КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

Приехав в Чикаго, он какое-то время жил у своей тётушки, которая жила там. Навестил нескольких знакомых их Бирмингема, возобновил членство в Союзе Музыкантов и начал подписываться «Сонни Бхлаунт». Ещё до того, как он нашёл себе жильё, Союз нашёл ему работу у Уайнони Харриса, который собирался ехать в Нэшвилл. Харрис был бросающейся в глаза фигурой, начинавшей в водевиле в качестве щёголя-танцора, барабанщика и комика, а петь он начал буквально за год до того — с оркестром Лаки Миллиндера он записал песню "Who Threw The Whiskey In The Well", ставшую большим ритм-энд-блюзовым хитом. Взяв себе псевдоним «Мистер Блюз», Харрис культивировал агрессивную манеру пения, в которой роль знаков препинания играли плотоядные возгласы, покачивание бёдрами и двусмысленные выражения; он был пионером в популяризации вульгарности на сцене. Когда Сонни стал членом его оркестра, Харрис только начинал карьеру певца-солиста. В те три месяца, что Сонни провёл в Нэшвилле, работая с оркестром Клуба Занзибар под руководством саксофониста Джимми Джексона, он появился на первых своих коммерческих записях — это были две сорокапятки Харриса, записанные для новой местной фирмы Bullet. Названия песен говорили сами за себя: «Заторчите от этого буги» / «Молния ударила в богадельню» и «Кабак моей крошки» / «Пью сам по себе».

Однажды вечером в Занзибар зашёл сэр Оливер Бибб. Он был чикагским барабанщиком, возглавлявшим вопиюще коммерческий оркестр с каталогом мелодий и аранжировок, написанных Зилмой Рэндолфом — человеком, создавшим для Луи Армстронга хит "I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You". Группа Бибба одевалась под джентльменов XVIII века (предвосхищая манеру Либерачи) — на головах у них были треуголки, а из-за обшлагов торчали щегольские носовые платки. Во время перерыва Бибб сказал Сонни, что реорганизует свой оркестр, и попросил его присоединиться к ним в последней части их гастролей. Когда Сонни узнал, что они направляются обратно в Чикаго, он быстро согласился и ушёл из оркестра Харриса. Костюмы оркестра Бибба не вызвали у него возражений: «Если ты чёрный, то не получишь работы, если не начнёшь представлять из себя урода или что-нибудь подобное… люди никак этого не поймут.»

Вернувшись в Чикаго, Сонни нашёл себе маленькую квартиру по адресу 1514 Саут-Прери, рядом с Джонсон-Парком Энглвуд «Эль» близ 54-й улицы, в районе мигрантов, перебравшихся на север. Он никогда не отрицал, что происходит из Бирмингема, просто со временем стал упоминать об этом всё реже; хотя он время от времени писал кому-нибудь из бирмингемских музыкантов, он полностью потерял связь с сестрой и прочими родственниками.

Союз нашёл ему ещё одну работу — на этот раз с оркестром Лил Грин. Грин была певицей из Миссисиппи — нечто среднее между кантри-блюзом и ритм-энд-блюзом; у неё было несколько хитов в чёрной общине — в том числе "In The Dark" и "Why Don't You Do Right?" (последняя песня получила национальную известность благодаря Пегги Ли). В первый рабочий вечер Сонни группа заехала за ним, и пока они ехали в клуб, в машине не прекращались обычные шутки и истории; по рукам ходила и бутылка. Сонни тихо сидел на заднем сиденье, пока руководитель оркестра — муж Грин, Ховард Каллендер — не обернулся с переднего сиденья. Когда Сонни увидел, что у него на шее висит огромное распятие, он внезапно взволновался. Барабанщик Томми Хантер так вспоминает этот вечер:

Чикаго вполне оправдал ожидания Сонни: в городе было так много оркестров и так много мест, в которых можно было играть, что можно было каждый вечер ходить в один клуб и не увидеть одного и того же ансамбля дважды. Но в те вечера, когда Сонни не работал, он ходил в одно-единственное место — в Клуб ДеЛиза, где постоянно играл оркестр Флетчера Хендерсона, отца музыки свинг. Карьера Хендерсона уже много лет находилась в упадке; его репутации сильно повредила его замкнутость, граничащая с беспечностью, и этой работе было суждено стать одной из его последних возможностей выступать в приличном клубе. Но для Сонни всё это не имело никакого значения. Он знал все пластинки, записанные Хендерсоном; его риффы паровозной мощности, питавшие бесшабашные соло Луи Армстронга; его богатые аккорды, обрамлявшие величественное звучание тенор-саксофона Коулмена Хокинса. И здесь, в элитном клубе чёрного Чикаго, этот человек, элегантный и обходительный, каждый вечер стоял перед своим оркестром.

Клуб был открыт в 1933 г. братьями ДеЛиза, под руководством которых он действовал как ночной клуб и игорный дом, до тех пор, пока не сгорел в 1941 г. Через несколько месяцев они открыли новый Клуб ДеЛиза на углу 55-й улицы и Стейт-стрит — буквально через несколько дверей от старого места. Новый клуб был эффектен: выложенный снаружи глазурованным кирпичом, внутри он освещался красными флюоресцентными лампами, а площадка для танцев с началом представления при помощи гидравлики поднималась на уровень сцены. Клуб имел вместимость более тысячи посетителей и проводил четыре представления за вечер; воскресные шоу начинались ранним концертом в 5 вечера и продолжались без остановки до утреннего шоу, которое проходило с 6:30 до 8:30 в понедельник. Одновременно с представлением в подвальном казино развлекалась толпа игроков.

Во многих отношениях ДеЛиза был чикагским эквивалентом нью-йоркского Коттон-Клуба; хотя он был расположен в чёрном районе, в него ходило много белых посетителей, а руководители постоянных оркестров и набираемые в клуб танцоры передней линии все имели светлую кожу. Однако отличие от Коттон-Клуба состояло в том, что в ДеЛиза не проводилась политика Джима Кроу, и клуб был популярен среди знаменитостей и звёзд шоу-бизнеса, которым нравилась «цветная» атмосфера. Боб Хоуп, Пол Робсон, Джин Отри, Джо Луис, Джордж Рафт, Мэй Уэст и Луи Армстронг постоянно заходили туда, когда им случалось быть в городе; там часто можно было увидеть Джона Бэрримора вместе со своей постоянной собутыльницей Чиппи Хилл.

Когда Сонни впервые зашёл в клуб, он представился Хендерсону, рассказал ему, как он обожает его музыку, и счёлся с ним общими знакомыми-музыкантами вроде Нэта Эткинса — тромбониста, который когда-то играл у Хендерсона и был членом бирмингемского ансамбля Сонни. В следующие пару месяцев он заходил в клуб при каждой возможности — говорил с Хендерсоном, задавал ему вопросы и рассказывал о своей собственной музыке. Потом, в один августовский вечер — совсем как в сцене из какого-нибудь мюзикла 30-х — постоянный пианист Хендерсона Мэрл Янг, который днём учился на адвоката, во время перерыва заснул в машине на улице и пропустил начало представления; а поскольку Сонни уже знал репертуар оркестра и умел читать с листа, Хендерсон попросил его подменить Янга. После выступления он предложил ему работу на весь оставшийся срок ангажемента. Сонни должен был играть на пианино, пока Хендерсон дирижировал оркестром (за исключением двух фортепьянных номеров — "Humoresque" и "Stealing Apples"), и заниматься переписыванием аранжировок, которые использовались на танцах и в совместных концертах с гостями. Кроме того, каждый вечер после выступления он должен был работать с клубным хореографом Сэмми Дайером в качестве репетиционного пианиста на занятиях группы бэк-вокала.

Пять вечеров в неделю оркестр Хендерсона играл для танцующих в публике, после чего оставался на сцене, чтобы аккомпанировать артистам, выступавшим в основном шоу. Эти представления были тщательно отрежиссированы и построены на периодически менявшихся темах. В первую неделю тема называлась «Вечера в Лаймхаузе», и шоу было основано на поп-песне "Limehouse Blues" — одной из многих модных в то время песен в стиле Чайнатауна. В одной программе с Хендерсоном выступали ритм-энд-блюзовая певица Маленькая Мисс Корншакс, комик и пародист Джордж Керби, клубные певцы Лулеан Хантер и Уиллард Гарнер, несколько вокальных групп, танцовщицы и хор из 14-ти девушек под управлением танцора Фредди Коула. Размах и диапазон этих шоу в ДеЛиза, их расточительность и театральность произвели на Сонни глубокое впечатление и стали одной из основ его тщательно продуманных «космодрам», которые он впоследствии ставил со своим собственным ансамблем.

Никак нельзя было сказать, что это был лучший из всех оркестров Хендерсона, и он не очень одобрительно относился к «шоуменству». Стоя на эстраде, он, похоже, не столько дирижировал, сколько слушал — как будто его удивляло, что музыканты вообще умеют играть. Но его аура никуда не исчезла, он мог привлечь публику и даже кое-каких известных исполнителей типа трубача Фредди Уэбстера. В любом случае, Сонни всё это доставляло истинное наслаждение:

Сонни говорил с Хендерсоном о некоторых своих музыкальных идеях, и тот попросил его как-нибудь принести на репетицию какие-нибудь аранжировки.

Это был уже не первый знак трения между Сонни и музыкантами. Он использовал необычные созвучия и аккордные обращения, что побуждало их на громкие протесты в адрес Хендерсона: «В оркестре все были моими врагами. Они хотели, чтобы я играл как другие пианисты.» Хендерсон не обращал на это внимания, но через некоторое время постоянные придирки и колкости музыкантов «достали» Сонни — сначала он положил на пианино бритву в качестве предупреждения для критиков, а потом уведомил Хендерсона о своём уходе и в самом деле ушёл:

У оркестра Хендерсона был полугодовой контракт с клубом ДеЛиза, и Сонни стал участником оркестра как раз в момент окончания контракта, но благодаря успеху их выступлений договор был продлён на 1947-й год. В следующие девять месяцев они играли в целой серии театрализованных представлений под названиями «Проказы ранней осени», «Без звука», «Романтика и ритм», «Праздник в Бронзвилле», «Мешок фокусника», «Фавориты 1947-го», «Ревю Коппер-Кабана», «Весенний праздник» и «Ревю барабанного буги». В этих шоу оркестр аккомпанировал таким блюзовым певцам, как Большой Джо Тернер, Ротастый Мур, Доктор Джо-Джо Адамс («что-то вроде Чака Берри», — вспоминал Сонни, — «пышно одевался, исполнял этот танец с вывернутыми коленями, который потом стал представлять Берри» и «исполнял непристойные блюзы в цилиндре и фраке») и таким танцевальным группам, как Four Step Brothers и Drum Dancers Кози Коула.

Хендерсон со своей стороны мало интересовался этими представлениями и проводил много времени на скачках или за общением с друзьями типа Дороти Донеган — классически образованной пианистки в традиции Арта Татума-Эрла Хайнса, известной тем, что оживляла классическую музыку джазовыми виртуозностью и блеском. Когда 18 мая 1947 года контракт Хендерсона истёк, он уехал, предоставив оркестр самому себе и направился на запад — по дороге он отыграл два-три ангажемента и осел в Калифорнии. За исключением краткого турне в качестве аккомпаниатора Этель Уотерс, нескольких появлений в качестве «гостя» у других и некоторых случайных заработков с оркестрами, он не проявлял большой активности до самой своей смерти в 1952 г. Однако Сонни всю свою жизнь испытывал к Хендерсону глубочайшее уважение, хвалил его почти в каждом своём интервью и читал своему оркестру лекции о том, чем был знаменит Хендерсон. Если кое-кто считал Хендерсона пассивным и не особенно преданным своему делу музыкантом, Сонни смотрел на него как на бескорыстного, благородного, виртуозного исполнителя — а в более поздние годы фактически считал его «родственной душой»:

Хендерсона заменил оркестр Реда Сондерса — он был «домашним» ансамблем клуба ДеЛиза до середины 1945 г. В то время как другие музыканты Хендерсона потеряли работу, Сонни оставался репетиционным пианистом и копировщиком партий ещё пять лет; кроме этого, он начал руководить репетициями оркестра Сондерса и играл в «разгрузочной» группе, заменявшей главный оркестр, когда Сондерса не было на месте. Каждую неделю Сондерс вручал ему новые аранжировки для театрализованного представления, но во время репетиций Сонни начал производить небольшие изменения — менял то какую-то ноту, то альтерацию в аккорде. С течением времени эти изменения приобретали всё более серьёзные формы. Однажды Сондерс зашёл на репетицию, посмотрел аранжировку и покачал головой, увидев зачёркнутые ноты и вставленные гармонии: «Я каждую неделю даю тебе эти красивые, чистые аранжировки, и вот что ты с ними делаешь!… Но чёрт возьми — сказать честно, это здорово звучит!» Теперь уже Сонни переписывал аранжировки, которые использовались для аккомпанемента таким певцам, как Б. Б. Кинг, Лаверн Бейкер, Дакота Стейтон, Джо Уильямс, Джонни Гитара Уотсон, Сара Воэн и Лорес Александриа.

Несмотря на свои очевидные способности и важную роль, которую Сонни играл в представлениях в клубе ДеЛиза, он никогда не был особо близок с другими клубными исполнителями. Непьющий и некурящий музыкант ночного клуба уже был порядочной аномалией, но когда он ещё и читал музыкантам лекции о морали, как деревенский проповедник, бесконечно высказывался на темы астрономии, физики и космических путешествий и рассказывал истории о будущем, когда наука и музыка станут одним целым — это уже переходило всякие границы. Его репутация чокнутого росла не по дням, а по часам, и даже танцовщицы из хора уже начинали высмеивать его навязчивые идеи. Как-то раз Сонни увидел в газете карикатуру, на которой было изображено солнце, говорящее что-то остроумное; он взял её и приколол на доску объявлений клуба. Танцовщицы увидели карикатуру, когда шли наверх переодеваться, и пока они смеялись и шутили насчёт Сонни в уборной, комнату внезапно наполнил голос, идущий непонятно откуда:

Одним из первых людей, которых Сонни узнал в Чикаго, был Томми «Баггс» Хантер, студент Среднезападной Консерватории и барабанщик оркестра Лил Грин (там они и познакомились). В 1947 г. Хантер организовал трио, в котором были Сонни и тенор-саксофонист Ред Холлоуэй; они должны были играть в «Павлине» — одном из стрип-клубов в Кэлумет-Сити, городе к югу от Чикаго, который чикагцы называли «Городом Грехов». Эти клубы были важными источниками доходов для чикагских музыкантов, но все они были повязаны с мафией, а их рабочие графики были изнурительны. Тамошние представления требовали постоянно играющей музыки на протяжении 8-12 часов за вечер, так что Хантер нанял ещё Джимми Бойда — трубача и пианиста, игравшего в соседнем клубе, чтобы тот во время своих перерывов подменял кого-нибудь из трио. Клубы придерживались политики Джима Кроу, а к музыкантам относились как к кухонным приборам. Сонни подумал, что Бирмингем был нисколько не лучше, но там ему, по крайней мере, никогда не приходилось играть в столь отвратительной обстановке, когда музыка сводится к такой простейшей функции. Символом всего этого опыта для него была разделительная ширма — он называл её «Железный Занавес» — висевшая в «Павлине» между музыкантами и танцовщицами, чтобы чёрные не могли видеть обнажённых тел белых женщин. Несмотря на всё это, он отнёсся к работе серьёзно и старался делать её как можно лучше. Это был удобный случай разучить сотни поп-песен и стандартов. «Когда девушки танцевали, он играл простую музыку», — вспоминал Хантер, — «а когда они были за кулисами, делал что-нибудь «закрученное»»; он применял ритмы и аккорды, чуждые и поп-музыке, и джазу. Ред Холлоуэй вспоминал, что «когда за дело брался Сан Ра, начиналось таинственное представление — попробовали бы вы угадать, что это были за аккорды! Но в игре он был всегда корректен — просто вот так он играл свои аккорды. Он чем-то напоминал Телониуса Монка — в каком-то смысле — но у него был свой узнаваемый стиль.»

