казалось, сама земля бежит вслед за сотнями колес. Кружилась голова.

Огни реклам метались снизу вверх и справа налево. Перед гостиницей, что-то выкрикивая на разные лады, бегали мальчишки-газетчики. Они так настойчиво предлагали прохожим газеты, что отвязаться от них можно было, только купив номер. Свет, грохот, крики поразили русских актеров, привыкших к спокойным тихим улицам России.

Никто из участников поездки не знал тех своеобразных условий американского образа жизни, с которыми пришлось русской труппе столкнуться. Все театры были в руках синдикатов антрепренеров, ведших друг с другом ожесточенную борьбу, жертвами которой становились актеры.

Комиссаржевская сняла театр, принадлежавший Шубертам. Они были антрепренерами жены и партнерши Орленева, известной артистки Аллы Назимовой. Театр находился на Бродвее, аренда его стоила дорого, поэтому пришлось и билеты продавать по высокой цене. Как выяснилось позже, это была большая ошибка. Театр сразу лишился демократического и самого отзывчивого зрителя рабочих кварталов и районов, где проживали русские эмигранты.

Комиссаржевская привезла в Америку «Бесприданницу», «Дикарку», «Огни Ивановой ночи», «Детей солнца», «Бой бабочек». Начинать же гастроли решили «Норой». И это было, пожалуй, второй ошибкой. Любимица американской публики Алла Назимова была мало известна в России, но американцы называли ее «величайшей русской актрисой». Назимова играла Нору. Газеты подали это случайное репертуарное совпадение как вызов Комиссаржевской их любимице.

И все же «Нора» прошла успешно. Публики собралось достаточно, после спектакля зал шумно и долго аплодировал, журналисты, публика устремились за кулисы. Поздравления то на жестком быстром английском языке, то на русском слышались отовсюду. Вера Федоровна, усталая, но довольная, принимала посетителей, благодарила за внимание. И в глазах Бравича и Комиссаржевского она читала: «Успех!», «Успех!»

Но надо было знать Америку! Утро началось неприятностью. Многие газеты бранили русский театр за игру и постановку, сравнивали Комиссаржевскую с Назимовой, отдавая явное предпочтение последней. Были и добрые рецензии. Корреспондент «Evening Journal» писал о Комиссаржевской так:

«Она самая большая актриса в настоящее время в Нью-Йорке. Она одна из великих актрис мира. Не заставляйте ее ждать признания, как ждала Дузе. Профессора драматических университетов, ведите своих учеников и сами идите учиться в русский театр».

Газета «Evening Journal» называла Комиссаржевскую сестрой Дузе. А журнал «Mail» писал:

«Удивительный голос Комиссаржевской звучал так и лицо ее было так выразительно, что мы, не понимая языка, понимали ее».

Американские друзья, которых оказалось много после первого же спектакля, объяснили Вере Федоровне, что в Америке всегда по любому поводу громко кричат, бранят и хвалят любое дело, чтобы казаться беспристрастными.

И после второго, третьего, пятого спектаклей был успех, но материальные дела театра становились все хуже. Сборов не хватало, чтобы заплатить за аренду помещения и актерам. Комиссаржевская недоумевала, почему театр полон зрителей, а доход невелик. Решили ехать в провинцию. Но Шуберты и здесь остались на высоте «американской деловитости». Они поставили Комиссаржевской условие ехать в провинцию по их маршруту, что означало играть в тех городах, где у Шубертов были свои театры.

В провинции знавших русский язык было очень мало, и театр наполовину пустовал. Только в университетском Нью-Хавене Вера Федоровна вздохнула легко. Сборы были полные, встречи со студенческим зрителем и на сцене и после спектаклей напомнили ей родную Москву, Харьков, Петербург. Нью-хавенские студенты всячески чествовали Комиссаржевскую, возили по городу, засыпали ее цветами.

