КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

Когда в 1968 г. в Филадельфию пришла зима, Аркестр отправился на Запад — в Калифорнии для них нашлось несколько работ (хоть там их практически никто не знал). Тем не менее подъём чёрного национализма заложил некий фундамент там, где на их представления ходили люди, считавшие это восстановлением связей с Африкой. Наши космические авантюристы (большинство из которых никогда не бывали нигде западнее Иллинойса) пересекали страну в фургоне. Не прерываясь, крутя баранку день и ночь, они добрались до Калифорнии 6 декабря — как раз к своему первому представлению в Колледже Марина, где их приветствовал лозунг на двери: «Соул приходит к власти». В Аркестре было 11 музыкантов, Джун Тайсон, четверо танцовщиц, и Ричард Уилкинсон, которого Сан Ра учил применять в космо-драме зеркала, куски ткани, живопись, слайды и фильмы. Они были одеты в плащи, жилеты и яркие красочные рубашки; на ногах висели колокольчики. Танцовщицы разносили по сцене картины, тщательно переступая через десятки инструментов; вся саксофонная секция поднималась с мест и спускалась в публику для музыкального общения, после чего возвращалась на сцену и окружала исполнителя на конгах, всячески его подбадривая; два альт-саксофониста — Дэнни Дэвис и Маршалл Аллен — устраивали боевой дуэт визгов и воплей, в разгар которого оба, играя, катались по полу; танцовщицы были одеты в столь длинные плащи, что они шлейфами волочились по полу, а Сан Ра расхаживал по сцене, держа в руках хрустальный шар. Вечер завершался маршем всей группы по театру, в то время как несколько музыкантов на задних рядах устраивали «дуэль» с кем-нибудь из публики. Музей без стен под руководством Сан Ра был в пути.

Так они и двигались всё дальше — на следующий день были в Государственном колледже Сан-Хосе, на следующей неделе — в Oakland Auditorium Theater, а 14 декабря — в Художественном институте Сан-Франциско. Джон Беркс описал представление как какой-то фанковый показ мод (неудивительно, он ведь писал для Rolling Stone):

Это были защитные снеговые очки оранжевого и жёлтого цвета, купленные у уличного торговца в Лоуэр-Ист-Сайд; несмотря на то, что это был европейский импорт, они создавали впечатление тяжёлого взгляда некоторых западноафриканских скульптур. Вся Америка увидела эти очки, потому что 19 апреля 1969 г. вышел номер Rolling Stone, с синей обложки которого на мир бесстрастно взирал Сан Ра.

В тот вечер в Сан-Франциско в публике находился и Дэмон Чойс, студент-третьекурсник с художественного факультета института; он был ошеломлён услышанным. Он сказал Сонни, что умеет играть на вибрафоне, и попросился поиграть с ними. Поначалу ему казалось, что это «чудные кадры»:

После гастролей Аркестр вернулся в Филадельфию, но в апреле 1969 г. опять поехал на Западное побережье — на этот раз в составе 17-ти музыкантов; сначала они выступили в университете Санта-Крус, а потом впервые сыграли в Лос-Анджелесе в Dorsey High School Auditorium. В Dorsey уже шла серия концертов, представлявших некоторых молодых чёрных музыкантов, игравших новую музыку — так что это было многообещающая площадка для дебюта. Однако во время вступительного номера половина публики ушла из зала. Теперь Сан Ра уже воспринимал подобную реакцию как достижение — т.е. безнадёжные изгнаны с концерта — и группа, не утратив присутствия духа, продолжала играть — в Кауэлл-колледже, Меррилл-колледже (оба в Калифорнийском университете в Санта-Кларе), в Художественном институте Сан-Франциско, и наконец, в Калифорнийском университете в Дэвисе.

Возвращаясь обратно на восток через Неваду по Трассе 80, они остановились в Фернли, потому что начался снег. Вновь вернувшись на дорогу, наткнулись на ледяную корку, и тут что-то — некоторые говорили, будто это были сейсмические колебания от испытания водородной бомбы — выбросило машину с дороги, и она приземлилась вверх колёсами. Никто не пострадал, но некоторые тонкие струнные инструменты, использовавшиеся на Strange Strings, оказались сломаны. Им удалось вернуть машину на дорогу, и, остановившись в следующем городе (Лавлоке), они сняли на ночь весь тамошний мотель. Клиффорд Джарвис отправился на прогулку и войдя в бар, заорал местным обитателям: «Привет, мужики!». Когда же он не вернулся в мотель, Сан Ра пошёл его разыскивать — и в баре увидел, что Джарвиса держит на мушке пистолета хозяин заведения. Когда Сан Ра спросил, в чём дело, местные ответили, что «у них нет ничего общего с ниггерами.» Сан Ра начал возражать. «Назови хоть что-нибудь», — сказали они. «И вы, и они когда-нибудь умрёте.» Как бы ни истолковали это местные жители, такое заявление привело их в замешательство — достаточно долгое для того, чтобы Сан Ра утащил Джарвиса обратно в мотель. Однако ночью кто-то из участников группы увидел, что перед зданием из пикапов вылезают люди с ружьями. Аркестр быстро загрузил свою машину и не включая мотор и не зажигая фар, покинул Лавлок — машину пришлось в тишине катить под гору до тех пор, пока город не остался позади.

Отношение Сонни к деньгам и финансовым делам поистине было «не от мира сего». Он получал деньги и раздавал их, совершенно не заботясь о последствиях и не ведя никаких записей. Когда же группа наконец начала зарабатывать кое-какие настоящие деньги, Служба Внутренних Доходов потребовала уплаты налогов. Однако поскольку он платил музыкантам и оплачивал издержки наличными, определить сумму затрат было невозможно. Он складывал счета в кучу и, казалось, нисколько не заботился о том, как они будут оплачиваться — бывало так, что он выходил из нью-йоркского магазина Manny's Music с новыми клавишами, предоставляя Ричарду Уилкинсону договариваться о рассрочке или кредите. Он обзавёлся Кадиллаком, а когда кто-то из водителей воспользовался чужой кредитной карточкой, и её отследили, Сан Ра поставил машину в Нью-Йорке на хранение — надеясь таким образом её спрятать. Потом он забыл вносить деньги за хранение, и компания продала машину. Его телефонные счета были огромны — не только потому, что он делал много междугородних звонков, но и потому, что у него вошло в привычку класть трубку во время разговора, куда-нибудь уходить и возвращаться через несколько часов. При этом он никогда не смущался просить денег у всех, кого он знал. Его сестра рассказывала, как однажды в начале 70-х впервые за 20 лет услышала о нём: он позвонил ей и попросил помочь оплатить его телефонные счета, пока не отключили телефон. Когда же она дала ему денег, «он даже не сказал спасибо».

Финансовые дела Сан Ра были в полном беспорядке, и ему пришло в голову, что пластинки «Сатурна» продаются не так хорошо, как следовало бы; он назначил ответственными за выпуск пластинок, производящихся в Нью-Йорке и Филадельфии, Ричарда Уилкинсона, а потом Дэнни Томпсона. Мало-помалу он стал налагать на Томпсона всё больше обязанностей по группе, и в конце концов Томпсон фактически стал музыкантом-менеджером. Сонни рассматривал пластинки как некую страховку в те периоды, когда у группы не было работы — а иногда они были единственным музыкальным средством экономического выживания. Сорокапятки было в особенности быстро и легко делать, а принимая во внимание тщательно разработанный подход к снижению затрат, они были ещё и очень прибыльны (из записей Variety Recording Studio видно, что мастеринг и изготовление металлических матриц сорокапятки Saturn 9/1954 — "Daddy's Gonna Tell You No Lie" / "A Foggy Day" — в сентябре 1983 г. обошлись всего в 220 долларов). Пластинки по большей части продавались с эстрады во время антрактов, но их покупали и некоторые дистрибьюторы (как, например, Roundup в Кембридже, Массачусеттс), и избранные пластиночные магазины (как, например, Third Street Jazz & Blues Джерри Гордона в Филадельфии).

Поскольку Аркестр подозрительно относился к традиционным практикам пластиночного бизнеса, они разработали торговую систему, которую Томпсон называл «наложенный платёж без обмана»: всё делалось из рук в руки, лицом к лицу и деньги-на-бочку — даже если для того, чтобы обменять пластинки на американские доллары, нужно было лететь в дальний угол штата Нью-Йорк, Утрехт или Амстердам, а получив деньги (если возможно, прямо на взлётной полосе), успеть на обратный рейс. Это значило, что нужно было загружать пять-шесть коробок с пластинками на крошечный местный авиарейс (где часто продавец билетов был одновременно и грузчиком); пробиваться через таможни, чтобы попасть из Западной Германии через Восточную в Берлин; весьма часто бывало и так, что приходилось лететь в Европу с пластинками в одной коробке, обложками в другой, а «пятаками» в третьей, не спать всю ночь, собирая альбомы и вручную подписывая обложки и «пятаки», а утром в вестибюле гостиницы встречаться с покупателями.

Дэнни Томпсон называл свой подход к продаже пластинок «импровизацией» (возможно, кое-кто назвал бы это «запудриванием мозгов»): это была смесь мессианского рвения, толкачества и коммерческой наглости. Когда он входил в магазин Third Street Jazz & Blues с пачкой сорокапяток (некоторые из которых казались покоробленными, самодельными, а может быть, даже и незаписанными), то начинал такую рекламную кампанию, которая убеждала персонал магазина, что этих пластинок не будет ни в одном другом магазине, что это уникальная продукция, коллекционные предметы, что они немедленно разлетятся… потом он уже с совсем зловещим видом намекал, что они даже опасны. После таких речей, кто бы смог сказать что-то другое, кроме «Возьмём парочку»? Когда Томпсона спрашивали, какова политика возврата дефективных экземпляров, он отвечал: «Пути Творца неисповедимы».

Томпсон отвечал за организацию гастролей, заказ мест в гостиницах, вождение автобуса, заключение контрактов и сбор денег. Во времена, когда биг-бэнды считались вышедшими из употребления по причине высоких расходов на содержание и траспортировку музыкантов, он находил способы «срезать углы» и не прекращать гастролей. Когда его однажды спросили, не тяжело ли группе постоянно ездить в финансовом смысле, он ответил: «Единственный тяжёлый момент — это добраться до дома.» У Сан Ра была привычка доставлять группу к месту выступления самым наилучшим способом; будучи на гастролях, жить в самых лучших местах и продолжать разъезды, пока не кончатся деньги. Они были квалифицированными туристами — где бы ни находились, они покупали музыкальные инструменты, одежду и сувениры (в Нью-Мексико Сонни попросил, чтобы его отвели в магазин вестерн-шляп: «У вас есть модель Тома Микса моего размера?»), живя так, как должны жить настоящие артисты. Когда они расходились по очередному городу, в своих костюмах они бросались в глаза не меньше масонов-храмовников (им не хватало только маленьких автомобилей). Можно было увидеть, как вся группа сияет и сверкает глубокой ночью у Denny's, или расхаживает по Диснейленду. Конечно, это значило, что они могли оказаться на мели даже после успешных выступлений. Не имея денег на билеты домой, музыканты иной раз были вынуждены оставлять инструменты на чьё-либо попечение, до тех пор, пока не будет выработана какая-нибудь схема. Чаще всего этим человеком оказывался Томпсон. Так он и стоял где-нибудь на углу около отеля в Милане, с горой инструментов и электронной аппаратуры, пытаясь поймать сразу три таксомотора, чтобы отвезти всё это куда-нибудь ещё — при этом надеясь, что остальные две машины не заедут куда-нибудь не туда. Или же пытался уговорить продавца авиабилетов доставить аппаратуру на место сейчас, а с деньгами подождать.

Томпсон также организовывал и другие коммерческие предприятия — как, например, семейный продуктовый магазин в Джермантауне под названием «Берлога Фараона» (магазин финансировала его мать). Идея состояла в том, чтобы внести в общество высокую культуру с помощью картин и исторических плакатов, развешанных в магазине — и при этом кое-что заработать на местных ребятишках. Способности Томпсона были таковы, что в практических вопросах Сонни до того стал зависеть от него, что однажды объявил группе о том, что «усыновляет» его — тем самым сделав финансовые отношения семейным делом.