В конце 40-х Чикаго, наверное, был лучшим городом для джаз-музыкантов в Америке; только на Южной Стороне города было не менее 75-ти клубов — среди них были такие места, как Roberts Show Lounge на Саут-Паркуэй (раньше это был гараж таксопарка Германа Робертса; он превратил его в танцевальный зал, сдаваемый в аренду частным клубам, которых, как утверждали, в Чикаго было не меньше двух тысяч); «Королевский Театр»; Бальный зал Савой — он также находился на Саут-Паркуэй и представлял собой копию одноимённого нью-йоркского заведения — имел вместимость 6000 человек, и в Чикаго это одновременно был центр бокса и биг-бэндовой деятельности; Першинг-отель, в котором были бальный зал и холл, а в подвале находился Birdland — современный джаз-клуб, когда-то называвшийся «Бежевым залом». С небольшой удачей и помощью Союза приличный музыкант мог иметь работу во все вечера недели.

208-е отделение Американской Федерации Музыкантов (местное отделение для негров) имело в Чикаго чрезвычайное влияние, и, как и в самом Чикаго, там проводилась своя собственная уникальная политика; по слухам, там не обходилось без пистолетов. Считалось, что если музыкант хочет получить через Союз работу, ему было необходимо бывать в Союзе, играть в карты с вице-президентом Чарльзом Элгаром и позволять ему время от времени выигрывать. Элгар был прожжённым и умудрённым музыкантом старой школы, прошедшим через худшие годы власти мафии над шоу-бизнесом, и в социальном и музыкальном плане представлял из себя тип соглашателя. Но Сонни никогда не был сторонником компромиссов. Он ни к кому не подлизывался, не обращал внимания на практические проблемы музыкальной организации и, что ещё хуже, в социальном и музыкальном смысле был слишком странной личностью для Союза. И члены Союза не только отказывались помогать ему; они открыто отговаривали других музыкантов работать с ним — примерно в тех же словах, какими они предостерегали молодых музыкантов от работы с наркоманами.

В конце 1947 г. Сонни начал играть в собственной ритм-секции Конго-Клуба — места отдыха после работы, расположенного по соседству с «Королевским Театром». В следующие три года он аккомпанировал, среди прочих, таким местным звёздам, как тенор-саксофонист Джин Аммонс и даже настоящим звёздам типа Билли Холидей. Именно в Конго Юджин Райт (впоследствии прославившийся как басист квартета Дэйва Брубека) впервые услышал Сонни и попросил его играть в своём оркестре Dukes Of Swing и писать для него аранжировки. С оркестром Райта Сонни проиграл в Конго, а потом в Першинг-отеле ещё полтора года. Временами у Райта в «Першинге» одновременно играли целых два оркестра — наверху в бальном зале состав из 20-ти музыкантов, а внизу в Birdland ещё десять человек Dukes Of Swing. Гвоздём программы был танец хоровой линии под сделанную Сонни энергичную аранжировку темы из фильма Зачарованный (1945), которой в фильме предварялось вступление жутких, похожих на голос звуков терменвокса (одного из первых электронных музыкальных инструментов), описывающих психологическое состояние одного из персонажей[8]. Райт хотел, чтобы Сонни дирижировал нижней группой, пока он сам занимается с верхней, но Сонни противился роли лидера, и даже не хотел задать темп для песни. Но Райт всё равно держал его у себя, а в октябре 1948-го использовал его таланты в нескольких записях для нового лейбла Aristocrat, который вскоре превратился в Chess Records. The Dukes Of Swing записали "Pork'n'Beans" и "Dawn Mist" — пьесы авторства Леонарда Чесса и некого человека, названного «Рак», хотя обе, по всей вероятности, сочинил Сонни. На том же сеансе записи они аккомпанировали популярному вокальному квартету Dozier Boys в четырёх песнях — "St. Louis Blues", "Music Goes Round And Round", "She Only Fools With Me" и "Big Time Baby", причём последние две сочинил Сонни.

Через месяц после этого Райт получил предложение от оркестра Каунта Бейси и распустил The Dukes Of Swing. Он вспоминал Сонни как «самого передового музыканта в Чикаго, но в своём собственном пространстве… т.е. он всегда читал или писал и держался сам по себе.» Саксофонист Юсеф Латиф (тогда ещё известный как Билл Эванс), который тоже работал в оркестре Райта, вспоминает музыкальные теории Сонни — он говорил об использовании в джазе четверных тонов и микротонов, и обнаружил басиста, который мог играть четвертными тонами, т.е. нотами, находящимися между обычными полутонами, на которых построены гаммы западной музыки.

В конце октября Сонни какое-то время играл с Коулменом Хокинсом — первым великим саксофонистом в джазе. На протяжении последующих лет Сонни часто называл свою работу с Хендерсоном и краткое сотрудничество с Хокинсом в качестве примеров, показывающих его связь с историей джаза — если кто-то сомневался в её существовании. Много лет спустя одним из таких скептиков оказалась баронесса Панноника де Кёнигсвартер, знаменитая покровительница джаза; в их разговоре в Нью-Йорке она зашла так далеко, что спросила Коулмена Хокинса в присутствии Сонни — правда ли то, что они играли вместе. Хокинс засмеялся: «Да, это единственный человек, написавший песню [аранжировку "I'll Remember April"], которую я не смог сыграть.»

Как и в Бирмингеме, Сонни с готовностью брался за любую доступную ему музыкальную работу. В 1949-м он играл в оркестре в Сен-Биарриц-Хаусе; время от времени работал с группой трубача Джесси Миллера или с оркестром под руководством Эла Смита — одного из первопроходцев в истории записей ритм-энд-блюза; замещал органистов в разных церквях; наконец, он целый год репетировал с Co-ops — танцевальной труппой и оркестром; этот проект окончился довольно плохо:

Квартира Сонни располагалась наверху — там было пианино и козырёк в виде полумесяца над потолочным плафоном. В свободное время он жил той же жизнью, какую вёл в Бирмингеме — упражнялся, сочинял, ходил по улицам, читал, писал. Он открыл для себя У.Э.Б. ДюБуа и увидел, что в отличие от Букера Т. Уошингтона, ДюБуа считал, что неграм нужно классическое образование — греческий, латынь, искусство — и что для них возможно достичь состояния универсальности, когда духовное будет главенствовать над земным. Ему пришла мысль, что, может быть, Букер Т. Уошингтон и У.Э.Б. ДюБуа правы оба: для их расы существовала возможность развить в себе точность и дисциплину с помощью изучения наук и математики, но тут может помочь и знание языков и книг — как классических, так и малоизвестных. И если объективный подход науки давал средство преодоления зол, связанных с расизмом, то инструменты гуманитарного образования и искусств могли быть использованы для открытия скрытых истин и расшифровки текстов. Дисциплина и точность казались ему способами природы; способами, при помощи которых планеты движутся в пространстве, птицы летают по воздуху, и ответом была точность, а не смятение, дисциплина, а не свобода. Единственными свободными людьми были мертвецы.

Чем больше он читал, тем больше понимал свою миссию. Смятение и уныние, которые он видел вокруг себя, помогали сосредоточить усилия, а ужасная срочность дела не давала отвлекаться. Он должен был узнать больше, стать учёным, дойти до пределов знания. Ему нужно было читать ещё больше, найти нужные книги, может быть, прочесть всё на свете. В случае необходимости он бы вновь построил Александрийскую библиотеку у себя на Южной Стороне.

Посетители его квартиры поражались, когда видели, сколько у него книг — их было так много, что из-за куч, наваленных на полу, не было видно стен. Сонни регулярно совершал набеги на чикагские букинистические магазины, и некоторые вспоминают, что видели, как он нёс домой сразу целых три больших мешка книг. Однако он говорил, что ему не приходится искать книги: они появлялись у него чудесным образом; их кто-то оставлял на пианино в конце выступления; они как-то сами появлялись у него на подушке — редкие античные книги с золотыми обрезами и непостижимыми названиями, которых не купишь в магазине, каким-то образом находили путь к нему.

Реально с книгой в руках его видели немногие, так что люди понимали так, что он читает посреди ночи. Он читал быстро и с определённой целью, иногда открывая книгу где-нибудь посередине и начиная с мест, которые должны были активировать то, что уже было у него на уме; в других случаях он мог читать с конца к началу, применяя то, что он называл «восточным» подходом. Он помечал свои книги обильными заметками красным, зелёным и жёлтым цветами — обводя, подчёркивая, расставляя стрелки и отзываясь на прочитанное своими комментариями и перекрёстными ссылками, в которых иногда употреблял загадочные символы, взятые из разных религий мира.

Большая часть его чтения была так или иначе связана с Библией — ему всё сильнее и сильнее казалось, что именно там можно найти то, что он ищет. Но по мере погружения в Библию он начал понимать смысл слова «пересмотренный»: святое писание было отредактировано, из него были изъяты некоторые книги — и возможно, впервые это произошло на Никейском соборе, где, как утверждалось, были запрещены некоторые важные книги, соединяющие Египет и Библию. Теперь он читал и видел, что некоторые важнейшие места выглядят либо подозрительно ясными, либо, наоборот, безнадёжно непостижимыми. Он, как и Милтон, считал, что немалая часть Библии, похоже, была весьма плохо переведена — и, возможно, вполне намеренно — с некого неизвестного первоисточника. Вскоре он начал подозревать, что святое писание неправильно составлено и неправильно читается. Но тем не менее ключи к правильному прочтению, казалось, были погребены в самой Библии — «первые станут последними», «альфа и омега» — может быть, её тоже следует читать задом наперёд? Что, если Откровение Иоанна — на самом деле первая книга Библии, а Бытие — последняя? Он также увидел, что в Библии были смешаны, искажены и проигнорированы роли чёрных людей: Нимрода, Мелхиседека, и кроме того, все сыновья Куша и Хама были освещены без должного уважения и отодвинуты на обочину истории. Ему казалось, что для того, чтобы расшифровать истинный смысл Библии и вновь сделать её единым целым, потребуется знание древних языков и истории, а также эзотерических текстов, проникавших через канонические границы, утверждённые протестантскими церквями. Ему нужно было стать герменевтиком, толкователем — в самом буквальном смысле слова.

Когда Сонни было восемь лет, в Луксоре был открыта гробница царя Тутанхамона, и он — как и большинство людей в мире — слышал ежедневные подробности о медленном продвижении работы, которая привела к этому, о несчастьях лорда Карнарвона и его археолога Ховарда Картера. Сонни изучал журнальные фотографии богатств, обнаруженных в гробнице и раздумывал над проклятием мумии и странных обстоятельствах смерти лорда Карнарвона, после которой во всём Каире погас свет.

Он попал под очарование Египта — можно сказать, впал в одержимость. Но это была почтенная одержимость — её с ним разделяли Наполеон, Гегель, По, Деррида; такие европейские музыканты, как Рамо, Дебюсси, Верди, Моцарт, евроамериканские музыканты Джозеф Лэм, California Ramblers и Louisiana Rhythm Kings, афроамериканцы Сидни Беше, Кларенс Джонс, Дюк Эллингтон, Майлс Дэвис и Фароа Сандерс; такие оккультисты, как мадам Блаватская, Алестер Краули, Рудольф Штайнер и Эдгар Кэйс; тайные общества — франкмасоны, а также те, кого немилосердно называли «психами» — Уриэль (Руфь Норман), космическая леди Калифорнии, потратившая жизнь на подготовку своих учеников к главному дню Контакта, или Омм Сети (Дороти Иди), женщина из Лондона, считавшая себя перевоплощением трагической возлюбленной Фараона Сети. Опять же, Египет был предметом одержимости целых стран и служил символом античности, происхождения культуры, красоты, эзотеризма, вечной жизни, власти, идеи национального государства и общественного порядка. Он был источником стилей искусства и родоначальником периодов, во время которых Европа в воображении заново создавала своё прошлое: такие движения, как египтомания, фараонизм, Египетское Возрождение, Стиль Нила, египтофилия, новоегипетский стиль — интерпретировали, перерабатывали, «египтизировали» древний Египет, дабы заставить его резонировать с современной реальностью. Однако эта одержимость не была ограничена Западом. Люди в разных отдалённых местах — Индонезии, Перу, Африке — также попадали под очарование тайн Египта и также искали именно там свои корни.

В Чикаго признаки Египта были повсюду: в экспонатах Полевого Музея, в Институте Востока, в библиотеках, в книгах, которые продавали уличные египтологи на Южной Стороне. Прежде всего Сонни напал на популярные книги сэра И. Э. Уоллиса Баджа, а потом на трёхтомный перевод Египетской Книги Мёртвых, которая лишь несколько лет тому назад зажгла воображение Джеймса Джойса. В книге Баджа Осирис и египетское возрождение он прочитал, что с тех пор, как Осирис был возвращён к жизни ритуалом, которому обучил Изиду бог смерти Тот, египтяне начали думать, что мёртвых можно провести по пути Осириса и восходящего солнца к вечности. Затем, при помощи Словаря Египетских Иероглифов Баджа он начал учиться читать надписи на гробницах и пирамидах. Он верил, что иероглифы, подобно пирамидам и памятникам, хранят в себе тайны и составляют часть единой системы египетской науки.

Сонни изучил власть и порядок старшинства богов и почувствовал особую склонность к Ра (или Ре) из Гелиополиса — египетскому богу Солнца, возвышенного до уровня высочайшего божества во времена Пятой Династии; а также к Тоту, который, кроме всего прочего, был богом Луны и изобретателем письменности. Он увидел, что для древних египтян смерть нисколько не походила на те верования, которые так беспокоили его в христианстве: им были известны давно забытые тайны. «Возрождение» казалось неподходящим словом для того, во что верили египтяне. Даже слово «смерть» казалось неправильным. Они никогда не умирали, а лишь засыпали. Египетскую Книгу Мёртвых лучше было бы назвать Книгой Пробуждения.