Во время поездки Комиссаржевская и Бравич познакомились еще с одним театральным обычаем — выпуском фальшивых билетов. Вернувшись в Нью-Йорк, Федор Федорович взял на себя контроль над кассой и без труда выяснил, что и кассир театра и антрепренер бессовестно обкрадывали гастролеров.

Переезды из города в город, постоянные заботы о сборах, волнения из-за непонимания некоторыми американцами русского театра, нервный ритм американской жизни — все это утомляло актеров. Вера Федоровна решительно отклонила новые гастроли в Вашингтон, Чикаго, Сант-Луис, Питсбург.

Прощальный спектакль в Нью-Йорке собрал русских эмигрантов, и театр, как и на первом спектакле, был полон. Вере Федоровне устроили овацию, поднесли адрес со множеством подписей. Венкам и цветам не было счету.

Перед отъездом русских актеров к Вере Федоровне в номер пришел корреспондент газеты «Globe». На его вопрос, какое впечатление произвела на русскую артистку Америка, Комиссаржевская ответила:

— Русскому человеку Америка кажется странной. Усталым от деловой жизни американцам чуждо искреннее искусство, заставляющее чувствовать и мыслить, им нужны только зрительные восприятия.

Такое впечатление вынесла не одна Комиссаржевская. Артисты ее театра тоже заметили, что американцев увлекают выстрелы на сцене, эффекты, фокусы куда больше, чем тонкая, полная внутренних переживаний жизнь Норы. В американских театрах любят представления, подобные цирковым.

Блеск во всем — вот идеал американцев. Потому и об актрисе Комиссаржевской одна из газет писала так:

«Что это за актриса, которая ходит в простых платьях, не надевает на себя бриллиантов и играет в простой обстановке?!»

Незнакомство Америки с русским бытом удивляло актеров. Так, один из управляющих шубертовским театром спросил Федора Федоровича:

— О сэр! Верно ли, что у вас в России круглый год зима? А какие шубы носят у вас, медвежьи?

Вера Федоровна поспешила покинуть Америку, которая не дала ей ни новых интересных знакомств, ни чемоданов с долларами. И, только оказавшись на пароходе, она почувствовала себя свободно и независимо.

Сойдя в Шербурге на европейскую землю, Комиссаржевская радовалась, как ребенок. Отдохнув несколько недель за границей, она вернулась на родину.

В первые дни прекрасного петербургского августа Вера Федоровна принялась за дело. Прежде всего она представила собравшейся после летнего отдыха труппе нового режиссера — Николая Николаевича Евреи-нова. Комиссаржевская не оставила поисков новых форм в искусстве, потому и людей для своего театра обычно искала среди новых, молодых еще актеров, литераторов, режиссеров. Драматург, композитор, историк и теоретик театра, Евреинов в то время только начинал свою режиссерскую деятельность. Лишь год назад он создал по собственной идее «Старинный театр», которым и руководил как режиссер.

Он вошел в сопровождении Веры Федоровны в фойе театра, где собралась вся труппа, изящно раскланялся, сел за маленький столик и начал беседу. Говорил он отлично, горячо, даже страстно. Вера Федоровна наблюдала, как принимают актеры нового режиссера. Режиссер нравился. Бледное одухотворенное лицо, шапка непокорных волос, необычно высоко подстриженных, напоминали старинный портрет молодого человека времен Рафаэля.

Евреинов говорил в это утро о плане постановки новой пьесы Габриеля Д’Аннунцио «Франческа да Римини». Ему удалось, чертя жестами воздух, представить и длинные одежды дам XVI века, и манерность обращения их с высокородными мужьями и пажами, и многое другое из быта старой, прекрасной Италии.

В дальнейшем Евреинов должен был поставить «Саломею» Оскара Уайльда.

Комиссаржевскому было поручено заново приготовить «Пеллеаса и Мелисанду».

Начались репетиции.

В первые два года существования театра Комиссаржевской Федор Федорович в повседневной жизни театра не участвовал. Конечно, он бывал в зрительном зале, за кулисами, беседовал о театральных делах с сестрою, но фактически участие его сводилось к тому, что он был пайщиком театра.

