Комиссаржевская

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

На русской сцене было очень много хороших актрис, было несколько актрис великих.

Хорошие актрисы, и в особенности великие актрисы, пользовались у русской публики большим успехом, иногда даже как бы преувеличенным, вызывали к себе чрезмерно восторженное отношение. Но было очень немного таких актрис, в которых публика была глубоко, серьезно и трогательно влюблена.

Могут быть даже вполне исторически констатированы только два таких случая: Мария Николаевна Ермолова и Вера Федоровна Комиссаржевская.

Здесь лучшая, наиболее отзывчивая часть публики горела чистым, ровным пламенем. Когда она смотрела игру этих исключительных сценических мастериц, то энтузиазм ее прорывался бурно. Но воспоминания о Ермоловой, воспоминания о Комиссаржевской всегда, все время грели человека, и он, говоря о них, начинал светло улыбаться, и глаза его загорались внутренним огнем.

А вслед за наиболее отзывчивой частью публики — за молодежью, за энтузиастами, за театралами — и вся большая публика вынуждена была признать исключительную ценность, неоспоримое совершенство сценической работы этих двух первоклассных звезд театрального неба.

Я оставляю в стороне какую бы то ни было параллель между этими двумя актрисами и скажу только о Вере Федоровне Комиссаржевской…

Я хочу попытаться уяснить себе и другим, в чем заключался секрет этого необычайного обаяния Веры Федоровны, почему публика в нее влюблялась и почему она влюблялась в нее не бравурно, не фривольно, не внешне, а, как я уже сказал, глубоко и серьезно.

Конечно, Вера Федоровна обладала обаятельной сценической наружностью, милым голосом, большим диапазоном возможностей, позволявшим ей создавать столь различные фигуры, природной живостью, которая была еще изощрена углубленной сценической техникой, и десятками других отличных качеств, которые, соединившись в одном лице, уже обеспечивали большой сценический успех Но ведь совершенно же смешно и как то даже неприлично говорить по поводу Комиссаржевской о «большом сценическом успехе». Дело не в большом сценическом успехе, а во влюбленности всей культурной части целого народа или даже нескольких народов. Дело именно в том, что Комиссаржевская сделалась как бы какой-то представительницей культурных масс, если можно так выразиться (стоявшие тогда за пределами культуры действительные массы, к сожалению, не могут быть приняты в расчет), представительницей и, вместе с тем, какой-то утешительницей, как будто эти культурные массы во всякое время готовы были сказать: «Очень скверно жить в нашей стране, очень тяжело приходится нам все существование. Иной раз можно прийти в отчаяние от этих ужасных будней, от этого свинцового неба, от этой безотрадности, от этого издевательства. Но все это можно перенести. У нас есть какие-то светлые залоги; у нас есть какие-то волшебные просветы. У нас есть несколько любимых, необычайно высоко настроенных, полных симпатии, жалости ко всему хорошему писателей: есть у нас Толстой, есть Короленко, есть Чехов. И в разных других родах искусства есть такие, которых мы трогательно любим и которые являются для нас каким-то обетом и каким-то призывом. Есть наша чудесная Комиссаржевская, какой-то белый цветок, немного таинственный, с нежным, вкрадчивым, хрупким ароматом, цветок, которому, однако, так и надо расти в стране униженной и оплеванной, сумеречной. Этому цветку надо там расти и надо сиять, надо благоухать Во всяком другом месте этот цветок не совершил бы подвига, а был бы просто прекрасен; во всякой другой стране им просто любовались бы, а мы его обожаем, нам он нужен, без него нам просто жить нельзя».

Известно, что Комиссаржевская сама считала в течение долгого времени своим девизом слова: «Жизнь начинается там, где начинается искание правды; где оно кончается, прекращается жизнь».

Прежде всего это надо понимать в смысле преданности Комиссаржевской реализму, то есть художественной правде. В первый период ее жизни, как мне кажется, она просто впитала в себя заветы и атмосферу русского театрального реализма.

В чем заключался русский театральный реализм? В большом искании правдивости изображения типичных людей, типичных позиций, переживаний.