Однажды какой-то едва знакомый человек дал ему тёмно-синюю книгу со странным изображением распятия на обложке — Бог Хочет Негра Теодора П. Форда (кто-то позже намекал, что, возможно, это был сам Почтенный Уоллес Д. Фард в одном из своих обличий); она была издана в 1939 г. в Чикаго и имела подзаголовок, напоминавший какой-нибудь том из XVIII века: Антропологическая и географическая реставрация утерянной истории американских негров, частично представляющая собой теологическую интерпретацию египетских и эфиопских культурных влияний. Форд начал книгу с заявления, что рабство в Америке создало бремя позора, тяготеющее как над белыми, так и над чёрными, и что Негр был «приведён в состояние замороженной бездеятельности стеной незнания, окружающей его.» Именно это состояние бездеятельности автор и предлагал «разморозить» с помощью открытий, сделанных им в современной антропологии и древних текстах. По мере продолжения чтения Сонни узнал, что чернокожие обитатели древней Эфиопии положили начало всем народам и нациям, что именно из этого центра по миру распространились все расы и культуры. Он прочёл, что древние народы Египта исчезли, когда пришла в упадок их культура — возможно, это произошло в то же самое время, когда чёрные народы Америки были обращены в рабство.

Форд писал, что антропологи бессознательно заложили в своё научное изучение рас метод, при помощи которого американские чёрные могли бы определить людей, только считающихся белыми; при его помощи чёрные могли бы даже распознать эти расовые черты в скульптурах и монументах, считающихся европейскими. Таким образом было бы возможно установить истинные корни американских негров.

Древние египтяне, писал он, были изгнаны из Египта серией разнообразных вторжений, и некоторые из них были вынуждены двинуться на юг, в Центральную Африку — там они были проданы в рабство менее развитыми народами, с которыми их обычно смешивают, и таким образом стали известны как так называемые негры. Однако не все американские чёрные были египтянами — сколько-то из них представляли собой «нежелательных» людей, проданных в рабство их африканскими предками и не вписались в американское общество из-за отсутствия у них «родовых представлений и народного воспитания.»

В другой главе, названной «Психоаналитическая этнология», Форд искал в чёрной народной традиции свидетельств — не африканизмов, а египетских и эфиопских влияний. Будучи этнографом, он — под видом колдуна — собирал статистические данные в старом «втором районе» Чикаго. Работая в своём выходящем на улицу «храме», он видел чикагских детей Египта в головных повязках суданского происхождения, слышал их «египетские суеверия» — поверья, в которых видное место занимали кошки, собаки, коровы, птицы, змеи и кролики; замечал заклинания и амулеты, двухголовых людей, числа, «дурной глаз»; он подметил, что они, подобно Маркусу Гарвею, говорили, что их предки пришли из «Божьей страны»; он наблюдал их отдалённость от традиционного христианства и веру в «религию старых времён» — религию, которая была у них, пока им силой не было навязано христианство. Форд видел всё это — речевые обычаи, похоронные ритуалы, веру в дух, силу и высшее начало рек — и записывал в свой блокнот.

Ещё в детстве Сонни слышал о чёрных людях, которые верили, что их предками были настоящие евреи, евреи библейских пророчеств и священных книг — а те, кто называли себя «евреями», были узурпаторами, чьи учёные-талмудисты выдумали некое проклятие, которое якобы навечно обрекло их на муки; эту веру христиане уж слишком поспешно приняли в качестве своей собственной. Понимание того, что чёрные были избранными людьми, провело многих сквозь рабство и дало им надежду — пусть даже их теперешнее состояние представлялось наказанием за то, что они взяли на себя убийство Христа. Эти легенды подтверждались и песнями-спиричуэлс, и бесчисленными проповедями — ведь именно «старого Фараона» и его армии эти древние негры боялись и всячески старались от него спастись. Но что, если всё это было ошибкой? Что, если они были египтянами? Может быть, это было послание, передаваемое тем, кто знал истину? Он обнаружил, что этот аргумент имел долгую историю, восходящую к книге Фредерика Дугласса «Утверждение негритянского этнолога» и даже к ещё более раннему сочинению — Воззвание Дэвида Уокера (1829).

У одного уличного торговца Сонни купил книгу — по сути, брошюру — Дети солнца Джорджа Уэллса Паркера, изданную Мировой Хамитской Лигой в Омахе в 1918 г. В ней он вновь прочёл, что человеческая жизнь зародилась в Африке, а цивилизация началась в Египте, и даже белые люди произошли от так называемых негров. Паркер предположил, что есть основания считать, что истинная история человечества была переписана много позже, дабы скрыть роль африканских народов, и чтобы убедиться в этом, нужно лишь прочитать сочинения египтолога Уильяма Флиндерса Петри (учителя Ховарда Картера), общественного теоретика Фредерика Рацеля или философа графа Огюстена Вольни.

Как раз следующим ему в руки попалось сочинение Вольни Руины, или Размышление над переворотами империй и Закон природы (1791) — эту книгу читали Уильям Блейк, Томас Джефферсон, Перси Шелли, Том Пейн, Уолт Уитмен — и кроме того, это была первая книга, прочитанная франкенштейновым монстром. Вскоре после триумфального вступления Наполеона в Египет Вольни сам отправился туда, после чего четыре года жил на Ближнем Востоке, изучая коптский и арабский языки и сочиняя книги. Он писал, что когда он в раздумьях стоял у развалин Пальмиры, ему явилось видение некого призрака, который открыл ему историю исчезнувших цивилизаций, представил доказательство для деистического спора о том, что источник всех религий находится в природе и впечатлениях от неё, а также показал ему образ «Нового Века», в котором люди отбросят религиозные и классовые разногласия и объединятся в самопознании. Затем призрак признался Вольни, что те люди, которые дали рождение цивилизации, религии, закону, литературе, науке и искусству — это те, кого сейчас «общество отвергает за их чёрную кожу и курчавые волосы.» В других своих книгах Вольни зашёл ещё дальше и стал утверждать, что лицо сфинкса уже есть достаточное доказательство чёрных корней европейской цивилизации, после чего — вероятно, нацеливаясь на самого Джефферсона — написал следующее:

Сонни обнаружил, что существуют несколько изданий Руин, и из первого американского перевода удалены все упоминания о негритянских корнях цивилизации. Он узнал, что Вольни был взбешён этой цензурой и лично проследил за тем, чтобы в следующем издании эти места были восстановлены. В своей поездке по Соединённым Штатам Вольни говорил о том же в своих лекциях, за что обозреватели обвиняли его в «готтентотстве» — слепом поклонении чёрным людям. Теперь Сонни знал, что ему следует читать более осторожно, т.к. то, что было написано в книгах — даже людьми, признанными величайшими умами всех времён — вполне может подвергнуться намеренному искажению. А если полученная нами из чужих рук история столь дефективна, столь неполна… неужели не должна существовать другая история, в которой были бы исправлены все ошибки? Может быть, тайная история, которую частично знают лишь немногие — но такая, которую можно было бы сложить в стройное целое и реконструировать?

В другой брошюре — Эфиопия и происхождение цивилизации — имена Вольни, Флиндерса и Рацеля появились вновь; кроме того, там упоминались Геродот и антрополог Франц Боас, который, с одобрения У.Э.Б. ДюБуа указал на культурные достижения, появившиеся в древней Африке задолго до европейцев. Африканские достижения, кстати, никуда не исчезли — как утверждали некоторые. Сонни нашёл доказательство этого в самом что ни на есть неподходящем месте — Путешествиях миссионера и исследованиях Южной Африки Дэвида Ливингстона; там были описания африканских деревень, которые представляли собой самодостаточное целое — среди тамошних жителей были парикмахеры, врачи, ткачи, кузнецы, жрецы, плотники. Его поразила как раз обыденность всего этого: чёрные люди вели полную, нормальную жизнь без белых. Ливингстон также приложил немалые усилия, чтобы провести параллели между Центральной Африкой и древним Египтом — он даже заимствовал иллюстрации из книг о Египте. Новое доказательство нашлось в Детях Бога — он увидел, что Арчибальд Ратледж, сын рабовладельца, мог говорить, что потомки рабов на его плантации в прибрежной Южной Каролине были нубийцами, в жилах которых текла «кровь египтян, мавров и арабов»; в Доме у реки Ратледж называл чёрных людей «уроженцами Востока». (Ратледж никак не хотел отказаться от идеи Египта: в своей пасторальной идиллии, разыгрывавшейся в плоскодонной лодке на заросших тростником просторах Нижней Каролины, он писал так: «мой темнокожий гребец вполне мог быть нубийцем; я определённо чувствовал себя Марком Антонием, а девушка в лодке казалась мне Клеопатрой.»)

Когда Сонни открыл для себя Годфри Хиггинса, то обнаружил, что благодаря его книге Анакалипсис, попытка отдёрнуть покров Изиды из Саида или Исследование происхождения языков, наций и религий разрозненные клочки мыслей и вычитанных идей начинают обретать некую связь. Хиггинс тоже утверждал, что все религии мира происходят из одного источника, однако он пришёл к этому выводу благодаря странной смеси этимологии, нумерологии и оккультных толкований. Сонни прочитал, что первым божеством, которому поклонялись люди, было Солнце, что в некоторых языках слово «Эль» обозначает солнечное божество, и что у солнца есть много других имён, например, Митра и… Хам. Он узнал о величии Эфиопии, о том, что кушиты были великой нацией, о том, что не только египтяне, но также индийцы и кельты были чёрными, даже о том, что в некоторых частях света Будда считается чёрным.

От этих книг путь лежал к великим диффузионистам — писателям начала XX века, которых антропологи позже стали называть «экстремистами» за то, что они приписывали происхождение всей цивилизации Египту и Эфиопии (некоторые называли это гелиолитической культурой), и которые находили следы этой изначальной цивилизации не только на севере Африки, но и в Греции, Индии, Южной и Центральной Америке, Мексике, даже в Соединённых Штатах. Среди них были Графтон Эллиот Смит, — исследователь, который провёл тридцать лет в Каире и сочинил, например, такую книгу, как Древние египтяне и их влияние на европейскую цивилизацию — У.Дж. Перри, который в том же году написал своих Детей Солнца, и Альберт Черчуорд, в 1921 г. написавший книгу Происхождение и эволюция человечества.

Одновременно Сонни заметил, что как бы старательно эти учёные ни прослеживали влияние Египта, они тратили не меньше усилий на доказательства того, что египтяне были темнокожими «кавказцами», а не «истинными Неграми». Куда бы ни приводили их обнаруженные свидетельства, они не собирались оставлять в своих исследованиях места для современных чёрных. Его удивило, что Годфри Хиггинс мог утверждать, что корни цивилизации находятся в среде других чёрных людей, так называемого «типа Кристна», движение которого он проследил от Индии до Ближнего Востока. Даже в лучших книгах о Египте — как например, в Египетском искусстве Вильгельма Воррингера — первая страница могла начаться с обсуждения «негритянского вопроса» в Египте.

Тем не менее существовали белые учёные, которые не стремились обманывать читателей. Таким, например, был Джеральд Мэсси — поэт-чартист из рабочего класса, ставший прообразом героя романа Феликс Холт — радикал (его написал Джордж Элиот после многих статей и лекций о христианском социализме). В свои последние годы Мэсси обратился сначала к психическим феноменам, а потом к Египту и его связям с оккультизмом. В своей Книге начал он рассматривал лингвистические параллели мировых культур и пришёл к выводу, что древние цивилизации, скорее всего, распространились из глубин Африки в Египет, а потом уже по всему миру. Эту связь иллюстрировали длинные списки, в которых сравнивались английские и египетские слова. Потом, в 12-ти томах сочинения Древний Египет — Свет мира он постепенно пришёл к утверждению, что корни христианства, ислама и иудаизма — всех основных религий западного мира — лежат в Долине Нила.

Взбудораженный своими открытиями, Сонни вернулся в книжные магазины и библиотеки и стал рыться в книжных каталогах и прослеживать ключевые слова в истории. Он находил эти слова в словарях языков, которых он не знал, где все значения без прошлого и контекста становились бесконечными и возможными. Казалось, что книги ждали его — странные, но очень важные книги, как, например, Маленькие Синие Книжки издательства Халдемана-Джулиуса, выходившие в Джирарде (Канзас); Африка и открытие Америки Лео Вайнера; книги об Атлантиде — этом мосте между Эфиопией и Америками.

Был, например, такой эльзасский философ и математик Р. А. Шваллер де Любиц — он 15 лет проработал там, где находился древний Луксор и написал десятки книг. Шваллер де Любиц считал, что до той цивилизации, которую мы знаем, существовал ещё один Египет (вполне возможно, что это была Атлантида) — и этот Египет был гораздо более развит в духовном и научном смысле, чем нам хотелось бы признать. Эти первые египтяне изобрели науку — в качестве одной из сторон мистицизма — так что то, что современному человеку кажется волшебством и суеверием, когда-то было практическим знанием.

Мудрость этого «другого Египта» хранилась в материальном и символическом виде в памятниках архитектуры, большая часть которых была утрачена, когда более поздняя декадентская цивилизация намеренно вытравила их из памяти и физически ликвидировала. Если был ещё какой-то «Египет» — думал Сонни — и этот «Египет» был оккупирован кем-то ещё, то, наверное, его изначальные обитатели рассеялись по миру или (как утверждал Форд) были проданы в рабство. При этом оккупантам удалось почти совершенно скрыть расовое происхождение истинных египтян.

К тому времени, как он обнаружил книгу афроамериканского автора Джорджа Дж. М. Джеймса Похищенное наследие: Греки не были авторами греческой философии, ими были люди Северной Африки, теперь известные как египтяне, его уже не удивляло то, что греки получили признание за научные и религиозные идеи, которые они узнали от египтян. Когда белые слышат подобные рассуждения из уст чёрных, они выходят из себя — но он-то уже читал об этом в европейских сочинениях, вышедших ещё до XVIII в.

Такова была странная территория, на которой очутился Сонни. Как он теперь понимал, древний мир был не столько местом, сколько мифом. Белые люди, делающие на него свои «заявки», часто делали это такими же методами, как чёрные. И хотя они нарядили эти своекорыстные мифы в одежды науки и гуманитарного знания и поставили понятие «раса» на службу себе, при ближайшем рассмотрении Сонни это казалось всего лишь торжественными заявлениями, как в церкви. Британцы, например, давно воображавшие, будто они так или иначе связаны с древними евреями, нашли первое подтверждение этому в Лекциях о нашем израильском происхождении Джона Уилсона, ирландца-самоучки, убедившего многих в том, что «англо-саксо-кельтские» народности северной Европы были потерянными племенами. Он доказывал это при помощи изучения мировых языков — слушал слова, которые звучали похоже, и заключил, что самые общеупотребительные слова в «тевтонских языках» представляют собой чистый иврит. Более поздние последователи Уилсона сузили это утверждение до того, что древними евреями могут считаться только британцы и американцы.