* * *

Джон Синклер пригласил Аркестр на Детройтский фестиваль Возрождения Рок-н-Ролла; он должен был состояться 30–31 мая на Ярмарочной площади Штата Мичиган, а среди выступавших там артистов были заявлены Чак Берри, MC5, Доктор Джон, The Psychedelic Stooges (с Игги Попом), Терри Рид, Тед Нюджент и The Amboy Dukes. После того, как Аркестр отыграл первые несколько минут, половина публики орала от радости, а другая половина — от негодования. С такой же реакцией они столкнулись и 3 июля на Ньюпортском Джазовом Фестивале, перед толпой в 4000 человек. Они должны были выступить на открытом воздухе посреди таких мэйнстримовых джазовых артистов, как Фил Вудс, Young-Holt Ltd. и Кенни Баррелл — а когда пришла их очередь, уже три часа как шёл дождь. И хотя их выступление сопровождалось световым шоу Joshua Light Show (из сан-францисского психоделического окружения), а дождь к моменту их выхода на сцену уже кончился, реакция публики была явно неоднозначной. Дэн Моргенстерн из Down Beat написал, что это было небрежное, но впечатляющее выступление; их «племенной ритуал» показался ему метафизически наивным, однако он не мог не признать, что как это ни назови, на исполнителей это, похоже, действовало.

В середине лета на корабле Аполлон 11 первые люди направились к Луне, и у американцев было время поразмышлять над тем, какое значение это событие будет иметь для их жизни. Журнал Esquire посвятил свой июльский номер подбору подходящих слов, которые должны будут сказать Армстронг и Олдрин при высадке, и попросил огромное множество известных личностей дать свои варианты. В этом списке — вместе с Хубертом Хамфри, Владимиром Набоковым, Марианной Мур, Робертом Грейвсом, сенатором Джорджем МакГоверном, Уильямом Сафиром, Айзеком Азимовым, Тимоти Лири, Мухаммадом Али, Бобом Хоупом, Трумэном Капоте, Эйн Рэнд, У. Х. Оденом, Маршаллом МакЛюэном, Джастис Уильям О. Дуглас, Эдом Кохом, Гвендолин Брукс и Куртом Воннегутом-младшим — был и Сан Ра. В то время как большинство других тяжеловесно раздумывали об одинокой ответственности этого достижения, Сан Ра написал бодрое стихотворение, прославлявшее наступление нового века:

Первая сторона того, что потом получило название My Brother The Wind, Vol. II, была записана в конце 1969 г.; недавно купленный Сан Ра орган Farfisa присутствовал на всех вещах, большинство которых представляло собой либо минорные блюзы, либо неосвинг-переработки. Пьеса "Walking On The Moon" посвящалась Нилу Армстронгу и имела отдалённое сходство с "Dem Bones Gonna Rise Again". Однако настоящим сюрпризом стало появление на второй стороне нового синтезатора. Сонни уже много лет слышал об этих разработках, и это была именно та вещь, о которой он мечтал: самостоятельная система, порождающая электрические звуки, которые могут быть музыкальны в традиционном смысле, но одновременно способная производить звуки, никогда ранее не слыханные — как бы он сказал, неземные. Первый раз он услышал синтезатор Роберта Муга в 1966 г. Вскоре после этого Рэймонд Скотт и Уолтер Карлос начали применять синтезаторы как технические новинки. Потом Пол Блей доказал, что синтезатор можно использовать и в джазе — в 1969 г. он записывался с одной большой моделью, с которой даже как-то умудрился гастролировать. Но для Сонни это прежде всего был инструмент космического века; и, если не обращать внимания на клавиатуру, он даже выглядел как панель управления космического корабля.

В 1969-м он сходил в студию Муга и посмотрел его экспериментальные модели, одной из которых был терменвокс — инструмент, запускаемый прикосновением к металлической ленте. Потом на репетиции он сказал группе, что когда не смог заставить одну из этих моделей работать, сотрудники Муга предположили, что инструмент по-разному реагирует на разную кожу: «Вы знаете, что это значит», — пошутил Сонни. «Даже машины могут быть расистами! Мы должны быть готовы к космическому веку.»

Позже в этом году Сан Ра купил экспериментальную модель нового Мини-Муга (относительно портативного устройства) и сразу же запланировал студийное время в Variety Studios для его записи. Программистом синтезатора был взят Гершон Кингсли. Кингсли был пианист с классическим образованием и давний энтузиаст аппаратуры Муга — в начале 60-х он играл на синтезаторе на хэппенинге, где Мерс Каннингем танцевала, а Джон Кейдж читал тексты Бакминстера Фуллера, а в 1964-м записывал партии Муга на пластинке Жан-Жака Перри The In Sound From Way Out. Между дублями Кингсли упорно настраивал инструмент, чтобы тот мог издавать всю гамму звуков, которая была нужна Сан Ра. В сольных партиях Мини-Муга на второй стороне My Brother The Wind, Vol. II нет никаких фокусов и штампов, к которым были склонны другие первоначальные пользователи инструмента: Сан Ра, казалось, испытывал его мелодические возможности, работал над его плавным хроматическим характером, пробовал целотонные проходы, а временами выглядел счастливым тем, что ему удавалось извлекать из синтезатора звуки челесты или маримбы.

Через несколько месяцев он записал вторую пластинку My Brother The Wind (естественно, озаглавленную «Том I»), в которой для достижения полифонического эффекта использовал два Мини-Муга. Это была сырая и очаровательная запись, содержавшая кое-какой эксцентричный фанк, приводимый в движение Джоном Гилмором на барабанах (он взялся за этот инструмент, когда группа почему-то оказалась без перкуссиониста). Наивысшей точкой пластинки была пьеса "The Code Of Interdependence" со второй стороны — на ней Сан Ра так настроил синтезатор, что тот стал звучать как демпфированные steel drums, а играл так быстро, что казалось, будто запись сделана не на той скорости. И правда — никто никогда не извлекал подобных звуков ни из какого инструмента. Однако когда журналист Down Beat спросил его, что он думает о месте инструмента в музыке, Сан Ра заявил, что не ищет драматических звуковых эффектов — по крайней мере сейчас:

Его эксперименты с Мугом также вышли на пьесах "Scene I, Take 1" и "Seen III, Took 4" на пластинках The Solar Myth Approach, Vols I & II, которые Сан Ра продал французской компании BYG. Записи для этих двух пластинок были сделаны в период с 1967 по 1970 годы в различных местах и с разными составами музыкантов; в них Сан Ра скрупулёзно исследует возможности интервалов, тембров и небольших фрагментов музыкального материала. Например, в "Spectrum" духовые поставлены в диссонансное взаимоотношение, так что «сильные доли» происходят из столкновения полутонов; в "Legend" тихий акапелльный дуэт тромбонов поглощается трепещущими флейтами и гиперскоростным Клавинетом; в "They'll Come Back" (композиции, вдохновлённой созерцанием движения волн) басовые клавиши пианино вовсю гремят и трещат.

ВЕЛИКОЕ ТУРНЕ

В начале 1970 г. Аркестр получил ангажементы во множестве новых мест — как, например, в Red Garter, ориентированном на свинг танцевальном клубе, где эстрада представляла собой подобие пожарной машины, в которой сидели музыканты, и в Доме Оперы Бруклинской Академии Музыки. Аркестр приобретал известность «шоу», способного привлечь толпу.

Уиллис Коновер уговаривал Сан Ра на какое-то время свозить Аркестр в Европу — он уверял, что «Голос Америки» уже проложил для него путь, и сейчас самое время. Так что когда поступило предложение сыграть пару концертов в Fondation Maeght на юге Франции, группа начала готовиться.

Прежде всего, нужно было сделать паспорта. Когда они заполняли бланки в нью-йоркской паспортной конторе, клерк за столом сказал Сан Ра: «Сэр, вам нужно дать нам более полную информацию. Нам нужны имена ваших родителей, дата вашего рождения…» Верта Мэй Гросвенор вспоминала, что Сан Ра сказал: ««Это и есть правильная информация.» После нескольких минут разговора клерк ушёл поговорить со своей начальницей. На Сан Ра была всего лишь дневная одежда, но и она выглядела весьма необычно! Начальница была деловой женщиной, но поговорив с Сан Ра, она сказала: «Сэр, почему бы вам не зайти к нам ещё раз через несколько часов.» Когда мы вернулись, там был уже другой человек; он знал обо всём и просто сказал: «Сейчас мы выдадим паспорт.» Всё было настолько дико, что ему просто выдали паспорт!»

С годами этот паспорт приобрёл силу талисмана, и музыканты качали головами, увидев его. Английский исполнитель на табле Талвин Сингх говорил:

Выступление в Fondation Maeght в Сен-Поль-де-Вансе стало свидетельством того, что Сан Ра принят международным авангардным сообществом. Maeght был одним из ведущих маленьких музеев в мире, и с момента его открытия в 1964 г. его скульптурные сады и залы принимали Пикассо, Джона Кейджа и многих влиятельнейших художников мира.

Вечером 3 августа на сцене были 19 музыкантов и танцоров. Публика практически ничего не знала о Сан Ра, т.к. его пластинки не имели во Франции широкого распространения, и когда зал заполнился, посетители увидели, что Аркестр расположился перед ними каким-то хитрым орнаментом: на сцене среди леса инструментов сидели музыканты в красных туниках, а танцовщицы были в красных платьях. На экране позади них демонстрировалось звёздное небо, потом планеты, дети в Гарлеме, индейцы на охоте и новостные съёмки протестных выступлений; к потолку медленно поднимался шар «волшебного огня»; саксофонисты сначала стали биться, как самураи, а потом сошлись как братья; а в неподвижном центре всего этого за Мугом сидел Сан Ра, создавая звуки вихрей, бурь и ломающихся волн. На самой первой ноте в зале встала какая-то возбуждённая женщина и закричала: «Что это такое?» После она поднялась на сцену и стала настаивать на том, чтобы ей показали написанную музыку. Европейцам, похоже, всегда надо знать, что за тем, что они слышат, присутствует музыка — это наверное, убеждает их в рациональности происходящего — и Сонни всегда был рад показывать им партитуры. Однажды какой-то человек выпалил, что его «пятилетняя дочь сможет сыграть так же!» Сан Ра с готовностью согласился: «Она смогла бы это сыграть, но сможет ли она это написать?»

Две самые поразительные пьесы на концертах в Maeght были "Shadow World" с её «хоккейным» саксофонным остинато, визжащим соло Гилмора и устрашающей органной атакой Сан Ра (его правая рука раз за разом с грохотом опускалась на клавиши, как будто застряла в этом месте, а левая молотила по басовым клавишам), и "Friendly Galaxy No. 2", в которой шесть флейт гармонично импровизировали на фоне пианино, смычкового баса Алана Силва и маленькой, едва слышимой фигуры трубы, вновь и вновь поднимавшейся на поверхность, подобно некому повторяющемуся сну. Из замечаний Сан Ра об этой пьесе видно, как далеко он заходил в приспособлениях пьесы к обстоятельствам конкретного исполнения:

Едва они вернулись в Филадельфию, как некая свободная конфедерация европейских промоутеров предложила им вернуться обратно: в это объединение входили Виктор Шонфилд и Music Now, некоммерческая английская продюсерская компания, немец Иоахим Берендт и француз Клод Делкло, при содействии немецкой радиостанции SWF и авиакомпании Sabena. План состоял в организации гастролей по трём странам и записи в Лондоне для компании Black Lion и в Германии для SABA/MPS. Делались даже попытки устроить им выступления в Африке.

На этот раз Сан Ра взял с собой 20 человек, кроме того, нашёл в Париже двух африканских танцоров — Мат Самба и Роже Араламона Хазуме (этот был ещё и фокусником), и, в эпоху, когда эффектные постановки ещё не стали нормой, упаковал в багаж целую гору аппаратуры, световых устройств, фильмов, слайдов и костюмов. Только у одного Сонни были: Мини-Муг, орган Farfisa, Роксихорд, Hohner Clavinet, Hohner Electra и Spacemaster. Для этих гастролей он взял в группу Элое Омоу (Лероя Тейлора), бас-кларнетиста, любившего классические бибоп-мелодии, и бывшего участника одной из крутейших банд на Южной Стороне Чикаго. Он был для Сонни «чикагским гангстером», и одновременно очень «интуитивной личностью», как и он сам. Он любил проверять способности Элое, спрашивая его — кто следующий к нам придёт, или кто там стучится за дверью. И в большинстве случаев Элое оказывался прав. Публика иногда путала двоих саксофонистов — Дэнни Дэвиса и Маршалла Аллена, и была убеждена, что Элое и Джеймс Джаксон — братья. Теперь в группе формировались два «слоя» музыкантов — старая компания признанных профессионалов и люди, принадлежащие к более молодому и агрессивному поколению, возникшему уже после борьбы за гражданские права. У каждого слоя были свои ожидания и свои сценические образы.