Однако, как и Вера Федоровна, он обожал своего отца и был его сыном не только физически. И для Федора Федоровича отец был учителем, другом, источником сил и вдохновения. Так что и для Веры Федоровны Федор Федорович явился не просто братом, как другой брат, Николай Федорович, но братом по духу, симпатиям и устремлениям.

Привлечение Федора Федоровича к постановочной работе в помощь Мейерхольду стало его режиссерской школой. Как режиссер Комиссаржевский оставался дилетантом. Так и характеризовала его театральная критика, отмечая, однако, что декорации и костюмы являются его сильной стороной Этот особенный талант Федор Федорович уже проявил при постановке наделавшей много шуму пьесы Леонида Андреева «Черные маски». Для фантазии и изобретательности постановщика она предоставляла широкий простор и неисчерпаемые возможности: средневековые замки, башни, рыцарские одеяния, герцог неведомой страны Спадары Лоренцо, его свита, слуги, горбатый шут, маскарадные костюмы и, наконец, маски — маски, изображающие человеческие страсти, характеры друзей и слуг Лоренцо. Все это — то в блеске праздничных огней, то в зареве пожара, то во тьме среди черных масок, пожирающих огонь!

Из всех фантастических произведений Леонида Андреева «Черные маски» по количеству нагроможденных ужасов являются самой изощренной и самой непонятной из пьес символических Но, как известно, содержание всякого художественного произведения полностью развивается уже в сознании читателя или зрителя. Не удивительно, что каждый находил что-нибудь для себя и в аллегорическом тумане костюмов, декораций, световых эффектов и отрывистом таинственном диалоге.

Главное лицо в пьесе, герцога Лоренцо, играл Бравич, передавая в меру естественно и правдиво и путаницу мыслей при нашествии масок, и безумие, и встречу со своим двойником. Дворецкого герцога играл Александр Авельевич Мгебров; все остальное множество гостей, масок, призраков досталось актерам третьего положения и любителям, игравшим «на разовых», то есть не служивших в труппе.

Сын генерала, артиллерист по образованию, Мгебров, находясь в Тифлисе, сблизился с кружком социалистов-революционеров и повел агитацию среди солдат. В ноябре 1905 года молодой офицер и превосходный агитатор вывел свою минную роту на улицы для защиты рабочих от казаков, усмирявших восставших. Его арестовали.

Отцу удалось взять сына на поруки, как будто психически больного, и отправить его в Норвегию. В Христиании Мгебров поступил было в университет, но весной 1906 года встретился с гастролировавшим здесь Орленевым, который увлек юношу на совершенно иной путь. Получив театральное крещение у великого русского актера, Мгебров вернулся в Петербург, поступил на частные театральные курсы, а затем, пройдя трудный конкурс, был принят в труппу Художественного театра.

Когда Комиссаржевский пригласил Мгеброва после ухода Мейерхольда в свой театр, обещая роль Пеллеаса в новой постановке метерлинковской пьесы, молодой артист с восторгом принял приглашение.

Пока рампа стояла стеною между юношей и артисткой, влюбленность его не выходила за пределы всеобщего трепетного, детского, почти благоговейного поклонения. Но вот однажды, в пору страстного увлечения безумствами героев Достоевского, Мгебров был на концерте в Павловске. Напротив него сидели какие-то люди и среди них — женщина с нервным, бледным лицом и глубокими мерцающими глазами

«Настасья Филипповна!» — мысленно воскликнул юноша, вспомнив героиню романа «Идиот», и вдруг догадался, что перед ним Комиссаржевская.

Это действительно была Вера Федоровна. Влюбленные глаза поклонников, неотрывно следившие за нею, где бы она ни появлялась, уже не пробуждали в ней даже простого любопытства. Но Мгеброву в этой безмолвной встрече почудилось какое-то мистическое предзнаменование, и Комиссаржевская перестала быть для него только актрисой.