Когда в середине XIX в. в обществе возник интерес к египетским пирамидам, и начались рассуждения о том, что, возможно, пирамиды являются памятниками, вдохновлёнными свыше, и сама их форма и размеры могут применяться для предсказания будущего, тут же нашлись такие, кто утверждал, будто бы на египтян не могла быть возложена ответственность за их сооружение; что, скорее всего, это произведение высших, избранных людей — т.е. евреев, предков англо-американцев. В Соединённых Штатах границы «потерянных племён» были ещё сильнее сужены — теперь уже только до Америки, и это мнение в начале XX в. распространялось среди новообращённых белых приверженцев чёрной религии «пятидесятничества» в Южной Калифорнии. Теперь, когда с египтянами было покончено, необходимо было разоблачить самозванцев, которые на протяжении веков называли себя евреями — к ним нужно было относиться как к сыновьям не Иакова, а Исава, который совершал смешанные браки с ханаанянками и эдомитянками. А может быть, их нужно было считать хазарами из Причерноморья — побочными сыновьями евреев, монголов и турков, мигрировавших в Европу — или же опять-таки продуктом смешанных браков между Каином и вавилонскими до-адамитами (т.е. цветными людьми, созданными отдельно, до Адама — все они стали участниками плана отмщения Сатаны Богу и источником всякого зла).

В сочинении Александра Хислипа Два Вавилона, или как поклонение Папе оказалось поклонением Нимроду и его жене указывался другой источник зла — и Сонни (даже после всего, что он прочёл) был этим шокирован. Хислип писал, что Вавилон основал не Каин, а Нимрод, сын Куша (который был сыном Хама), а после того, как Нимрод был убит сыном Ноя Шемом, он стал культовым божеством идолопоклонства, проституции и человеческих жертвоприношений. Этот культ в конце концов ушёл в подполье и теперь существует в виде католической церкви — Зверя, о котором говорится в Откровении Иоанна, невидимым главой которого является Сатана.

Англо-израэлиты, пирамидологи, эдомиты, пре-адамиты, хазары, пятидесятники — этот водоворот соперничающих идеологий, казалось, вышел из эпохи Уильяма Блейка. То, что начиналось как праздная догадка и курьёз, часто заканчивалось в виде какого-нибудь движения, единственным смыслом существования которого было уничтожить евреев, разоблачить католиков и подавить негров. Эти идеи — через 150 лет после своего возникновения — вновь появились в Соединённых Штатах в виде Движения Христианской Идентичности и стали питать «бойцов по выходным», тайных антисемитов, помешанных на бомбах бедняков и тех, у кого хватало наглости называть себя «свободными гражданами».

Однако сквозь всё это Сонни виделся один большой смысл: негры долго были грозной силой, а их раса — шифром, который нужно было срочно объяснить, чтобы подкрепить притязания белых на древний мир. Это была конкурирующая мифология, которую белые должны были одновременно подавить и демонизировать. Это была другая история мира, по сути дела, другая история вселенной, которую нужно было открыть — и открыть её мог только подходящий человек, тот, чьё сердце чисто и чья искренность не вызывает сомнений.

У Сонни было много разных сторон. Игравшие с ним музыканты удивлялись, когда видели, что он имеет исключительные знания в области расстановки микрофонов и технологии звукозаписи — в то время среди музыкантов это были очень необычные качества. Когда он услышал о появлении новой модели магнитофона — аппарата, способного записать на плёнке с бумажной основой за один раз получасовую программу, он купил себе такой: это был Ampex. Он начал записывать всё, что мог — репетиции, выступления, даже концерты в Кэлумет-Сити. На самом деле, он иногда играл без перерыва все 12 часов стрип-шоу, чтобы можно было сыграть и записать каждую пьесу, которая там исполнялась. Его привычка документировать всю свою работу стала легендой среди чикагских музыкантов. Те, кто играли с ним позже, говорили, что «если ты проработал с ним три года, можешь говорить, что записал 700 пластинок.» "Deep Purple", одна из самых ранних сохранившихся записей, относится к периоду, когда Томми Хантер выступал с группами скрипачей Стаффа Смита и Эдди Саута в клубе Blue Note — эти ангажементы он получил через Союз. Именно Хантер познакомил Сонни со Стаффом Смитом, и они втроём отправились к Сонни играть — Хантер играл щётками на телефонном справочнике, Сонни — на пианино и «Соловоксе». Они проиграли всё утро, пока не вышла вся плёнка.

Тем временем Сонни продолжал сочинять собственную музыку, и искал подходящих музыкантов для её исполнения. Найти таких было нелегко, потому что признанные исполнители не собирались слушать лекции по немузыкальным вопросам, и большинству из них казалось чрезмерным требование Сонни, чтобы музыканты смотрели на музыку как на стиль жизни («ты питаешься, дышишь, живёшь ею!»). К тому же он всё дальше уходил от традиционной джазовой мудрости. Пианист Джуниор Мэнс говорил, что в те времена над Сонни часто издевались за то, что он играл «все эти бад-пауэлловские дела», т.е. работал в бибоп-стиле, полном долгих и безжалостно быстрых однонотных мелодий, левой рукой отбивая хлёстко-перкуссивные альтерированные гармонии. Но Сонни яростно возражал против того, чтобы его называли боппером: он играл музыку будущего, и предостерегал своих музыкантов от простого подражания популярным боп-звёздам. Когда Томми Хантер начинал, как Макс Роуч, хлопать хай-хетом на второй и четвёртой долях такта, Сонни говорил ему, что во время игры нужно быть собой и не копировать никого другого: «Сонни не хотел, чтобы его ограничивал какой-то один стиль.» А когда Хантер работал со старомодным блюзовым пианистом Рузвельтом Сайксом и говорил Сонни, что ему противна музыка Сайкса, Сонни говорил, что нужно слушать внимательнее, что у Сайкса есть чему поучиться.

Как и в Бирмингеме, ему начали попадаться молодые музыканты — например, барабанщик Роберт Бэрри и саксофонист Юсеф Латиф — желавшие понять его музыку. Но для того, чтобы создать новую группу, Сонни был вынужден продолжать играть в стрип-клубах Кэлумет-Сити весь 1949-й год. Несмотря на то, что работа занимала много времени, он писал музыку и репетировал со всеми, кого мог уговорить её играть. К 1950 году у него в общих чертах сложился состав из 12-ти человек — Гарольд Аусли, Эрл Эзелл, Джон Дженкинс, Вон Фримен, Баггс МакДональд, Сакс Краудер, Уилбер Уэр, Вернел Фурнье и ещё несколько приходящих-уходящих человек. Например, с ним два или три раза выступил трубач Вернон Дэвис (брат Майлса Дэвиса); потом он пел ещё на нескольких концертах; его голос напоминал Сонни Билли Холидей. Саксофонист Вон Фримен вспоминает, что у нескольких композиций Сонни, написанных для этой группы — как, например, их тема "New Horizons" — были «космические названия», но схемы аранжировок были построены в основном на старых стандартах и блюзе. На их долю доставалось два-три выступления в год — в основном в South Park Ballroom и в клубе на 39-й улице — и перед каждым ангажементом они репетировали всего одну-две недели. Из этого состава Сонни выделил группу поменьше; в её состав входили саксофонист Аусли, барабанщик Вернел Фурнье и басист Уилбер Уэр — она играла только оригинальные пьесы модального характера (по большей части безымянные); мелодия в них базировалась на единственном аккорде или единственной импровизации. Такой подход к джазу оставался непонятым и непопулярным ещё целых десять лет.

В 1951 г. Сонни познакомился с Олтоном Абрахамом, не по годам развитым 14-летним сыном священника, жившим неподалёку. У Абрахама были родственники по фамилии Блаунт, так что поначалу он думал, что Сонни кем-то ему приходится, но тот твёрдо заявил, что у него нет семьи. На протяжении лет их связывал общий интерес к систематическому мышлению о будущем — они называли это «перспективными оценками». Абрахам, как и Сонни, был по натуре философом, серьёзным и образованным, с глубоким интересом к науке, метафизике и изучению Библии, он так же, как и Сонни, любил поговорить, но в отличие от своего приятеля, был практичен, осторожен и одевался вполне консервативно. Сначала музыка Сонни показалась Абрахаму слишком странной, но вскоре он ею увлёкся. Работая на полставки в больнице «Провидент» и всё ещё учась в школе, Абрахам начал вживаться в роль покровителя, спонсора и рекламного агента Сонни. Он уговорил своих родных помочь Сонни деньгами, а сам участвовал в нахождении ангажементов и иногда лично организовывал выступления на танцах. С возрастом он приобрёл на Сонни стабилизирующее влияние, а в общем постоянно уверял его, что его предназначение гораздо более существенно, чем музыка. Он взял на себя бремя финансирования Сонни и начал направлять его в сторону публики. Сонни «был интровертом, он был зациклен на самом себе», — говорил Абрахам. «Он много фантазировал, но не так уж много общался с людьми. В Бирмингеме с ним происходили неприятные вещи. Его заперли за решётку и пытались сломить его дух. Я начал принимать во всём этом участие, потому что Сонни боялся «покидать своё я». Иногда бывало необходимо даже идти на обман, чтобы заставить его появиться на публике.»

Со временем вокруг Сонни и Олтона Абрахама начала формироваться группа немузыкантов: среди них были Луис Т. Клэрин, Лоуренс М. Аллен (человек, познакомивший Сонни с Элтоном) и Джеймс У. Брайант, владелец бара, где играл Сонни (они познакомились в 1953 г.). В конце концов у них образовалась дискуссионная группа, помимо этого оказывавшая Сонни практическую и материальную помощь и в конечном итоге зарегистрированная как Ihnfinity, Inc.

Эта группа стала вести свои собственные исследования древней истории и происхождения рас; они изучали астрологию и искали альтернативу дарвиновской эволюционной теории. Они разыскивали книги (по мнению многих, несуществующие) по музыке, Библии, науке. «Главной целью этой организации», — говорит Абрахам, — «было сделать что-нибудь, что доказало бы миру, что чёрные люди способны на нечто существенное, что они могут творить, они могут сделать нечто такое, на что обратят внимание другие нации. Она была не для всех, а для тех, кто знал, зачем он живёт, а не просто слепо и монотонно проживал день за днём… Она была для тех, кто знает (а не для тех, кто говорит «нет»). Мы любили Соединённые Штаты и верили, что Творец хочет, чтобы Соединённые Штаты были вождями мира. Мы хотели спасти Соединённые Штаты, а для того, чтобы это сделать, нам нужно было отбросить старые способы и поискать новые, действенные. Южные чёрные до сих пор жили в прошлом, потому что в будущем у них не было ничего хорошего; но чёрным нужно было приобрести дисциплину и подготовиться к наступлению Космического Века — потому что у США должна была быть роль в Космосе. Сонни хотел делать всё не правильно, а по-другому, лучше. Возможное уже было испробовано и не дало результатов; настало время попробовать невозможное.» Это был взгляд на роль чёрных людей, основанный на мыслях Букера Т. Уошингтона, распространённый (при помощи прогрессивного мышления авторов передовых статей Chicago Defender) в технологическое будущее, но превосходящий самые рискованные мечты Людей Расы.

Группа изучала пророчества всех времён и народов, и увидела, что по Пророчествам Пирамиды конец света должен был наступить в 30-е годы; стало быть, мы живём после конца света, временем, взятым взаймы — и перед нами стоят пророчества Нострадамуса для следующего тысячелетия. Поначалу все их разработки велись частным образом, для собственного сведения, но с развитием работ их уверенность начала расти, и они стали публиковать свои исследовательские и духовные находки в виде листовок, которые раздавались бесплатно (главным образом в среде музыкантов).

Из этих листовок сохранились очень немногие, но одна из них (которую Сонни потом подарил саксофонисту Джону Колтрейну) имела широкое хождение.

В этой ранней публикации уже заметны многие интересы и методы Сонни: тщательное изучение языка при помощи игры слов и исследования гомофонов или почти гомофонов (God / good / cod / code; Phi Beta / far better; sine / sign / sin / без [латынь]; Teutonic / two-tonic; Akhneaton / a-not-tone), а также этимологии (treatise / treaty), особенно в отношении этих слов к музыке; эффектов звучания слов (независимо от значения); толкования Библии в сочетании со скептическим отношением к традиционному пониманию христианства; перекрёстные ссылки между народной и поп-культурой («только те, кто имеют, что-нибудь получат»); тайны и божественный порядок чисел; а также значение дуализма, тайного знания и власти (свидетельство, пропуск) и заявление о торжестве жизни над смертью.

Сонни часто ходил в Вашингтон-Парк, центр общения чёрных, а также политической и религиозной вербовки — именно там за несколько лет до того Ричард Райт сделал важное добавление к своему образованию:

Там он говорил с любым, кто хотел его слушать, и обсуждал вопросы первостепенной важности с другими встречавшимимся там группами — гарвеитами, коммунистами, религиозными фундаменталистами всех оттенков (у всех у них были в парке свои места встречи). Сонни часто привлекал к себе больше внимания, чем другие, т.к. предлагал ответы на все библейские вопросы. Однако его ответы были столь грозные, что дискуссии иногда приобретали весьма яростный характер, так что Абрахам вместе с их исследовательской группой тоже шли туда, чтобы защитить его. «Некоторые люди расстраивались», — говорил Абрахам, — «и осуждали взгляды Сонни, приговаривая: «Вам ещё не хватает только сказать, что вы сами боги!» Мы отвечали, что так и есть — мы боги в процессе развития.» (Позже, к их восторгу, им попалось двухтомное сочинение, озаглавленное Боги в становлении.) «Мы говорили о космосе и науке, о способности человека быть кем угодно и и делать всё, что он хочет. Однако мы также говорили, что человек не в ладу с Природой, у него нет ни уважения к самому себе, ни веры в себя.»

В этой группе Сонни наконец нашёл людей, которые поняли смысл его серьёзности, поняли задачи, которые он ставил перед собой, и которые были способны понять, кто он такой на самом деле.

На протяжении многих лет Сонни пытался отречься от имени, данного ему при рождении. Подобно ещё одному уроженцу Алабамы, бейсбольному подающему Сэтчелу Пейджу, вся семья которого изменила написание своей фамилии с "Page" на "Paige", дабы отделиться от их отца, Сонни старался стереть все свои сомнительные родственные связи, чтобы освободиться от прошлой жизни. Как и Пейджи, он, приехав в Чикаго, произвёл небольшую перемену в написании своей фамилии ("Bhlount"), потому что это, во-первых, отделяло его от имени, ассоциированного с ним, а во-вторых, было похоже на написание древнеегипетских слов; наконец, такое написание фамилии "Blount" было известно в Алабаме. Когда же он начал подписывать свои композиции, то иногда использовал написание "H. Sonne Bhlount" — это был каламбур на слова «Сонни» и son («звук» по-французски); следовательно, как говорил он, «Божий сын (son of God) — это звук Бога (sound of God)». Сокращение H. добавляло имени некую чинность и элемент тайны. («Так поступал Флетчер Хендерсон. Он кое-что делал под другим именем.») То, что другие настоятельно считали его «настоящим» именем, для него было проклятием. Он начал хоронить своё имя, как врачи, дающие латинские названия и хромосомные коды физическим состояниям, которые в обществе считаются ненормальными. Как-то раз он написал в Бирмингем запрос о своём свидетельстве о рождении и был вне себя от радости, когда ему сообщили, что оно не сохранилось.

