Конспирацията срещу Магдалина

и лилаво или синьо – на Разпятието и погребението, но най-често нейният цвят бил синьото – ултрамарин в

ранните дни, а по-късно – кралско синьо и по-светли тонове. От 1649 г. Инквизицията настоявала, че Мария

трябва да бъде рисувана само в бяло и синьо.

Абсолютно забранен цвят за Мария бил зеленият. Той бил много тачен от езичниците като цвета на

природата, а Мария била над природата. Зеленото означавало и сексуална плодовитост, както червеното,

носено от жена, издавало похот и безпътие, тъй като бил цветът на “алените жени”. В разбиранията на

духовниците зеленото било символ на земното, докато синьото било символ на небесното. Затова зеленото

и червеното били цветовете на Мария Магдалина, към които се позволявало да бъде добавено и злато.

Златото отличавало Богородица като кралица, докато при Мария Магдалина било белег на алчност.

В общи линии цветовете, характерни за двете жени, били синьо, виолетово и сиво – за Богородица,

и зелено, червено и златно – за Мария Магдалина. По този начин те били лесноразличими една от друга. В

традициите на монашеските ордени Мария Магдалина можело да се изобразява в съответното монашеско

расо като знак за набожност и покаяние.

“Трите Марии при празната гробница” на Джовани Батиста Гаули (Ил Бачичо) демонстрира

меродавната по онова време цветова схема – Мария е в синьо, а Мария Магдалина – в червено, зелено и

златно. Цветовете, в които била рисувана Магдалина, придобили кодово значение за творбите, свързани с

Граала, докато в иконографията значимата за кръвната линия плодовитост на самия Исус трябвало да бъде

предавана по-завоалирано, с нюанси. Добър пример е чепката грозде, въведена в картината “Почивка при

бягството към Египет” от Жерар Давид.

В зенита на ренесансовата епоха италианските художници от Флорентинската и Миланската школа

постигнали добро обществено положение благодарение на покровителството от страна на родовете Медичи

и Сфорца. Тъй като не били зависими от Църквата за поръчки, те започнали да си позволяват известна

свобода при интерпретирането на сюжетите, която граничела с ерес. До това време портрети и картини с

Мария Магдалина били създавани предимно в монашеските ордени, с автори като Фра Анджелико и Джото

ди Бондоне. Имало още и много икони с Магдалина от Византийската школа, а фламандските и немските

майстори развивали образа на Мария в Прованс.

Точно през този период на Италиански романтизъм и позадълбочено разбиране на образа на

Магдалина възникнали някои твърде нестандартни изображения на Мадоната – картини, които, изглежда,

отхвърляли иконографските канони. Един от тези творци бил младия “принц на художниците” Рафаело

Санцио (Санти), по-известен като Рафаел. Майстор на алегориите, както се вижда в “Съня на рицаря” (1504

г.), в Sposalizio (“Сватбата на Мария и Иосиф”) Рафаел представя един висок, енергичен Иосиф, нищо

подобно на дотогавашните образи. Той сътворил много портрети на Мадоната в познатия формат, но се и

отклонил в изцяло непозната посока.

Не било изключение художниците да заобикалят някои правила, за да придадат индивидуалност на

творбите си. Но ако отидели твърде далеч, героите им можели да станат неразпознаваеми или неприемливи.

Затова като цяло рисували познати образи. Например, не си позволявали да нарисуват Исус “овесен на

дърво” (както пише в Деяния 5:30, 10:39, 13:29), тъй като познатия образ бил свързан с кръста. Но Рафаел

бил обвиняван, че твърде много се отклонява от правилата. От неговото ателие излезли няколко много

необичайни картини на Мадоната с Младенеца, които изцяло се противопоставяли на каноничните

предписания за похватите и цветовете, с които трябвало да бъде изобразявана Богородица.

Когато папския емисар граф Балтазар Кастилионе протестирал срещу това, твърдейки, че

въпросните портрети не било възможно да са на Дева Мария, Рафаел отговорил, че не е изобразил нея.

Когато бил притиснат за повече обяснения, той писал на графа, че е рисувал онова, което е било във

въобръжението му ( mi servo d’una certa idea che mi viene in mente).

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

МОНА ЛИЗА

В първа глава стана дума за това, че много картини днес са познати със заглавия и класификации, за

които техните създатели не подозират. Особено красноречив е примерът с “Мона Лиза”. Макар да е

известна под това име в англоговорящите страни, във Франция (изложена е в Лувъра) е наричана “Ла

Жоконд”, а в Италия (където е нарисувана) – “Ла Джоконда”. “Мона Лиза” е по-късно изопачаване на

предишното заглавие, M’onna Lisa, и още по-ранното Madonna Lisa (милейди Лиза).

Тази картина има голямо значение, тъй като е основополагаща за някои от свързаните с Магдалина

художествени концепции в романа на Дан Браун “Шифърът на Леонардо”. Не бива да се забравя, че това е

художествена творба и че тя използва похвати, характерни за романите, независимо че интерпретира

реални факти за наследниците деспосини на Исус и Мария Магдалина. Авторите на романи обикновено не

предполагат, че читателите им ще повярват буквално в тези измислени истории, но днес с помощта на

всички тези художествено-документални техники, познати ни от телевизията, увлекателни произведения

като “Шифърът на Леонардо” понякога могат да имат този ефект. В резултат на това мнозина приемат

думите на героите от книгата, сякаш току-що са ги чули като факт по новините.

Например един от героите, проф. Робърт Лангдън (харвардски специалист в областта на

символите), заявява, че името Мона Лиза е образувано от имената на древноегипетските богове Амон и

Изида – трансформирани в “Амон л’Иза”, което по някакъв начин се е превърнало в Мона Лиза. Това,

твърди той, доказва, че портретът е андрогинен – нито мъжки, нито женски, и че божественият съюз между

двете същности е причина за прословутата многозначителна усмивка.

Като се има предвид, че Леонардо изобщо не е наясно, че картината му е позната със заглавие

“Мона Лиза”, този сценарий очевидно е невъзможен, Най-вероятно той не е чувал да наричат този портрет

и “Ла Жоконд” или “Ла Джоконда”. В ранните писмени паметници картината е спомената единствено под

заглавието “Courtisane au voile de gaze” (Куртизанката с воала).

Освен това Лангдън твърди, че пейзажът, който служи за фон, отляво е с по-нисък релеф, отколкото

отдясно, което символизирало бипослание на картината. Подобни фантазьорски идеи са чудесни в един

роман, но в реалността обикновено представляват търсене на алегория, където тя липсва. Добре известно е,

че зрителният фокус на човека има склонността да се измества надолу и вдясно. Затова е било и все още е

обичайна рактика в живопистта лявата страна на картините да се натоварва повече – често с дърво, някакъв

солиден предмет или може би по-тъмни тонове.

Всъщност Леонардо е свалил малко височината отляво, а от дясната е нарисувал течаща вода, така

че зад главата на жената като нищо е можело да има скрит водопад. Ако не го е бил направил, портретът

със сигурност е щял да загуби част от чара си. Тази манипулация на фона има ефекта на така наречения

“Леонардов трик”. При него погледът на наблюдателя осцилира по правата, на която са разположени очите

на обекта, което създава илюзия за жизненост. Интересното е, че централната вертикална линия минава

през лявото око на Мона Лиза, за разлика от другите портрети на Леонардо, където линията минава през

дясното око, например в “Джиневра де Бенчи” и “Цецилия Галерани” (по-известна като “Дамата с

хермелина”), чиито глави са обърнати на другата страна. Използването на едното или другото око (в

зависимост от това коя е по-добре видимата страна) като център на образа е обичаен похват на

ренесансовите портретисти.

Подобно внимателно нагаждане на картината не е произволно упражнение. За да се направи както

трябва, то трябва да се подчинява на архитектурни определени правила, основаващи се на математически

закони, с общо наименование принцип на “Златното сечение”. Същите формули са използват и при

поставянето на гравюри и акварели в рамка или украсяване на паспарту с оцветени или неоцветени линии

на точно определени разстояния една от друга. Според автора на един наръчник за рамкиране на картини,

“Златното сечение” е в пропорция пет към осем. Изразено в числа, това прави 0,618 към 1. всеки добър

дизайн, който съм виждал досега, е бил съобразен със „Златното сечение”.

Когато се слага паспарту на репродукция (дори на майсторски балансирана творба като “Мона

Лиза”), паспартуто трябва да се съгласува с композиционния баланс в картината, иначе ще задейства

ефекта на визуалното смъкване. Ако художникът не е бил умел като Леонардо и не е постигнал

компенсацията, тогава това трябва да се извърши при монтажа на паспарту. Именно по тези причини при

правилно разположени творби паспартуто би трябвало да е по-широко отдолу, отколкото отгоре – и за да е

всичко в съвършено равновесие, се правят изчисления, за да се постигне съотношението на “Златното

сечение”.

Една от най-забележителните особености на портрета “Мона Лиза” , поне за света на изкуството, е

вграденото в нея богатство от златни сечения (наричани още “свещена геометрия”). Леонардо ги е

приложил във всеки аспект на образа, сякаш е чертал план за готическа катедрала. В лицето на дамата се

откриват повече “Златни правоъгълници”, отколкото в далеч по-сложни картини. Вече са създадени

уебсайтове, които го демонстрират чрез анимация, което представлява поредното основание “Мона Лиза”

да бъде смятана за една от най-великите картини, създавани някога. Главният правоъгълник е онзи, който

обхваща лицето на Лиза, от върха на темето до долния край на деколтето. Той е същият като в “Джиневра

де Бенчи” и “Цецилия Галерани”. В горната му част пък се намира друг, от горния край на челото до

брадичката и.

През 1987 г. пионерът в областта на компютърната графика Лилиан Шварц (консултант на

лаборатории “Бел” на “АТ&T” и съавтор на “Наръчник на компютърния художник”) проведе един

компютърен експеримент с образа на Мона Лиза. Тя откри, че като постави половината от портрета до

половината от автопортрета на Леонардо, чертите на различните половинки се трансформират една в друга

и съвпадат. Разбира се, чертите на мъжката половина изглеждат по-груби, но като разположение са почти

еднакви. В Англия д-р Дигби Куестид стигнал независимо до същото заключение. В резултат проф.

Лангдън от “Шифърът на Леонардо” прави откритието, че портретът е не само андрогинен, но вероятно е

женският образ на самия Леонардо. Впоследствие обявява самия Леонардо за “голям шегаджия”, което е

необходимия конспиративен елемент, който се вплита в сюжета. Истината обаче е друга – половинките

пасват толкова добре, защото Леонардо е използвал едни и същи Златни правоъгълници и за двата

портрета. Съотношенията и пропорциите във и между всяка черта на лицето (негови и на Мона Лиза) са

едни и същи.

Леонардо може и да не е бил шегаджия, но със сигурност е бил инженер и е конструирал картините

си по инженерните стандарти, както се строят мостове. В първото си писмо до херцог Людовико Сфорца от

Милано той иска работа не като художник, а като военен и дворцов инженер – пост, който заел през 1482 г.,

когато напуснал Флоренция.

Жаден за знания студент и застъпник на математиката в изкуството, той използва като основна

анатомическа отправна точка “Човекът на Витрувий” ( Vitruvian man). Подобно на римския архитект

Витрувий преди него, Леонардо е изучавал старателно човешката фигура и заложените в нея геометрични

стандарти. В своя труд De Architectura от I век Витрувий пише:

Пъпът е естественият център на тялото. Защото ако човек легне по гръб с разперени

ръце и крака и около него се опише окръжност, като се вземе за център пъпът му, то

пръстите на ръцете и краката му ще докосват окръжността. Във фигурата се открива и

квадрат.. Защото ако я измерим от стъпалата до темето и вземем дължината на

протегнатите настрани ръце, ширината ще бъде равна на дължината, също като в

квадрат.

Започвайки с горното като основа на изчисленията си, Леонардо прилага и геометрията на “Златното

сечение” за точни архитектурни пропорции. Най-простичко казано, правило е: “Ако дадена отсечка се

раздели на две неравни части, съотношението между късата и дългта част е равно на съотношението между

дългата част и цялата дължина на отсечката”. На математически гръцки Златното съотношение се нарича 

(фи), за разлика от Питагоровото  (пи), което се постига със Златното изчисление ( вж. Приложение V).

И така, коя е била лейди Лиза Куртизанката? За пръв път е спомената, още преди картината да е

завършена, в дневника на Антония де Беатис (полубрат на крал Алфонсо II на Неапол). Той посетил

Леонардо в замъка Клу и видял още незавършения портрет – като впоследствие нарича модела

“Флорентинската дама”.

От безбройните работни скици на Леонардо се вижда, че е предпочитал да рисува фигурите си голи,

за да изчисти анатомичната композиция, преди да ги облече за рисуването на самата картина. И с лейди

Лиза не е било по-различно. Скицата му с гваш и черна креда, която сега се намира в музея “Конде” в

Шантийи, вероятно се приближава повече до реалния и образ, отколкото до завършената картина с всички

доусъвършенствания и геометрична точност. Подобни методи на прецизиране често водят до образ, който

наблюдателят възприема като реален, но на практика е далеч от реалния образ на модела – всъщност той се

явява продукт на “точната” геометрия, която се превръща в “предпочитана” геометрия. Примери за това

често се наблюдават при разполагане на очите. При изправения портрет (както и в реалното разстояние

между темето и брадичката) очите се явяват нещо като екватор на главата, но художниците често ги

изобразяват по-високо, защото така изглеждат по-добре. Същото е и при актовата живопис – гърдите на

жените се повдигат, както биха изглеждали, ако се поддържат от сутиен.