Перед гастролями Сонни неистово «натаскивал» группу — он читал им лекции о том, что они будут делать в Европе и чего следует ожидать, а последняя репетиция закончилась за три часа до отъезда в аэропорт. Приехав в Париж, они сразу отправились в гостиницу, где Сонни начал инспектировать номера — он подбирал номера для музыкантов, взвешивая их цветовой потенциал, и при необходимости даже меняя цвет комнаты, вешая на стены куски синей, жёлтой и красной ткани. Эти комнаты использовались как следует — для встреч с прессой, собраний, приёма пищи, а иногда — для тихих репетиций по 10–12 часов кряду.

9 октября 1970 г. группа открыла гастроли в Theatre des Amandiers в Нантерре; после концерта джазовым рецензентам тоже пришлось спросить себя: «Что это?» Может быть, классическая пантомима с постановочными битвами, парадами и королями? Или абсурдный балаган Панча и Джуди? Но джаз…?

После остановки в Лионе 12-го числа они вернулись в Париж, где им предстояло сыграть в театре, построенном на месте бывшего цирка в старом районе Les Halles; концерт был назначен на пятницу, 13-е — жутко холодный день, в полнолуние. Но за два дня до него в Париже сгорел танцевальный клуб, заполненный сверх всякой меры и не имевший достаточного количества запасных выходов; погибло много людей, и полиция в последнюю минуту объявила, что на концерт Сан Ра будет допущено лишь около половины из четырёх тысяч людей, купивших билеты. Толпа начала собираться перед театром задолго до начала, а когда пришло время начинать представление, двери не открылись. Прошёл час; люди начали мёрзнуть. Когда же двери отворились и стало ясно, что допущены будут лишь некоторые, злые и разочарованные обладатели билетов отказались уходить. Ситуация имела все признаки беспорядков на премьере Весны священной Стравинского в 1913 г. В умах французской молодёжи был ещё свеж дух переворотов мая 1968-го — и чтобы она его не забыла, к театру своевременно прибыла полиция, и не только полиция, но и marechaussee, элитные полицейские части, а также и другие подразделения — многие члены которых были высокими мощными сенегальцами. Всё это войско прибыло в снаряжении для подавления беспорядков и заняло позицию между театром и толпой. Прошло ещё примерно полчаса в бездействии, но когда в толпе начали крепнуть возгласы «Свободу Сан Ра», полиция стала оттеснять толпу при помощи дубинок…

Тем временем в театре представление уже было готово начаться — и тут толпа начала взывать к Аркестру, убеждая их в том, что нехорошо играть, когда их братья и сёстры стоят на баррикадах. Сан Ра оценил ситуацию, схватил знак Солнца и, держа его над головой, направился к выходу. Аркестр и публика последовали за ним.

Они вышли из театра, распространяя вокруг себя тепло и размахивая лозунгами — Сан Ра, Солнечный Аркестр и избранные зрители — прошли сквозь полицейскую фалангу и вышли на улицу. Толпа следовала за ними в марше вокруг театра. Когда процессия вернулась к главному входу, Сан Ра прошёл сквозь расстроенные ряды полиции обратно в театр, на этот раз в сопровождении четырёх тысяч обитателей Les Halles (плюс полицейские и приставшие к ним); полицейские чиновники отдали ему салют, и Аркестр снова взошёл на сцену.

Внутри театра было почти так же холодно, как и снаружи. Теперь в зале было слишком много народа, звуковая система работала плохо, освещение — не лучше, проекционная установка действовала кое-как, да ещё в проходах ходила полиция, как будто она была некой частью космо-драмы. Но когда танцовщица Айфе Тайо прошла через сцену с высоко поднятым сияющим шаром, Хазуме, одетый в боевую кольчугу, начал бить в африканский барабан, а Мат Самба в одной набедренной повязке прыгнул в воздух, публика была у них в кармане. Разочарованы оказались только один-два критика: «наивное барокко», «триумф мишуры и позолоченного картона», — ворчали они.

Дэмон Чойс так сказал об одной из последующих поездок во Францию:

Сыграть на Фестивале Новой Музыки в Донауэшингене само по себе было бы триумфом — ведь это был центр немецкой экспериментальной и авангардной музыки, место, где впервые был явлен миру Карлхайнц Штокхаузен. Однако Иоахим Берендт нашёл способ протащить туда джаз, и 17 октября Аркестр впервые выступил в Германии. Поняв важность момента, Сан Ра выпустил на публику одно из самых своих прогрессивных произведений: "Black Forest Myth", пьесу, состоявшую из криков животных, воя ветра и столь громового органа, что казалось, что Сан Ра вообще никогда не нуждался в синтезаторе. Публика приняла группу хорошо, но немецкие критики не обратили на неё особого внимания, и Аркестр отправился в Барселону, а потом в амстердамский зал Paradiso. Вернувшись в Париж, группа осталась там без работы и едва сводила концы с концами.

7 ноября на берлинских Днях Джаза в Kongresshalle публика оказалась не готовой к тому, что ей пришлось увидеть. Аркестр открывал выступление первого европейского фри-джазового биг-бэнда, Globe Unity Orchestra под руководством немецкого пианиста Александра фон Шлиппенбаха. У Globe Unity была репутация тяжеловесно-серьёзного представителя нового джаза, меньше обязанного американской музыкальной традиции, чем европейские джазовые составы прошлого. Публика была не уверена в том, что то, что исполнял на их глазах Аркестр — не пародия. Уже проповеднические декламации в стиле «вопрос-ответ» производили тревожное впечатление, но последним ударом стал момент, когда Сан Ра взглянул в телескоп, направленный на крышу зала, и объявил, что может видеть свой родной Сатурн. Когда кое-кто из публики начал шикать, Сонни привёл этих смельчаков в оцепенение, заявив, что производимый ими шум — это звуки «недочеловеков» (слово, которое использовали нацисты для описания евреев): «Я не вижу в этом зале недочеловеков, но я слышу их.» Потом он повернулся к группе «с огнём в глазах и дал сигнал к убойному космическому аккорду», — говорил Джаксон. «И ударил тем же аккордом на органе. Ба-бам!» Потом он призвал Пэта Патрика, и по театру начали эхом разноситься баритонные вопли, с каждым припевом становившиеся всё безумнее (самая суть того, что нью-йоркские музыканты называли «энергетической музыкой»), пока публика не смирилась (если не была совершенно раздавлена).

В Лондон группа приехала прямо к своему концерту, назначенному на 9 ноября, и вновь столкнулась с проблемами: перед самым днём выступления пришлось изменить его место — вместо театра Rainbow группе нужно было играть в Куин-Элизабет-Холле, где было вдвое меньше мест (тысяча вместо двух); билеты же были распроданы за несколько дней до концерта. Так что за несколько часов до начала представления на улице стояли сотни людей в поисках лишнего билета, рассерженных тем, что они не могут пройти в зал. Кроме того, звуковая бригада прибыла слишком поздно, чтобы подготовиться к записи. Но на этот раз выступление было истинным триумфом. Дэвид Туп так вспоминает о потрясении того вечера:

Там Фиофори, Пэт Гриффитс и чёрное культурное объединение Placenta Arts организовали второе выступление — на этот раз в Сеймур-Холле. Кроме Аркестра, в программе участвовали квинтет Криса МакГрегора из Южной Африки и ганская рок-группа Osibisa. После концерта в одном доме на северо-западе Лондона была устроена вечеринка, на которой присутствовало много африканцев и уроженцев Вест-Индии. Как вспоминал Адемола Джонсон,

Третье выступление было организовано в Ливерпульском университете, где большая и энергичная толпа слушателей попыталась перевернуть с ног на голову обычное направление (от сцены к публике) выступлений Аркестра, срываясь со своих мест, подбегая к сцене, топоча и распевая «Ра, Ра, Ра». Когда гастроли закончились, промоутер Виктор Шонфилд потерял тысячи, но связь с Европой была установлена. Теперь Сан Ра был музыкантом мирового уровня.

Заграничное турне привлекло к группе внимание и Нью-Йорка. 1971-й год начался с пары престижных концертов — в Village Gate и Художественном Музее «Метрополитен», в рамках февральской серии «Композиторы в действии». Потом последовало приглашение на джазовый фестиваль Калифорнийского университета в Беркли (23 апреля), и на два вечера в Хардинг-театре Сан-Франциско. Будучи в Калифорнии, Сонни начал работать над серией композиций, которую он назвал «Дисциплины» — в них «малейшее изменение могло бы всё разрушить». «Серия Discipline будет состоять из 99-ти номеров…» (на самом деле это число было превышено). Он говорил, что композиции будут построены на перемежающихся линиях духовых, причём каждый инструмент будет играть в диапазоне двух-трёх нот; из этих фрагментов будет развиваться циклическая мелодия, и каждый исполнитель должен будет играть свои партии скрупулёзно, без малейшего отклонения. По мере развития серии Discipline, оказалось, что не все пьесы удовлетворяют этому описанию, но одно было очевидно — это были тщательно продуманные упражнения при использовании минимального исходного материала.

11 июня Аркестр отправился на юг, чтобы сыграть концерт в Лос-Анджелесе, в средней школе J.P. Widney — его организовал двоюродный брат Дэнни Томпсона, Олден Кимброу. Теперь репутация Сан Ра уже была широко известна, и это выступление должно было стать победным моментом, но всё испортили попечители — не зная о привычке Сан Ра играть, не обращая внимания на время, они прервали концерт, выключив свет. Сан Ра вышел из себя и прочёл охранникам и публике лекцию о несправедливости, расовой политике, искусстве руководства и гражданском порядке, после чего наложил проклятие на Город Ангелов.

Может быть, он знал и то, что это учебное заведение носило имя одного из первых президентов Университета Южной Калифорнии, человека, который написал книгу Расовая жизнь арийского народа, в которой предсказывал, что однажды Лос-Анджелес станет центром мирового господства арийцев.

После этого, по приглашению Бобби Сила, Аркестр поехал в Окленд — пожить в доме, принадлежавшем Партии Чёрных Пантер. Сонни впечатляла практическая сторона деятельности Пантер — их школьные идеи, программа завтраков для детей, обеспечение нуждающихся продовольствием, создание общины — и хотя он не был согласен с их теоретическими основами и их жестоким применением на практике, ему казалось, что у них самая лучшая известная ему программа для чёрных. Теперь Аркестр имел по крайней мере отдалённую связь с группой, которую Дж. Эдгар Гувер объявил величайшей угрозой внутренней безопасности Америки. Так что, как неопасна ни была деятельность Аркестра (они играли в местной психбольнице, выступали на свадьбе в Музее Розенкрейцеров в Сан-Хосе, работали в таких клубах, как «Родной Сын» и устраивали в парках бесплатные концерты), они находились под наблюдением ФБР и оклендской полиции.

Одним из первых людей, с кем Сан Ра познакомился в Окленде, был Марвин Икс Джекмон, молодой чёрный писатель-мусульманин, осуждённый за уклонение от призыва — четыре года назад с ним работал Амири Барака, когда был профессором-почасовиком в Государственном Колледже Сан-Франциско. Стихотворение Марвина Икса «Гори, детка, гори» превратило уличный вопль района Уоттс в искусство, и Барака публиковал его работы в своей серии «Джихад». Сан Ра играл на свадьбе Марвина Икса, а после сделал музыку для представления его мини-пьесы «Чёрная птица» — притче о чёрной свободе, вдохновлённой верованиями Чёрных Мусульман.

Поздней осенью группа отправилась на второе европейское турне, которое продолжалось с октября по декабрь. Теперь, в составе шести танцоров, двух певиц и 22-х музыкантов (в том числе 11 деревянных духовых, четыре барабанщика и Пэт Патрик, время от времени играющий на бас-гитаре), они сыграли концерты в Стокгольме (там к ним присоединился Томми Хантер), датском Аарбусе (октябрь) и голландском Дельфте (ноябрь). Места выступлений были так далеко разбросаны, что получаемых денег стало не хватать, и трое музыкантов начали требовать оплаты. После дельфтского концерта один из них попытался в номере Сонни взять деньги силой — его остановили только другие участники группы, услышавшие шум. Сонни уволил этих троих, а в течение следующих трёх недель ушли ещё одиннадцать (в том числе все танцоры, кроме Джун Тайсон).