В перемене имён среди чёрных американцев нет ничего необычного; это традиция, которая, с одной стороны, восходит к африканским прецедентам, когда человеку при рождении давалось множество имён, а с другой — это часть процесса получения, изобретения или обнаружения новых имён в процессе жизни. Эта традиция в чём-то является следствием сложных родственных отношений, а также подпитывается тем же самым импульсом, который побуждает новых иммигрантов — в США, Израиль, куда угодно — при перемене обстоятельств жизни менять и имена. Ещё один уровень сложности добавлялся, когда афроамериканские рабы брали (или получали насильно) имена своих бывших владельцев. Кроме того, на Юге имена и чёрных, и белых несут в себе немало информации — не только о твоих прямых родственниках, но и о более дальних; о твоём происхождении, а иногда и о вере.

На протяжении лет к этой традиции переименования обращались столь разные фигуры, как Фредерик Дугласс, Букер Т. Уошингтон, Джин Тумер, Илайджа Мухаммад, Ральф Эллисон, Джеймс Болдуин и Мальколм Икс — при этом все они указывали на общественную важность имени (или на цену его отсутствия). Фредерик Дугласс, обращаясь главным образом к белой аудитории, представил знание своих истинных семьи и имени делом политической важности, так манипулируя в своей автобиографии собственным именем, как будто она была фантастическим произведением. Букер Т. Уошингтон начал Восстание из рабства с заявления, что он понятия не имеет о месте своего рождения и имени, и уверен лишь в том, что он «когда-то где-то родился»; далее он гордо объявлял, что сам назвал себя (и сразу же добавлял, что при рождении мать назвала его Букер Тальяферро). Более поздний писатель Джин Тумер носил имя, данное ему матерью, но менял его много раз — иногда для того, чтобы признать родственную связь со своим дедом Пинкни Б. С. Пинчбэком (губернатором Луизианы в период Реконструкции), иногда — чтобы отказаться от него, создать новую личность или вернуться к старому имени. Илайджа Мухаммад писал, обращаясь к чёрной аудитории: «Мои бедные слепые, глухие и немые люди живут под неправильными именами, и до тех пор, пока вы не примете вашу истинную личность и имена вашего народа и нации, нас никогда не будут уважать — хотя бы только по этой причине.»

Как бы ни было распространено в среде афроамериканцев подобное переименование, в нём был и ритуальный элемент — признанное обществом чувство того, что человек изменился, что внутренние конфликты разрешились, что человек приобрёл новый статус. Иногда имя меняется при обращении в новую веру — так получились многочисленные Сожурнер-Труты и Отцы Небесные — и новое имя в этом случае выражает бремя духовности. Но даже при таких переименованиях перемена может быть более образна и аллюзионна, чем просто при религиозном обряде. До перемены имени фамилия Мальколма Икс была Литтл. Став Иксом, он одновременно заявил о разрыве с евроамериканцами (от этого биологического и социального наследия он желал отказаться) и объявил, что его настоящее имя — как у всех афроамериканцев — было неизвестной величиной; кроме того, этим выражалось, что он "экс-", экс-раб и экс-негр. Возможно, мусульманские переименования хоть косвенно, но подвергают ревизии ранний христианский символизм, связанный с именем Христа. В любом случае, Мальколм уже не был Маленьким (Little).

Ритуальные перемены имён — неважно, выдумывается при этом имя или открывается — являются общим местом в афроамериканской беллетристике; эта метафора часто становится столь важна, что занимает собой весь роман. Человек-невидимка в одноимённом романе Ральфа Эллисона теряет своё имя, и некое политическое Братство даёт ему новое — что приводит к его разрушению. Озабоченность Джеймса Болдуина своим статусом незаконнорожденного привела к тому, что он метафорически распространил его на всех афроамериканцев при помощи безымянного персонажа, созданного в его сочинениях (На улице нет имён, Никто не знает моего имени, «Незнакомец в деревне»), и применяемого для выражения его пророческой роли. Песнь Соломона Тони Моррисон — это форменная книга имён: «Имена они получали от стремлений, жестов, недостатков, событий, ошибок, слабостей. Имена служили свидетельством.» А сама Моррисон (Хлоя Энтони Уоффорд), как персонаж собственных романов, получила известность под чужим именем: «Я всё время пишу о неправильном наименовании.»

Сценические имена добавляют всему этому очередной уровень сложности. Однако сценические имена чёрных действуют по другим принципам, чем у белых, которые выбирают себе псевдонимы, руководствуясь в первую очередь соображениями простоты и запоминаемости: т.е. Телиус Джуниор Монк смог изменить имя на Телониус Сфера Монк. Образы власти и уважения также широко распространены в псевдонимах афроамериканских музыкантов в США и карибских странах — там они выражают благородное происхождение (Сэр Чарльз Томпсон, Герцог Эллингтон, Граф Бейси, Королева Айда, Король Удовольствие), почтение (Граф «Fatha» Хайнс, Луи «Папа» Армстронг), силу и господство (Могучий Тигр) или же тайну и ужас (H-Bomb Фергюсон, Орущий Джей Хокинс). Иногда чёрные псевдонимы могут выражать излишества и щедрость: Фердинанд Ла Менте в конце концов стал известен как Джелли Ролл Мортон, но в промежутке его также знали как Парня-Пьяницу (ещё одно имя, в широком смысле означающее непристойность). Но даже если в центре внимания находятся достоинство и уважение, тут обычно не обходится без юмора и игривых интерпретаций. В свой 35-й день рождения поп-звезда, ранее известная как Принц, объявил, что он изменил своё имя на непроизносимый символ, в котором сочетаются и раскрываются условные обозначения мужского и женского начал. Когда его спросили, что значит эта перемена, он ответил: «Я последовал совету моего духа.»

Именно в рамках этой традиции Сонни начал опробовать разные варианты, время от времени используя разные имена, чтобы проверить их действие. В начале 50-х Луна была вполне вероятной целью космических путешествий, и Сонни был очарован этой темой, читая всё, что мог найти; он так много об этом говорил, что некоторые музыканты начали называть его «лунатиком». Он уверил себя в том, что египетского бога Луны звали «Ре», и когда Сэмми Дайер предложил ему поменять имя на «Сонни Ре», идея ему понравилась, т.к. он думал, что «в древних языках «Р» и «Л» — одна и та же буква.» Таким образом он мог втайне быть Сонни Ли. Однако он пошёл дальше. Он приставил к «Сонни Ре» префикс «ле» — это позволило ему одновременно использовать французский грамматический артикль, инверсию «Эл» — имени высокого бога, бога-создателя Хаананеян — и, конечно, имя «Ли». Буква L произносится «эль», а R — «ар» (кроме того, «ре» — это музыкальный звук, вторая нота звукоряда).

Когда кто-то сказал ему, что «Ре» есть женская форма от «Ра», имени бога Солнца в древнем Египте, имени, которое связано с «космологией, планетами и звёздами» и «имеет отношение к бессмертию и вселенной», он начал называть себя Сонни Ра («ра» также может рассматриваться как смягчённый вариант второй ноты звукоряда). Теперь у него в начале имени стояло «Ле» (эквивалент «Ре»), а в конце — «Ра». «У меня много имён. Некоторые зовут меня мистер Ра. Некоторые — мистер Ре. Некоторые — мистер Тайна.» Ре-Ра, Мр. — Мис.: такая двойственность была вполне по вкусу рождённому под знаком Близнецов.

Когда он впервые сказал Олтону Абрахаму, что Создатель приказал ему изменить своё имя, он боялся даже произнести его вслух, и написал его на бумаге: имя выглядело как "La Sun Ra" или "Le Sun Ra". Потом — по причинам, которые до сих пор остаются тайной — он остановился на форме "Le Sony'a Ra", но затем опять поменял её на "Le Sony'r Ra". Олтон подговорил его сделать это имя законным, и 20 октября 1952 г. Сонни изменил имя на Ле Сони'р Ра в Суде Графства Кук, Иллинойс. Сокращённой формой для практических целей стало написание «Сан Ра», и это деловое имя он впоследствии зарегистрировал юридически:

Во фразе «Никто не сунет свой нос в мои дела» (ain't nobody's business if I do) обыгрывается название старой песни, но он был вполне серьёзно настроен в отношении корпоративной природы своего имени, а скрытые смыслы этого можно было объяснять бесконечно:

Итак, Сан Ра был сценический псевдоним, в традиции джазовой «царственности» — но никто, ни один самый отчаянно амбициозный эстрадный артист никогда не назывался именем бога и не отрицал смерть.

Сонни прекрасно понимал подтексты, вытекающие из его выбора и афроамериканскую традицию наименований, лежавшую в его основе. Однажды, рассуждая о том, почему к чёрным в Соединённых Штатах относятся как к собственности, почему они, так сказать, проходят по министерству торговли, а не по Государственному Департаменту, он заметил, что они считаются товаром (goods), что, в свою очередь, можно возвести к среднеанглийскому слову god (бог). Таким образом, чёрные, как боги (или короли с королевами) не имеют фамилий. Когда фамилии становятся необходимыми, они принимаются от кого-то другого или берутся у белых владельцев.

Будучи принято, его новое имя навлекло на себя бесконечный поток скептиков. У него постоянно требовали открыть своё «настоящее» имя, но для него это и было настоящее имя, открытое ему. Некоторым журналистам он давал ответы, исполненные глубочайшей серьёзности:

Хотя происхождение имени было оккультное, он приложил некоторые усилия к тому, чтобы укоренить его в семейной традиции (это был один из немногих случаев, когда он упомянул свою семью):

За объяснениями Сонни никогда не было легко уследить, и Лен Лайонс понял его слова в интервью так, что его прадедушку звали «Алексанра» (Уэсли Александер — скрипач, умерший, когда Сонни было 12 лет), и что он разделил слоги таким образом, что получилось А-ле-ксан-ра:

В одной своей лекции Сонни как-то указал, что Сан Ра «превращается» в "earth" (земля), а потом в "thera": "the Ra". «Бог сказал, что он даст нам Новый Иерусалим, новую землю. Это и есть Ра.»

Однако потом он сказал, что «в каком-то смысле» он всегда был Сан Ра. «Если написать "Herman" наоборот, получится "nam(e) reh"» ("Reh" с непроизносимой буквой h является одним из многих написаний имени бога Ра.) «Герман» по-французски будет «Арман»; в обратном написании, с непроизносимым d, из "Armand" получается "nam(e) ra", или «превращённое» имя "Man Ra" (что также наводит на мысль об Амон-Ра, верховном боге Фив) — и действительно, какое-то время он подумывал над тем, чтобы назваться «Арман Ра».

Иногда его рассуждения о своём имени превращались в форменную комедию. Когда недоверчивые слушатели начинали сомневаться в его имени, он отвечал: «Моя мать всегда называла меня «сын» (son)». Во время своей первой поездки в Лондон он сказал: «Я всегда называл себя Сан Ра. Не помню, чтобы у меня было какое-нибудь другое имя. На футболе болельщики выкрикивают моё имя — Ра, Ра, Ра — им ведь нужна победа.» Музыканту-дадаисту и неоновому скульптору Энсону Кенни он сказал, что религия

Однажды, когда он был в Париже, джазовый критик Филип Карл спросил, что для него значат слова «Сан Ра»:

Хотя его имя стало курьёзом — для тех, кто называл его "Sun Ray" (как сеть аптек), это была шутка, а Лайонел Хэмптон звал его «Восходом» (Sunrise) — тем не менее не было сомнений, что Сонни был совершенно серьёзен. Через несколько лет, когда он играл в Египте, один тележурналист спросил его об имени, удивляясь тому, что назвавшись «Сан Ра», он дважды повторил имя одного и того же божества; он ответил просто: «Это моё вибрационное имя.» На этом же турне Томми Хантер сделал предложение — раз уж они забрались так далеко, им нужно заехать в Израиль, чтобы навестить в Хайфе друга Хантера. «Израиль!» — крикнул Сан Ра, — «что ты хочешь со мной сделать? Я не могу ехать туда. Если я поеду, меня могут убить. Имя Ра на иврите богохульное. Меня убьют. Христа убили за то, что он называл себя Богом.» «Но Сонни», — возражал Хантер, — «Христа убили итальянцы.» «Да, итальянцы», — отвечал Сан Ра, — «но с одобрения евреев.»

Когда много лет спустя он вернулся в Бирмингем и во время интервью для MTV сошёлся лицом к лицу с теми, кто знал его в детстве, его бывшие одноклассники напомнили ему, что тогда его звали Герман Пул Блаунт. Он кое-как согласился, но добавил, что под теми же инициалами (H.P.B.) была известна мадам Елена Петровна Блаватская, самая знаменитая фигура в теософии.

Несмотря на все его усилия, большинство чикагских музыкантов продолжали звать его Сонни Блаунт. И действительно, когда в 1956 г. он занялся регистрацией авторских прав на несколько своих композиций, то писал в Библиотеку Конгресса, что его настоящее имя Le Sony'r Ra, а ещё у него есть два псевдонима — le Sun Ra и Герман С. Блаунт (правда, в авторской карточке говорится, что в 1956-м в чикагском телефонном справочнике он всё ещё значился как Герман С. Блаунт). Стать Сан Ра по-настоящему он смог, только переехав в Нью-Йорк.

КОСМИЧЕСКОЕ ТРИО

В Чикаго эквивалентом 'Фесса Уотли был Капитан Уолтер Дайетт, руководитель оркестра в Средней Школе ДюСейбл. Он был фигурой, пользовавшейся огромным уважением, строгим педантом и перфекционистом, учителем музыки с почти героической аурой; за многие годы среди его учеников числились Дайна Уошингтон, Нэт Коул, Бо Диддли, Джин Аммонс, Ред Фокс, Дороти Донеган и многие ключевые музыканты Ассоциации Содействия Развитию Творческих Музыкантов. Он, как и Уотли, организовывал «общественные» группы, игравшие на разных местных мероприятиях и давал профессиональную подготовку молодым музыкантам. К тому же, при помощи разнообразной музыкальной деятельности — особенно ежегодного ревю High Jinks, продолжавшегося четыре-пять дней — он финансировал школьную музыкальную программу. Чем-то заниматься в чёрных музыкальных кругах Чикаго и не чувствовать его присутствия было невозможно. Именно из его учеников Сонни начал в 1952 г. собирать новую группу, и начал с барабанщика Роберта Бэрри, который уже около года неформально у него учился.

Следующим был Пэт Патрик, баритон-саксофонист с огромными возможностями, просто «вундеркинд»; это был весёлый, но отлично организованный человек, в игре которого отражались оба этих качества. «Он может играть, и вдруг, откуда ни возьмись, берётся неправильная нота», — говорил фаготист Джеймс Джаксон, игравший с Сонни много лет спустя, — «но он продолжает, и ты видишь, насколько это впечатление обманчиво… нота подходит прекрасно.» Когда Патрик учился в школе в Ист-Молине, Иллинойс, они с матерью переехали в Бостон, чтобы ему сделали операцию на бедре, а после этого — в Чикаго, чтобы Пэт мог ходить в ДюСейбл и учиться у Капитана Дайетта. Ещё школьником он играл на баритон-саксофоне в постоянном оркестре Королевского Театра, аккомпанируя таким гастролирующим певцам, как Нэт Кинг Коул, Эрта Китт, Сэмми Дэвис-младший и Перл Бэйли. Окончив в 1949 г. школу, он получил призовую стипендию во флоридском A & M, но вернулся в Чикаго и стал учиться в джуниор-колледже Уилсона.