През 1550 г. италианският художник и биограф Джорджо Васари написал, че флорентинският модел

на Леонардо е лейди Лиза де Антон Мария ди Нолдо Герадини. Тя била дъщеря на Антонио Герадини и от

1495 г. – третата съпруга на богатия търговец на коприна Франческо ди Бартоломео ди Заноби Джокондо.

Оттам идва и името, което впоследствие било дадено на портрета. По-късно то бива одобрено от Касиано

дал Поцо, известен меценат, който популяризирал много от великите ренесансови художници.

По времето, когато Леонардо получил поръчката, Лиза вече била мйка (динът и Андрея е роден през

1503 г.). Защо тогава в началото била наречена “куртизанката”, което означава “любовница на богат мъж”,

а не съпруга? Защото съпругът и не бил част от уравнението. Антоние де Беатис потвърждава, че

“портретът бил нарисуван на живо по молба на великолепния Джулиано Лоренцо ди Медичи”. Джулиано

бил син на Лоренцо Медичи Великолепния, който управлявал Флоренция до 1492-а – годината на смъртта

му. Лоренцо бил главния покровител на Леонардо, преди той да отиде в Милано, и двамата заедно работели

за развитието на университета в Пиза. Джулиано, херцог на Немур, бил по-малкият син на Лоренцо и

очевидно любовник на лейди Лиза.

Проблемите възникнали поради преждевременната смърт на Джулиано, починал на 37-годишна

възраст, която оставила Леонардо с една недовършена картина. Не можел да я продаде на Джокондо от

страх да не се открие поръчителят и. Не можел да я предложи и на Медичите, понеже само няколко месеца

преди смъртта си, през 1516 г., Джулиано бил сключил брачен договор с Филиберта Савойска. Картината,

която по-късно щяла да се превърне в най-известната живописна творба в света, останала без собственик,

ако не се смята самия художник. Скоро след това Леонардо заминал да живее във Франция и я взел със себе

си.

Няколко години по-късно починал в Амбоаз, южно от Париж, без да я е продал. В именитата ки книга

“Животът на най-изтъкнатите италиански художници, скулптури и архитекти” Васари пише, че “Леонардо

работил върху картината четири години, но въпреки това тя останала недовършена”. Така е, картината е

незавършена и до ден днешен. Никой художник не е посмял да го стори. В портрета липсват някои

елементи, както и последни щрихи – например пръстените и бижутата на Лиза така и не са добавени.

Главната особеност обаче е, че “флорентинската дама” е преживяла пет века без мигли и вежди, което е

една от причините за наглед необичайното и изражение.

Тридесет и шест години след смъртта на Леонардо Васари пръв използва наименованието “Мадона

Лиза”. Той пише, че “докато [Леонардо] рисувал Лиза, която била много красива жена, [Леонардо] наемал

певци и музиканти или шутове, за да я веселят”. Една подобна сцена от ателието, която ни разкрива и

работата на художника Рафаел, е оживяла в картина на Aimee Pages.

Освен това през 1550 г. тъкмо Васари измисля описателното име “Леонардо да Винчи” (т. е.

Леонардо от Винчи). Приживе, до 1519 г., Леонардо бил известен като Ил Фиорентино (Флорентинеца), но

впоследствие, когато говорели за картините му, го наричали само Леонардо. Васари прибавил към това “да

Винчи”, за да не го бъркат с Леонардо да Пиза, от чиито математически изчисления Леонардо да Винчи

толкова охотно се ползвал в творбите си. В такъв смисъл “да Винчи” никога не е било име, както погрешно

се представя в заглавието и текста на романа “Шифърът на Леонардо”1. Името му е Леонардо и да го

наричаме просто “Да Винчи”, би било все едно да наричаме Исус “от Назарет”.

Приживе Леонардо да Пиза (1117-1240) наричал себе си Фибоначи (съкратено от Filus bonacci, “Син

на невинния”). С това име е запомнен до днес, като именитата му поредица от числа се нарича редицата на

Фибоначи. Използвана широко като числов израз на на Божествената пропорция, редицата се основава на

следния принцип: сборът от двете последни числа в редицата ни дава следващото – 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и

така нататък ( вж. Приложение V).

В крайна сметка, въпреки цялата тази “свещена геометрия”, истинската загадъчност на Лиза си остава

в неповторимата и усмивка. Съществуват безброй опити да се обясни този феномен с художествени

термини, лансират се най-различни хипотези. Именно в този контекст на Леонардо се приписва широката

употреба (и дори авторството) на техниката за смекчено и леко замъглено представяне на образа сфумато

( sfumato). Думата, образувана от s и fumare (пуша), означава вид художествена техника, при която

умишлено се “скрива” част от информацията, за да се стимулират представите.

Част от хипнотизма на Лиза се дължи на липсата на мигли и вежди, която някак открива лицето и.

Освен това очите и гледат право в наблюдателя, а не в посоката, определена от позата и, както е в “Дамата с

хермелина”. В другия портрет на Леонардо, “Джиневра де Бенчи”, погледът на модела не е фокусиран в

конкретна точка, докато в майсторския женски портрет от школата на Леонардо, наречен “Красивата

ферониера”, моделът гледа някъде над рамото на наблюдателя. Погледът на Лиза обаче е директен и

недвусмислен; той изисква незабавно внимание.

Усмивката иняма нищо общо с изражението на множество гръцки статуи, на които се основава

модерната през ХV в. скулптурна традиция – мраморната мадона на Антонио Роселино в Ермитажа, Санкт

Петербург, е добър пример. Усмивката е често използвана от учениците на Леонардо от Миланската школа

и е ясно забележима в скицата за стенописа със св. Ана в Бърлингтън Хаус, която е рисувана преди Лиза.

Едно от най-очарователните качества на портрета “Мона Лиза” е изключителния начин, по който

Леонардо е нарисувал кожата на Лиза. Констатирайки, че кожата се състои от полупрозрачни слоеве, той

изградил портрета от серия полупрозрачни цветни мазки. По този начин е постигнал т. нар. “сфумато”

ефект – замъгляване на контурите, с мек преход между светлини и сенки. Това се вижда най-добре във

външните ъгълчета на очите и, при които се получава някакво подобие на анимация – но играе само

частична роля за загадъчната усмивка на Мона Лиза. Нещата, които споменах, осигуряват рамката на

нейното интригуващо изражение, но формата на устата и довършва останалото. Първоначално използван в

случаите, когато трябвало да се предаде игрив поглед на млади гръцки богое, подходът предписвал да се

издължи и леко подвие нагоре единият край на устата, докато другият се оставя малко по-къс и

сравнително прав. Поставянето на по-плътна сянка под извитото ъгълче на горната устна засилва тази

илюзия и се получава изражение, което е едновременно въпросително и многозначително.

След смъртта на Леонардо френския крал Франсоа I (1515-1547) купил “Мона Лиза” за 4000 златни

крони за двореца във Фонтебло. По-късно, по времето на Луи ХIII (1610-1643) Бъкингамският херцог се

опитал да купи портрета, но кралят за нищо на света не искал да се раздели с него. Документирано е, че

картината е била в дворците във Фонтенбло, Версай и Париж. След Френската революция била изложена в

Лувъра, но впоследствие Наполеон Бонапарт решил да си я окачи над леглото. През 1815 г., когато го

изпратили на заточение, Лиза била върната в Лувъра. Оттогава това е постоянното и местообитаване, макар

че е преживяла няколко ужасни изпитания.

1 Оригиналното заглавие на романа е “Da Vinci Code”, т. е. „Шифърът на Да Винчи”.

На един ранен етап били отрязани по около 7 сантиметра от двете страни на платното, което

нарушило цялостната композиция на портрета. От двете страни е имало странични колони, от които

ставало видно, че Лиза е седнала на тераса. На 21 август 1911 г. един чудак, италианският художник

Винченцо Перуджа, откраднал картината, за да я върне в родината и. След две години полицейско

издирване, при което били заподозрени много хора, включително поетът Гийом Аполинер, портретът бил

открит в Италия.

Лиза се върнала в Лувъра, но през 1956 г. била вандалски повредена с киселина. След това, през 60-те

години, била разрязана с нож. Ако трябва обаче да спомена хубавите неща, през 1963 г. е посетила

Съединените щати, а през 1974 г. – Япония. И на двете места получила чудесен прием; посрещали я и се

отнасяли с нея като с холивудска звезда.

Междувременно не била поддържана особено добре – има някои зле потъмнели ретуши и

незадоволителен ферниз, който бързо нацъфтял, понеже бил поставен без предварително отстраняване на

долния потъмнял гланц. Леонардо никак нямаше да се зарадва, ако можеше да види окаяното състояние на

Джокондата днес. Тя отчаяно се нуждае от почистване и добра реставрация, но офертите за излекуването и

възстановяването и неизменно се отхвърлят, въпреки че тополовата и рамка е станала съвсем крехка.

Вместо това я държат зад дебело бронирано стъкло – съдба, която не би трябвало да търпинито един

шедьовър. Но независимо от всичко, тя си остава дамата с най-прочутата усмивка на света.

ДЕВАТА НА СКАЛИТЕ

Друга картина, разгледана в “Шифърът на Леонардо”, е “Девата на скалите” – и по-конкретно

онази, която е окачена в Лувъра. Проф. Лангдън и героинята Софи Нево се натъкват на нея скоро след като

изследват “Мона Лиза”. Описана е като изображение на “Дева Мария, която седи с младенеца Исус, Иоан

Кръстител и ангела Уриел на опасно надвиснали скали”. Сетне Лангдън обяснява, че Леонардо я е

нарисувал замонахините от църквата “Сан Франческо” в Милано, които му дали точни инструкции и

изискването им гласяло: “Дева Мария, младенецът Иоан Кръстител, Уриел и младенецът Исус, които се

крият в пещера”.

Преди да продължим по-нататък, трябва да отбележим, че в действителност тази поръчка няма

нищо общо с никакви монахини. Леонардо получил инструкциите за нея на 25 април 1483 г. от Братството

на непорочното зачатие. Това била малка общност от фанцискански монаси, избрана от каноническите

власти да лансира новообявената от Ватикана доктрина за непорочното зачатие на Дева Мария.

Помещавали се в Миланската епархия “Сан Франческо”, където си построили малък параклис.

Леонардовата “Мадона на скалите” за “църквата” “Сан Франческо” е друга, по-късна творба, на която ще се

спрем после.

Леонардо (известен като Ил Фиорентино, Леонардо ди Сер Пиеро) бил един от тримата художници,

на които братството поръчало да нарисуват триптих за олтара на техния параклис. На него била възложена

централната част, а Амброджио и Еванджелиста де Предис поели двете странични: едната – “ангел в зелено

с виола”, а другата – “ангел в червено с лютня”. Колкото до самата поръчка, указанията били съвсем

конкретни, но в тях не се споменавало, че свещената троица и ангелът трябвало да бъдат в пещера. Братята

вече били направили рамките, така че дори формата и размерите на картините били определени в договора

и инструкциите, които се разпростирали на няколко страници и при това били написани и на латински, и на

италиански. Част от тях гласят:

Богородица, с по един пророк от двете страни, да е в средата на картината и да е

изрисувана съвършено. Наметалото на Богородица да е от златен брокат и

ултрамариново синьо. Роклята и да е от златен брокат и тъмночервен лак, изпълнена с

масло.. Серафимът да се изпълни по метода сграфито . Бог Отец да е с наметало от златен

брокат и ултрамариново синьо.. ангелите над тях да са украсени, а дрехите им да са в

гръцки стил.. Богородица да е украсена, както подобава на централна фигура, а

останалите да са в гръцки стил, украсени с различни цветове.. и всичките да са изписани

съвършено.. с одежди, които да са различни една от друга.. Богородица, синът и и

четирите ангела да се изрисуват съвършено с масло, а двамата пророци да се изрисуват

върху плоска повърхност, с бои от най-високо качество.. Също така на мястото, където е

младенецът, да се сложи чисто злато, но така, че да не изглежда като ореол.

Така че накратко изискванията са били следните: Мария, Бог, четирите ангела и Исус с точно

определени одежди и украси. Онова, което получили монасите обаче, било Мария, голите младенци Исус и

Иоан и един ангел – всичките седнали в пещера, без в картината да се вижда и един ореол. Фонът

представлява прелестна комбинация от творби на Ботичели, флорентинският художник Фра Филипо Липи

(1406-1469), който също както и Леонардо бил под покровителството на Медичите. Мрачният сюрреализъм

в тайнствената пещера на Леонардо идва от “Мадоната в гората” на Липи, докато самото скално

образувание е вдъхновено от “Мадоната с Младенеца и два ангела”, пак на Липи.