Настоящее знакомство состоялось, когда принятый в труппу артист явился к Вере Федоровне. Неотразимый оратор, Александр Авельевич смутился, говорил не то, что нужно было, рассказывая о себе, об Орленеве, наконец вовсе уже перестал понимать, что происходит, и встал прощаясь.

Нетрудно представить себе, с каким волнением ждал Мгебров после нескольких общих считок репетицию с участием Веры Федоровны.

Так как днем репетировал Евреинов «Саломею», репетиции Комиссаржевского начинались вечером. В фойе зажигались свечные канделябры, артисты усаживались вокруг большого стола, говорили тихо, как сам Федор Федорович.

Эстет с головы до ног, эстет всегда и везде, окруженный повсюду, и дома и в театре, книгами, гравюрами, красивыми вещами, Федор Федорович с вдохновением взялся за постановку «Пеллеаса и Мелисанды», стирая с нее все следы работы Мейерхольда.

Тон, каким произнесла Вера Федоровна уже первые слова своей роли, новый ее партнер ощутил, как чужой, холодный, вымученный. Сказывалась недавняя работа с Мейерхольдом — слова, произносимые отрывисто, действительно падали у нее, как «удары капель в колодезь». На второй вечер, не считаясь с тоном Комиссаржевской, Мгебров пошел своим путем, путем Пеллеаса и Мгеброва, соединившихся в единое начало безмерной любви к Мелисанде — Комиссаржевской.

Возбуждаемый все более и более воздействием произносимых слов, Мгебров достиг высшей степени увлечения в сцене у башни, когда Пеллеас целует золотистые волосы Мелисанды. Страстный порыв партнера захватил Комиссаржевскую, и неожиданно для себя самой она отвечала ему так же страстно и нежно, вдруг превращаясь в живую, необыкновенную, великую Комиссаржевскую.

Однако на другой день, перед началом репетиции, Вера Федоровна отвела Мгеброва в сторону и смущенно сказала:

— Александр Авельевич, вы читали вчера очень хорошо, но это, понимаете ли, не совсем то, что написано у Метерлинка и что нужно мне. Ваш Пеллеас слишком романтичен, и это сбивает мою работу над ролью… Мне кажется, что Пеллеас должен быть другой, вы его еще не нашли… Надо искать вам, искать глубже, ищите, прошу вас!

Мгебров собственными усилиями и с помощью партнеров начал переделывать своего стихийно возникшего Пеллеаса. Близилась генеральная репетиция. Мгебров уехал из города искать в одиночестве среди лесов и полей нового Пеллеаса.

И он нашел его где-то в заброшенном парке, под окном старинного, покинутого владельцами особняка. Счастливый, как победитель, артист нарвал охапку осенних веток с золотыми листьями и поздно вечером, возвратившись в Петербург, тотчас же отправился к Вере Федоровне. Было уже около часу ночи, когда он позвонил у парадной двери. Девушка, вышедшая на звонок, испугалась растрепанного, возбужденного гостя, его выпуклых светлых глаз, блистающих счастьем, но все же впустила.

Вера Федоровна вышла, просто, по-домашнему одетая, с наспех заколотыми волосами, бледная, испуганная, безмолвная. Мгебров бросился к ней, протягивая осенний букет.

— Вера Федоровна! Вера Федоровна, наконец-то я нашел…

Строгим взглядом и движением руки она остановила его порыв и медленно проговорила:

— Мгебров… что вы со мной сделали?

В ужасе и недоумении он смотрел на нее.

— Вы пропустили генеральную репетицию!

Этот беззвучный голос не требовал объяснений, предоставляя виновному казнить себя самому. Но, понимая, что делалось в душе юноши, Вера Федоровна слабо улыбнулась и протянула ему руку в знак прощения. Она не умела быть жестокой.

«Случай этот запал в мою душу на всю жизнь, — вспоминал много позже Мгебров, — и он дал мне могучее осознание душевной красоты той, в духовную власть которой толкала меня жизнь. С этого момента я полюбил ее навсегда».