29 ноября они вернулись в Париж на выступление в Theatre du Chatelet. Париж напоминал Сонни Монреаль — он любил гулять по улицам и заходить в музеи — особенно в египетскую секцию Лувра. Верта Мэй Гросвенор говорила: «Ходить вместе с Сан Ра во Франции — это было что-то особенное! Все на нас глазели. Мы производили сенсацию… это было похоже на прибытие в Париж Жозефины Бейкер.» Но из всех европейских городов, где они играли, в Париже их принимали наиболее серьёзно — тамошняя публика видела в их музыке нечто сложное и тревожное. Это был самый последний эпизод в долгой истории встреч Парижа с чёрной музыкой — и новая глава в продолжающемся обсуждении её смысла.

L'ART NEGRE

Джаз впервые пришёл в Париж вскоре после Первой мировой войны — он придал новые силы французской популярной культуре и зажёг искру, которая воспламенила движение дадаистов и сюрреалистов. Джаз был именно тем frisson, тем потрясением основ, которого ждали французы. Прежде всего это был «шум», громкость всего происходящего — хотя теперь легко видеть, что французы тогда слышали всего лишь сочетание небольшой прибавки громкости и полифонии коллективной импровизации, полиметрического наложения одного ритма на другой и «немузыкальных эффектов» — духовых, имитирующих человеческие, животные и механические звуки (шум скотного двора, вопли и смех, сирены). Но «шум» частично был и визуальным — они видели чёрные тела (le corps autres) в обстановке выступления. Барабанщики жонглировали палочками, инструменты держались под эффектными углами, солисты прыгали вверх-вниз и танцевали во время игры. Чечёточники и исполнительницы танца живота делили свои тела на части, действуя бёдрами и туловищем как бы отдельно друг от друга и — в огромном противоречии с французской Терпсихорой — издавали ногами шум. Это были синэстетические представления — одно чувственное восприятие действовало в контексте, зарезервированном для другого, как будто танец, скульптура, театр и музыка работали одновременно; и в то время, когда фонограф был последним «писком» моды, во всём этом было нечто такое, что ускользало от механического воспроизведения. Интеллектуалы и журналисты говорили о «трансе» и о «священном», об эротике и экзотике. Это было идеальное совмещение декартовых «верхнего» и «нижнего» разума — то, что воспринималось как одновременно первобытное и современное.

Теперь, после второго появления Аркестра в Париже, в определённых кругах этот шок чувствовался снова. Французы уже испытали театральность и исторический размах Art Ensemble Of Chicago, которые были восприняты как грозно-агрессивные националисты, как представители политического авангарда американских чёрных. Но в случае Сан Ра им нужно было объяснять анахронизмы, чередование свободно-коллективного творчества и тщательно оркестрованных пассажей, культ личности, выведенный в самый космос, форменную страну чудес космо-драмы — одним словом, это было нечто совсем другое!

Парижский журнал Jazz Magazine собрал целую группу критиков, художников и интеллектуалов, чтобы выяснить, что же все они видели. По мере развития обсуждения их поставила в тупик серия противоречий между тем, что они слышали на пластинках и что видели на разных сценах — у них на уме были такие определения, как «примитивизм» и «модернизм».

Их также встревожило кажущееся отсутствие связности в представлении:

Затем они начали беспокоиться об эффектной природе музыки, танцующих музыкантах, освещении…

Подобные дискуссии происходили везде. Даже ещё до первого приезда Аркестра во Францию Jazz Magazine собрал комиссию критиков для обсуждения The Heliocentric Worlds Of Sun Ra. Но они так много спорили о том, как нужно подходить к музыке Сан Ра — то ли смотреть на неё исключительно с политической или музыкальной точки зрения, то ли считать названия произведений программными заявлениями и т.д. — что так и не дошли до обсуждения пластинки (правда, назвали её «жестоким экспрессионизмом»). Когда появилась возможность видеть живые представления, всё стало ещё хуже. Если вы видели Сан Ра и Аркестр впервые, то вы видели многомерное событие, представление, нарушающее законы северноевропейского сценического действа, и это вас так или иначе затрагивало. Но когда вы слышали их на записи, вы слышали миф без ритуала, и слова обретали вес, обычно уравновешивавшийся и смягчавшийся мультимедийными сценическими эффектами. На нетрадиционной площадке Fondation Maeght и в традиционном театре Шатле перед вами были две совершенно разные группы — сдерживаемые ограниченным пространством.

ЗАКАТ НА НИЛЕ

В декабре группа отправилась в Оденсе и Копенгаген в Дании. Когда 5 декабря копенгагенский концерт был закончен, они в последнюю минуту решили вместо Нью-Йорка ехать в Египет. Чтобы оплатить билеты, Сан Ра продал Black Lion Records какую-то концертную запись, и 7 декабря они уехали — не зная никого в Египте и не зная, где они будут жить и как будут за всё платить.

Приехав на место, они были задержаны на египетской таможне — властям, во-первых, не понравилось, что целый оркестр приехал в качестве туристов, а во-вторых, их смутило имя, стоявшее в паспорте Сан Ра. Дважды назвать себя именем бога Солнца — это действительно было слишком. По поводу последнего возражения Сан Ра находчиво предложил охране позвонить куратору Национального Музея Древностей, с которым он был готов обсудить вопросы египтологии. Наконец их впустили в страну, но на таможне осталось большинство инструментов. Группа доехала на такси до гостиницы Mena House в пригороде Каира, и проснувшись на следующее утро, увидела, как медленно поднимающийся утренний туман открывает им пирамиду в Гизе. На следующий день Томми Хантер начал снимать на кинокамеру участников Аркестра на фоне пирамид — при этом их костюмы развевались, так что казалось, что они летят. Эти кадры Сан Ра потом стал проецировать на экран позади группы во время выступлений в Slug's и на прочих концертах.

Наконец Сан Ра осуществил мечту всей своей жизни — но ему всё же казалось, что тут что-то не так. Как он и боялся, многие современные египтяне вовсе не выглядели его людьми — это были не хамиты. Когда он изложил некоторым местным жителям свои расовые теории относительно древнего Египта, они посоветовали ему почитать работу Фрейда Моисей и монотеизм. А когда он не смог найти эту книгу в магазинах, то пришёл к выводу, что египетское правительство её запретило.

С помощью Гартмута Гееркена, писателя и свободного музыканта, преподававшего в каирском Институте Гёте, Аркестр на скорую руку организовал что-то вроде местного мини-турне. Сначала, 12 декабря, состоялся концерт в Гелиополисе, дома у Гееркена — с каждого из гостей бралась плата за вход в размере 75 долларов. Большая часть багажа Аркестра была ещё не растаможена, но они взяли инструменты напрокат с помощью Салаха Рагаба — бригадного генерала, начальника всей военной музыки в египетской армии и к тому же джазового барабанщика. Хотя позже за такие контакты он получил взыскание, однако продолжал встречаться с группой под разными предлогами — например, однажды он пришёл вместе с сыном Гамаля Абделя Нассера, тоже джазовым музыкантом. Для музыкантов, танцоров и несколька десятков гостей в доме едва хватало места, но группе всё же удалось устроить световое шоу и танцы, а также марш через весь дом в сад (снаружи за всем этим наблюдала египетская тайная полиция).

Один из гостей на этом вечере устроил для них на 16 декабря выступление по телевидению, а на следующий вечер — после того, как Министерство Культуры отменило запланированный балет — они сыграли концерт в Balloon Theater (который сгорел вскоре после их выступления — как и отель Mena House). Потом был концерт в Американском Университете (где им заплатили только на проезд на такси по Каиру), а когда они играли в клубе Versailles (там их попросили сыграть на танцах), Сан Ра дал волю своему Мугу и выгнал из клуба кричавшую в голос женщину (позже он говорил, что она пыталась прыгнуть в Нил).

Они собирались остаться в Египте всего несколько дней, но, как обычно, несколько дней превратились в две недели — группа ездила на верблюдах, ходила по магазинам, ездила автостопом и осматривала достопримечательности. Гееркен попытался уговорить Сан Ра пойти к великой пирамиде, но поначалу он сопротивлялся — он выглядел испуганным, и говорил, что это слишком опасно (правда, потом утверждал, что хотел сходить к пирамидам без Гееркена — чтобы можно было сделать фотографии, не получая разрешения на съёмку). Наконец он и маленькая группа музыкантов решили идти. Они взобрались по лестнице, проползли сквозь нижние входы и стали протискиваться через узкие коридоры, чтобы добраться до Царского склепа — и тут внезапно погас свет. Потом Сан Ра говорил, что когда это случилось, он девять раз произнёс имя Ра — хотя Гееркен вспомнил только такие его слова: «Зачем нам нужен свет — здесь Сан Ра, само солнце». Как бы то ни было, им удалось пробраться назад к выходу в темноте. (Когда в 1978 г. Сан Ра в нью-йоркском Бикон-Театре пересказывал эту историю журналисту Роберту Палмеру, в театре погас свет, и на плёнке в качестве свидетельства остался пустой промежуток.)

Однажды вечером — в конце их пребывания в Каире — Гееркен увидел, что Сан Ра сидит за столом в отеле, со свечой и листом бумаги, покрытым длинными рядами цифр. Это была не нумерология; у них опять кончились деньги, и теперь нечем было даже заплатить за гостиницу. Это становилось на гастролях обычным делом — Сонни любил путешествовать и впадал в депрессию, возвращаясь в Филадельфию. Гееркен как-то раз увидел, что Сан Ра оплачивает тысячедолларовый счёт за телефон, продав права на какую-то мастер-ленту с записью группы. На этот раз участникам группы пришлось продать кое-какие личные вещи, а Сонни оставил Гееркену свою Солнечную Арфу в качестве залога за одолженную у того сумму.

Вернувшись в Окленд — способом, который был возможен только в конце 60-х — начале 70-х — Сан Ра был утверждён лектором в Калифорнийском университете Беркли, в рамках программы университета и Департамента Афро-американских исследований. Каждую неделю во время весеннего семестра 1971 г. он встречался со своим классом — группой 198; его предмет назывался «Чёрный человек в Космосе», а занятия проходили в большой аудитории музыкального факультета. Хотя на его курс записалось порядочное число студентов, через несколько занятий их число сократилось до нескольких человек («Что можно ожидать с таким названием курса», — однажды фыркнул Сан Ра). Но на его лекции регулярно ходило много местных чёрных — их всегда можно было отличить от студентов по одежде. Занятия были похожи на репетиции: сначала лекция, потом полчаса сольной игры на клавишах или выступление Аркестра. Но это был настоящий курс — в конце концов, Сан Ра учился педагогике в колледже — с печатными материалами, домашними заданиями и списком книг для чтения, заставлявшим бледнеть самых осведомлённых преподавателей 60-х. Там были Египетская Книга Мёртвых; Корень Билла Луни — книга по астрологии; Два Вавилона Александра Хислипа; теософские работы мадам Блаватской; духовные сочинения типа Книги Оахспе; Костяной ковчег и Поэзия для моего народа Генри Дюма; Чёрный огонь ЛеРуа Джонса и Лэрри Нила; Путешествия и исследования миссионера в Южной Африке Дэвида Ливингстона; Бог призывает Негра Теодора П. Форда; Дети Господа Арчибальда Ратледжа; весенний номер литературного журнала Stylus, издаваемого чёрными студентами Университета Темпла (там были и стихи Сан Ра); Джаз: откуда он взялся и в чём там дело Джона С. Уилсона (издание Информационного Агентства США); Обломки империи Каунта Волни; Библия короля Якова (обозначенная в плане лишь как «Письменный первоисточник о жизни и смерти человека»); Новая модель вселенной П. Д. Успенского; Неясные очертания языка Фредерика Бодмера; Этимология языка чёрных, другие книги по иероглифике, цветовой терапии, розенкрейцерам, афроамериканскому фольклору, и сочинения бывших рабов. Когда студенты после первого занятия заявляли Сан Ра, что этих книг нет в магазинах и в библиотеках (либо никогда и не было), он просто понимающе улыбался.

Его список предлагаемых тем для самостоятельных работ представлял собой конспект его собственных тогдашних интересов, но в нём также ощущалось чёткое понимание, чего ждут университеты от студенческих работ: «Борьба чёрной буржуазии за выживание», «Чёрное самосознание», «Планирование будущего», «Роль технологии в музыке» и «Развитие актуальной культуры».