Проблемът на Леонардо бил в това, че му дали по-малко от осем месеца, за да проектира и завърши

творбата, която трябвало да бъде показана пред хората на празника на непорочното зачатие на 8 декември

1483 г. Картината била с дъговидна горна част и размери 199/122 см. За същото време от братята Предис се

очаквало да нарисуват страничните картини, като освен това позлатят и изпишат “анконата” (дървена

резбована олтарна маса). Вероятно от самото начало са знаели, че е невъзможно да се изпълни такъв проект

за такъв срок и е чудно, че са се хванали. С оглед на тези фактори обаче били предприети някои мерки за

съкращаване на работата. Леонардо решил да пренебрегне напълно инструкциите и да използва една

композиция, която бил приготвил за друга цел. (В “Шифърът на Леонардо” тази картина е описана като

платно върху подрамник, което криело ключ към загадката. Но това е художествено отклонение от

истината. “Девата на скалите” всъщност е нарисувана върху масивна дървена плоскост).

Има предположения, че “Девата на скалите” пресъздава популярната през ХIV век легенда за Мария

в пустинята, но самият художник никога не е казвал подобно нещо, а и сюжетът значително се различава

от въпросната легенда. Според нея по време на бясгството на Иосиф и Мария с бебето Исус в Египет

(поради заповедта на Ирод за избиване на младенците) те срещнали в пустинята братовчедката на Мария –

Елисавета, нейното бебе Иоан и ангела Уриел. На картината на Леонардо обаче не е изобразена пустиня –

само каменна ниша с планини на фона. Елисавета не се вижда никъде, нито Иосиф. А и Уриел (рисуван

като мъж) също липсва. Вместо него има едно момиче, чиито криле едва се различават на фона на скалата.

В каталога на колежа “Леонардо да Винчи” в Сен Мише сюр Орж може да се види скицата “Глава на

момиче”, като там тя е описана под името Etude de la tite l’ange pour La vierge aux rochers (Етюд на главата

на ангел за “Девата на скалите”).

Казано накратко, завършената творба слисала братството. Леонардо се бил разбрал с тях за цена от

100 дуката, но му дали само 25. Брат Агостино отказал да плати договорените 800 лири за общи разноски

по украсяването на олтара, а по-късно не признал и сумата от 300 дуката за цялостната поръчка. (За целите

на сюжета в „Шифърът на Леонардо” се твърди, че картината била отхвърлена, понеже съдържала

„смущаващи и взривоопасни детайли”, но никоя от страните по договора не съобщава подобно нещо в

документацията на сделката).

Картината, която по-късно става известна под името Vierge aux roches (“Девата на скалите”, а не

“Мадоната на скалите”), по онова време била наричана La Nostra Signora (Богородица). Отначало останала

притежание на Леонардо, но впоследствие се превърнала в обект на съдебни спорове за неплатени

хонорари и била задържана от съда. През 1490 г. (седем години след поръчката) братята Предис все още

работели върху страничните картини, но същата година Еванджелиста де Предис умрял. По-късно, през

1506 г., съдът решил делото срещу братството в Полза на Леонардо и La Nostra Signora се върнала при

него. Твърдо решен, че творбата му трябва да спечели исторически престиж, въпреки че не му е донесла

пари, той се договорил с Лудовико Сфорца да я дадат на Луи ХII за кралската му колекция във Фонтенбло.

Междувременно през 1503 г. в разгара на съдебното дело, длъжностните лица от църквата “Сан

Франческо ил Гранд” (която нямала почти нищо общо с братството) се намесила в спора. По онова време

съдбата на La Nostra Signora била несигурна, но Амброджио де Предис все още притежавал двете

странични картини с ангелите. Управата на църквата “Сан Франческо” се съгласила да ги използва, ако

Леонардо нарисува друга картина за средата. Това довело до втора творба със заглавие “Мадоната на

скалите”. Очевидно Леонардо все още разполагал с оригиналните скици, но картината му отново се оказала

неподходяща, понеже не била с правилните размери. Все пак трябвало да пасва с двете странични,

нарисувани от братята Предис.

МАДОНАТА НА СКАЛИТЕ

Именно с втората картина (завършена през 1508 г.) през 1961 г. започнах да изучавам отблизо

Леонардо да Винчи. “Мадоната на скалите” (189,5/120 см) дошла за пръв път в Англия през 1785 г., в

Лондонската национална галерия (където е и днес, заедно със страничните картини). След като през 1781 г.

църквата “Сан Франческо ил Гранд” била затворена, творбата попаднала в архивния отдел на болницата

“Санта Катерина” в Милано, откъдето по-късно я продали на английския художник Гейвин Хамилтън.

Впоследствие отишла в колекцията на маркиз Лансдаун, сетне при Хенри Хауърд, граф Съфолк, и накрая,

през 1880 г. в Националната галерия. Страничните крила на триптиха били купени през 1898 г.

През 1934 г. сър Кенет Кларк, директор на Националната галерия, поканил именития германски

реставратор Хелмут Руеман от Берлински държавни галерии да оглави новия научен отдел. През 1947 г.,

след като били почистени някои от най-ценните шедьоври, била направена изложба, която смаяла

директорите на музеите от целия свят. Година след това Леонардовата “Мадона на скалите” била

реставрирана, така че в началото на 60-те, когато започна обучението ми като реставратор, тя се оказа една

от първите картини, които бях задължен да изучавам.

Досието на Националната галерия за тази реставрация представлява седемтомно описание, със 144

снимки 30/25 см. За пръв път е огледана и тествана от февруари до март 1948 г., а след това почиствана и

укрепвана от май 1948 г. до януари 1949 г. Две миниатюрни квадратчета до самата рамка на картината са

оставени непочистени, за да се види каква е била повърхността и преди реставрацията. Преди това, пише

Руеман, “не се виждаше, че цветята са бели и имат жълтичко по средата”. Горе-долу същото е положението

с Vierge aux rochers в Лувъра, която е почиствана твърде плахо, поради което цветовете и изглеждат

мъгляви и мътни в сравнение с тази.

Преди реставрацията е установено, че важни детайли от “Мадоната на скалите” са добавяни по-

късно, от други художници. Това е била обичайна практика преди усъвършенстването на методите за

почистване. Когато картините потъмнявали и фернизът им загубвал блясъка си, художниците просто

нанасяли нови слоеве боя по определени участъци, за да ги направят по-ярки, преди да поставят нов слой

ферниз. “Мона Лиза” все още страда от това, в същото състояние е била и “Тайната вечеря”, преди да бъде

почистена. Дори и сега в “Мадоната на скалите” от Националната галерия дясната ръка на Мария (с

изключение на палеца) е скрита под слоеве боя, нанесени от по-късни художници, но е оставена така

нарочно, с образователна цел. Между средния и безименния пръст може да се види една съвсем тънка

почистена ивичка, която показва колко по-светъл е оригиналът на Леонардо.

Друг елемент, оставен с горните по-късни слоеве, е тръстиковия кръст в ръката на св. Иоан. За

разлика от Лувърския вариант, който е рисуван изцяло от Леонардо, втората творба е правена съвместно с

Амброджио де Предис. Тръстиковият кръст обаче не е дело на нито един от двамата. Той е прибавен по-

късно, тъй като не се разбирало добре кое от момченцата е Исус и кое – Иоан Кръстител. И в двете картини

Иоан е в ръцете на Мария, а Исус е с ангела – но не това очаквали да видят хората и не можели да разберат

защо момченцето в скута на Мария изглежда по-голямо от другото.

Тръстиковият кръст, заедно с един малък свитък за другото момченце, на който пише “Виж Агнеца

Божи”, е добавен впоследствие. Но откъде е знаел художникът, че детето в Мария със сигурност е Иоан? И

защо е приел, че другото е Исус? Леонардо никога не е казвал подобно нещо. Тези предпоставки се дължат

на предположението, че Леонардо е изобразил срещата на Мария с Елисавета в пустинята. Но Елисавета не

се вижда никъде, нито Иосиф или Уриел, а и фонът не е пустинен. Сцената е съвсем друга и тази разлика е

подчертна във втората картина, за която след почисването и се установява, че скалата се намира на брега на

синьо ледниково езеро. Някои смятат, че по-голямото момченце трябва да е Иоан, понеже той е много

популярен светец във Флоренция, но това се опровергава от обстоятелството, че картината не била

рисувана за Флоренция, а за Милано.

И в двете творби пирамидалното групиране е едно и също, като по-малкото дете определено

благославя по-голямото. На втората се появяват пропуснатите в първата ореоли – но и те са работа на по-

късен художник, затова не бива да се взимат предвид, също като тръстиковият кръст и свитъка. И в двете

картини Мария, или (ако се върнем на описанието, дадено на Леонардо) Богородица, е облечена в синьо и

златно, макар че във втората синьото е по-светло. И на двете места лявата и ръка е протегната

покровителствено над по-малкото дете. Момичето сочи към по-голямото момченце на първата картина, но

не и във втората – и одеждите и са претърпели голяма промяна. В първата картина, където е рисувана от

Леонардо, тя е облечена в зелено и червено, цветовете на Магдалина, но във втората (напълно почистена)

цветовете на дрехите и, рисувани от Амброджио, са учудващо мъгляви и неразличими.

Да се върнем на “Шифърът на Леонардо”. За парижката картина проф. Лангдън обяснява, че по-

малкото момченце е не Исус, а Иоан Кръстител, а Мария му прави заплашителен жест с ръка “като нокти

на орел, сграбчили невидима глава”, към която ангелът е замахнал, “сякаш се кани да я отсече”. След това

заявява, че Леонардо е трябвало да направи втората картина (лондонската “Мадона”) – една “разводнена

версия” за братството – тъй като оригиналът изглеждал твърде враждебен към Исус. В документите не се

казва нищо подобно, а картината определено не изразява това. Освен това поръчките са дошли от две

различни институции. Затова отново се налага да напомня, че “Шифърът на Леонардо” е художествена

творба, а не учебник по история на изкуството.

БОГОРОДИЦА

Вече стана въпрос за това, че Леонардо явно е направил композицията на вдъхновената от Липи

картина “Богородица” преди 1483 г., когато е получил поръчката от братството. Напълно възможно е да е

решил да довърши творбата, сам или с помощта на друг художник. Звучи правдоподобно и че някой от

учениците на Леонардо може да я е довършил след смъртта му. Всъщност неговите биографи споменават и

за трета “Мадона на скалите”, но казват, че трудно може да се установи местонахождението и, защото са

направени някои изключително добри копия. Общата черта на копията обаче е, че повтарят оригиналите. В

този случай известните копия са или на картината от Лувъра, или на тази от Националната галерия. Но

втората сама по себе си не е копие на първата, защото двете очевидно се различават в някои отношения.

Следователно една трета, също автентична, “Мадона на скалите” по някакъв начин би трябвало да е

различна от другите две – и такава наистина има, в Музея на изящните изкуства в Каен.

На нея се вижда една съвсем отчетлива разлика, макар да изобразява същата сцена. В основни

линии наподобява оригинала на Леонардо, картината от Лувъра. По-голямото момченце е без тръстиковия

кръст; ореолите отново липсват, а момичето-ангел и тук сочи с ръка. При това отново е облечено в зелено и

червено, цветовете на Магдалина. Което е най-изненадващо обаче, сега и Мария е със зелени и червени

одежди, на които има и златно, а косата и е доста по-червена. Всъщтост е съвършено изображение на

традиционната Магдалина.

В предишната версия, тази от Националната галерия, в основата на роклята на Мария е добавено

цвете – една-единствена калия. Това е цвете със снежнобял фуниевиден цвят и кочанообразно жълто

съцветие. Напоследък с основание го наричат Zantedeschia, на италианския ботаник Джовани Зантедески

(1773-1846). Подчертаното съцветие1 допринася много за картината, понеже идва от гръцката дума за

“палма”, семитският еквивалент на която е бил “Тамар”, а така се е казвала дъщерята на Мария Магдалина.

В някои части на Австралия калията е диворастящо растение (плевел), а в Америка го свързват с

погребенията. В Средиземноморска Европа, Южна Африка и Великобритания обаче то отдавна е

традиционно цвете за булчински букети.

Може би ще е удачно да отбележа също и това, че Леонардо се е вдъхновил за тази скалиста

обстановка от старозаветната Песен на Соломон 2:13-14, която гласи: “И лозята цъфтят и издават

благоухание.. Стани, любезна моя, прекрасна моя.. О гълъбице моя в пукнатините на скалата”.

В такъв аспект калията представлява чиста иконография на Магдалина. Леонардо никога не е

твърдял, че тази централна фигура е Богородица; просто другите така са го приели. Той я е наричал “La

Nostra Signora” (Нашата дама), точно както тамплиерите и трубадурите са наричали Мария Магдалина.

Леонардо също не е твърдял и че момченцата са Исус и Иоан. Това отново е предположение на други хора.

А ангелската фгура е на момиче и в трите картини.

Ако махнем крилата на момичето, които в картината от Лувъра не са нищо повече от жест, защото

от братството искали “ангели”, оставаме с един интригуващ сценарий, отчетливо видим във втората и

третата творба. Имаме майчинска фигура, която прилича повече на Мария Магдалина, отколкото на

нейната съименница. Имаме момиче, очевидно по-голямо от момченцата. Имаме и две момченца, а в две от

картините момичето недвусмислено сочи по-голямото. И накаря имаме пейзаж, който макар да граничи с

нереалното, прилича много повече на европейски, отколкото на Светите земи или Египет.