Поступок артиста был тем более ужасен, что на другой день труппа выезжала в Москву, где театр Комиссаржевской начинал свой сезон 1908/09 года.

Новые постановки театра — «Франческа да Римини», «Пеллеас и Мелисанда», «У врат царства» Гамсуна — прошли первый раз в Москве. Спектакли открывались тридцатого августа «Норой», затем прошли «Сестра Беатриса» и «Строитель Сольнес». Уже сам подбор пьес для Москвы говорил о том, что, хотя Комиссаржевская и разошлась с Мейерхольдом, она по-прежнему вся в поисках нового репертуара и не хочет мириться с медленно изживающим себя натурализмом.

Семнадцатого сентября, в день именин Веры Федоровны, театр показал «Дикарку». День этот совпал с пятнадцатилетием сценической деятельности Комиссаржевской.

День семнадцатого сентября можно, пожалуй, сравнить с татьяниным днем или троицей — так широко праздновала Россия день именин Веры, Надежды, Любови и Софьи. И не удивительно поэтому, что вся Россия знала, что семнадцатого Вера Федоровна Комиссаржевская именинница.

С утра в адрес театра «Эрмитаж», где шли спектакли театра Комиссаржевской, начали поступать поздравительные телеграммы, письма.

Актеры собрались задолго до начала спектакля. Путь от уборной на сцену они усыпали розами. Взволнованная и прекрасная в своем простом русском наряде, она прошла, легко и бережно ступая по живым цветам, и все, стоявшие по сторонам ее пути, гордились и любовались ею. В партере, ложах сидела вся театральная Москва. Кончился третий акт, но занавес не закрывался. Началось чествование артистки.

На сцену вышел сияющий Бравич. Он прочитал адрес от товарищей Веры Федоровны по сцене. Его сменила А. А. Яблочкина. Лавровый венок, переданный Комиссаржевской, был признанием солнечного таланта артистки домом великого Щепкина — Малым театром.

От Художественного театра тепло приветствовали «Чайку русского театра» Книппер-Чехова и Леонидов. Потом появились на сцене венки от театра Корша, от редакций журналов. Начали было читать приветственные телеграммы, но их оказалось так много — более 600, что пришлось прекратить. После спектакля в уборную к Комиссаржевской друзья, знакомые и совсем незнакомые несли цветы, подарки, горячие слова благодарности.

В Москве труппа Комиссаржевской пополнилась еще одним актером. В противоположность Мгеброву Владимир Афанасьевич Подгорный был тихий, даже робкий, нетребовательный человек. Товарищи любовно и нежно звали его Чижиком.

Когда ему сказали: «Сегодня приди к нам в театр, Вера Федоровна хочет познакомиться с тобой и поговорить», он волновался еще более, чем Мгебров при первом знакомстве с нею.

Он пришел в назначенное время, вечером, в «Эрмитаж» и с тоскою оглядел в зеркало свой костюм, рост, прическу, лицо. Провожавший его А. П. Зонов, один из старых режиссеров театра, постучал в дверь уборной Комиссаржевской и представил гостя. Вера Федоровна в большой черной шляпе встала из-за маленького столика, протянула руку, сказала: «Здравствуйте!»

«Она произнесла «здравствуйте» своим непередаваемым голосом, обращенным непосредственно ко мне, — рассказывает Подгорный, — и я почувствовал, что, в сущности, после этого «здравствуйте» и говорить больше нечего, все ясно, надо только ежедневно приходить в театр, и репетировать, и играть спектакли».

Так оно и случилось. Вера Федоровна, дав оправиться гостю, спросила:

— Вы хотите служить у меня в театре?

— Да! Очень!

— Ну что же!.. Весь вопрос в бюджете, но, — улыбаясь, сказала она, — я думаю, что мы сойдемся, я уверена, что сойдемся. Да? Вы уже служите у меня?

— Служу, если вы разрешаете!