Обычно на лекции Сан Ра писал на доске цитаты из Библии, а потом «видоизменял» их — переписывал и преобразовывал буквы и синтаксис, получая новые уравнения смысла, а участники Аркестра в это время ходили по аудитории, не давая никому записывать лекции на плёнку. Среди предметов лекций были неоплатонические доктрины; применение древней истории и религиозных текстов к расовым проблемам; загрязнение окружающей среды и война; радикальное переосмысление Библии в свете египтологии. Сан Ра — чёрный человек с Юга, джазовый музыкант, вождь поневоле, получатель космической мудрости, посланник, активист, хиппи-икона, авангардист — теперь был Сан Ра, лектор-почасовик.

Лекция могла начаться со слов Сан Ра, что Творец — это первичный бог. Творец — как Эль ханнаитов — это самый старый из богов, тот, кто создал всех богов, самое старое известное внеземное существо. Однако Творец — это не бог в христианском понимании, а нечто бесконечное, вездесущее, высшая вообразимая форма; Бог живых, и это — как и Солнце — самая чистая форма бытия. Он никогда не может умереть. Он всегда есть. Мы должны стремиться быть — как Солнце. Хотя Творец есть, он также находится в процессе развития — это естественное существо, лучшее существо («лучшее» всегда может стать ещё лучше, а «высочайшее» — это остановка, отсутствие перемен). Когда кто-то скромно высказал предположение, что Бог — это любовь, Сан Ра ответил: «Дурень, Бог больше любой любви! Бог — за пределами человеческих представлений!» Он заходил дальше парафразы старой баптистской проповеди «Бог больше любой моей проблемы»: Бог, говорил он, не требует человеческой любви и не гарантирует ответ на неё. Бог не добр и не зол, хотя может быть требователен; он может покалечить тебя, если захочет. Бог, которого представляют себе люди — это больше, чем личность; в каком-то смысле он похож на правительство. Он — или Оно — представляет собой некую лигу богов и нечеловеческих сущностей, наблюдающую за всей мыслимой и немыслимой реальностью. Люди рассуждают о смерти, вечном покое и вознесении на небеса. Но на небесах нет покоя: это зона боевых действий. Именно там впервые началась война.

Различие между Творцом и Богом было не всегда ясно, и Сонни иногда говорил то об одном, то о другом — но Творец для него был важнее всего. Творец даёт человеку возможность творчески мыслить. Творец — это Бог природы, Бог ранних романтиков или идея Бога деистов XVIII века, как, например, в Декларации Независимости.

Если у тебя неприятности, помочь тебе может Творец, но не Бог:

Так кто же такой был Творец? Некоторым он осторожно намекал, что это мог быть Люцифер, носитель света, руководитель хора ангелов. Вот в чём корень идеи, что джаз — это музыка дьявола, смеялся он. В других разговорах он высказывался более определённо. Творец — это и есть Люцифер, один-единственный, но не тот Люцифер, которого мы знаем по Потерянному раю или Корану — скорее, это демиург, «мастер» гностиков. Тогда кто такой Бог? На этот вопрос были разные ответы. Однажды ему снилось, что Иисус и Люцифер — друзья, и у каждого из них своя работа. Он видел их на какой-то перекличке, где каждому богу давалась своя задача. «Бог» был чем-то вроде комитета или правительства. Однако Бог, которому поклоняются земные люди, обычно является их собственным представлением — у каждого человека может быть свой собственный бог. Иногда он говорил, что бог, которому поклоняются люди на Земле, вполне может быть образом самих белых людей — они научили чёрных поклоняться им. Смысл состоял в том, что люди поклонялись не тому богу, которому нужно.

Ключ к пониманию, считал Сонни, лежит в области духа, а не тела и не ума… ты должен позволить своему духу взять управление на себя и руководить твоими действиями. Дух — это часть Творца, маленькая искорка изначальной созидательной силы. От человека ждут творчества. Бог внутри тебя, который не желает творить, погибает. Человеческие существа находятся в своём теперешнем состоянии потому, что они позволили физическому «я» уничтожить духовное «я». Тело дурачит тебя: оно по природе неблагодарно и лениво; оно требует разрушительных земных одержимостей — алкоголя, наркотиков, секса. И даже после того, как ты провёл всю свою «жизнь», заботясь и кормя его, оно наваливается на тебя, умирает на тебе. Тела людей даже не настоящие — они являются копиями других тел, репродукциями, произведёнными репродуктивной системой. Однако у нас всё же есть возможность стать не копировщиками, а творцами. Идея Дарвина об эволюции (а не революции, которая целиком относится к физической области) правильна, но это эволюция духа, а не тела — и именно духом нам следует заниматься.

«Сан Ра должен был», — говорил Джеймс Джаксон, — «перевернуть с ног на голову это состояние телесного управления, и именно это он демонстрировал с помощью музыки и Аркестра.» Духи жителей Земли жаждут красоты, и значит, духовное — это именно та область, в которой он был готов работать.

Существование духа можно установить путём остановки мысли, отказа от знаний и опоре на интуицию. При помощи одного разума этого добиться нельзя. По сути дела, невежество — это одна из форм духа. У людей больше невежества, чем знания, так что если позволить невежеству завладеть тобой, овободиться от своих защитных механизмов, высвободить свою животную сторону, дух возьмёт всё в свои руки… и ты создашь прекрасную музыку. Ты не наделаешь ошибок. Ошибаться свойственно человеку, быть человеком — значит совершать ошибки; но дух никогда не ошибается. Всё следует делать при помощи духа, потому что разуму нельзя доверять: ты всегда можешь потерять разум, но дух — никогда… дух может помочь тебе стать тем, кто ты есть на самом деле.

Иногда он говорил так, как будто природа и дух — это одно и то же: история повторяется, природа — никогда. Ни один закат не похож на другой. Природа всегда новая. Человеческие существа повторяют одни и те же гадости. Они движутся в привычной колее. Он считал себя созданием природы — он был природный ученик, читатель с листа, аранжировщик, композитор, учёный — и всё это было так натурально, как натурально поют птицы во славу Творца.

Дух — это чистая энергия (как и Творец) — это некое электричество, распространённое по всему телу, и к источнику этого электричества можно подключиться. Для того, чтобы работала электрическая батарея, необходимы положительный и отрицательный заряды. Между ними — электрическая дуга, и на этой дуге есть некое «узкое место». Именно в нём ты должен находиться, дабы не делать положительных или отрицательных суждений по отношению к духу — потому что положительное действие может иметь отрицательные последствия и наоборот. Он хотел, чтобы Аркестр был такой электрической дугой — он должен был находиться в точке равновесия, между полюсами.

Дух не может умереть, потому что он никогда не рождался. Он даже не является частью сотворённого мира, но так же стар, как Творец — он часть Творца.

Сан Ра ставил под вопрос жизнь и смерть. С самого детства ему было интересно, почему необходимо умирать. Природа учит нас тому, как прекрасны могут быть вещи, так что смерть нелогична. Чего же в таком случае хотел Бог? Он допускал, чтобы те, кто служил ему и верил в него, умирали — так же, как те, кто не обращал на него внимания. В Библии сказано: найди мне хоть одного чистосердечного человека. И по крайней мере два персонажа Библии — Енох и Илия — не умерли. Там также говорится, что последний враг, которого нужно будет победить — это смерть («последний же враг истребится — смерть», 1 Кор, 15:26), и это даёт нам какую-то надежду.

Сейчас Земля находится в тени долины смерти. Смерть — вот что объединяет все нации и народы, а не деньги и не язык. Но вместо того, чтобы пытаться победить смерть, люди хотят развлекаться. Но ни секс, ни наркотики, ни деньги, ни политика, ни религия — ничто из этого никогда никого не спасло от смерти. Смерть слаба, а не сильна, но эта слабость имеет власть, покоряющую народы: ты умираешь потому, что становишься всё слабее и слабее, пока не сравняешься со смертью.

Если требуется победить смерть, тогда нужно отречься от самой жизни, потому что нерождённые не могут умереть. Даже Христос сказал: «Вы должны ненавидеть жизнь, чтобы жить вечно» («… ненавидящий душу свою в мире сем сохранит её в жизнь вечную», Иоанн 12:25) Сонни написал об этом стихотворение:

Один издатель как-то сказал ему: «Этого нельзя напечатать.» Сонни ответил: «Неужели я не могу ненавидеть себя? Это единственное право, которое у меня есть.»

Эта «жизнь» на самом деле есть смерть, притворяющаяся жизнью. Ей нужно положить конец, потому что для людей она хуже любой смерти. Но жизнь и смерть не интересовали его; он говорил о «бытии», третьем состоянии, образующем с жизнью и смертью треугольник. Бытие давало жизни и смерти право на существование.

Наша планета — единственная планета, где есть «жизнь». Жизнь — это не то же самое, что бытие, и человеческая жизнь и человеческое бытие — разные вещи, потому что человеческое существо никогда не может умереть. «Бытие» гораздо лучший термин — существа не умирают. Вечная часть не имеет имени. Бытие вечно, а жизнь — это тюрьма. Быть — это самое необходимое, самое важное: если ты существуешь, ты есть вечно, ты пребываешь в вечности. «Быть или не быть: вот в чём вопрос» — очень просто, как у Шекспира. Сонни был согласен с этим: «Быть или не быть: вот в чём вопрос.» Тогда всё дело в бытии; речь идёт не о жизни и не о смерти; всё дело в бытии. Даже когда люди говорят о Верховном Существе, они не говорят «Верховная Жизнь». Для него в джазе самым лучшим было то, что идея (или сущность) джаза основана на принципе спонтанной импровизации. Чистый джаз — это джаз без предвзятых понятий, джаз, который просто «есть» — именно таково было его определение.

«Так что люди должны хорошо посмотреть на жизнь и, так сказать, увидеть — хороша ли она. Но если перед вами мёртвый, или умирающий, или покалеченный, или слепой человек, то нужно сказать: «Она плоха… жизнь плоха», потому что дерево следует судить по его плодам, и вот плод жизни — множество покалеченных, парализованных, мёртвых и умирающих, скончавшихся. Вот плод жизни. Так что её следует ненавидеть. Смерть тоже. Она ведь на самом деле никому ничего не даёт, и никто ещё бодро не вышел перед телекамеры и не сказал: «Вот он я. Смерть — это хорошо.» Так что Сонни, будучи учёным, не одобрял ни того, ни другого, пока ему не будет доказана эффективность жизни и смерти — но это ведь никому не нужно. Если люди будут бессмертны, будут жить, тогда им не нужно умирать. У них уже есть жизнь, так почему же они не могут просто продолжать её? Понимаете, это очень просто: оно либо есть, либо его нет.»

Наша планета — единственная планета, где смерть реальна. Смерти больше нет нигде. Нигде больше смерть не объявлялась неизбежным итогом. Если вам удастся сойти с нашей планеты, вы перестанете подчиняться её законам. И так со всем остальным. Если вам удастся сойти с Земли, то это будет справедливо, куда бы вы ни отправились. Сонни говорил, что не хочет попасть в ловушку смерти на этой планете.

Мы говорим о том, что люди «покидают» этот мир, но никогда не говорим, что они «прибывают» сюда. День рождения должен быть днём прибытия, а то, что мы называем смертью — днём отбытия.

Смерть — это невероятно огромная империя. Никто на самом деле не мёртв; все мёртвые находятся в плену. Тело — это не личность. Тело похоже на машину, которая не может никуда поехать без водителя. Мы убедили себя в существовании смерти, и мы можем убедить себя в том, что она не существует. Слова влияют и на живых, и на мёртвых. Один человек сделал смерть существующей, и один человек может её уничтожить («Посему, как одним человеком грех вошёл в мир, и грехом смерть, так и смерть перешла во всех человеков, потому что в нем все согрешили», Римлянам, 5:12)

Такая философия, религия, наука, основанная на отрицании смерти, некоторым может показаться очень странной. Но разве большинство религий не основаны на страхе и отрицании смерти? Эта по крайней мере гуманна: мы должны вернуть мёртвых. Мы должны помочь нашим предкам. Их тела у нас уже есть, не хватает только духа.