Като вземем предвид всичко това, стигаме до една реална възможност. Мария Магдалина е имала

три деца – дъщеря и двама сина, с по няколко години разлика. С оглед на това, че Леонардо да Винчи е бил

член на едно езотерично розенкройцерско братство от поддръжници на Мария Магадилна, няма да е чудно,

ако се окаже, че сцената на скалите от самото начало си е била портрет на Магдалининото семейство.

ТАЙНАТА ВЕЧЕРЯ

ЕДНА ТРАГИЧНА ИСТОРИЯ

А сега да се вгледаме в “Тайната вечеря” – творбата, която стои в самата основа на “Шифърът на

Леонардо”. Въпреки че е създаден от един от най-великите ренесансови майстори, този знаменит стенопис

е преживял невероятни изпитания, причинени от самите му собственици. “Мона Лиза” е била нападана с

нож и киселина, други творби също, но през “Тайната вечеря” са избили врата! Това обикновено не личи на

репродукциите, които са много по-неясни от оригинала, макар че вратата стига до долната четвърт на

картината и дъгообразният и горен праг навлиза доста в покривката, точно под чинията на Исус.

Людовико Сфорца (1452-1508), херцог на Милано, е посещавал църквата, която била най-близко до

Кастело Сфорцеко – църквата “Санта Мария дела Грация”. Тъй като не харесвал строгата стара сграда, той

наредил да съборят старата църква и обявил, че новата постройка ще бъде украсена с дивни стенописи,

които да освежат стените. Имало планове и за доминиканския манастир, който бил част от комплекса. И

така през 1495 г. на Леонардо да Винчи било възложено данарисува стенопис със сюжета “Тайната вечеря”

1 Думата в английския текст е spadix.

на стената в дъното на новата манастирска трапезария. От прозорците вляво падала добра светлина, която

осветявала дясната страна на картината, и Леонардо изградил композицията си в съответствие с това, така

че светлините и сенките на творбата му да са съобразени с този естествен фактор. Иуда обикновено бил

рисуван така, че никога да не се вижда цялото му лице, “да не би зрителят да погледне злото в очите”. Но

тъй като стенописът на Леонардо е щял да остане завинаги на едно място, той поставил Иуда на

стратегическо място, където е винаги в сянка, като се показва само едното му око.

Предвиждало се масата на приора да се разположи в отсрещния край на трапезарията (където имало

и други стенописи), така че да гледа към Исус и апостолите, а под стенописа да има врата, през която да

влизат монасите. Техните дълги маси били поставени надлъжно от двете страни на залата, за да могат да се

хранят всички заедно, с Исус в едининия край и приора в другия.

За съжаление обаче Леонардо използвал тази поръчка, за да експериментира с някои рискови

техники, вместо да започне по обичайния за стенописите метод и положи темперни бои върху мокра

гипсова повърхност. В совя ентусиазъм той използвал пигменти, смесени с яйце, масло или лак върху суха

хоросанена стена – крайно неподходяща, защото така и не попила боите. Следователно сцеплението в

неговия стенопис било твърде повърхностно и картината скоро започнала да се лющи, понеже влагата от

проникващата подземна вода карала солите зад боята да я разяждат. Като художествена творба може и да е

страхотна, но като технология била истински провал. Както отбеляза наскоро специалистът по история на

изкуството Лео Щайнберг, „Тайната вечеря” на Леонардо да Винчи е най-великата творба в изкуството,

защото реално липсва”.

Още през 1540 г. картината била описана като “полузаличена”, а двадесет години по-късно се

съобщава, че в голямата си част боята била опадала; останали само отделни участъци, под които личала

скицата. През 1568 г. историкът Паоло Ломазо писал: “Днес картината е в окаяно състояние”. Десетилетие

по-късно, след като посетил манастира, Джорджо Васари изплакал: “Не е нищо повече от размазано петно”.

През следващите векове положението се влошавало още повече: деветнадесет художници един след друг се

пробвали върху стенописа на Леонардо, като го скрили напълно под дебел слой боя и лепила.

През 1624 г. вече никой не считал творбата за нещо особено и монасите преспокойно разширили

вратата, за да влизат по-лесно. Това не само засегнало нозете на Исус и седящите от двете му страни

апостоли, но и при ударите на чуковете се откъртила още боя, която после била сметена заедно с

отпадъците.

Днес един такъв стенопис в такъв ранен стадий на развала може лесно да бъде спасен. Тогава обаче

бил положен върху стена, която го разяждала, и трябвало да си остане на нея, въпреки че солите го

съсипвали, разлагайки лепилата. През 1726 г. било решено, че трябва да се вземат някакви мерки, но без да

подозират, с това решение монасите ударили поредната погребална камбана на стенописа. Довели един

второразреден художник, Микеланджело Белоти, който твърдял, че знае една велика тайна, с която ще

възстанови картината. Разрешили му да загради работното си място с платна, след което той изчезнал зад

тях, за да твори вълшебствата си. Седмиците минавали, а никой не смеел да надникне какво става, тъй като

художникът ги бил предупредил за това.

Накрая дошъл денят, когато Белоти свалил платната и зад тях се показала завършена, ярка картина,

каквато монасите не си и представяли, че може да се получи. Те били възхитени, а Белоти си тръгнал с

тлъст хонорар. Всъщност той просто нарисувал своя картина върху работата на Леонардо.

Не след дълго нескопосните му бои започнали да избледняват под ярката светлина от прозорците и

всичко отново започнало да се лющи. Различни ръце правили какви ли не опити да възстановят творбата с

темпера, но през 1770 г. бил поръчан още един голям ремонт. Тогава се появил Джузепе Маза с ръжен!

Неговата техника била да претърси и издращи цялата повърхност, за да падне надутата боя или хоросан.

Сетне напълнил получилите се дупки и ги оцветил както си знаел, така че поне от разстояние творбата

изглеждала горе-долу цяла.

Дошла 1796 г., а с нея и армията на Наполеон Бонапарт. Войниците решили, че от голямата

трапезария ще стане чудесна конюшна и склад за фураж. Френският писател Стендал писал, че драгуните

се забавлявали най-много, като хвърляли тухли по главите на светците, за да видят кой ще улучи най-точно.

И сякаш това не било достатъчно, щяло да има и друго!

През 1800 г. голямата врата под стенописа на Леонардо била зазидана, както си е останала и до

днес. Скоро след това обаче залата била наводнена, от което подгизнала цялата, от пода до тавана, и боята

се надула още повече. Няколко години по-късно, през 1807 г., манастирът “Санта Мария дела Грация” бил

превърнат в казарма, а трапезарията изсушена, проветрена, почистена и ремонтирана. Състоянието на

“Тайната вечеря”несе подобрило, но поне се отнасяли по-грижливо с нея. После, през 1821 г., дошъл

Стефано Берази, който планирал да свали цялата картина от стената. Скоро обаче се отказал, понеже още в

началото изгубил парче от покривката.

През 1906-1908 г. известният като майстор на фреската Луиджи Кавенаги предприел голямо

обновяване, но тъй като това бил стенопис, а не фреска, той поправил само най-неугледните участъци, без

да пипа по-късно полаганата боя. След него през 1924 г. се проявил реставраторът Оресте Силвестри, който

на риск запечатъл краищата с леко оцветена в черно мазилка. Сетне, на 15 август 1943 г., трапезарията била

ударена от бомба и в голямата си част и в голямата си част била разрушена. За щастие преди това били

издигнали стоманена рамка, пълна с торби пясък, и северната стена с “Тайната вечеря” останала

непокътната. Но оставен на природните стихии, пясъкът се намокрил и в продължение на повече от година,

стенописът бил подложен на много сурови условия.

Когато трапезарията била възстановена, Мауро Пеличиоли почистил картината и взел мерки срещу

уврежданията от мухъла, тоест, където могъл, я укрепил, като я полирал с шеллак. Той работил до 1954 г.,

укрепил повърхността и посъживил цветовете, но не махнал нито един от по-късните слоеве боя. Тъй като

по онова време стенописът изглеждал сравнително добре, му направили снимки и ето че в края на ХХ век

“Тайната вечеря” заедно с “Мона Лиза” стана една от най-известните класически творби. Малко хора обаче

съзнават, че едва ли на тази картина виждат нещо, нарисувано от самия Леонардо да Винчи. От

“размазаното петно”, както го нарекъл Васари през 1560 г., до днес в голямата си част оригиналът на

Леонардо се е загубил; останалото под всички лепила и слоеве боя е около една пета от оригиналната

творба, но състоянието му продължава да се влошава.

Никой друг шедьовър не е преживял толкова лошо отношение – от неудачнататехнология, избрана

от самия художник, до опустошенията на Втората световна война. Дошло е време обаче, когато не бива да

се пестят усилия или средства, за да запазим и малкото, което е останало. През 1978 г. на именитата

реставраторка д-р Пипин Брамбила Барсилон е поръчано да се заеме с най-трудния проект. Задачата и била

да стабилизира трайно картината и да оправи щетите, нанесени и от векове прах, мръсотия, вода, вибрации

и нескопосани опити за реставрация в миналото. Накратко казано, тя трябвало да махне от стената всяка

частичка, което не е била поставена от Леонардо. Ако останела само една пета от картината, добре. Поне

щяла да бъде картината на Леонардо.

СПОРЪТ ЗА “ПОКЛОНЕНИЕТО НА ВЛЪХВИТЕ”

Друга творба на Леонардо, оживено дискутирана напоследък, е “Поклонението на влъхвите”.

Някогашна гордост на “Уфици”, сега тази картина е затворена в склада на галерията и очаква реставрацията

си. “Поклонението..” била поръчана от монасите на Сан Донато а Скопето и Леонардо я е започнал през

1481 г. На следващата година я взел със себе си в Милано, но така и не подхванал нищо по нея, след като я

скицирал. За разлика от обичайните интерпретации на Рождеството, тук сцената е голяма, на открито, с

много хора, заети с различни дейности. Освен общата предварителна скица, в “Уфици”, Флоренция, се

съхранява и етюд в перспектива, а в Лувъра, Кунстхале в Хамбург и музея “Метрополитън” в Ню Йорк има

скици на човешки фигури. Освен това в Лувъра се съхранява един цялостен проект за картината, а някои

скици към него се намират в Музея на изящните изкуства в Париж и музея “Фицуилям” в Кеймбридж.

В проекта на творбата бил вложен огромен труд, но възникналите спорове около договора довели

до това, че в карйна сметка Леонардо загубил интерес и преустановил работата си по картината. Наскоро

обаче, когато недовършената творба е занесена в ателието за реставрации на “Уфици”, се открива нещо

важно. За всеобщ ужас се оказва, че върху оригиналната картина на Леонардо, може би един век след

смъртта му, е рисувал друг художник със сравнително скромен талант.

В “Шифърът на Леонардо” с присъщата за художествената литература волност е внушено, че

картината “крие някаква тъмна тайна под слоевете боя”. След това се твърди, че “италианският арт-

диагностик Маурицио Серацини е разкрил една обезпокоителна истина, на която списание “Ню Йорк

таймс” посвети специална статия със заглавие “Прикритието на Леонардо”. Смутени служители на

галерията “Уфици” във Флоренция веднага затворили картината в склада си от другата страна на улицата.

Вярно, имаше такава статия; тя е публикувана на 21 април 2001 г., но затварянето на картината няма

нищо общо с някаква “мрачна тайна” или “обезпокоителна истина”. Дължи се на едно голямо раздвоение

на мненията в света на изкуството. А толкова дискутираните “слоеве боя” всъщност са само един, при това

е прозрачен, с оранжево-кафяв оттенък, поставен върху творбата на Леонардо, като по никакъв начин не я

скрива. Втория художник може би е имал намерение да довърши картината, след като постави този слой,

но в крайна сметка не го е направил.

Следователно върху нарисуваното от Леонардо не е открито нищо ново. Обезпокоителен е

единствено фактът, че работата му е под прозрачният слой на друг художник, докато преди това се

смяташе, че е нанесен от самия Леонардо. Освен това, организацията “Артуоч Интернешънъл”, подкрепена

широко, направи предложение да не се бърза с почистването на фалшивите слоеве, понеже повърхността е

станала прекалено трошлива. След повече от половин хилядолетие в това състояние творбата определено

трябва да се подложи на анализ, за да се установи дали подобна мярка си заслужава риска. През януари

2004 г. “Артуоч” уведомява “Ню Йорк таймс”, че статията е била подвеждаща и разполага с документи,

които доказват, че сензационните “нови открития”, огласени от списанието, са били известни още през

1951 г.

ШИФЪРЪТ НА ЛЕОНАРДО

Реставрацията на “Тайната вечеря” в “Санта Мария дела Грация” започва през 1979 г., а през 1982-а

компанията за офис оборудване “Оливети” се съгласява да финансира целия проект, който в крайна сметка

възлиза на 7 милиарда лири. Работата по проекта продължава цели двадесет години, след което на 28 май

1999 г. стенописът отново вижда бял свят, но вече надлежно защитен от съвременна система за филтриране

на въздуха. Останали са само около двадесет процента от оригинала, но д-р Барсилон, основавайки се на

работните скици и рисунки на Леонардо и използвайки меко приливащи се акварелни бои, е успяла да

запълни липсващите фрагменти. Това в никакъв случа не е опит за стандартен ретуш, който не би могъл да

се разилчи от оригинала. Поставени са тънки слоеве боя, които лесно могат да се отстранят, и освен това,

като подчертават работата на самия Леонардо, създават впечатление за завършена картина.