Так обрел еще один счастливый человек постоянную радость видеть почти ежедневно эту необыкновенную женщину и актрису, работать с нею, жить возле нее, думать о ней.

Подгорный, начинавший свою театральную жизнь в театре-студии Станиславского, и Мгебров знали друг друга ранее. Вскоре они открыли в театре Комиссаржевской еще одного безмолвного рыцаря Веры Федоровны — Алексея Николаевича Феона. Он пришел в театр на Итальянской еще в 1905 году, прямо из театрального училища, где занимался в классе В. Н. Давыдова, и сразу занял первое положение, сыграв в «Чайке» Треплева. Судьба одарила его хорошим голосом, и впоследствии, увлекшись опереттой, он стал отличным опереточным артистом и режиссером.

Так создался вокруг Веры Федоровны рыцарский триумвират, молчаливый, покорный, молитвенный и готовый на любой подвиг для своей Прекрасной Дамы.

В Петербурге театр Комиссаржевской открылся первого октября известной пьесой Кнута Гамсуна «У врат царства». За день до того эту же пьесу Гамсуна показал Александринский театр в постановке Мейерхольда. Эта первая постановка нового режиссера и была для Мейерхольда, по свидетельству его биографа Н. Д. Волкова, «в известном смысле продолжением театра на Офицерской и потому, как пьеса для дебюта, была не совсем удачной… Неудачно было и то, что на другой день после премьеры в Александринском театре этой же пьесой открывался первого октября театр В. Ф. Комиссаржевской, и, конечно, для критиков, особенно враждебно настроенных к режиссуре Мейерхольда, предоставлялась широкая возможность для всяческих умозаключений и полемических сравнений. Так оно и было».

В результате всех этих сравнений и умозаключений победа оказалась на стороне театра Комиссаржевской, где пьесу ставил А. П. Зонов, старый работник театра. Постановка же Мейерхольда, по свидетельству Теляковского, «была встречена печатью, что называется, в ножи», а у широкой публики и вовсе не имела успеха.

У александринцев главные роли играли сам Мейерхольд и М. А. Потоцкая; у комиссаржевцев — Бравич и Вера Федоровна.

Личное соревнование с Потоцкой, выступавшей в той же роли Элины, по общему признанию, было не меньшим торжеством Комиссаржевской. Вся печать была на стороне «прежней Комиссаржевской», на стороне Элины, в лице которой «вернулась к нам замечательная русская артистка, два года пребывавшая в летаргическом сне». Глядя на Элину, вспоминались Беатриса, Марикка, Магда, Лариса, от лица которых Комиссаржевская защищала свободу и справедливость.

Успех вселял новые надежды. Теперь с особенным подъемом вся труппа готовилась показать «Саломею» О. Уайльда. На постановку пьесы, в которой видели уже «гвоздь сезона», не жалели ни денег, ни труда. Ту же «Саломею» стал готовить и Мейерхольд для спектакля в Михайловском театре в пользу Театрального общества.

Несмотря на то, что текст пьесы уже был разрешен цензурой и спектакли были объявлены: у Комиссаржевской — двадцать восьмого октября, в Михайловском — третьего ноября — премьеры не состоялись ни там, ни тут. Утром дня премьеры Комиссаржевская получила приказ градоначальника о запрещении спектакля, как оскорбляющего религиозные чувства русских людей. Вскоре стало известно, что на запрещении пьесы настаивал Синод.

Святейший правительствующий Синод, управлявший всеми вопросами религиозных культов, был всегда проводником идей монархизма, божественного происхождения царской власти, идеологом православия и гонителем всех иных религиозных культов. Политическое значение Синода было поднято Победоносцевым, поставившим его и над цензурой, и над министрами, и над царем как верховный авторитет.