Тип искался реалистически правдивый по своей внешности, то есть в расчете на почти полную иллюзию, будто бы на сцене вы видите действительно живое лицо. Вместе с тем, однако, русскому реализму было чуждо воплощение в лицо, перестающее быть типичным в силу чрезмерной остроты чисто индивидуальных черточек, то есть был чужд натуралистический слепок путем прямого подражания тому или другому живому образцу. Грибоедов, который в «Горе от ума» дал невероятно живых людей и воспользовался для этого своей огромной гениальной наблюдательностью, обижался, когда говорили, что его люди — портреты.

Не портреты, а типы, — этого искал и русский актер-реалист: некоторую обобщенность, некоторую округленность, нечто такое, чтобы сценический образ жил реальной жизнью и чтобы от него во все стороны тянулись линии ему подобных, которые все концентрируются в этом сценическом образе. К этому надо прибавить, что русский реализм, согласно и литературным своим методам, любил заглядывать внутрь человека, изображать не только внешнее поведение, но воспринимать это внешнее поведение (слова и жесты — ведь ничего другого в распоряжении актера нет), как сопровождаемое глубоко разнообразными и в самих себе чрезвычайно важными «внутренними» переживаниями…

Этот род реализма, то есть умение давать почувствовать внутренний психологический аромат каждого данного действия, Вера Федоровна восприняла в ранней своей сценической деятельности из окружающей атмосферы. Если позднее, после торжественного провозглашения реализма как своей сценической веры, в эпоху «нового театра», Комиссаржевская вместе с Мейерхольдом перешла к условному театру и там создала образы, подобные сестре Беатрисе, — то никакого на самом деле разрыва в ее понимании сценической правды тут не произошло. Комиссаржевская только старалась научиться новому театральному языку, новым приемам, так сказать, проводить между собою и зрителем другого сорта соединяющие провода, но по проводам этим должна была течь та же заражающая сила психологии.

Сестра Беатриса была интересна не новыми формами экспрессии (которые также были интересны), а именно тем, что через эти новые формы давалась возможность испытать с такой необычайной остротой смиренное и экстатическое настроение Беатрисы. Это уже другой вопрос, заинтересованы ли мы были бы теперь в том, чтобы переживать такого рода чувства. Можно прямо сказать, что сейчас сестра Беатриса нам ровным счетом ни к чему. Но дело не в этом, а в способности актрисы дать такую остроту ощущений в самом незаурядном, даже прямо исключительном состоянии сознания.

Сам по себе русский реализм и так же точно тот его вид, который можно назвать символическим реализмом (только ему и служила Комиссаржевская — она никогда не уходила от правды, оставаясь верной положению, что уйти от искания правды, значит, уйти от жизни), не только не отрицал сценической эффективности, художественной выразительности, но предполагал ее Никогда русский театральный реализм не стремился снизить впечатление до такой степени иллюзии правды жизни, которая уже ходила бы пешком по скучным стезям действительности Если даже русский реалистический актер, играя Чехова, хотел передать пошлость будней, скуку повседневщины, то и это он делал с такой своеобразной приподнятостью, что именно ужас этого «не страшного», пользуясь термином Короленко, зиял со сцены в зрительный зал. Это искусство театральной эффективности В Ф. Комиссаржевская приобрела уже как прекрасная представительница русского реалистического театра.

Но Вера Федоровна не понимала под словом «правда» только внешнюю, художественную правду… Она искала и «правды-истины» и «правды-справедливости». Я не знаю, были ли у Комиссаржевской сколько-нибудь определенные политические взгляды, но чувство скорби за униженных и оскорбленных, чувство какой-то огромной внутренней обиды за человека, за женщину, соединенное с нежным, застенчивым порывом к некоему большому и святому счастью, — это было ей присуще как основной аккорд ее существа.

Вот это и заставило широчайшие массы публики влюбиться в Комиссаржевскую.

А. ЛУНАЧАРСКИЙ, 25/I 1930 г.

(Из сб. «Памяти В Ф. Комиссаржевской»)