През 1994 г., пет години преди откриването на реставрираната “Тайна вечеря”, вниманието се

насочи към апостола от дясната страна на Исус (отляво за зрителя). По традиция се приема, че това е Иоан

Боанергес, но образът изглежда някак женствен, поради което се появиха предположения, че е нарисуван

не Иоан, а Мария Магдалина. За времето си тази концепция изглеждаше интригуваща. Макар и малко

вероятна по множество причини, тя се основаваше на обстоятелството, че образът е наистина малко

женствен. Той е с по-крехко телосложение от другите апостоли, с по-дълга коса и на шията му се вижда

колие, а освен това се забелязва и нещо като подобие на малки гърди.

Още от самото начало тези спекулации се оборваха с един солиден аргумент: след като за нас е

било възможно да открием, че един от образите на значително повредената 500-годишна картина не е на

мъж, а на жена, то това със сигурност е щяло да бъде очевидно, когато творбата е била в най-добрия си вид,

и да стане част от нейната история.

След 1999 г. обаче, когато се виждаше възстановената Леонардова основа, стана ясно, че нещата не

изглеждат както на репродукциите отпреди реставрацията. За по-внимателен оглед вече се разполагаше с

великолепни близки снимки, направени от д-р Барсилон с фотоапарат с висока разделителна способност, от

които става ясно, че няма никакво колие, а заблудата за гърдите се дължи на една пукнатина в стената.

Освен това днес вече се знае, че хипотезата от 1994 г. се основава на образ, който всъщност е рисуван от

други художници, докато сега се вижда оригиналния образ на Леонардо.

Неприятното в цялата история не е в това, че една привидно интригуваща идея вече е опровергана,

а в това, че от всичките художествени разкрития в “Шифърът на Леонардо” въпросът за присъствието на

Мария Магдалина на “Тайната вечеря” е изведен на първо място. Всъщност може да се каже, че той стои в

основата на романа. Но след като черпи основанията си от една оборена, датираща отпреди реставрацията,

теория, отново се налага да направя една уговорка: “Шифърът на Леонардо” има фактологическа основа,

що се отнася до деспосините, но що се отнася до творчеството на Леонардо, коментарите и догадките са до

голяма степен неточни.

Докато обмислял композицията на “Тайната вечеря”, Леонардо си водил многобройни бележки и

направил някои предварителни скици. Той разпределил апостолите на масата в четири гурпи от по трима

души, като Исус е в средата, а от двете му страни има по шестима души. По време на подготовката, когато

описвал с какво ще се занимава всеки от тях, той си отбелязал следното:

Онзи, който пие, е оставил чашата си и е обърнал глава към говорещия. Друг един

кърши пръсти и гледа намръщено събеседника си.. Трети шушне нещо на съседа си, а

онзи е обърнал тялото си и е навел ухо към него, а в едната си ръка държи нож.

Така са описани апостолите, а за да си изясни как ще нарисува по-младите (например братята Яков и

Иоан), за да се различават от по-старите, по-смугли брадати мъже, Леонардо е записал:

Тъй че направи косата да потрепва от вятъра около младите лица и ги украси с много

къдрици.

Макар че Новия завет не ни ги представя като особено млади, по традиция Яков, Иоан и Филип се

изобразяват като по-млади от останалите. Най-вече Иоан, който е рисуван като младеж в доста картини с

Тайната вечеря, а на някои от тях и като момче. В това отношение творбата на Леонардо не се различава от

тях. Неговият Иоан е млад и отговаря на общоприетото описание.

Връщайки се на “Шифърът на Леонардо”, срещаме още един от неговите герои, запаления по Граала

сър Лий Тийбинг, който обяснява на Софи Нево, че фигурата на Иоан всъщност е на Мария Магдалина.

Той привлича вниманието и към факта, че Петър (който седи до тази фигура) е насочил изпънатата си като

острие ръка към шията и.

В света на изящните изкуства обаче има много сцени, свързани с Тайната вечеря, каквато я описват

евангелията. Леонардо е избрал да изобрази момента от Иоан 13:21, когато Исус обявява, че един от

апостолите ще го предаде. Следва текстът: “Тогава учениците взеха да се споглеждат едни други,

недоумявайки за кого говори”, и се обяснява, че Петър се обърнал към друг (обикновено се смята, че е

Иоан) и “му кимна да попита кой ли ще е, за кого говори” (Иоан 13:24).

Леонардо е изобразил момента, в който Петър задавана Иоан този въпрос. Няма и следа от заплаха

към съседа му, който е навел глава към него и го слуша. Ръката на Петър не е изпъната като острие, както

може да е изглеждало през 1994 г. преди реставрацията, а почива спокойно върху рамото на другия

апостол. Същата сцена е рисувана и от много други художници – например Ханс Холбайн, където Иона

отново е по-млад от Петър, по-дългокос и по-привлекателен.

В тази връзка в “Шифърът на Леонардо” се споменава и за една “ничия” ръка, която “държи кама”. В

действителност тя се намира между Андрей и Иуда и преди реставрацията от 1979-1999 г. наистина е било

трудно да се установи на кого принадлежи тя. Но сега е ясно, че ръката е на Петър и не става дума за кама,

а за нож. За щастие има немалко отделни копия, правени от ученици на Леонардо през първите 30 години

от живота на картината, преди да е започнала да се разваля. На всяко от тях ясно личи как Петър е извил

неловко дясната си ръка, докато се е навел над Иуда, за да говори с Иоан. Именно Петър вади ножа си и

отрязва ухото на Малх в Гетсиманската градина, когато арестуват Иисус (Иоан 18:10), и картината на

Леонардо просто подготвя почвата за това събитие. Предполагаемият сценарий е следният: Петър крие

ножа, докато пита Иоан за името на предателя, а иронията е в това, че този човек е самият Иуда, който седи

между тях и се е обърнал да слуша разговора им.

Ранните копия (направени около 1520 г.) удостоверяват също, че Петър е положил внимателно ръка

върху рамото на Иоан, освен това показват и съда, от които пие Исус. В “Шифърът на Леонардо” се твърди,

че той трябва да е пил виното си от Граала, както е написано в Библията. Факт е обаче, че в Библията не се

казва нищо подобно. В трите евангелия, където става дума за тази вечеря, се говори само за “чаша”, а в

Евангелие от Иоан (чиято версия пресъздава Леонардо) не се споменава никъде за причастието с вино и

хляб.

Неточните твърдения в “Шифърът на Леонардо” изхождат от остаряла предпоставка. В текста се

говори конкретно за “Тайната вечеря”, каквато е изглеждала след 1954 г., когато я е почистил Мауро

Пеличиоли. В тази връзка Тийбинг пояснява: “.. много от снимките в учебниците по живопис са направени

преди 1954 г., когато подробностите все още са били скрити под слоеве мръсотия и следите от възстановки,

правени от непохватни ръце.. Сега стенописът най-сетне е изчистен, останал е само първичният пласт бои,

нанесени от Да Винчи”. Истината обаче е, че Пеличиоли не е отстранявал нито един от по-късните слоеве

бои и след извършеното от него повърхностно почистване от оригиналната творба на Леонардо не се е

виждало абсолютно нищо. Това е станало едва след реставрацията от 1979-1999 г., но “Шифърът на

Леонардо” не го взема предвид, а продължава със старата теория за Магдалина, която вече е опровергана от

резултатите, получени след работата на Барсилон.

Строго исторически погледнато, си струва да се подчертае, че Тайната вечеря на Исус и апостолите

всъщност не е пасхална, както е прието да се смята. Също така Исус не е първият, който въвежда

причастието с вино. Както свидетелства Правилникът на общността в свитъците от Мъртво море, в

действителност Тайната вечеря съответства на месианското угощение (Божията вечеря). Това, че събитието

е станало по времето на пасхата в Иерусалим, е чисто съвпадение, защото месианското угощение е

натоварено със съвсем друго значение. Главните домакини на угощението са Първосвещевинък и Месията

на Израил. Общността била редставяна от дванадесет апостола-делегати, които били наричани Съвет на

общността. Правилникът на общността (един от най-старите есейски документи, понякога наричан

Наръчник за дисциплината) излага правилния ред и предимството при сядане, както и подробности за

ритуалите, които трябвало да се изпълнят по време на угощението. Накрая се казва:

И когато се съберат на общата маса и смесят виното за пиене, нека никой не посяга към

хляба или виното преди Свещеника, защото той е, който ще благослови първите плодове

на хляба и виното.. И сетне Месията на Израил да протегне ръце над хляба и всеки от

събралите се ще благослови според ранга си.

От картина на картина, художниците все повече започват да се придържат към идеалния образ, който

се е установил в съзнанието им – и няма причини да предполагам, че при Леонардо е било по-различно.

Смята се, че той е нарисувал Мария Магдалина, докато е бил във Франция, а след това тя се е озовала в

Бургос, Испания, макар че аз не успях да проследя пътя и. Така или иначе, съществуват две картини с

Магдалина от Леонардо и те с нищо не приличат на предполагаемата Магдалина от Тайната вечеря. Едната

от тях се намира в галерия “Уфици” във Флоренция, а другата – скица на Мария с алабастровия съд, - в

института “Кортоулд” в Лондон.

Друго внушение в “Шифърът на Леонардо” е, че младият апостол до Исус наистина е Мария

Магдалина, защото телата на двамата образуват буквата М. Но това се среща също и в други картини с тази

тематика. Още по-ясно изразено е в “Тайната вечеря” от Филип дьо Шампан (1602-1674), където ръцете им

са поставени така, че да образуват едно малко М в по-голямото – т. е. получава се двойно М (ММ). Това

обаче не е някакъв шифър, обозначаващ Мария Магдалина. В картината на Филип дьо Шампан Иоан

отново изглежда по-млад и свеж в сравнение с останалите. Всъщност изражението му (същото като в

творбата на Леонардо) е характерно за Иоан Боанергес, както го изобразяват обикновено сред група

апостоли. Така нареченият женствен аспект е неделима част от популярния му образ. Това не е

женственост; просто така са изобразявали младостта през Ренесанса. Иоан често е изобразяван облегнат на

Исус и дори (когато го представят като момче) седнал в скута му.

Главният въпрос, който винаги изниква в тази връзка от десет години насам, когато теорията за

Магдалина беше представена за пръв път, е, че ако тя присъства на масата в творбата на Леонардо, то кой

тогава липсва? Известно е, че е имало само дванадесет апостоли. През 1810 г. миланският художник

Джузепе Боси (секретар на академия “Брера”) намира записките на Леонардо за композицията в църквата

“Понте Каприаска” близо до езерото Лугано. Отляво надясно апостолите са подредени в следния ред:

Вартоломей, Яков Алфеев, Андрей, Петър, Иуда, Иоан, Исус, Иоан Боанергес, Тома, Филип, Матей, Тадей

и Симон Зилота. В два от случаите – при Петър и Иуда и Яков и Тома – единият от двойката се е надвесил

над другия, така че те не се подчиняват на реда на сядане. Следователно апостолът, за когото се е смятало,

че е Мария Магдалина, всъщност е Иоан. Но Леонардо не би пропуснал никого, най-вече пък Иоан –

евангелията са категорични, че на вечерята са присъствали Исус и “дванайсетте”.

Ако е искал да нарисува тринадесет апостоли на Тайната вечеря, вместо дванадесет, Леонардо лесно

е можел да го направи, дори да е било в разрез с канона. Албрехт Дюрер е поставил тринадесет апостоли в

дърворезбата си “Тайната вечеря” от поредицата “Страстите Христови”. Нещо повече, ако е искал да

добави Мария Магдалина, Леонардо е щял да го направи и далеч нямало да бъде първият. Все пак “Санта

Мария дела Грация” е бил доминикански манастир, а както е известно, Мария Магдалина е смятана за

майка-покровителка на ордена. Изборът е бил изцяло в ръцете на Леонардо. В никакъв случай не му се е

налагало да я включва тайно, както се твърди в романа. Обличайки Мария в подходящи монашески дрехи

(както в портрета и с червеното яйце), доминиканският монах Фра Анджелико я е включил без никакви

притеснения в своя стенопис “Тайната вечеря” в музея “Сан Марко” във Флоренция.

СВЕЩЕНАТА АЛЕГОРИЯ

ЕДНА МИСТЕРИОЗНА КАРТИНА

В света на изобразителнто изкуство някои от най-известните картини всъщност са творбите, за

които се знае най-малко. “Мадоната на скалите” носи това заглавие, защото – макар произходът и да е

документиран – темата си остава загадка и по нея неведнъж са се водили спорове.

Сред тях е една от най-забележителните и стойностни в художествено отношение творби в света,

позната дори на онези, които никога не са се интересували сериозно от изкуство. Нарисувана е от

фламандския художник Ян ван Ейк през 1434 г. и тя е с размери 82/60 см, маслена, върху дъбова дъска и се

намира в Националната галерия в Лондон. Класифицирана като “двоен портрет”, тя пресъздава една

странно украсена спалня и е известна под името “Сватбата на семейство Арнолфини”.