Вмешательству Синода русское искусство было обязано сожжением многих книг, снятием с выставок ряда картин, недопущением на сцену крупнейших произведений драматургии, в том числе «Власти тьмы» Л. Толстого. Запрещение «Саломеи» было логическим продолжением политики Победоносцева, осуществляемой его последователями в сфере литературы, науки и искусства. Скорее надо удивляться наивности Веры Федоровны, надеявшейся на разрешение этой пьесы, после того как цензурные и полицейские противодействия попыткам обновить репертуар привели театр к неизбежной катастрофе.

Двери театра были закрыты. На дверях было вывешено объявление об отмене спектакля. Взволнованные, потрясенные актеры, театральные рабочие сошлись на сцене театра в безмолвном ожидании решений дирекции о дальнейшей судьбе театра. Члены дирекции собрались в квартире Веры Федоровны. Перед ними стоял тот же вопрос: что делать дальше?

— Закрыть театр, — сурово предложил Бравич. — Будем смотреть здраво. Кроме «Саломеи» и «Королевы мая», у нас нет пьес, которые могли бы поправить денежные дела театра. В создавшейся обстановке я не вижу другого выхода из положения… Во всяком случае, разумного выхода! — добавил он с несвойственным ему раздражением.

Всегда сдержанный и снисходительный, он редко выходил из себя. Но если уж нервничал Бравич, значит положение действительно оборачивалось трагедией.

— «Ванька Ключник», «Госпожа Смерть», «Дочь Артабана», «Праматерь» — все наши последние постановки не собирают и половины зала. Впрочем, публику здесь винить не приходится…

Вся история развития Драматического театра Комиссаржевской подготавливала этот критический момент. С самого основания своего театра Комиссаржевская стремилась ставить и играть пьесы, которые представлялись ей наиболее прогрессивными, отвечающими духу времени и ее мятущейся душе. Она хорошо понимала, что репертуар — «сердце театра». И потому в сезон 1905/06 года готовилась показать пьесы: «Мужики» Раймонда, «Голод» Юшкевича, «Ткачи» Гауптмана, «Дурные пастыри» Мирбо.

Но цензура запретила ставить эти пьесы. Чтобы продержаться до конца сезона, Комиссаржевская в отчаянии принимала к постановке пьесы слабые и в идейном и в литературном отношении. Так появились на сцене «Крик жизни» Шнитцлера, «Другая» Бара, «На пути в Сион» Шолома Аша. Эти пьесы с точки зрения цензуры имели достоинства — они были безвредны, но увы… театру Комиссаржевской они не принесли ни славы, ни денег, ни удовлетворения.

В поисках нового репертуара, воплощающего чаяния демократии, Комиссаржевская обратилась к современным писателям и поэтам. Она искренне верила, что символисты идут «к новой жизни творчества и к новому творчеству жизни».

«Видите ли вы грядущего нового человека? — ибо мы должны преображать жизнь», — не раз задавала она этот вопрос своим друзьям — А. Блоку, Вячеславу Иванову, Ф. Сологубу, В. Брюсову. И она ставила «Балаганчик», «Жизнь человека», «Победу смерти», словно слепая, не видя, что эти пьесы говорят только о крушении надежд и жизни. Ей же, жизнеутверждающей и борцу по натуре, чтобы жить в искусстве, была нужна еще надежда на будущее, нужна была правда и в жизни и в искусстве.

Среди людей, любящих талант Комиссаржевской, жалеющих ее, были такие, кто сурово предостерегал и негодовал. А. В. Луначарский писал в эти годы:

«С глубоким убеждением скажу, что Комиссаржевская служит дурному делу, что, с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогресса театра, она на самом деле безвинно способствует его декадентству».

В таком своем качестве театр Комиссаржевской, по мнению Луначарского, не мог привлечь «новую, свежую публику, ту, при соприкосновении с которой оживет драма, оживет сцена».

Луначарский был прав. Теперь в этом окончательно убедилась и Комиссаржевская. Ее театр потерял демократического, рабочего зрителя. А буржуазный зритель и эстетствующая молодежь предпочитали открывающиеся один за другим новые театры, вроде «Старинного театра» Евреинова, который уводил их в средневековье Запада, или «Кривого зеркала» Кугеля и Холмской — театра преимущественно пародийного и развлекательного.