Я не имею дел с жизнью — возглашал Сонни: смерть — это проклятие, как сказано в Библии; люди не готовы к моей музыке, но готовы к смерти. Белая раса стоит на фундаменте теорий Павла — Павел же сказал: «Кто спасёт меня от тела этой смерти?»… «Если человек, которого я научил жить, живёт до смерти.» В Библии ещё сказано и так: «Вся их жизнь от начала до конца есть только смерть.»

Ницше говорил, что Бог мёртв. Ему следовало бы сказать, что бог — это смерть. Ведь это то же самое, что сказать — Бог не существует, а это глупое заявление. Человек не может доказать даже собственного существования — он скорее умирает, чем существует, и более быстро, быстрее, чем остальная природа. Если и есть на свете что-то несуществующее, то это человек.

«Я отказался от своей так называемой жизни — я никогда ею не жил», — говорил Сонни.

То, что люди принимают Библию такой, какая она есть, в качестве руководства — есть роковая ошибка. Библия на самом деле есть книга инструкций, некий план, руководство для духа, который выше животного существования. Но её нужно расшифровывать, потому что она говорит, чего не нужно делать, а не то, что нужно. Библия — это не книга добра, это книга шифра. Она создана человеком, это написанная людьми история, которую Бог заставил сбыться. Бог заставил человека взять свои слова обратно.

Немалая часть труда и мышления Сан Ра начинается с толкований и перетолкований библейских текстов — фактически, это опровержение фундаментализма; он жил, чтобы доказать, что Библия написана на языке символов и метафор, в ней нет места буквальному толкованию. Её нужно истолковывать по-другому, и не ограничиваться единственным фонетическим прочтением.

В начале было слово, слово создало плоть; все мы сделаны из слов. И при помощи слов мы творим. Слова как семена: говоря, ты бросаешь семена в воздух, а вселенная бросает их тебе обратно. Ты пожинаешь то, что посеял. Сказать «так» — значит сказать «аминь» по какому-то поводу. Сказать — значит сделать. Проблема в том, что мы не знаем, как говорить с Творцом, чтобы попросить то, чего мы хотим или то, что нам нужно — мы не знаем, как получить эти слова и, следовательно, не получаем того, что хотим. Слова как химические вещества; есть такие, что при соединении не проявляют никакой реакции; другие реагируют друг на друга; при помощи составления, переворачивания, разбиения слов можно получить новые слова; составляя словесные уравнения — например, как со словами "live" и "evil" («жить» и «зло»), можно открыть новые возможности:

Распятие — это пример: «Давайте взглянем на план, будем судить дерево по плодам… Мир, который верит во всё, что он изучает, верит до самой могилы. И никто не отрицает этого, никто не может отрицать, потому что это правда — что бы ты ни делал, это кончится могилой. Даже Сын Божий кончил могилой. Так как же можно учить такой ограниченной философии, такой ограниченной позиции?… Кто-то пришёл на эту планету и показал им: «Вот куда вы идёте, вот чем вы закончите; я покажу вам, что с вами будет»… и Он пришёл и показал им. Вот и всё, что было, какая-то пьеса… «И вот я покажу вам, что будет с вами, если вы поверите в Слово Божье, я сыграю роль Сына Божьего и покажу, что такое Бог.»

«И Он пришёл, подошёл к самому кресту и сказал: «Вот чего хочет от вас Бог: следовать за мной.» И с тех пор люди так и умирали. Если Сын Божий умер — т.е. Бог не спас собственного сына, как может кто-то думать, что он спасёт кого-то другого? Его Сыну пришлось поверить в смерть; поверят и все остальные. Он просто пришёл и показал путь… путь, которым не надо идти.»

Крест олицетворяет смерть, поклонение богу смерти — в отличие от вечно живого бога. Вся цивилизация была построена на ценностях, говорящих, что смерть — это хорошо. Так что крест — это нечто зловещее, напоминание об обмане и неудаче. Он напоминает Христу и всем мессиям, что если они вернутся, всё будет точно так же. «Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети (nets) в море, ибо они были рыболовы, и говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков.» (Мф 4:19) "Net" наоборот — это "ten"; римское числительное «десять» изображается как Х, или крест. Сеть — это Христос, он используется для ловли людей. "X-mas" (Christmas, рождество) — это месса (mass) по мёртвым… На флаге конфедерации изображён X…

«Он умер за небожественное и неправедное, а не за праведное — вот почему праведникам так трудно живётся… безгрешные люди не спасаются. Я называю это дикой доктриной!»

Проблемы начались с Вавилонской Башни, где смешались языки. Бог ставит людям ловушки, создавая путаницу фонетическими фокусами, а написание эту путаницу лишь усугубляет. Интеллектуалы и теократы не видели источника этой путаницы, и люди умирают от недостатка слов. «Он перевернул все языки. «Первые будут последними; последние — первыми»; это значит, что "а" нужно ставить вместо "z", "b" вместо "y", понимаете? Перевернул алфавит — тонко, очень тонко. Потом Он сказал: «Прости их, Отче, ибо не ведают, что творят.» Библия говорит: «Мёртвые не знают ничего.» Значит, Он убил их одним предложением: «Не ведают, что творят.» Потому что они мертвы в головах. Вот и всё. И по сей день они не ведают, что творят, потому что они мертвы.»

Но Библия также даёт средство для исправления нашего перевёрнутого задом наперёд положения на этой планете. «Возьмите с собою слова и обратитесь к Господу» (Ос 14:2)[25] — так книга Осии, весьма малоизвестная книга, говорит нам, что мы должны делать. Ключи к языкам — это корни слов, которые нужно поместить на первоначальные места, и тогда перед нами будет полная история… сейчас люди — это всего лишь куски от головоломки… во всем нет никакого смысла, потому что некоторые куски слегка обрезаны, и надо уметь поставить их в нужные места — тогда перед нами будет полная картина.

Английский язык является в особенности двуличным, хотя это вовсе не обязательно плохо: помимо прочего, это язык ангелов (англов).

Для того, чтобы восстановить языки, нужно уравновесить уравнения, потому что уравнения — это естественное состояние вселенной. В грамматическом смысле уравнение — это уравновешенное высказывание, перекрытое связкой, формой глагола «to be, быть»: am, are, is, was, were. Но он видел и другие возможности. Например, в одном классном задании он написал:

Кроме этого, были уравнения слов с одинаковыми нумерологическим значениями (существуют универсальные значения слов, и при помощи подсчёта букв, в разных языках можно увидеть эквиваленты); но «словология» — распознавание слов, эквивалентных в фонетическом смысле (как омонимы и омофоны) и распознавание эвфемистической эквивалентности — важнее нумерологии. Так что игры слов и каламбуры также являются уравнениями, уравнениями звука: можно найти равнозначность в таких построениях, как похоронный «дом» или похоронная «гостиная»; можно уравнивать такие слова, как raise = race = raze = rays (поднимать = раса = разрушать = лучи) или word = were'd = world = would = weird. Мы вовлечены в словесную войну!

«Я постоянно натыкаюсь на всякие удивительные вещи… невероятные вещи в Библии», — говорил Сан Ра. «Например — «кто ищет спасти свою жизнь, потеряет её»[26]. Это всегда меня беспокоило. Многие люди идут и отдают свои жизни, чтобы попытаться получить жизнь. Когда имеешь дело с Библией, ты имеешь дело со сводом законов. А с законом нужна точность. Может быть, там не "lose it" (потеряет её), а "loose it" (освободит её). Видите, очень близко. Или, может быть, "L-U-Z". Потом у меня в мозгу появляется слово… бац! И я понимаю, что это значило. Нужно было писать "L-U-C–I-D" (ясный, светлый). «Кто ищет спасти свою жизнь, просветлится.» Близко. Такая мысль просто бросает вызов мозгу. Поставьте это слово в уравнение и всё сойдётся. "Lucid" значит «прояснять». Я очарован словами, потому что слова — это пути.»

В Германии Сан Ра сказал группе студентов, что tod (смерть) в обратном написании будет "dot" — точка, конец, что-то законченное; не успевший человек — опоздал (и его можно назвать поздним мистером Х). В классе в Каламазу он проверил студентов на восприятие слов "virgin" и "version" — оказалось, что на слух они путали эти слова. То, что ты слышишь, и то, что говорится — иногда разные вещи.

«Математика уравновешена; она доказывает сама себя. Вот что это значит: если говорить о равновесии, балансе, то когда человек теряет равновесие, он не может даже встать. Так что если бы наша планета потеряла равновесие, она бы перевернулась с ног на голову. Вам нужно иметь равновесие; именно затем у вас есть правая и левая нога — чтобы встать. На самом деле человек не что-то такое в единственном числе — он создан по принципу двойственности, у него две руки, чтобы держать равновесие, и именно так должно быть со всеми доктринами, религиями и философией.

Они должны самоуравновешиваться. Если равновесия нет, вы не должны в это верить, не должны этому следовать, потому что тогда сами потеряете равновесие.

«Разбалансированный также означает «психически больной», т.е. это сводится к равновесию, и это уравнение. Видите — это самодоказательно. Всё, что вам нужно делать — это использовать интуицию и здравый смысл, и вы сами увидите, что нужно — нужно равновесие, баланс. Людям нужны здоровые (sound) истины, имеющие отношение к звуку… Вот почему вы можете слышать звук. Если вы слышите неуравновешенный звук, он вредит не только слуху, но и телу.»

В своём стихотворении «План / Декларация» он обсуждал уравнения и иллюстрировал их применение:

В другом стихотворении, "Cosmic Equation", он рассказывает о том, как узнал об уравнениях, и почему они важны:

Библия полна уравнений, нуждающихся в истолковании, и весьма часто то, что он читал, казалось ему тревожным. Например, «друг мира — это враг Бога» (Прелюбодеи и прелюбодейцы! не знаете ли, что дружба с миром есть вражда против Бога? — Иак 4:4); он понял это так, что если кто-то помогает Земле, он является врагом Бога и тем самым подвергает себя опасности. Или — «Бог радуется, когда его дети побеждают его в битве.» Что бы это значило? Хотя он был не совсем уверен, тем не менее подумал, что — как в дружеской игре в шахматы — когда ты забираешь пешки своего противника, ты складываешь их в коробку. А когда играют Бог и Сатана, в коробку складывают людей. Необходимо не попасть туда.

Библию можно переписать, чтобы получить правильный план — альтернативную судьбу Земли, альтерацию алтаря. «У них в Библии написано, что на седьмой день Бог отдохнул от трудов. Нужно написать другую книгу, чтобы сказать, что Он проснулся. Они просто говорят, что он уснул. Тогда появляется другая сила и заставляет засыпать людей. Они спят на кладбище, потому что так сказано.»

Кроме того, музыка даёт модель правительства. Как он знал из своего музыкального опыта, биг-бэнды представляли собой живые микрокосмы правительства; биг-бэнды были наилучшим представлением общества и гармоничных отношений между людьми. История оркестров показала, что можно сделать, и одновременно — что может пойти не так, как надо. Когда промоутеры сманивали из оркестров солистов и превращали их в «звёзд» маленьких групп, это развивало самонадеянность и уничтожало инициативу, создавая хаос в чёрном сообществе. Понимая музыкальные метафоры буквально, он смог задумать утопию, основанную на моделях музыкальных принципов.

Его озабоченность точностью и дисциплиной получила чёткую форму на фоне того, что он считал американской приверженностью к свободе и вольности. Свобода оказалась чумой и проклятием, особенно для чёрных людей — фальшивым идолом, за которым люди долго гонялись, но который остался недостижимым и в конечном итоге неестественным. Свобода от чего? Свобода от вечной жизни? От бытия? Библия предупреждает: «Берегитесь однако же, чтобы эта свобода ваша не послужила соблазном для немощных» (1 Кор 8:9). Свобода — это кодовое слово, обозначающее смерть, и единственные по-настоящему свободные люди находятся на кладбище, где они покоятся в мире (кстати, ещё одно жульническое слово). Патрик Генри говорил — дайте мне свободу или смерть — и получил и то, и другое.

Он говорил, что жители Земли достаточно долго были свободными от вселенной; они были зацикленными на Земле изоляционистами. Но есть и другие люди и правительства. Свобода — это обоюдоострый меч. «Посмотрите на людей, которые говорят: «Я свободный белый человек 21 года.» Они свободны? Я говорю, что я не F-R-E-E, а P-H-R-E. Это древнеегипетское имя солнца.» Но необходим баланс: свобода должна уравновешиваться дисциплиной. Свобода должна уступить дорогу межпланетной дисциплине. Нам нужна дисциплина, дисциплина и ещё раз дисциплина — 24 часа в сутки. На радио должна быть программа «Дисциплина», в которой выступали бы люди, имеющие к ней отношение.