Патрик был уникальной личностью — это был музыкант с правильным духовным миром, интеллигентный, честный, серьёзный. Он следил за тем, чтобы Сонни был прикрыт со всех сторон, и был скор на помощь любому другому участнику группы, попавшему в беду. Патрик был лучшим музыкантом из всех составов, которыми руководил Сонни. Он мгновенно схватывал смысл идей и музыки («В точку, Пэт», — всегда говорил Сонни). Сонни возлагал на него большие надежды, и чувствовал, что с Пэтом у него будет группа, способная исполнить музыку, над которой он работал уже больше 10-ти лет. Первым шагом было создание Космического Трио с Бэрри на барабанах и Патриком на саксофонах — этот состав казался ему средством выражения своего отношения к миру, который он знал и которому не доверял:

У Сонни был друг, разрешивший ему пользоваться своей маленькой студией на 63-й улице, недалеко от Першинг-Отеля, где группа ежедневно репетировала; но единственная регулярная работа, которую ему удалось получить для Космического Трио, был аккомпанемент в стрип-клубах Кэлумет-Сити.

15 января 1953 г. Сонни играл в ДеЛиза с группой под руководством Томми Хантера. 15 января был день рождения Хантера, и когда об этом узнали другие исполнители, они устроили импровизированную вечеринку. Томми раньше никогда не пил, но после тостов шампанским он присоединился к празднику и вскоре напился. Ещё до конца вечера он «закадрил» одну из хористок и ушёл вместе с ней, тем самым нарушив первое правило клуба. Когда в следующий вечер Томми пришёл на работу, менеджер сказал ему, что он слышал об этом, и если бы не его уважение к Томми, он был бы уже мёртв. Это была не пустая угроза — все уже слышали о чёрном музыканте, связавшемся с белой клубной танцовщицей; несколько позже его нашли у входа в один из клубов, кастрированного, с отрезанными ушами и языком. Когда Сонни услышал о случае с Хантером, он предупредил его, что мафия всё равно может его убить, и ему нужно скрыться, пока он не сможет выбраться из города. Потом Сонни взял Хантеру билет на самолёт и проводил его на нью-йоркский рейс.

С исчезновением Хантера Сонни лишился одного из своих ближайших чикагских друзей. После этого по его планам насчёт новой группы был нанесён смертельный удар: Патрик объявил, что уходит из трио и уезжает во Флориду, чтобы жениться. Сонни обиделся, пришёл в бешенство и посчитал это личным предательством. Он попытался отговорить Патрика уезжать. Он пользовался каждой возможностью, чтобы попеременно то угрожать Патрику, то обещать ему будущее, которого тот больше нигде не найдёт. Патрик просто разрывался — он объяснял, что Сонни вдохновил его, помог ему понять свои корни, свою личность, помог ему в духовном плане; он говорил о том, что будучи чёрным, легко можно сойти с ума, и о том, как с этим бороться. «Сан Ра был каким-то другим существом. Он был педагог, он помогал тебе расти и развиваться. Он был организацией помощи чёрным в одном лице — притом организацией, существующей на гроши. Среди чёрных не так много таких людей. Если бы у него были ресурсы, наша планета была бы лучшим местом. Вот всё, что он делал: старался сделать жизнь лучше.»

Патрик в конце концов уехал, и Сонни временно заменил его тенор-саксофонистом Джоном Тинсли, потом Свингом Ли О' Нилом, а потом добавил басиста Эрла Демуса и превратил трио в группу Le Sony'r Ra & His Combo. О'Нила в свою очередь заменил Джон Гилмор, ещё один ученик

Дайетта, знавший Патрика по школе. Гилмор недавно вернулся со службы в авиации, где он играл в оркестре базы Келли-Филд в Сан-Антонио. В Чикаго он играл в каких-то местных группах и гастролировал с оркестром Эрла Хайнса. Он был воспитанным человеком, скрупулёзно честным (Сонни звал его «Честный Джон») и крайне преданным своему делу музыкантом, посвятившим жизнь своему ремеслу и готовым пойти на жертвы и перемены, которых требовал Сонни. Его личная манера упражняться стала среди музыкантов мифом. Каждое утро он в одиночестве несколько часов играл на мундштуке, после обеденного перерыва ещё три-четыре часа занимался на дудке — причём часто аккомпанировал птицам, поющим за окном. Подобно Эрику Долфи или Оливье Мессиану, он слышал в их песнях исключительную музыку, духовность и невинность, уже недоступные большинству музыкантов. Гилмор был нацелен на совершенство, он терпеть не мог неаккуратность и расхлябанность; например, он не мог понять, как можно играть на расстроенном инструменте. Привычка Сонни брать менее способных музыкантов лишь из-за их потенциала была для Гилмора постоянным источником раздражения — именно из-за этого он время от времени уходил к Арту Блейки, Фредди Хаббарду, Элмо Хоупу и в другие хард-боповые составы.

Олтон Абрахам теперь стал принимать участие в делах Сонни и его группы в качестве агента; он быстро нашёл им работу в Театре Шеппа и Vincennes Lounge Дюка Слейтера. Тем временем у Сонни и Олтона возникла идея подготовки и записи вокальных групп. В то время чёрные группы характеризовались либо джазовыми влияниями (как Ravens), либо ритм-энд-блюзом (как Dominoes). Их музыка была построена на сладких гармониях, основана на интересах сообщества и полна местных смысловых значений, тем не менее она пользовалась широкой популярностью и критическим одобрением, поскольку представляла собой романтический элемент чёрной культуры. В Чикаго маленькие независимые компании грамзаписи существовали исключительно за счёт продажи пластинок местных артистов, а некоторые группы (например, Spaniels, Moonglows и El-Dorados) были на грани обретения национальной известности. То, что Сонни много лет слушал пение госпел-квартетов в Бирмингеме, сделало сочинение материала для этих певцов лёгкой задачей.

Одна такая образованная на американской военной базе в Германии группа — The Rhythm Aces — недавно переехала в Чикаго и начала репетировать с Сонни. Когда их услышал владелец компании Club 51 Records Джимми Дэвис, он нанял Сонни, чтобы тот подготовил одну из его групп (Four Buddies) для работы в более престижных клубах. Уларси Мэнор из Four Buddies так вспоминал репетиции дома у Сонни:

Они называли его не Сонни Блаунт и не Сан Ра, а

Репетиции Сонни с вокальными группами продолжались часами, и он записывал всё. На основе этих записей они начали выпускать пластинки. Была такая группа Nu Sounds под руководством Роланда Уильямса — в 1954 г. Сонни записал их бесхитростное исполнение "A Foggy Day" в клубе Эвергрин, которое много лет спустя вышло на сатурновской сорокапятке вместе с репетиционным дублем песни "Daddy's Gonna Tell You No Lie" в акапелльном исполнении The Cosmic Rays; среди других групп, репетировавших у Сонни, были Clock Stoppers, The Cosmic Echoes и The Qualities — в исполнении последних Сонни записал в 1956 г. две собственные праздничные песни: "Happy New Year To You!" и "It's Christmas Time". The Cosmic Rays сделали ещё две сорокапятки — "Bye Bye" / "Somebody's In Love" (около 1956) и версию "Daddy's Gonna Tell You No Lie" с аккомпанементом плюс "Dreaming":

Такие стихи могли бы вполне сойти за размышления влюблённого тинейджера, однако это был первый текст в серии размышлений о мечтах, записанных Сонни на протяжении лет; среди них были его собственные вещи "Dreams Come True" и "Strange Dreams", а также написанные другими "Street Of Dreams", "Daydream" и "I Dream Too Much". Аккомпанемент в этих записях вокальных групп был элементарный — часто только какая-нибудь перкуссия для поддержания ритма, благодаря чему большинство из них звучат как репетиционные записи (каковыми они по сути дела и были). Но Сонни подходил к этим сеансам столь же серьёзно, как любому другому своему проекту. Он даже написал целую книгу песен и аранжировок для The Cosmic Rays — в том числе там была облегчённая версия хоровой записи инструментальной вещи "Holiday For Strings", сделанной Уолтером Шуманном в 1951 г. Он также написал квартет "Chicago, USA" — цикл песен, который (в духе Улисса Джеймса Джойса) должен был дать точный портрет Чикаго глазами городского жителя середины века. Записи этих песен не сохранились, но Джон Гилмор вспоминал, что «Когда ты слушал эти песни, они идеально изображали Чикаго… Это ощущение создавалось словами… «Поезжай по Аутер-драйв / На Южную Сторону…»

Позже, в 1958-59 гг., Сонни по крайней мере однажды выступил пианистом на сорокапятке лейбла Pink Clouds — компании, занимавшейся главным образом госпел-материалом. В песнях "Teenager's Letter" и "I'm So Glad You Love Me" он аккомпанировал Хуаните Роджерс и Линн Холлингс с подпевающей группой Mister V's Five Joys.

Примерно в это же время Олтон Абрахам, благодаря своим связям в медицинском мире, устроил Сонни выступление перед группой пациентов Чикагской психбольницы. Абрахам уже давно интересовался альтернативной медициной, где-то прочитав о безскальпельной хирургии в Филиппинах и Бразилии. В группе пациентов, собравшихся на этот ранний эксперимент в области музыкальной терапии, были кататоники и тяжёлые шизофреники, но Сонни подошёл к этой работе как к любой другой, и не делал в своей музыке никаких скидок. Пока он играл, одна женщина, про которую было известно, что она уже несколько лет не двигается и не говорит, поднялась с пола, подошла прямо к пианино и крикнула: «Вы что — называете это музыкой?» Сонни был обрадован её реакцией, и на протяжении многих лет рассказывал эту историю в качестве свидетельства целительных сил музыки. Это происшествие ознаменовано в песне из того периода под названием "Advice For Medics".

Постепенно, с поддержкой Абрахама и благодаря нескольким успешным выступлениям, Сан Ра начал появляться на публике как харизматическая фигура. Но если вождями рождаются, а не делаются — а Сонни был не тот человек, чтобы оставить поговорку или штамп без изучения — то значит, вождям суждено умереть. А он, будучи учителем, учёным, существом другого типа, агентом Создателя, посланцем, мог согласиться быть существом — но не вождём.

ПОЯВЛЕНИЕ АРКЕСТРА

Когда Пэт Патрик вернулся в Чикаго, Сонни опять взял его к себе, но одновременно оставил и Гилмора, таким образом превратив трио в квартет. Это было началом многих приходов и уходов Патрика, но тем не менее на протяжении многих лет он оставался одним из самых важных музыкантов Сонни. Теперь Абрахам начал уговаривать Сонни собрать более крупный ансамбль — это было удивительно в то время, когда ритм-энд-блюз и рок-музыка стали успешно конкурировать с джазом, вследствие чего биг-бэнды начали «катиться под откос». К тому же набрать для него музыкантов было совсем не легко. Условия были трудные, музыка казалась многим слишком странной, а лекции Сонни на репетициях становились всё длиннее и сложнее для понимания. Тем не менее ему удалось завербовать Ричарда Эванса (студийного басиста Chess Records) и тромбониста Джулиана Пристера — оба они работали в блюзовых ансамблях. Эти двое плюс существующий квартет стали ядром группы, которая могла расширяться, если была работа. Следующим был литаврист Chicago Civic Orchestra Джим Хернден; потом появился трубач Дэйв Янг, а потом — Уилбер Грин (один из первых музыкантов, ставших играть на электрическом басу), который иногда заменял Эванса, и ещё один басист — Виктор Спроулс; так что теперь на репетициях и записях иногда применялись два баса. Время от времени к ним присоединялись альт-саксофонист Вон Фримен и тенорист Джонни Томпсон.

Сонни очень нравились нижние звуки оркестра — баритон-саксофон, контрабас и литавры (барабаны, на которых можно было играть басовые линии, менять высоту звука посреди такта и даже исполнять простые мелодии), а Патрик был мощным и опытным баритон-саксофонистом, способным дать группе крепкую основу при помощи резонанса, от которого тряслась сцена, а в другое время — парить поверх неё в тонких, воздушных тонах. Но когда Сонни услышал игру тенор- и баритон-саксофониста Чарльза Дэвиса (ещё одного ученика Дайетта), он попросил его стать членом группы — теперь он мог использовать два баритон-саксофона (несколько лет назад он слышал, как это делает Эрскин Хокинс). Позже в группу вошёл альт-саксофонист Джеймс Скейлс, игравший с Сонни в оркестре Хендерсона, а теперь распространявший свою игру в другие области за границами бибопа; ещё позже пришёл трубач Арт Хойл. Имея ритм-секцию и от четырёх до шести духовых, музыка стала принимать некий особый характер — основанный главным образом на блюзе, но с мощным перкуссивным элементом.

Во время одной работы в Саммит-Клубе Олтон Абрахам устроил для группы воскресный дневной концерт в Гранд-Террас, бальном зале, которым когда-то управлял Аль Капоне — зал стал знаменит из-за еженедельных радиопередач с участием оркестра Эрла Хайнса, которые транслировались оттуда. Сонни сказал, что этот концерт должен стать чем-то другим, «концертом из открытого космоса». «Наши враги, пытаясь добиться нашего увольнения, всегда говорили, что мы — боп-ансамбль, но мы играли всё, что угодно.» Публика, собравшаяся в зале в то воскресенье, была многочисленной и внимательной; кроме того, в ней впервые присутствовало много студентов Чикагского университета.

Группа несколько раз меняла названия. Одно время они были известны под именем Modern Jazz Band, а потом — 8 Rays Of Jazz. Но теперь Сонни назвал её Аркестра — в этом имени слышались намёки на солнечную лодку-ковчег египетского бога Ра (ark) и на ковчег — в буквальном смысле ящик — завета. «"Завет Аркестра": это как служба Божьего отбора. Выбор людей. В слове Аркестра «ра» и в начале, и в конце», — говорил Сонни. «Ра можно писать как «Ар» или «Ра», и на обоих концах слова находится уравнение: первые и последние равны… Это фонетический баланс.» В середине также есть «"кест" — то же самое, что «кист», как в слове "Sunkist"[9], и сначала он писал «Аркистра». Я читал, что на санскрите "kist" значит «солнечный луч». Вот почему я называю свой оркестр «Аркестра».» «Кроме того», — однажды сказал он гастрольному менеджеру Спенсеру Уэстону, — «так чёрные люди произносят слово «оркестр».»