Бравич и актеры понимали безвыходность положения. И все же Вера Федоровна решительно запротестовала:

— Все верно, господа! Но мы не можем выбросить товарищей на улицу в середине сезона. Надо держаться до весны во что бы то ни стало!

С глубоким и горьким вздохом она объявила свое решение:

— Возобновим пьесы нашего прежнего репертуара: «Дикарку», «Родину», «Бесприданницу», «Огни Ивановой ночи»… Делая это, отказываясь от поисков новых путей в искусстве, пусть только на время, я изменяю себе как художнику… — прибавила она и не могла продолжать дальше. Слезы залили ее бледные щеки. — Пойдемте к труппе, нас ждут.

Актеры встретили сообщение Веры Федоровны с искренней признательностью. Все понимали ее состояние и стремились как могли выразить свое сочувствие, благодарность и любовь.

Снова появились в городе афиши со знакомыми названиями пьес Островского, Зудермана, Потапенко. И снова, как в былые времена, у кассы театра на Офицерской с раннего утра выстраивалась очередь за билетами.

Кугель писал: «Сон декадентщины кончился!»

Но в действительности ни шумные овации, ни полные сборы, ни хвалебные рецензии, ни тем более поздравления «с возвращением на прежний, настоящий путь» — ничто не могло вернуть Веру Федоровну на прежние, домейерхольдовские позиции. Наоборот, в ней зрело совсем новое решение.

Об этом решении она говорила и то лишь однажды только брату:

— Новый театр возможен только с новыми людьми. Их надо воспитывать. Театр закрою, всю себя посвящу созданию школы драматического искусства. Чтобы создать новый театр, нужна совсем особенная школа и при ней маленький театр с хорошей труппой… Главное — школа. Но пока об этом — никому ни слова. Я еще ничего не решила.

Последний спектакль этого последнего сезона был и торжественным и грустным. Вера Федоровна играла в сотый раз шедшую на петербургской сцене «Нору», играла полубольная, только что встав с постели. Среди публики уже ходили слухи о том, что театр не возобновится, что Вера Федоровна уезжает в большую гастрольную поездку по Сибири. И публика в каждом антракте, вызывая артистку, оглашала зал просьбами:

— Не уезжайте!

— Возвращайтесь!

Студенты читали адрес, из публики подносили цветы, какие-то подарки, по щекам Веры Федоровны текли беспрерывно слезы и не от выражения любви и преданности, а от той душевной драмы, последний акт которой совершался в ее душе.

Такой же страстный искатель сценической правды и нового в искусстве, Константин Сергеевич Станиславский писал спустя четверть века после ухода Комиссаржевской из жизни в своей книге «Моя жизнь в искусстве»:

«Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной, изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов — реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации, с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество. Если прежде, производя свои изыскания в области декорационных и иных постановок, я приходил к выводу, что наши сценические возможности скудны, то теперь я должен признать, что все оставшиеся сценические возможности исчерпаны до дна.

Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе… Остается надеяться, что родится какой-нибудь великий художник и разрешит эту труднейшую сценическую задачу, создав для актера простой, но художественно насыщенный фон».

Говоря об искусстве актера, который создает искусство театра, вспомнив Комиссаржевскую, которая силою своего таланта создала Магду, Ларису, Нору, Варю, ставших знамением целой эпохи русского общества, Станиславский утверждает:

«…Процессы актерского творчества остаются в своих природных естественных основах (курсив мой. — В. Н.) теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты.

…Мы знаем на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки… Опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору».

В творческой жизни гениальной артистки были моменты, когда она сходила с основного пути, были на ее пути и тропинки и тупики. Но здоровое чутье художника в конце концов вовремя подсказывало ей необходимость вернуться на главную, основную дорогу искусства. Именно поэтому Комиссаржевская так решительно и твердо разошлась сначала с Александринским театром, а потом и с Мейерхольдом.