Вольность также не так всеобъемлюща, как считается: даже Колокол Свободы вообще-то имеет трещины, и именно вольность привела людей к употреблению крэка[27].

Ещё одна фальшивая цель — это равенство. В природе нет никакого равенства, никакой демократии, одна иерархия, в которой тебя судят по твоему качеству. Музыка также основана не на равенстве — все аккорды и ноты разные. Для Бога равенство ничего не значит: все, кого он послал сюда, уникальны. Нужно восстать против вольности, свободы и равенства.

С течением лет взгляды Сан Ра на расовые вопросы и роль чёрных людей поразительно изменились. За несколько лет до того, как начать преподавание в Беркли, он мог сказать: «Когда я говорю о Чёрных, я говорю о чём-то гораздо большем, чем другие. Я говорю о древних чёрных людях и древних чёрных Мудрецах — они есть настоящее правительство природы, которому клялись наши предки.»

Первоначально у чёрных был прямой контакт с Богом, а остальные расы должны были прибегать к их помощи, чтобы обратиться к Нему. Однако чёрные сделали что-то не то, потеряли этот контакт, духовно упали, и у них осталась практически только музыка — дар Творца. А когда её купил белый человек, у чёрных вообще не осталось ничего своего. Посмотрите на биг-бэнды: самые лучшие оркестры были у чёрных, но белые соблазнили аранжировщиков создавать свои оркестры и начали подписывать контракты с небольшими «звёздными» составами, тем самым разрушив чёрные модели дисциплины, точности, благородства и красоты. (Тут дело, конечно, не в предубеждении: белые таким же образом разрушали и свои оркестры.) Теперь чёрные пытаются воссоздать свои связи с Творцом при помощи церковных служб и экстатических ритуалов. У белых никогда не было подобного контакта; они незрелые новички в духовных делах. Так что интеграция — не такая уж хорошая идея.

Земная жизнь Сан Ра проходила в период, на протяжении которого (как ему казалось) десегрегация ослабляла чёрное сообщество и делала саму идею сообщества маловероятной: В Библии говорится: «И потому выйдите из среды их и отделитесь, говорит Господь, и не прикасайтесь к нечистому; и Я прииму вас.» (2 Кор 6:17). Даже Рим был побеждён смешанными браками и интеграцией. Не то чтобы он винил в рабстве только белых — тут были замешаны и африканцы, и арабы; да и в любом случае он не верил, что одна раса может спастись за счёт другой. Вся планета нуждается в помощи.

В ранние годы он практически исключительно обращался к проблемам чёрных людей: «Я озабочен чёрными, потому что, как мне кажется, чёрные люди живут в разладе со своим естественным «я». Так что я должен начинать с них, потому что если их не привести в соответствие с уравнением, из мира ничего хорошего не выйдет… У остальных наций были какие-то дисциплина, порядок, правительства. А у них не было… Я… должен разработать некую дисциплинарную программу для чёрных людей.»

Чёрные, прежде всего, страдают от того, что на них наложено заклинание идеи смерти. В Пожаре в следующий раз Джеймс Болдуин писал:

Сан Ра понял его так, что единственная истина, известная чёрным — это смерть; а поскольку белые не могут думать о смерти, они ненавидят чёрных за это.

Когда в 60-е стал развиваться чёрный национализм, Сан Ра часто провозглашался одним из его эстетических теоретиков. Но он никогда не поддерживал всех (и даже не большинство) главных проповедников традиционного крыла этой доктрины. Он соглашался, что чёрные люди должны иметь свою культуру, в своё время поддерживал культурные центры для чёрных, позже пропагандировал эмиграцию в космос (таким образом решая «земельный вопрос» националистов — Барака называл это «космическим вопросом» — на межгалактическом уровне). Однако он всё же начинал с предположения, что чёрные — уже не африканцы, и у них очень мало общего с африканцами. А поскольку американские чёрные происходили от разных африканских этнических групп, было трудно вообразить, что они будут объединяться на основе общего наследия. В любом случае, в Америке чёрные были изолированы, не имели собственного языка и собственного правительства.

Он мало сочувствовал популярным решениям проблемы, предлагавшимся в 60-е. Он злобно издевался над ними: чёрная гордость? Исчезла ещё до грехопадения. Чёрная сила? Он говорил, что предпочитает чёрную слабость, чёрную космо-слабость. Сила поглощается, а выпущенная на волю слабость могла бы разрушить всю Землю. Для него вопрос стоял так: достаточно ли у белых людей воображения и искренности, чтобы захотеть лучшего мира? Если это так, то они могли бы сделать то, что не удалось чёрному человеку. Когда-то чёрный человек имел такой шанс — он был на самом верху мировой цивилизации и сделал неправильный выбор. Белая раса находится в таком положении сейчас. У белых есть выбор: или они движутся вперёд к великим вещам, чему-то такому, чего никогда не было на нашей планете, или идут по пути прежних великих цивилизаций — то есть к смерти. Но Америка не должна этого делать — несмотря на все мрачные предсказания, несмотря на саму Библию, несмотря ни на что. Всегда есть лучший путь. Сейчас обстановка такова, что мир нуждается в Америке; она должна сделать что-то ещё, что-то, чего никогда не делалось, что-то невозможное. Америка достигла того, что стала богатейшей страной мира — а когда ты добиваешься чего-то одного, путь открыт и для чего-то другого.

Он говорил, что белые люди сделали себя чем-то вроде богов — имея власть, они научили чёрных поклоняться им. Потом белые люди решили выдвинуть на вершину худших из чёрных; а теперь они говорят, что чёрные хуже их! Мне не интересно чёрное господство, мне интересно духовное превосходство.

«Я не мог бы дать чёрным людям истину, потому что они любят ложь. Они живут ложью. Они говорят: «Люби ближнего как самого себя», но я что-то не вижу, чтобы они это делали. Я не считаю негров своими братьями… я демон. Они это уважают. Я собираюсь выбить из них эту поверхностность… Одно время мне казалось, что во всём виноваты белые люди, но потом я обнаружил, что они всего лишь марионетки и пешки в руках некой высшей силы, которая их использует. Силы, дающей им деньги, дающей им всё, чтобы им казалось: «О, я выше всех.» Она одурачила их — одурачила и их — и одновременно облапошила и чёрных людей. Некая сила смеётся над теми и другими — сидит себе в отдельной ложе и думает: «Интересно, когда же они проснутся.»

Он начал отдаляться от всех расовых вопросов, а для объяснения своей точки зрения ограничивался вербальной шоковой тактикой. В Англии он говорил, что он не «афроамериканец, а англоамериканец… я не знаю ни одного африканского языка.» Позже, когда Фрэнсис Дэвис спросил его, кем должны считаться чёрные люди, он ответил: «Я говорю «тёмные» — слово «тёмный» мне нравится больше, чем «чёрный». Чёрные люди были черномазой темнотой. «Вот Зачем Родились Черномазые». «Без Песни». Я считаю это своей песней. Бог не дал чёрным ничего, кроме музыки. Раньше меня интересовало спасение чёрных людей. Сейчас, насколько я понимаю, они — бросовый материал.»

В 1988 г. на одном вечере джазового фестиваля Knitting Factory он удивил даже Аркестр, объявив, что хочет начать с разговора о ниггерах. Он открыл свою лекцию с эстрады, заявив, что выводит слово «ниггер» (особенно в южном произношении) из иврита — на иврите гер значит «незнакомец» или «чужой». Потом он предположил, что Америка — это нация ниггеров: у нас есть английские ниггеры, еврейские ниггеры, ирландские ниггеры, китайские ниггеры — целая нация ниггеров; одни индейцы — не ниггеры. Может быть, это было странное развитие взгляда Д.Х. Лоуренса на Америку, как на нацию беглых рабов? Или представления Джин Тумер об американцах как о новой расе — «Синих Людях»? Возможно, но его понятие о расе, расах и его месте среди них шло дальше:

«Из-за сегрегации у меня есть лишь смутные знания о белом мире, и даже эти знания поверхностны. Поскольку я больше знаю о чёрных, чем о белых, и знаю свои потребности и свой натуральный вид, я знаю, что моя интуиция должна подсказывать мне то, что естественно для меня — это повсеместный закон природы. Есть разные порядки бытия, потому что каждый порядок имеет свой путь и вес бытия — так же, как у каждого цвета своя колебательная частота. Я измеряю расы по величине колебательной частоты — по лучам… В общей схеме даже у меньшего из братьев есть свой удачный день, и когда ты осознаешь смысл этого дня, ты почувствуешь присутствие переодетого ангела.»

Он говорил, что он не человек, не смертный, но один из расы ангелов, расы ангелов тёмного духа (конечно, архангел), т.е. иного порядка бытия. Ангелы — это сплошной дух, поэтому они не делают ошибок. Он рекомендовал студентам Беркли книгу Джеффри Ходсона Братство Ангелов и Людей, в которой ангелы наделяются свойствами власти, исцеления, строительства, природы, красоты, искусства и музыки. Ангелы музыки — это инструмент Бога: они сияют цветом своей песни, и каждый свет и звук есть отголосок Божьего голоса и глаз. Все люди — их инструменты. (Слово «ангелы» он выводил из греческого "angelos", т.е. «посланник» — таким образом, сам он был посланником джаза.)

Ангелам удалось проникнуть в страну через рабство, — говорил Сан Ра, — потому что чёрные проходят не по Департаменту Юстиции, а по Департаменту Торговли (демоны тоже попали в нёе, потому что рабу не требуется паспорт). Так что сейчас среди людей есть и ангелы. «Они приходят к нам и ведут себя как бедняки, они приходят и ведут себя как рабы, но у них — власть, а люди об этом и не догадываются… многие люди говорили: «О, да, они — ничто, они звери», и они вводили их к нам, и таким образом позволили приходить кому угодно. Они позволяли приходить императорам, королям и дворянам… теперь они все здесь, и уже нельзя сказать, что — где.»

В заметках на обложке сатурновской пластинки Discipline 27-II он писал:

Ангелы и демоны: демоническая сторона ужасна, но, как было известно древним, не всегда плоха; кроме того, на Земле всё плохо, так что если быть хорошим значило иметь связи с Землёй, он предпочитал быть плохим. Он воспринимал название книги Перл Бак Хорошая земля как иронию:

Ответ, в частности, состоит в создании мифов будущего, т.к. некоторые истины слишком трудны и грозны, чтобы их можно было выразить открыто; истина неподатлива, а миф поддаётся формовке. В будущем, о котором говорят люди, нет ничего хорошего; нам нужно сделать невозможное. Призывая на помощь собственные сны, он говорил: «Эти силы говорили мне, что это можно сделать — можно разработать запасное будущее, вице-будущее (хотя не плохое), альтернативную судьбу — это будет подстановка в уравнение, потому что будущее — это тоже уравнение. Я бы сказал, что синоним мифа — это счастье, ведь именно поэтому люди идут на всякие представления, в кино, и сидят там под властью этих мифов, пытаясь добыть себе немного счастья. И если актёры могут заниматься мифами, то почему не могут музыканты? Их можно назвать актёрами в области звука…»

Астро-Чёрная мифология: вот что ему было нужно разработать — ведь чёрные люди в этом обществе нереальны. Они существуют здесь как мифы, но чужие мифы. «Я вообще-то предпочитаю демократии мифократию. До истории. Всё, что до истории — это миф… Именно там находятся чёрные люди. Реальность равнозначна смерти, потому что у всего реального есть начало и конец. Миф говорит о невозможном, о бессмертии. А поскольку всё возможное уже было испробовано, нам нужно попробовать невозможное.»

Особенный гнев вызывали у него некоторые уважаемые библейские термины — такие, как «праведники», «добро», «зло» и «истина». Он издевательски расчленял их при помощи экстравагантной игры слов: «праведные борются за правильное; за неправильное никто не борется. Значит, правильное — это хорошо. В моём случае [в моём образе мыслей] ты теряешь свободу умереть (если я прав). Я видел многих праведных людей, ничего не добившихся, но я ни праведен, ни неправеден, потому что у меня нет стандартов на «праведность». Наверное, я — это чистое зло, я не знаю… поскольку я не могу быть до конца хорошим, у меня нет другой альтернативы, кроме как сказать, что я до конца зол — но я ничего не делаю, чтобы навредить людям или помочь им. Правда, это делает меня вдвойне злым… я поступаю неправильно, делая людям добро, но для меня слово «зло» вполне приятно, потому что я постоянно сравниваю с теми, кто говорит о своей «доброте»… Они называют себя праведными и никогда не делают ничего правильного; я же могу сказать, что я злой и при этом никогда не делаю ничего плохого. Можно и так, и так. Но моим способом можно победить.»