Главните фигури в картината са слаб мъж с обточено с кожи виненочервено наметало и голяма

черна шапка и млада жена в зелена рокля, обточена в бяло, и бяла кърпа на главата. Жената е бременна, а

мъжът държи отворената и ръка, при което в изпъкналото огледало зад тях се очертава силует с формата на

чаша. И макар че такива неща изглеждат очевидни на пръв поглед, творбата е пълна с алегории.

Картината е придобита от галерията през 1842 г. от полковник Хей, който я купил в Брюксел, и

първоначално е вписана в каталога под името “Джентълмен и неговата дама”. В следващия каталог на

Националната галерия от 1862 г. обаче се пояснява, че изследването на У. Х. Джеймс Уийл (консултант по

нидерландското изкуство) е доказало, че “персонажите, изобразени на тази картина, са Джовани

Арнолфини и Жан дьо Шенами, негова съруга”. Затова творбата е наречена “Сватбата на Арнолфини” –

както е известна и до днес. Факт е обаче, че никой няма и най-малката представа за какво става въпрос в

тази уникална езотерична картина.

Приписваното и заглавие “Арнолфини” няма нищо общо с онова, което Ян ван Ейк е казвал или

писал за нея. Не е използвал заглавието, под което е станала известна. И така, кой е Джовани Арнолфини?

Изглежда, че той е бил италиански банкер и търговец, който през 1420 г. дошъл да живее в Брюж. Но защо

той и съпругата му са изобразени по такъв странен начин?

Исторически погледнато, това е първата картина на съвременна двойка в съвременен интериор.

Преди нея не било правено нищо подобно, така че тя се оказва повратна точка в ренесансовата живопис.

През 1434 г., когато е създадена, Леонардо да Винчи още не е бил роден, а изобразителното изкуство

пресъздавало предимно религиозни сюжети или живота на кралските и знатните благороднически

фамилии. Ала тук, в тази картина, която се е съхранила в перфектно състояние благодарение на

използваната технология, изпреварила много времето си, имаме една домашна сцена с двама богати на вид,

но иначе съвсем обикновени хора.

Творбата поставя началото на една забележителна тенденция – успоредно с представяното

предимно от италианците религиозно-аристократично движение в живописта, холандските и фламандските

художници скоро започнали да образуват своя ниша, изобразявайки домашни интериори, селски пейзажи,

селски сцени и натюрморти. Заедно с някои германски художници те съставляват движението, известно

като Северен ренесанс. Макар и не така жив и страстен като италианския, Северният ренесанс ни е оставил

творби, впечатляващи с филигранната си изработка, с изяществото и прецизността в детайла.

Ян ван Ейк бил назначен за дворцов художник на баварския херцог и принц на Лиеж Джон, освен

това бил ангажиран и от херцога на Бургундия. Най-великата му творба, олтарът в Гент, била завършена

през 1432 г. Този великолепен и дълбоко езотеричен полиптих, представящ библейски герои от Адам и Ева

до Исус, бил нарисуван за катедралата “Сен Баво”. Помагала му неговата съпруга Маргарета, също

художничка, особено за централната част, озаглавена “Поклонение на Агнеца” – мистично изобразяване на

сцена от Откровението. Всъщност целия олтар, който се състои от двадесет и четири отделни картини, е

пропит с алегорично значение и представя “новото небе и новата земя” от книга Откровение 21:1.

В някои книги зи изкуството се разказва, че Ян имал по-голям брат на име Хуберт, който му

помагал в някои от картините – но Хуберт е мит. Неговото име не е споменавано никъде през 1432 г. и

повече от век след монтирането на олтара. Но когато се появила легендата за този брат, Маргарета била

забравена.

Подмяната започнала на 23 юли 1559 г., когато в катедралния съвет препоръчали за “Поклонение на

Агнеца” да се присъди Орденът на златното руно. Тази престижна награда довела до голяма популярност

на Гентския олтар, но по някаква причина църковните власти не намерили сили да признаят, че в неговото

създаване участвала жена. През 1568 г. измислили въпросната легенда, тъй като създателите на картината

отдавна били починали и Хуберт (в действителност брат на Маргарета, за когото се смятало, че е бил

скулптур) бил представен като брат на Ян. Последният гвоздей бил забит през 1616 г., когато споменали

името на Хуберт във връзка с една наскоро съчинена строфа, изписана върху едно от крилата на прочутия

олтар в Гент. Горе-долу по същото време му приписали и гроб в катедралата, макар че надгробната плоча с

името на починалия очевидно била изгубена.

Една картина, подписана от Маргарета ван Ейк и озаглавена “Мадоната и Мария Магдалина с

дарител”, попаднала в каталога на изложбата в Брюж през 1867 г., а друга нейна творба – “Мадона” – била

изложена в Лондонската национална галерия след откриването и през 1824 г. В по-късни времена обаче

името и било махнато от каталога и без никакво обяснение или оправдание мадоната била приписана на

неизвестен художник. И до днес фиктивният Хуберт е смятан за сътрудник на Ян, а Маргарета успешно е

изтрита от историята на изкуството.

Както казал У. Уийл, Джовани Арнолфини наистина се оженил за Жан дьо Шенами в Брюж, но

наскоро се доказа, че сведенията му, поне що се отнася до тази конкретна картина, са неверни. Всъщност

имаше доста дебати, които се разгорещиха до такава степен, че през 1997 г. като част от курса по история

на изкуството на Британския свободен университет се проведе разследване. Излъчено по Би Би Си 2,

тяхното заключение беше: “Нищо на тази картина не е такова, каквото изглежда”.

В Бургундския държавен архив от ХV век бракът на семейство Арнолфини е вписан през 1447 г. –

тринадесет години след датата на картината, - по което време Ян ван Ейк вече е бил мъртъв от шест години.

И все пак подписът му на творбата не само че не е под въпрос, ами е уникален, понеже е нейна неделима

част. На стената с изпъкналото огледало (с добавена година 1434) има надпис: “Johannes de eyck fuit hic –

Ян ван Ейк беше тук”.

Изследователите от Свободния университет били Крейг Харбисън, професор по история на

изкуствата в Масачузетския университет, Евелин Уелш от Школата по европеистика в университета в

Съсекс, Мартин Кемп, професор по история на изкуствата в Оксфордския университет, и Жак Пивио,

професор по история в Сорбоната в Париж. Те установили факта, че макар в почти фотографски точната

картина да не се вижда никаква грешка, в нея има безброй аномалии и е пълна с езотеричен символизъм.

Разследването приключило бързо, без никакви истински заключения, като било изтъкнато, че “в картината

има някаква тайна”.

Единственото, което станало очевидно след откриването на акта за брак на семейство Арнолфини,

е, че въпреки решението на Националната галерия от 1862 г. да промени заглавието на картината, на нея

определено не са нарисувани Джовани и Жан Арнолфини. Всъщност вече е известно, че Уийл е направил

това си предположение от една архивна бележка с дата от 1516 г., когато картината станала собственост на

Маргарита Австрийска, регентка на Нидерландия. В описа за тази творба стоят думите Hernoul le fin

(наглед “ [?] краят”). Правени са редица неуспешни опити да се установи значението на думата Hernoul, но

онова, което Уийл е счел за доказателство през 1862 г., било, че Hernoul le fin наподобява фонетически

“Арнолфини”!

И така, щом тези хора не са семейство Арнолфини, кои са тогава? Има предположения, че това

всъщност е портрет на Ян и Маргарета ван Ейк, но жената изобщо не прилича на портрета, който Ян

нарисувал на жена си малко след сцената в спалнята. Единственото сходство е кърпата на главата, която

била нещо характерно за онзи период. А и ако двойният потрет наистина изобразява годеж, малко вероятно

е това да са Ян и Маргарета. Те се били ожении девет години преди това, през 1425 г.

Освен тази творба има един портрет в половин ръст на подобно изглеждащ мъж. Придобит е от

Берлинския музей през 1886 г. и не е подписан. Първоначално е бил в Алтън Тауърс в Англия, но

“Кристис” го продава в чужбина от името на граф Шрюзбъри. Мъжът, който е с хлабаво омотана като

тюрбан червена кърпа на главата, получил име едва след пристигането си в Берлин. Тогава (с оглед на

новото заглавие, дадено на двойката от Националната галерия) бил отбелязан в каталога като “Джовани

Арнолфини” и приписан на Ян ван Ейк.

Поначало поради олтара в Гент се приема, че Ян ван Ейк е майстор (ако не и основоположник) на

изтънчената художествена алегория. Картината със сцената в спалнята представлява повратна точка в

ренесансовата живопис, когато били направени първите завършени маслени картини, без старите методи с

яйчена темпера или темпера с масло. Заради пионерската си роля в това отношение Ян е смятан за много

значим художник от онази епоха.

Подобно на картините в Гент, в двойният портрет изобилстват символизмът и иконографията и

както заявява проф. Харбисън във филма на Свободния университет, “в тази творба са вплетени толкова

много неща, че вероятно ще ни е нужен цял един живот, докато ги разберем всичките”.

И мъжът, и жената са официално облечени, като мъжът очевидно е облечен за навън – и все пак са

изобразени в спалнята. Два чифта домашни чехли са захвърлени на пода в предната и задната част на

стаята, може би за да покажат, че спалнята е на двамата. Макар да е посред бял ден, в свещника гори свещ.

На масата има три портокала, а на прозореца – още един. Портокалите първоначално символизират

невинността, въпреки, че жената е бременна. На преден план се вижда малка болонка; на стената е окачен

кехлибарен наниз със зелени пискюли. В тази спокойна като атмосфера стая кувертюрата на леглото и

драпериите са в ярко тъмночервено, както и покривката и възглавничката на близката пейка. През

отворения прозорец се вижда дърво със зрели червени плодове. В пръчките на лъскавия месингов свещник

са вградени лилии, кръстове и корони, а до леглото има стол с висока облегалка, на чиято горна част има

резба, изобразяваща жена, която побеждава змей. От облегалката виси четка за бърсане на прах. Като

завършващ елемент от сцената мъжът е вдигнал ръка в жест, който издава положението му на стопанин на

дома.

През ХХ век са правени доста изследвания, но всички признават, че въпреки всичко, което виждат

на картината, очевидно пропускат нещо – някакво вградено послание или значение: “Макар че за тази

картина е писано може би повече, отколкото за който и да било от световните шедьоври, оставаме с

усещането, че нещо липсва”. Има обаче една възможност.

През Ренесанса, когато набира известност, холандско-фламандската религиозна живопис придобива

своя характерен облик, който я различава от италианската, на която в началото подражава. Било като

художествен похват или като обикновено пренебрежение към миналото, се утвърдила тенденцията

библейските сюжети да се рисуват в съвременна обстановка. Един от примерите е “Преброяването във

Витлеем” от Питър Брьогел Старши- сцената с Иосиф, Мария и преброяването отпреди Рождеството е

пренесена сред червени тухлени къщи и църкви, чиито покриви са определено холандски. Имаме и “Св.

Лукарисува Мадоната” от Рогир ван дер Вайден – фламандски интериор с костюми от ХV в. “Сватбата на

Мария” от Майстора от Флемале (отново с костюми от ХV в.) е на фона на богато орнаментирана готическа

архитектура. В картината за Рождеството – “Светото семейство” от Йос ван Клеве – Иосиф е изобразен с

шапка на хоандски фермер и очила, докато на други евангелски сцени могат да се видят вятърни мелници и

рицари с лъскави средновековни шлемове и ризници.

Нидерландските художници от периода често изобразявали библейските сцени в познатата си среда

– макар че повечето от тях са забележителни именно заради своята тематика. Разпънатият на кръст мъж

очевидно е Исус, особено с трите жени в подножието, дори когато на картината се виждат рицар с броня и

вятърна мелница. Но какво да кажем за непознати сцени, като “Мария Магдалина чете” но Рогир ван дер

Вайден? Мебелите, книгите и костюмът са от епохата, когато картината е била рисувана. Ако не е включен

алабастровият съд, по нищо няма да личи чий е портретът. Друг показател, разбира се, могат да бъдат

зелената рокля и бялата кърпа на главата на жената – същото облекло като на жената от двойния портрет на

Ян ван Ейк, със също толкова непознатата сцена. Може би трябва да се вгледаме по-внимателно, за да

видим какво пропускаме.

СПАЛНАТА ЕРЕС

Двойката в спалнята е обградена със символи за плодовитост и кралско потекло, и по специално

френското, загатнато с лилиите в свещника. Но короната на същия този свещник е обърната надолу, което

обозначава край на царуването. Плодовете на дървото са зрели, а жената е бременна. От запалената посред

бял ден свещ личи, че става дума за специален случай, а що се отнася до болонката – в живописта кучетата

символизират вярност. В очевиден контраст с тържествеността на сцената се намира голямото, еретично

червено, легло, а за капак на всичко жената, резбована на облегалката на стола, побеждава дракон – което

напомня за сцената от Откровение с преследването на деспосините.