С течением времени Сонни много раз менял название Аркестра — иногда даже между двумя выступлениями — подстраивая его под дух события и под разные чувства, которые он хотел выразить. Список этих названий выглядит как какое-то конкретное стихотворение — например, так: Джаз-Группа Космического Пространства, Аркестр Науки Мифа, Солнечный Аркестр, Аркестр Солнечного Мифа, Межгалактический Аркестр, Аркестр Межгалактических Исследований, Сила Аркестра Астро-Бесконечности, Аркестр Солнечной Иероглифики, Аркестр Природного Бессмертия, Аркестр Солнечной Науки, Аркестр Солнечной Природы, Аркестр Межгалактических Исследований, Гуманитарный Аркестр, Трансмолекулярный Аркестр, Аркестр Американского Духа, Аркестр Синей Вселенной, Межгалактический Космо-Аркестр, Аркестр Космодрамы, Аркестр Космодисциплины, Аркестр Космо-Реактивной Публики, Аркестр Общеленной, Аркестр Космоса, Космический Звёздный Аркестр, Аркестр Дисней-Одиссеи, Аркестр Реактивной Публики Космического Века, Аркестр Атлантической Одиссеи, Астро-Солнечный Аркестр, Космический Аркестр Солнечной Бесконечности, Межгалактический Космо-Аркестр, Аркестр Отзвуков 21-го Века, Аркестр Межгалактической Бесконечности, Аркестр Межгалактической Астро-Солнечной Бесконечности, Межгалактический Аркестр во Славу Любви, Аркестр Внешнегалактической Дисциплины, Аркестр Мифической Науки 2000-го Года, Аркестр Межгалактической Астро-Бесконечности, Трансгалактический Аркестр Астро-Бесконечности, Ультра-Аркестр Общеленной 21-го Века, Межгалактический Солнечный Аркестр Мифической Науки, Аркестр Альтернативной Судьбы Общеленной 21-го Века, Микро-Ансамбль Астро-Бесконечности, Аркестр Любовного Приключения, Всезвёздные Изобретения, Всезвёздный Аркестр Оригиналов, Аркестр Общеленной Ультра-21-го Века, Аркестр Воспоминаний о Чикаго и т.д

Когда его как-то раз спросил журналист, зачем он недавно поменял название группы на Межгалактический Аркестр, он ответил так:

В непредсказуемости названия группы был некий элемент тайного знания — как и в тех названиях, которые Сонни давал некоторым используемым ими инструментам. Какие-то из них были самодельные, другие (их было больше) — иностранные, найденные в путешествиях по стране, а некоторые были не так уж необычны. Но опять-таки подобно Сатчелу Пейджу, дававшему десятки странных названий трём общеупотребительным бейсбольным броскам, Сонни создавал инструментальную мифологию. Среди этих инструментов были летающая тарелка, барабан-молния, космический гонг, космическая арфа, меллофон космического измерения, космический барабан, космические колокольчики, космическая флейта, главное космическое пианино, межгалактический космический орган, солнечные колокольчики, солнечный барабан, солнечный рог, солнечная арфа, египетские солнечные колокольчики, древнеегипетский барабан бесконечности, бум-бам, мистро-кларнет, утренний альт-саксофон, гонг спиральной перкуссии, орган космического тона, барабан дракона, космический малый барабан и тигровый орган.

КОСМИЧЕСКОЕ ОДИНОЧЕСТВО

Одиночество было лейтмотивом всей жизни Сонни, и он исполнял его публично в тысячах вариаций, вплетая его в свои разговоры и свою музыку. Он считал одиночество ценой, уплаченной за то, что его воспринимают как вождя и учёного. И хотя он говорил, что с недоверием относится к человеку, он с удовольствием вступал в разговор со случайными прохожими — детьми, стариками, пьяницами, лавочниками — и начав говорить, мог продолжать с жаром человека, который слишком долго был один. Воодушевить его могло всё, что угодно: вопрос, слово, что-то прочитанное, услышанное по радио или увиденное в витрине магазина. Ему можно было говорить всё, что угодно, задавать любые вопросы, и он начинал пространно отвечать — хотя вовсе не обязательно на заданный вопрос — мягким гипнотически-монотонным голосом, выдававшим его алабамское происхождение. Казалось, он не помнил дат, мест, имён, конкретных деталей — или просто уклонялся от их сообщения. Он говорил, что прошлое умерло, скончалось — и думал о нём «по-футуристически». Создавалось впечатление, что он думает вслух — отпуская свои идеи на свободу; не в стиле проповедника или лектора, а в виде случайных, легко артикулированных ремарок. В процессе разговора он мог даже на мгновение заснуть — но просыпался, если слушатель собирался уходить, и начинал ворчать, говоря, что не спал, а просто «размышлял».

Для человека, ассоциируемого с космосом, он был весьма приземлён. Его лицо было маской — за исключением моментов, когда он смеялся, а смеяться он мог над кем угодно, особенно над собой. Однако он с удовольствием знакомился с людьми. Даже через много лет, став мировой знаменитостью, он мог пригласить кого угодно за кулисы или в гримуборную. И если так складывалась обстановка, он мог сидеть на полу или часами стоять, чтобы поговорить с человеком — а в это время группа ждала в зале или в автобусе. Музыканты говорили, что ему больше нравится говорить, чем играть. Часто он посреди ночи брал телефонную трубку и будил других музыкантов, чтобы сыграть только что сочинённую композицию или поговорить об идее, не дававшей ему покоя. Распространились слухи, что время для него ничего не значит, что он никогда не спит, что он нашёл способ обойтись без этого — изгнал сон из своей жизни, расправившись с ним так же, как с другими отвлекавшими вещами: наркотиками, алкоголем, табаком, женщинами.

Те, кто живёт джазовой жизнью, те, кто существует и творит в пограничных областях общества и искусства, кто трудится в «ночную смену» жизни, чьё искусство вознаграждается скорее дурной, чем доброй славой, разрабатывают средства, необходимые, чтобы справиться со всем этим — блеск, безумие, «хиповую» манеру разговора, словесный «лак», простое удаление, презрение, одержимость, неизлечимые склонности — одним словом, целый арсенал средств защиты, уклонения и «экранирования». «Телониусы Монки» или «Бады Пауэллы» демонстрировали равнодушие к технике; «Чарльзы Мингусы» — вспыльчивость и словесный понос; «Дюки Эллингтоны» отгораживались бархатной стеной такта и утончённости. В некоторых случаях этих людей — у которых сон посреди дня и спорадическая занятость считались нормальным делом — поддерживали семьи. Для большинства из них совместная жизнь с другими музыкантами ограничивалась эстрадой; они были сотрудниками, которым не требовалось любить друг друга. Когда же они всё-таки общались, они были похожи на полицейских, устраивающих пьяные пикники по выходным, за неимением друзей в реальном мире. Но Сонни стремился сделать музыкантов своими друзьями, своим сообществом, которое он бы набирал и тренировал; они должны были жить вместе и полностью отдаваться его музыке и учению, они должны были стать музыкантами-учёными, которых он начисто отрывал от внешних интересов и мирских соблазнов ради 24-часовой музыкальной и духовной службы. Хотя он никогда не использовал слово «семья» — за исключением случаев, когда заявлял, что у него нет семьи — тем не менее именно эта модель лежала в основе его планов. Аркестр должен был стать семьёй, со всеми афроамериканскими смыслами единства, выживания и сопротивления, вкладываемыми в это слово; семьёй, во главе которой — отечески, но милостиво — должен был стоять он и которой он должен был управлять при помощи дисциплины и точности, которых требовала сама природа. Они должны были показать миру пример того, чего может добиться группа чёрных — стать как бы отзвуком тех достижений, к которым пришли великие танцевальные группы под строгим, но разумным руководством.

Хотя реализовать эту мечту в Чикаго было нелегко, Сонни делал всё, что мог. Они каждый день репетировали в доме матери Пэта Патрика, или в клубах, где работали, или в любом другом месте, которое могли временно занять. Репетиции были изнурительными, но бодрящими испытаниями, состоящими наполовину из музыкального обучения, наполовину — из лекций, предсказаний, духовных и практических советов. Хотя он не настаивал на том, чтобы каждый музыкант верил ему (или хотя бы понимал его слова), тем не менее он читал им лекции по личной дисциплине, по истории чёрного народа и его роли в создании цивилизации, о применении музыки к изменению мира, по этимологии, нумерологии, астрономии и астрологии… всё это вкраплялось в процесс репетиции, подкреплённое шутками, словесными играми, толкованиями Библии и анекдотами о знаменитых джазовых музыкантах.

Он настаивал на том, чтобы все были вегетарианцами и питались натуральной пищей с большими количествами фруктов и грубых волокон. Такой взгляд был настолько странен в то время, что из-за него Иден Абез, сочинитель хита 1948 года "Nature Boy", стал героем киножурналов и журнальных разворотов. Но обычаи Сонни в питании казались его музыкантам ещё страннее. Даже когда им случалось играть в клубах, где подавалась хорошая еда и группа могла бесплатно есть, что угодно, Сонни приносил всё с собой — яблоко с хлебом или арахис со особым мёдом.

Стиль его лекций на репетициях не подразумевал особого участия слушателей; он и не поощрял музыкантов играть идеями и словами в его собственной манере. Однажды, когда он рассуждал о музыке как примере того, что гармония, единство и красота могут быть созданы из общего объёма работы (даже если отдельные ноты находятся в кажущемся беспорядке), один из музыкантов, которому показалось, что он ухватил смысл, спросил его, не является ли беспорядок ("disarray") чем-то вроде солнечного луча ("sun ray"). Сонни это не доставило удовольствия.

Он мог начать репетицию (как это на самом деле было в последующие годы) с шуток о том, что случилось во время его недавнего посещения лабораторий Роберта Муга, где он осматривал новые синтезаторы. Один из техников показал ему терменвокс, который активировался прикосновением к стальной ленте. Но у Сонни с ним ничего не вышло. «Этот человек сказал: «У некоторых людей есть некое сопротивление кожи.»» «Другими словами», — сказал Сонни, — «он не будет играть для чёрных!» После этого он, как Букер Т. Уошингтон, обращал шутку в серьёзное обсуждение прогресса электрических инструментов и того факта, что, как он видел, в студиях Муга играют только белые. «Чёрные люди отстали во всех этих вещах, и им нужно догонять.» Затем он говорил о своей собственной опытной модели синтезатора и её уникальности («Иногда он сам заводится… он работает так, как будто у него есть свой разум.») Потом он прерывался, чтобы сказать кому-то, кто только что пришёл, чтобы тот чего-нибудь поел. Потом вспоминал, что им нужно посетить место, где им предстоит завтра играть, чтобы оценить акустику, решить, что они наденут и в общих чертах определить воздействие, которое нужно произвести на публику («Иногда публика меня боится. Они там как компания зомби — это я должен их бояться!»). Его прерывал телефонный звонок.

Затем они начинали работать над несколькими тактами "Friendly Galaxy", после чего он критиковал барабанщиков за недостаток энергии («Что вы как баптисты, забиваетесь клопами в уголок!»), противопоставляя этому крайнюю противоположность — неспособность его бывшего барабанщика Клиффорда Джарвиса контролировать свои игру и темперамент. Возвращаясь к музыке, делал предупреждение саксофонной секции насчёт фразировки на сильной доле: «Вы должны опережать эту долю. Это может звучать неритмично, но на самом деле всё не так — это энергетический момент. Прогнозируйте каждую сильную долю — это было задумано именно так.» Они начинали заново: «Не волнуйтесь о написанном — большинство людей в мире играет музыку безо всяких записей: вам нужно найти согласие между глазами и духом. Не считайте, даже не думайте.» Они пробовали ещё раз.

Они играли этот пассаж снова.

Тот же самый пассаж начинается ещё раз.

К тому времени, когда он возвращался к музыке, которую они репетировали, музыканты часто забывали, что же он хотел от них услышать. На репетиции он легко мог на одну-две минуты заснуть за клавишами, но, похоже, всегда слышал, что происходит — особенно если речь шла о плохо сыгранной музыке. Нетрудно сообразить, что он хотел удержать их вокруг себя как можно дольше — чтобы избежать одиночества. И тем не менее за всеми его разговорами всегда был серьёзный замысел.

В конце 40-х Чикаго терял свой ранний потенциал многообещающего города — промышленная база отступала в сторону, обнажая преступность, политическую коррупцию, перенаселение и геттоизацию. Кто-то сказал, что он даже весной выглядел по-октябрьски. Но для Сонни это был ещё один волшебный город. Там можно было увидеть, как Фрэнк Ллойд Райт и Карл Сандберг вместе сидят в телестудии за шутливым разговором; можно было пойти на стадион Wrigley Fields и посмотреть на Эрни Бэнкса, только что перешедшего из негритянской лиги — он дважды стал лучшим игроком года, тем самым напомнив всем о том, какая глупость сегрегированный спорт. Именно в Чикаго Джеймс С. Петрилло продемонстрировал подлинную мощь профсоюзов, остановив всю звукозаписывающую индустрию национальной забастовкой музыкантов; это был город, где Альфред Кожибски мог шагать взад-вперёд перед классом со стеком в руке, как какой-нибудь польский дворянин, выдвигая на обсуждение вопросы общей семантики — взгляда на язык с акцентом на значении слов как автономных единиц; город, почтамт которого был знаменит тем, что на нём служили романист Ричард Райт, трубач из Red Hot Chili Peppers Джелли Ролла Мортона Джордж Митчелл и — как считалось — многие из чёрных американских докторов философии. В этом городе Илайджа Мухаммад мог создать империю на основе эпифанической встречи с неким замечательным человеком и своего видения крушения великой расы; там издатель по имени де Лоренс выпускал книги и брошюры, в которых чёрным людям открывались волшебные шестая и седьмая книги Моисея — эти книги были столь грозные, что были запрещены в некоторых карибских странах; сразу же за границей города, в Эванстоне, антрополог Мелвилл Герсковиц развенчивал миф о прошлом негров. И, как постоянно Сонни напоминал своим товарищам, именно в этом городе была разработана атомная бомба.

Днём его можно было видеть гуляющим по окрестностям Гайд-Парка и Уошингтон-Парка. И хотя в этих частях города теперь уже не было большого наплыва местных жителей (их заполняли рабочие, переехавшие с юга на север), они были полны жизни и духа и служили местом встреч чикагской богемы и студентов Чикагского Университета. В отличие от Бирмингема, все культурные заведения города были открыты для цветных: в том числе Музей Науки и Промышленности, Восточный Институт, Полевой Музей, Художественный Институт, публичные библиотеки, книжные магазины на 57-й улице, Адлеровский Планетарий. Там были места (как, например, Уошингтон-Парк), где были в неприкосновенности сохранены сотни акров, оставшихся от Мировой Колумбовской Выставки 1893 года; на мысе, вдававшемся в Озеро Мичиган, был Промонтори-Пойнт, парк, где часто устраивались концерты и религиозные мероприятия. По воскресеньям на Западной Стороне открывался Максвелл-стрит-Маркет, который — в ещё одном проявлении этнических чувств — также назывался Еврейским Городом; там были целые кварталы магазинов одежды, рестораны негритянской кухни и множество уличных торговцев, специализировавшихся на книгах, автозапчастях, польской колбасе или ни на чём особенном. Там был музыкальный магазин Гольдштейна и Ливеттс — любимый бар музыкантов, а также магазин Smokey Joe's, главный центр модной мужской одежды в городе. В хорошую погоду на улицы выходили самодеятельные оркестры, певцы Церкви Бога во Христе, бирмингемский блюзовый певец Папа Стоувпайп и южанка Арвелла Грей, игравшая на старой гитаре National и певшая народные песни. На Ньюберри (между Максвеллом и 14-й улицей) был пустой участок, где под ветвями громадного тополя собирались целые толпы народа — поговорить и послушать музыку. Прямо перед ними на улицах шли танцы.

Много раз он читал всю ночь до зари, и часто на утреннем холодке перед рассветом прочитанное представало перед ним в наиболее ясном свете. Он находил других людей, которые до него шли тем же путём, открывали те же двери — это были святые, чудаки, учёные, эксцентрики, самопосвящённые агенты абсурда.