А сега да се задълбочим върху фона, тъй като картината е съсредоточена не толкова върху

двойката, а в огледалото на стената зад тях, обхванато от чашевидната рамка на хванатите им ръце.

Рисунъкът на тази картина е необикновено подробен. Тъй като е изпъкнало, огледалото показва

цялата сцена обърната, като пред двойката се вижда врата, през която влизат двама души. По-интересна

обаче е рамката на огледалото, защото именно в нея откриваме една неочаквана връзка с евангелието. В

наглед единствената сцена в стаята сега се откриват още десет миниатюрни сцени, изрисувани в окачените

около огледалото медальони. Те изобразяват Страстите Христови и по посока на часовниковата стрелка са

разположени в следния ред: 1) Предателството в Гетсиманската градина, 2) Исус пред Каиафа, 3) Римските

войници бият с камшик Исус, 4) Исус носи кръста към Голгота, 5) Разпъването, 6) Снемането от кръста, 7)

Погребението и оплакването, 8) Слизането в ада, 9) Възкресението и 10) Градината при гробницата.

Последният медальон е поставен най-отдолу и изобразява сцената около гробницата точно преди срещата

на Исус и Мария Магдалина, когато той и казва “Не се допирай до мене”.

Именно тази тяхна среща е обичайна в изобразяването на Страстите Христови, но липсва сред

медальоните в картината. В бароковата традиция в тази сцена Исус по правило е бил рисуван с широкопола

шапка – както в ренесансовите картини на Лавиния Фонтана, Джовани Карачиоло, Рембранд ван Рейн,

Бартоломюс Спрангър, гравюрите на Албрехт Дюрер и много други. В не една книга за живопис се казва,

че двамата на портрета са се хванали за ръце, но това не е вярно. Ръката на жената се вижда изцяло, тя е с

дланта нагоре и е празна. Мъжът просто я поддържа отдолу, сякаш иска да я покаже на наблюдателя.

Отворените длани, изобразявани по този начин, са знак за откритост – никаква заплаха, никакви тайни.

Властният жест, който мъжът е направил с другата си ръка, е художествен стандарт, който обозначава

установено влияние върху ситуацията – контрол без думи.

На този етап си струва да разгледам някои други картини на Ян ван Ейк, майстора на

художествената алегория и иконография, както личи от Гентския олтар. Ще взема две сцени от него:

“Разпятието” (Музей на изкуствата “Метрополитън” в Ню Йорк) и “Трите Марии при гробницата на Исус”

(музей “Бойманс ван Бойнинген”, Ротердам). Мария Магдалина се отличава във всяка от тях, но и в двете е

със зелена рокля и същата кърпа на глава. Предвид всичко това, има достатъчно причини да предположа, че

двойният портрет на Ян ван Ейк, в който “има някаква тайна”, неоткрита и до днес, спокойно би могъл да е

умело замаскирана алегория за Магдалина.

Лилията и обърнатата корона на съборената от трона династия (както показва свещникът с

единствената свещ на спомена) показва символична връзка с френските крале от династията на

Меровингите. Така разпознавам думата Hernoul като Ернул Франкски (580-640). За него се разказва в един

средновековен френски ръкопис, който се намира в библиотеката на Куийнс Колидж в Оксфордския

университет.

Варианти на името Ернул са Ерно, Арно, Арну, Арнолд и Арнулф. Той е бил високопоставен

дворцов служител на кралете Теодебер II от Австразия и Клотер II от Неустрия, а през 626 г. е станал

епископ на Мец. Преди това е бил учител на Клотеровия син ринц Дагобер, но сетне не подкрепял неговото

царуване. Всъщност Ернул довел до сриването на Меровингите и задействал заговорническа верига от

събития, резултат от които били “Константиновия дар” и папското назначение на неговия наследник, крал

Пипин, бащата на Карл Велики. (Подробности за детронирането на Меровингите са дадени в Приложение

VІ.)

Следователно фразата Hernoul le fin в описа на Маргарита Австрийска не е заглавие на картината,

нито има нещо общо с изобразените на нея хора, а показва, че тя е разбрала заложеното в творбата

алегоричнопослание. То отбелязва края на управлението на кралете-рибари в Галия и прекъсването на

връзката с наследството на Магдалина за деспосинските кралства.

В художествено отношение се забелязва впечатляващо сходство между двойния портрет и

рисувания прозорец в църквата “Килмор” в Дервег на шотландския остров Мул. На него са изобразени

Исус и Мария Магдалина, задушевно хванати за ръце. Бременната жена от картината носи колана на

роклята си високо над талията, докато Мария Магдалина от прозореца го е пуснала доста под корема, което

говори, че е в същото положение. Надписът под прозореца е точен цитат от Лука 10:42, когато Исус казва

на Марта: “Мария избра добрата част, която няма да и се отнеме”.

На този етап изниква въпросът дали Ян ван Ейк не е бил свързан по някакъв начин с наследството

на Магдалина и с движението на деспосините? Отговорът, както ще видим в следващата глава, е: „да,

определено”.

ЕСЕЕВИЯТ ЖЕЗЪЛ

Алегориите в някои картини са съвсем очевидни, тъй като заглавията им ясно говорят за това.

“Свещената алегория” от фламандския северноренесансов художник Ян Провост (понякога наричана

“християнска алегория”) е красноречив пример в контекста на темата, която ме интересува. Тази

езотерична картина от ХV век изобразява Исус с меч, застанал до Мария Магдалина, която е със златна

корона на главата и държи отворено ковчеже с черно грозде; на ковчежето е кацнал гълъбът на Светия дух.

В средата на портрета е поставен глобусът на Вселената, където са отбелязани Земята, Слънцето и Луната.

Италианският художник Вентура Салимбени е използвал подобен глобус в своята “Възхвала на

причастието” в църквата “Сан Пиетро” в Монталчино, както и Йохан Хайнрих Шонфелд в своята

“Поклонението на Светата троица” ( LÀdoration de la Sainte Trinite, 1640) и испанският художник Хуан

Кареньо де Миранда в “Меса за създаването на ордена на Тринитарите” ( La Messe de foundation de lòrdre

des Trinitaires, 1666), сега и двете в Лувъра. Символизмът на този тип е пример за това как посветените

художници от Ренесанса са работили в действителност, защото макар че са служели за украсяване на

църкви, голяма част от тези картини са били в разрез с ортодоксалната догма, че Земята е център на

Вселената.

Ковчежето, което Провост е поставил в ръцете на Магдалина, е явно нарушение на традицията.

Макар че гроздето ясно говори за Граала, алабастровата и кутийка (каквато е споменавана в евангелията)

често е била заменяна с мускал. И в двата случая правилния превод би трябвало да е “алабастрон”, но

Църквата била непреклонна, че светицата не бива да се изобразява с кутии. Това твърде много напомняло

на легендата за Пандора.

В древногръцката традиция (или поне каквато я знаем) Пандора била първата жена, изпратена от

Зевс на Земята с кутия, в която били затворени всички злини на този свят. Но когато я отворила и

надникнала вътре, злините изкочили и нападнали човечеството – всички, освен Надеждата, която останала

затворена в кутията. Всъщност тази християнизирана версия на легендата е доста нелогична, защото

Надеждата една ли е зло и следователно не би трябвало да е в кутията. А оригиналният мит е съвсем

различен. Изпратена на света от Зевс, Пандора пристигнала не с кутия със злини, а със съд, пълен с всички

хубави неща, които тя освободила.

Проблемът е, че в този си вид легендата противоречи на църковната догма, представяща Ева като

виновник за появата на греха в райската градина. Пандора не само че заемала мястото на Ева като първата

жена (което си е достатъчна ерес), но и – противно на църковните изисквания – носела хубави неща, а това

било невъзможно за жена! Затова легендата била изопачена и съдът с дарове се превърнал в кутия със

злини, а на художниците на религиозна тематика било забранено да рисуват светици с кутии.

Френският художник Жан Кузен през 1550 г. донякъде скъсал с традицията, като нарисувал

гръцката “Ева, първата Пандора” ( Eva Prima Pandora), която сега е в Лувъра, макар че и там тя е без кутия.

Връщайки се към оригиналната история, Кузен сложил в ръката и съд – всъщност два съда – и череп.

Макар да изписал името и на картината, тази Пандора не можела по никакъв начин да бъде критикувана,

понеже изглеждала досущ като Магдалина в пещерата и станала известна като първата велика френска

картина с полегнала гола жена. Но всъщност Пандора става истински известна сред художниците едва през

ХIХ век. Това започнало от английското движение пез романтичната викторианска епоха, с известен

принос от Франция и Америка.

Има и още една картина със заглавие “Свещената алегория”, която се нарежда до “Сватбата на

Арнолфини” като една от най-великите загадки на света. За разлика от двойния портрет на Ян ван Ейк

обаче тук алегорията е поднесена съвсем ясно. Причината, поради която продължава да озадачава някои, е,

че за да я разбереш, трябва да имаш добра представа за контекста, в който се изобразява Мария Магдалина.

Нарисувана е на дъска през около 1500 г. от венецианския художник Джовани Белини, съвременник на

Леонардо.

В света на християнската живопис има само една истинска алегория. Както и в интерпретацията на

Ян Провост, това е връзката между Исус и Мария Магдалина. Другите християнски творби могат да бъдат

изписани в алегоричен стил или картините да са пълни със символична иконография, но основната тема

винаги се долавя. Свързаната с Магдалина алегория обаче се появява винаги като иносказание: тя е

очевидна за онзи, който има очи да види, но ако човек не е запознат с положението, картината винаги ще го

озадачава.

Историята за Лозата на кралското родословие, която е станала част от традицията за Граала, започва

със старозаветната Книга на Исая 11:1: “И ще израсне пръчка от Иесеевия пън, и отрасъл из корените му

ще носи плод”. Иесей, бащата на Давид, цар на Израил, е внук на Вооз и жена му, моабитката Рут. От този

отрасъл на Иесеевия пън се е появило родословието на Иуда, което се спуска като лоза през поколенията и

стига до Исус и библейските думи: “Аз съм истинската лоза” (Иоан 15:1).

“Свещената алегория” на Белини пресъздава темата за потомството в една-единствена картина, като

същевременно олицетворява нейното продължение чрез Мария Магдалина. Иесей е облечен в червено, с

меч (символ на кралската власт, както е и в картината на Провост), и се вижда коренът на лозата, както е

описан в Исая, а от ръката му изниква нова клонка (“от Иесеевия пън”). В лявата страна на творбата Рут

(традиционната вдовица) ги наблюдава, докато Исусовата майка Мария е седнала на висок, изрязан от

камък, трон. От лявата страна на Мария и загледан към езерото е застанал Исус, а от дясната, от другата

страна на Иесей, съпругът и Иосиф се е облегнал на балюстрадата и гледа как децата си играят. Централна

фигура тук обаче – и явно почитана от Мария и Иесей – е скромната, замислена Мария Магдалина, с

короната на месианските брачни задъжения на главата.

КАЕЩАТА СЕ КУРТИЗАНКА

Днес галериите и музеите са пълни с изображения на Мария Магдалина. Тя е една от най-

рисуваните популярни класически фигури, въпреки че художниците не са го правили за галерии или музеи.

Очевидно някои от тях са започнали тези творби на свой риск, но голяма част от картините са били

поръчани. Главните покровители на изкуството през Ренесанса били богатите благородници и кралските

династии, заедно с Църквата, от която дошли много от италианските поръчки. Но тук съществува един

парадокс. Защо Църквата ще поръчва и плаща за картини и скулптури на жена, която са се стремели

всячески да очернят? Епископите казвали, че Мария е грешница и проститутка – защо тогава се желали тя

да украсява осветените им стени?

Наскоро проф. Кристофър Уиткоум от катедрата по история на изкуствата към колежа “Суийт

Брайър”, Вирджиния, проследили развитието на една конкретна поръчка от ХVI век и впоследствие

публикува увлекателен доклад за връзката на Мария Магдалина и Църквата с изкуството. Неговата статия

“Параклисът на куртизанката” се появи в “Арт бюлетин” през юни 2002 г., като в нея се говори за ателието

на ренесансовия художник Рафаело.

Ученик на Леонардо и Микеланджело, той създава необикновено много творби за краткия си живот

– главно в периода от 1500 до 1510 г. В края на 1508 г. папа Юлий II го повиква в Рим по предложение на

архитекта Донато Браманте; там го почитат като “принца на художниците”. Умира през 1520 г., на 37-я си

рожден ден, а ателието му било наследено от двамата му най-добри ученици – Джулио Романо и

Джанфранческо Пени. Скоро след това двамата получават поръчка да изографисат един посветен на Мария

Магдалина параклис в църквата “Тринита деи Монти” в Рим. Инструкциите били да нарисуват с масло

сцената “Не се допирай до мене” за олтара и четири стенописа с Мария Магдалина. Пишейки за този

проект, Джорджо Васари потвърждава, че художниците получили тези указания от “една проститутка” ( una

meretrice) и че по времето, когато писал това, в параклиса имало мраморна резба, която много приличала на

“известна римска куртизанка” ( una famosissima cortigiana di Roma).