Над Библией ему до сих пор приходилось трудиться — её называли «Доброй Книгой», но эта книга была полна самых худших вещей, которые можно было вообразить, всеми формами смерти и страданий. Когда происходило что-нибудь ужасное, люди говорили, что это «воля Божья»; но почему же Божья воля была столь кошмарна? Что должна была сообщить нам эта книга? Почему силой, скрывающейся за ней, был страх смерти? Как мог Бог позволить своему собственному сыну умереть?

Языковой шум, наполнявший мир со времён постройки Вавилонской башни, должен был быть раскодирован, переработан так, чтобы можно было восстановить первоначальный язык Творца в его чистой форме. Кое-кто говорил, что первоначальный язык Творца был разбит на 72 фрагмента. Некоторые говорили, что ответ — в глубоком изучении элементов существующих языков, в изменении порядка следования букв и слогов, в перестановке слов; другие настаивали, что корень проблемы — в письме, что необходимо понимать истинные звуки, лежащие в основе вводящего в заблуждение алфавитного единства.

Одним из путей могло стать изучение иврита — языка, который, по словам евреев, был наиболее близок к языку Создателя. Однако каббалисты говорили, что знать иврит недостаточно — каждый символ в ивритском алфавите подлежал обдумыванию, исследованию, пониманию в качестве одного из элементов самого плана творения. Они утверждали, что таким способом адепт может получить возможность при медитации в состоянии полугипноза узреть (хотя бы на секунду) истинное имя Бога. Эти буквы могли быть взвешены, могли иметь числовые значения, и их смысл мог быть определён математически, путём сравнения с другими словами.

Некоторые другие утверждали, что истина содержится в слове, а не в букве. Талмуд говорил, что это слово настолько могущественно, что если от него отнять одну букву, или одну букву прибавить, или поставить одну букву не на своё место, можно разрушить весь мир. И может быть, именно вследствие подобных человеческих ошибок и был затуманен смысл Библии, и в мире воцарились невежество и беспорядок?

Он купил несколько Библий (в том числе одну на иврите), французский, итальянский, немецкий и ивритский словари, Исчерпывающий алфавитный указатель Библии Стронга, Этимологию Блэки, Мираж языка Фредерика Бодмера и пустился в изучение этимологии — науки, отыскивающей истинное значение слов путём сравнения между языками и прослеживания происхождения словесных форм. Книги по этимологии читались как захватывающие истории — они могли много рассказать о путях, которыми шли народы и нации. Практически ежедневно перед ним возникало новое слово, подлежащее исследованию. Он изучал отдельные слова, произносил их, чтобы освободить смысл, спрятанный за буквами, связывал между собой скрытые смыслы разных слов и языков.

Даже ошибки тут имели значение. Сонни говорил Аркестру, что если внимательно послушать неправильное произношение английских слов, можно услышать, как манера произношения заставляет их звучать подобно словам из другого языка. Также было возможно находить фонетическое сходство, скрытое за буквами алфавита, находить слова внутри слов, противоречия в отдельных словах. Часто между написанным и сказанным словом существовало антагонистическое отношение. Только когда слово активировалось речью и произносилось (то, что растафарианцы называют «сила словесного звука»), можно было узнать его истинное значение. Это знали те баптисты-проповедники, которые начинали читать что-нибудь из Библии перед своими прихожанами, а продолжали при помощи декламаций, песен и импровизации — это должно было активировать текст и преобразовать заложенный в Библии смысл.

Это было головокружительное и бесконечное занятие — самые простые слова могли иметь какое-нибудь другое значение, и даже в произнесённом слове могли скрываться другие слова и значения. Нужно было изучать самые безвредные диалоги: Сонни мог в ответ на пожелание доброго утра спросить, имеется в виду утро (morning) или траур (mourning). Одно слово просачивалось в другое, иногда ведя в определённом направлении, а иногда зацикливая на одном месте. После многочасового изучения можно было обнаружить, что в каком-нибудь повседневном слове скрывается твоё собственное имя. Этимология была путём к словесной игре, каламбурам и шуткам, но также к истине и красоте, доступным только при помощи поэзии.

Через несколько кварталов, в штаб-квартире Нации Ислама, Илайджа Мухаммад вёл собственный поиск знания и истины об африканском или «азиатском» человеке, как средстве освобождения американских негров. Мухаммад был сыном проповедника; подавшись на север, он сначала вступил в Американский Храм Мавританской Науки в Детройте — в этой группе христианство Нового Века сочеталось с элементами масонства и исламскими догматами группы мавров, которые, как считалось, жили в Америке ещё с колониальных времён. Но вскоре Мухаммад встретился с Уоллесом Д. Фардом, детройтским торговцем шёлком, в котором распознал воплощение Аллаха и стал его главным учеником. После таинственного исчезновения Фарда Мухаммад перебрался в Чикаго, где и основал Нацию Ислама.

На первый взгляд у Сонни и Илайджи Мухаммада было много общего. Оба были воспитаны в баптистской вере, оба во время Второй мировой войны сидели в тюрьме за уклонение от призыва. Многие их убеждения были весьма похожи. Они оба воспринимали историю лишь как одну историю из многих, «белую историю», которая отняла у чёрных их прошлое и их истинные индивидуальные и коллективные имена. Им обоим была по душе идея, что негры духовно мертвы и их нужно пробудить сильным потрясением (правда, Чёрные Мусульмане видели ответ в том, чтобы освободить «негров» от материализма белого мира и возвратиться к откровениям их собственного варианта Корана и Библии). Мухаммад, как и Сонни, считал, что Библия («отравленная книга») была злонамеренно испорчена, и что необходимо пересмотреть многие её символы и смыслы. Они оба верили в мощь тайны и эзотерического знания и считали, что в раскрытии истины крайне важны определённые книги (в плане Фарда были перечислены 104 сочинения, в том числе Анакалипсис Хиггинса, Знаки и символы первобытного человека Черчуорда и Египет — свет мира Мэсси). И тот, и другой идентифицировали себя с Эфиопией, Египтом и Суданом, а не с Африкой южнее Сахары; оба считали, что именно негр совершил Грехопадение, что существование чёрных в Соединённых Штатах было разрывом в истории великого народа, что чёрные должны суметь восстановить свою былую славу и шествовать как короли и королевы, и что концом всех народов на Земле будет апокалипсис.

Сонни и его друзья слышали разговоры Мусульман в парке, спорили с ними и считали, что им удалось повлиять на Нацию Ислама такими идеями, как сомнение в названии, данном африканским народам в Соединённых Штатах («так называемые негры»). Идея Мухаммада, что слово «негр» равняется слову «смерть», казалась Сонни своей собственной. Он выяснил, что книга Роджера Бэкона о церемониальной магии называлась De Nigromancia; в книгах по этимологии он нашёл, что среднеанглийское слово "nigromancie" было образовано при помощи народной этимологии из латинского "nigro", а уже в средневековой латыни оно было заменено на "necro" (т.е. смерть). Он также заметил, что идея создать свою собственную газету — Говорит Мухаммад — появилась у Мусульман после того, как он начал распространять свои листовки (Мусульмане их читали).

Однако в общем, Сонни со своей исследовательской группой были противниками учения Нации Ислама: они не могли согласиться с тем, что белые люди — это дьяволы («чёрные тоже могут быть дьяволами»), и в сепаратизм они тоже не верили. Они считали, что у Создателя есть некий план относительно нашей планеты, и в этом плане участвуют и чёрные, и белые. Действительно, одна раса нуждается в другой, и обе являются частью уравнения жизни. Кроме того, им казалось неверным отрицать многочисленные достижения чёрной американской культуры, как делал Илайджа Мухаммад, потому что в этой культуре можно было найти истины и сформировать определённые модели — даже в блюзе, танце и джазе. В то время как Илайджа одобрял контролируемый, осмотрительный подход к вере, отбрасывая всякое чувство христианского экстаза, Сонни наслаждался дионисийскими проявлениями радости. И хотя Сонни разделял мусульманские взгляды относительно отказа от алкоголя и минимизации плотских соблазнов, приверженность Нации к скромной консервативной одежде не могла ему нравиться — он ведь был выступающим исполнителем.

На встречах с Олтоном Абрахамом и прочими друзьями он продолжал открывать новые тексты и часами в них разбираться. Благодаря египетским манускриптам он узнал о Гермесе Трисмегисте, чьи сочинения впервые появились на свет в XV в. — какой-то греческий монах привёз их во Флоренцию. Этот Гермес не был греческим богом, имеющим в себе черты египетского бога Тота — это был человек, живший, как считалось, ещё до Платона. Его идеи выглядели смесью пифагорейских, платоновых и даже христианских постулатов; казалось, они были недостающим звеном западной мысли, в них связывались воедино «свободные нити», соединявшие Грецию и Египет, магию, науку и религию. Но, как выяснилось, Гермес не был ни древним, ни египтянином: он был греком, жившим во втором или третьем веке н. э., и последователем некого гностического культа. Однако многие — как, например, масоны, розенкрейцеры и основатели Америки — продолжали верить в древность его идей, поскольку он (в их понимании) воплощал природу герметического знания: утерянную тайную мудрость Египта в качестве мистической традиции. Современная наука сделала так, что подобное знание выглядело странным и бесполезным, возможно, даже намеренно пагубным. Однако его цели не были ни добрыми, ни злыми — это была просто попытка узнать истину. И хотя знание казалось утерянным и мёртвым, его клочки, фрагменты до сих пор хранились за семью печатями в книгах и в мудрости немногих избранных, в ожидании своего часа.

Благодаря изучению науки, Египта и духовных знаний Сонни услышал о провидцах и культурных революционерах конца XIX века, известных под общим названием теософов. Первой была мадам Елена П. Блаватская — рождённая в России мистическая проповедница, распространившая свою собственную версию египетских, индийских и гностических оккультных идей по всему Западу; она продвигала в массы понятие о более высокой реальности и с течением времени меняла собственный духовный облик. Как считалось, она была посвящена в тайны друзитов, изучала шаманские ритуалы в Новом Орлеане, наблюдала ритуалы дервишей, пробиралась по развалинам Юкатана, спала в пирамиде Хеопса, исследовала японские верования ямабуси, совещалась с коптскими магами и, наконец, провела семь лет в обществе группы махатм в тибетской долине — они стали её духовными проводниками в мир тайн вселенной. Блаватская оказала невероятное влияние на настроение рубежа столетий — она вдохновила Эдисона на исследование теософского применения фонографа; направила русского композитора-мистика Скрябина в сторону экспериментов с синтетической композицией и световыми органами. Теософия лежала в основе Прометея, «Поэмы экстаза», пятой симфонии Скрябина (в которой хор и публика были облачены в белые одежды, а орган играл светом и цветами), а также была источником планируемого окончательного произведения композитора — Мистерии, сочинения длиной в неделю, которое своим финалом должно было в буквальном смысле разрушить мир и поднять человечество на высший уровень бытия.

Из сочинений Блаватской Сонни узнал о всех тайных обществах (реальных и воображаемых), которые были предшественниками теософии — розенкрейцерах, гимнософах, Жрецах Изиды, пифагорейцах, Халдейском Братстве, Хранителях Орфических Тайн, Великом Белом Братстве Мастеров в Луксоре. В Тайной Доктрине он читал комментарии Блаватской к Дарвину — она заявляла, что «корневые расы» образовались на земле от жителей Луны, как одна из ступенек движения духов от планеты к планете на разных стадиях космической эволюции.

В работах одного из последователей Блаватской, Рудольфа Штайнера, он увидел немца, пытавшегося при помощи научных методов соединить повседневность с духовными мирами. Несмотря на то, что Штайнер был учёным, он больше всех прочих теософов разбирался в искусстве и считал его центром своего духовного проекта. Он глубоко изучил архитектуру, продолжил теорию цвета Гёте и, на основе вагнеровского представления о Gesamtkunstwerk — произведении искусства, в котором все искусства объединятся в драме — разработал Пьесы-Мистерии, в которых духовное развитие персонажей прослеживалось с помощью музыки, цвета, речи, движения и декораций. При помощи эвритмии — «видимой речи и песни» — он понял, что танцевальные ритмы были задействованы в создании космоса и увидел необходимость восстановления ритма в современной жизни, как средства общения с миром духов.

Затем из сочинений Петра Демьяновича Успенского Сонни открыл для себя странного греко-армянского мистика Георгия Ивановича Гурджиева. При помощи синтеза числового символизма, пифагорейского музыковедения, каббалы, физики, эзотерического христианства, теософии и интереса к театру и музыке Гурджиев увидел, что человек живёт по привычке, он спит — и должен быть пробужден от этого сна; что у человека есть такие возможности, которые невозможно себе представить в обычной жизни. Требовалось при помощи шока выводить людей из их сонного состояния, и музыка с танцем были средствами пробуждения эмоциональной непосредственности. Взяв на себя роль шутника-гуру в компании интеллектуалов и художников, которые часто жили вместе с ним в одной общине, Гурджиев своей жизнью оказал на многих людей громадное влияние — даже на тех, кто никогда его не видел.

В частности, особенное впечатление на Сонни произвела книга Успенского Новая модель вселенной; он очень серьёзно отнёсся к мыслям автора о пределах научной аргументации — особенно в столь важных вопросах, как теория эволюции и необходимость проникновения за пределы того, что называется объективным и субъективным подходом, для того, чтобы ответить на вопросы, иначе не поддающиеся разрешению.

Ключевыми идеями, которые он почерпнул из своего изучения теософии были те, что подкрепляли его собственные воззрения: что Библия должна быть демифологизирована, расшифрована и приведена в соответствие с современной жизнью; что возможно объединить все отрасли знания; что вселенная организована иерархическим образом, и силы духов переходят с уровня на уровень, при этом влияя на земную жизнь; что существуют харизматичные вожди, у которых есть средства для раскрытия этих тайн.

Теперь всё само плыло к нему — одна идея вела к другой непредсказуемым путём, и это были странные идеи и причудливые ассоциации. Иногда среди прочитанного он видел смысл только в одном слове, но рано или поздно это слово соединялось с другими, и в конце концов образовывалась всеобщая связь… относительность, синхронность, телепатия, ясновидение, левитация… все части одного целого. После многих лет скитаний и множества белых пятен и тупиков, в которых он оказывался, он начал находить в прочитанном указание пути; перед ним открывалась золотая дорога — она вела его сквозь жизненные преграды, сосредотачивала его грёзы и фантазии, проясняла то, что он должен был знать всегда — что есть нечто большее, чем Бирмингем, чем Чикаго, чем сама земля, и во всём этом у него есть предопределённая роль: он был тайным агентом Создателя. При помощи музыки он пересечёт границу реальности и проникнет в миф; с её помощью он построит мост в другое измерение, в лучший мир; танцзалы, клубы и театры можно будет превратить в алтари, сцены драм и ритуалов, и хотя люди будут идти туда, чтобы услышать музыку, именно они станут инструментом, посредством которого она будет говорить — на нём он создаст звук силуэтов, образов и предсказаний завтрашнего дня… и всё это будет замаскировано под джаз.