През 1537 г. художникът Перино дел Вага бил повикан да изографиса още образи на Магдалина в

параклиса и цялата колекция оцеляла до ХIХ в., когато параклисът бил украсен наново. Днес звучи

немислимо, че до неотдавна творби от ателието на Рафаело са били третирани като обикновена украса – и

унищожавани, както когато човек иска да смени обзавеждането на дневната си. За щастие обаче две от

произведенията се запазили. Честта от олтара със сцената “Не се допирай до мене” сега се намира в музея

“Прадо” в Мадрид, а една от фреските, изобразяваща Мария, носена от ангели, е в Националната галерия в

Лондон. Преди повторното изографисване на параклиса Пиер-Жан Мариет (1694-1774), издател на

архитектурната енциклопедия L’architecture a la mode, описал другите стенописи от параклиса – това била

сцената, в която Мария помазва нозете на Исус в къщата на Симон, друга с Марта, Мария и Исус, и една с

Мария в пустинята.

Очевидно през този период професионалните куртизанки са били до голяма степен част от висшето

общество на Рим, а освен това били и насърчавани от Църквата, стига същевременно да се каели! В крайна

сметка, ако една богата проститутка плащала сметките си на “Тринита деи Монти”, епископите с готовност

приемали, че сцени от живота на Мария Магдалина са подходяща украса за параклиса.

Думата cortigiana (куртизанка) произлиза от придворното общество на ХV век и макар да означава

високоплатена проститутка, била женският еквивалент на cortigiano – компаньон. Очевидно тези жени

ставали изключително богати и по тази причина можели да спонсорират голяма част от изображенията на

Магдалина в църквите. Причината за огромния брой небиблейски каещи се Магдалини сега е ясна. Те

давали на Църквата и куртизанките официално опрощение. Папи, епископи и всички останали били

опрощавани автоматично, задето поддържали любовници, стига да се разкайвали за това.

В онази епоха папите били далеч по-енергични от възрастните си наследници от последни времена.

Въпреки всичките правила за безбрачие свещениците с деца дори се ползвали с някои предимства, защото

имали очевидна причина да се каят. Още през ХI век било документирано, че при тези обстоятелства

папският двор ще даде наследствено свещеническо право на техните деца. А доказателство за покаяние

бивала поредната картина с каещата се Мария Магдалина!

Любовниците на папа Александър VI (Родриго Борджия) не били тайна, особено Ваноза деи

Катанеи. Тя му родила четири деца, сред които печално известната Лукреция Борджия. След Ваноза

наложница на папата станала Джулия Фарнезе.

Впоследствие папа Юлий II (Джулиано дела Ровере) поддържал една любовница, която също се

казвала Лукреция и му родила три дъщери, и една професионална куртизанка на име Масина. Тези жени

живеели в папски разкош – с къщи, лозя и всякакви богатства. Въпреки правилото за безбрачие в Църквата,

повечето и служители водели екстравагантен сексуален живот, за което свидетелстват поръчките на

картини с каещата се Магдалина.

Папските куртизанки в Рим се радвали на необикновен светски статус и е явно, че много от тях са

използвали това, за да упражняват интелектуалните си способности и проявяват качества, които иначе биха

им били забранени само защото са жени. Гаспара Стампа (1523-1554), Вероника Франко (1546-1591) и

Тулия д’Арагона (1510-1556) например имали значителен принос в поезията от онзи период.

За да бъде главно действащо лице в такава елитна среда, куртизанката трябвало да подражава

ревностно на аристократичното общество, което я издържало. Тя се стараела да бъде привлекателна, като

копирала изисканото поведение, на публични места се държала като дама и превръщала дома си в камерен

Урбино, където се разговаряло за изкуство, философия и музика. Тя получавала правото да се движи сред

жените от благородното общество, макар че за тях винаги си оставала проститутка. Но имало една врата,

която била отворена за нея и недостъпна за другите жени – тя можела да се превърне в богиня за идните

поколения, като увековечи лицето и тялото си на платно. Отъждествяванията с нифми и богини придавали

допълнителен блясък на социалния статус на куртизанките, а изтъкнати художници като Рафаел се

сдобивали с най-добрите модели за своите творби на религиозни и митологически теми. Голяма част от

портретите на Мария Магдалина от Италианския ренесанс всъщност били рисувани от натура красиви

куртизанки псевдоаристократични от папския дворец.

Васари не назовал куртизанката, която поръчала картините с Магдалина в параклиса на църквата

“Тринита деи Монти”. Твърде вероятно обаче става дума за Лукреция Сканатория, чието име се появява в

оцелели документи на манастира и църквата. Тя починала по някое време преди 14 февруари 1522 година,

когато изпълнителите на завещанието и купили къща в римския окръг Понте, която впоследствие станала

известна като “Ла Мадалена”. Друга cortigiana на име Фиамета – куртизанката на Чезаре Борджия –

направила голямо дарение на един посветен на Мария Магдалина параклис в църквата “Сан Агостино” и

дала инструкции да бъде погребана там.

Проституцията в папския двор не била никаква ренесансова новост. Тя била наследена с културата

на Римската империя и раннохристиянските отци по необходимост се произнасяли неясно, що се отнася до

правния статут на куртизанките в римските граждански закони на имератор Теодосий от V в. и Юстиниян

от VI в., както са записани в Corpus Juris Civilis. Именно през тази епоха Мария Магдалина за пръв път

била поставена в небиблейската си роля на проститутка и едва сега става ясно, че това е била стратегическа

маневра, с която духовниците целели да оправдаят собствените си постъпки. Мария станала жертвената

овца и оттам произтичат аномалиите и противоречията, свързани с образа и. От една страна, била очернена

от Църквата, но след като епископите изфабрикували разкаянието и за грехове, които изобщо не била

извършила, те си осигурили постоянен източник на опрощение.

ЕДНО ТАЙНО ОБЩЕСТВО

ЗАГОВОРЪТ ОТ СИОН

В “Шифърът на Леонардо” се говори за едно тайно общество от привърженици на Магдалина,

наречено Братството от Сион. Твърди се, че съществува и до днес, а действа още от времето на

кръстоносците. Налагасе отново да напомня, че “Шифърът на Леонордо” е художествена творба, която

включва откъслечни факти. Но това не е един от тях – поне не по начина, по който е представен.

Винаги е имало само една организация, наречена Братството от Сион ( Prieure de Sion). Тя е

основана и регистрирана като дружество във Франция на 7 май 1956 г. и е закрита през 1984 г., когато

нейният съосновател и секретар Пиер Плантар е подал оставка. Председателят на дружеството Андре

Боном вече бил потвърдил писмено напускането си единадесет години преди това.

Освен Плантар, Боном и шепа колеги нямало външни членове и целта на Братството нямала

абсолютно нищо общо с Мария Магдалина. Първоначално бил замислен като католически псевдоорден, но

както е уточнено в устава при регистрирането и потвърдено от бюлетина на дружеството “Серкюи”, не е

било нищо повече от клуб за дискутиране на теми, като настаняване под наем на бедни хора и евтино

жилищно строителство. По думите на Боном го нарекли на хълма Сион до градеца Сен Жулиен ан

Жьоневоаз, където бил регистриран приорът.

Ала, изглежда, начинът им на действие скоро се променил и от официалното оттегляне на Боном на

7 август 1973 г. става ясно, че той и още двама от основателите (Жан Делевал и Арман Дефаго) са скъсали

връзките си с Плантар още през 1957-ма. Писмото на Боном, адресирано до префектурата на Сен Жулиен

ан Жьоневоаз, било предизвикано от една статия в “Льо Шаривари”, която хвърляла светлина върху някои

съмнителни дейности на Пиер Плантар. Впоследствие те били споменати и в съобщението за пресата в

Монпелие на “Миди Либр”. В статията се обяснява, че по време на войната Плантар е бил привърженик на

режима Виши и за да подпомага антисемитската дейност, през 1942 г. е основал фалшив рицарски орден

под името “Алфа Галат”. Затова попаднал в затвора, а през 1953 г. отново бил осъден, но за измама и

присвояване.

Оказва се, че Плантар е използвал Братството от Сион като средство да публикува изфабрикуваната

генеалогия на рода си, като неправомерно я свързал с родословието от Сен Клер, за да претендира, че

произхожда от Меровингите от ранното средновековие. Това, заедно с подробностите за крайно десните му

убеждения и действия, било оповестено от изследователя Жан-Люк Шомей през 1984 г., в резултат на което

и останалите от Братството се отказали.

Междувременно Филип дьо Шаризе, съдружник на Плантар, обявил някои уж исторически

ръкописи, притежание на дружеството, за фалшификати. Нещо повече, дори признал, че сам ги е

изработил. Всъщност това било акт на отмъщение, понеже Шаризе отдавна не бил получавал своя дял от

авторските права върху книгата, в която били публикувани подробности от тези привидно кодирани

документи. С оглед на всичко това човек не може да бъде сигурен каква е истината – дали че Шаризе е

подправил събственоръчно ръкописите, или твърди това напук на автора?

Въпросната книга е озаглавена “Златото на Рен”, публикувана е през 1967 г. и неин автор е Жерар

дьо Сед. В вея се разказва как през 90-те години на ХIХ век Беранже Сониер, свещеник в селцето Рен

Льошато в Лангедок, открил нещо мистериозно. В резултат на това станал невероятно богат, макар че

никой не разбрал защо и как. От 1896 г. нататък той вложил милиони долари във възстановяването на

църквата си и финансирал големи проекти за благоустрояването на енорията.

Тази местна мистерия била много удобна за Плантар, който обявил, че притежава тайната на

Сониер, а през 1989 г. се опитал да съживи Братството от Сион с поредния комплект фалшиви документи.

На този етап вече потвърдил, че първоначално представените ръкописи от Рен Льошато наистина са

фалшификати. Сетне добавил, че истинските съществуват, но никой нямал достъп до тях. Отново не знаели

да му вярват или не, тъй като по онова време той публично твърдял, че е кралят на Франция!

Докато разследвал един свързан с Плантар финансов скандал, съдията Тиери Жан-Пиер наредил

къщата му да се обискира, конфискувал документите и впоследствие издал официална заповед всички

свързани с Плантар дейности незабавно да се прекратят. От този ден, през 1993 г., дружеството потънало в

неизвестност, но мистерията на Беранже Сониер си остава. Оттук и предполагаемата връзка на Братството с

Мария Магдалина, тъй като Сониер е бил свещеник в църквата на Рен Льошато, посветена на св. Мария

Магдалина още през 1059 г.

През 1996 г. телевизионен документален филм по Би Би Си 2, наречен “Историята на една

мистерия”, използва филмов материал на Филип дьо Шаризе, заедно с веществени доказателства от Жан-

Люк Шомей и различни други източници, за да дискредитира Пиер Плантар и целия фарс около Братството

на Сион. След това Плантар се икроти и ту изчезваше, ту се появяваше, докато накрая, на 3 февруари 2000

г., почина в Париж.

ТАЙНАТА НА СОНИЕР

Напоследък излязоха доста книги за мистерията, свързана с находките на Сониер, и бяха изказани

какви ли не предположения. Някои смятаха, че каквото и да е открил Сониер, все още лежи заровено

някъде в църквата, в резултат на което различни групи се надпреварват да иманярстват там. Но както може

да се очаква, има и хора, които вярват в обратното и настояват, че Сониер не е открил нищо, а е забогатял

от масови измами със службите.

Сониер поема службата си в Рен Льошато рез 1885 г., когато населението на селцето наброява само

около 200 души. Отначало водил педантично документацията, като отбелязвал и най-дребните си лични

приходи и разходи. От 1894 г. нататък обаче сметките му далеч не били толкова точни, след като по

някакъв начин се сдобил с много пари.

Енорийските книги са леснодостъпно доказателство, че той наистина е вземал хонорари за

службите. Това е била нормална практика – след като кюретата са можели да вземат по 50 сантима за

служба, Сониер, изглежда, е вземал тройна сума. Една служба отнемала около два часа и половина, а

допустимият максимум бил три служби на ден, мака че на практика били по-малко. Един свещеник можел

да натрупа пари единствено ако поема ангажимент за повече, отколкото е в състояние да отслужи – и да

прави това дълго време.

Почти няма съмнение, че Сониер е залитнал към тази порочна практика, и има писмени документи

за много повече молби и пощенски записи, отколкото е било възможно да се изпълнят. Факт е и това, че

недоволен от управлението на Каркасонската епархия, Сониер рекламирал богослуженията в различни

списания. И, разбира се, имало доброволни дарения на църквата и други подобни.

Според документацията на епископалния съд в Каркасон от 1911 г. в случая със Сониер се оказало,

че вместо да отклонява молби за служби и литургии, той прехвърлял тях и парите на колеги от други

църкви, които нямали такъв късмет в приходите. Доколко е вярно това, не може да се докаже или обори, но

е очевидно, че за да натрупа такова състояние, та да поеме възстановителните работи и строежите в Рен

Льошато, за десет години Сониер трябва да е получил пари за около 1,4 милиона служби.

Дебатите по въпроса започнали със съдебните заседания през 1911 г. и продължават и до днес,

почти век по-късно. Изглежда обаче, те се подклаждат от някаква друга интрига. След като обвинил Сониер

в търговия, епископът на Каркасон го отстранил от длъжност, но свещеникът лесно накарал Ватикана да

отмени това решение и да го възстанови на старото му място. На пръв поглед Сониер не бил важна