Иногда это казалось чисто практическим отличием: праведные не делают ошибок, говорил он, и значит, не могут учиться на своих ошибках; праведные не поддерживают прекрасное и искусство; и если бы праведным суждено было спастись, ему казалось, что это было бы несправедливо — бессмертие должно быть для всех, в том числе для неправедных и уже мёртвых. Иногда он находил в Библии доказательства противного: «Не будь слишком строг, и не выставляй себя слишком мудрым; зачем тебе губить себя?» (Еккл 7:16)

Таким же образом он подвергал особому рассмотрению понятия «добра» и «зла»: «Мой разум отказывается верить в то, что сейчас вообще есть плохие люди — несмотря на то, что многие пытались сделать мне всякое разное, и говорили обо мне разные гадости. Но у меня нет никакой враждебности по отношению к человечеству. Я сочувствую людям. Они хорошо потрудились, чтобы столь далеко зайти в своём невежестве.

«…Смерть берёт всех, так что это суждено и всему выдающемуся. Но было бы очень неправильно просто спасти всех хороших и не дать шанса плохим. Плохие люди иногда бывают весьма интересны. У них хорошее воображение.»

Когда мэр Филадельфии Уилсон Гуд санкционировал применение зажигательных бомб во время налёта на штаб-квартиру движения MOVE в 80-е годы (в результате произошёл пожар, уничтоживший много домов и повлёкший человеческие жертвы), Сан Ра просто сказал: «Дело не в том, насколько ты хорош. Мэр Гуд поступил плохо.

««Истина» тоже может быть плохой — например, когда человек говорит: «Я убью тебя» и убивает. В бое быков момент истины — это момент смерти быка. Бык — это заявление об истине, прибитое к дереву. Иисуса прибили к дереву. Библия сделана из деревьев и имеет листы. Это дерево познания. «Узнаете дерево по его плодам.» И Библия — это источник неприятностей для тех, кто её не понимает.

«Те, кто живёт реальностью — рабы истины. Это что-то вроде наркотика, дурмана. Когда полиция узнаёт о тебе истину, они говорят, что имеют на тебя «данные» (dope); они говорят о наркотике, который заставит тебя говорить правду, «сыворотке правды». Значит, наркотик освободит тебя. Истина может быть плохой.»

На самом деле тот, кто говорит настоящую правду, тот и страдает… Люди введены в заблуждение, — говорил он, — они находятся в глубоком невежестве, чем больше они узнают, тем хуже становится планета; они убивают многих, которые считают, что земля круглая, сжигают какого-нибудь бедняка за то, что он говорил правду, и избавляются от многих людей, говорящих настоящую правду, которая может помочь планете. И сейчас такие люди им очень нужны — но они уже убиты. И они хотят следовать тому, что казалось им правдой. И мир находится в своём теперешнем состоянии потому, что тех, кто говорил правду, убили. Настало время попробовать миф.

Всё это может показаться странным, но не зря говорят, что правда неправдоподобнее вымысла.

«Говорят, что история повторяется; но история — это всего лишь его-стория (his-story). Вы ещё не слышали моей. Моя история отличается от его истории. Моя история не является частью истории, потому что история повторяется. Но моя история бесконечна, она никогда не повторяется. Да и зачем ей повторяться? Закат никогда не повторяется. Восход тоже. Природа никогда не повторяется. Моя история ближе к мистерии. Для человека моя история лучше истории. Мистерия лучше истории. Что скажете?»

Так и шли его лекции. Любое слово могло подвергнуться исследованию и обыгрыванию. Например, в слове JerUSAlem обнаруживались USA; в слове «либерал» могла найтись этимологическая связь с «мужланом»; он мог назвать себя не «оккультистом», а представителем «девятого культа». Классное обсуждение могло сосредоточиться на важности музыки для порядка и морали. А в типичном учебном пособии, например, в «Другой стороне музыки», несколько этих идей появлялись вместе:

ПОЭЗИЯ

Хотя музыканты и журналисты редко спрашивали Сонни о его поэзии, в этот период это была одна из главных областей его деятельности и часто становилась дополнением к лекциям. Он начал писать стихи в девять лет. И когда это случилось, он (по его словам журналисту Джеймсу Спейди) «не испытал влияния поэзии Пола Лоренса Данбара. Он был сентименталист. Я — учёный… Я стою на позиции учёного, прибывшего из другого измерения.» «Все мои стихи — научные уравнения. Я работаю за пределами традиционного здравого смысла. Я хочу исследовать высшие измерения бытия. Учитывая, что жизнь и смерть не являются фундаментальными основами вселенной, мы должны продвинуться за пределы жизни и смерти. Я знаю больше о других областях, чем о нашей планете.»

Он придавал большую важность помещению своих стихов на обложки пластинок, концертные программы и коммерческие брошюры: «… в каком-то смысле это не совсем поэзия. Иногда строфы рифмуются, иногда нет.» Однажды он даже сказал, что поэзия — это самая важная часть его деятельности, а музыка — всего лишь предлог, необходимый для того, чтобы дать ей осуществиться и завладеть вниманием людей. Во времена споров о том, может ли звук служить художественным материалом, а тело — музыкальным инструментом, он читал книгу южного поэта Сидни Ланье Наука английского стиха. Поэзия давала ему возможность создавать композиции при помощи языка — точно так же, как он делал в музыке:

По содержанию его стихи были весьма неоплатоничны — фоном идёт музыка сфер, поэзия выступает как музыка, как божественный порядок; он играет с числовым символизмом, сосредотачивается на творческой способности и воплощении. Это не «джазовая поэзия», торжественно поднимающая над поэтическим пейзажем ритм, как какой-то флаг; это и не просторечная поэзия, доминировавшая в 60-е и 70-е в сочинениях чёрных и открытая лишь для криков гнева или прославлений гетто и гетто-воинов. Как он сказал, он не был сентименталистом. «Сан Ра занял высокую позицию», — говорил Амири Барака. «Он говорил с кафедры как какой-то министр или пророк. Он всегда проповедовал; и хотя его проповеди были не от мира сего, они предназначались для тех, кому нужна была духовная помощь.» Одна точка отсчёта — это возвышенный стиль проповедника, другая — манера блюзового певца, потому что в его стихах всегда присутствует взгляд от первого лица, глубокая идентификация с субъектом — пусть даже ему требуется (в высоких моральных целях) играть роль «плохого человека».

В стремлении удовлетворить высокий спрос на чёрную литературу, создавшийся в конце 60-х, издательство Doubleday выразило интерес к публикации работ Сан Ра. Сонни вместе с несколькими помощниками принялись готовить к изданию рукопись — сам он печатал на своей машинке с «рукописными» шрифтами, остальные помогали ему. Однако книга так и не вышла в свет — одни говорили, что из-за неодобрения со стороны Олтона Абрахама, другие утверждали, что издательству показалось, что это скорее философия, чем поэзия. Несмотря на это Сан Ра продолжил работу самостоятельно, и в 1972 г. они с Олтоном Абрахамом на своей чикагской фирме Ihnfinity, Inc./Saturn Research издали Неизмеримое уравнение и Расширение без конца: Неизмеримое уравнение, том II — правда, расходились книги очень плохо.

На рождество 1976 г. Сан Ра под музыкальный аккомпанемент прочитал подборку своих стихов в программе «Синее Бытие» на радиостанции WXPN университета Пенсильвании. По подборке и расположению стихов видно, что именно Сан Ра считал самым важным с своём творчестве. Там присутствуют: такие ключевые слова, как «космос», «истина», «зло», «миф» и «невозможное»; внимание к фонетической эквивалентности; универсальность музыки и её метафизического статуса; аллюзии на чёрные братские ордена и тайные общества; выдержки из Библии с толкованиями; даже несколько автобиографических взглядов. Стихи читались тихо и маловыразительно; музыка расставляла между словами знаки пунктуации, а сильные эхо и задержка в студии иногда сводили слова к чистому звуку, лишённому смысла:

Работа в Беркли была для Сонни и группы удобной схемой — у них было бесплатное жильё, Калифорнийский университет одолжил им микроавтобус, тут же появились и готовые выступления, платные и бесплатные: они работали в местных клубах типа Native Son, а также сыграли хаотичный концерт в Хо-Ши-Мин-Парке в Беркли с участием ста саскофонистов. Сан Ра стал хорошо известной местной фигурой; его можно было увидеть практически везде — в книжных магазинах, в роли руководителя мастер-класса в Государственном Колледже Сан-Франциско, или в супермаркете с тележкой, наполненной только капустой и туалетной бумагой.

Однако через какое-то время всё начало меняться к худшему: идеологический раскол в партии Пантер привёл к тому, что Аркестр был выселен из их дома («нас выгнал Элридж Кливер или кто-то ещё»); Сан Ра говорил, что за два месяца преподавания в Беркли ему ничего не заплатили. По его словам, это было вызвано неоднозначным содержанием его лекций (отмечая смещение Хайле Селасси и обвиняя Эфиопию в работорговле, он говорил, что Чёрный Дом пал — а предчувствуя Уотергейт, предсказал, что Белый Дом и Никсон падут следующими — «вы знаете, "nix" значит «нет», а "on" наоборот — тоже «нет»»); или уверенностью руководства Беркли в том, что в этом семестре он был в Египте. В то время губернатор Калифорнии Рональд Рейган пытался упрочить свою позицию кандидата в президенты, обвиняя колледжи и университеты штата в том, что «известная коммунистка» Анджела Дэвис учится в университете на деньги штата Калифорния. Если бы только Рейган знал, что в Беркли работает преподавателем Сан Ра — кто знает, как могла бы измениться американская история.

Не имея жилья и лишившись работы в Беркли, Сан Ра повёз Аркестр обратно на Восток. Но ещё когда они жили в Окленде, кинопродюсер Джим Ньюмен предложил ему сделать получасовой документальный фильм об Аркестре для PBS. Ньюмен хотел снять настоящее «космическое световое шоу» в сан-францисском планетарии, с группой, сидящей в публике. И хотя этот конкретный план так и не материализовался, был приглашён режиссёр Джон Коуни и задуман новый фильм: Space Is The Place — это должно было быть нечто среднее между документалистикой, научной фантастикой, блэксплуатацией и ревизионистской библейской эпопеей. В то время этот фильм уже был весьма странным, а с течением времени он приобрёл ещё более странную ауру идеологии и вычурности 70-х, совмещённую с поистине вневременным представлением Сан Ра со всеми его одеждами и манерами.

Дать краткое изложение окончательного варианта фильма довольно легко (хотя понять всё это не так уж просто): пропутешествовав сколько-то лет в космосе на ракете, в которой топливом служит музыка, Сан Ра замечает планету, которая кажется ему подходящей для реанимации чёрной расы. Он возвращается на Землю и приземляется в Окленде, примерно в 1972 г. (именно там в реальной жизни жил Аркестр, и именно там Чёрные Пантеры подвергались атакам со стороны полиции и ФБР). На протяжении всего фильма Сан Ра сражается с Надзирателем — сверхъестественным подлецом, получающим выгоду от деградации чёрных людей. Сан Ра предлагает тем, кто хочет последовать за ним в космос, некую «альтернативную судьбу», но Надзиратель, ФБР и НАСА в конце концов вынуждают его преждевременно возвратиться в космос.

Воспринимать фильм слишком буквально, как некое отражение идей Сан Ра, было бы ошибкой. Конечно, во время съёмок он сделал много предложений, которые в конце концов вошли в фильм — сцены в лос-анджелесском клубе Розенкрейцеров; прибытие на Землю в космическом корабле; возвращение во времени в чикагский клуб 1943 года (в том числе реальный инцидент, случившийся в Клубе ДеЛиза, когда ему угрожал гангстер); его костюмы и т.д. Однако продюсер Ньюмен говорит, что никто точно не знал всего смысла фильма, поскольку сценарий был написан коллективно и существенно переработан (уже после начала съёмок у фильма появился сценарист — Джошуа Смит; Сан Ра, хотя и хорошо принимал его указания, но то где-нибудь забывал сценарий, то просто не обращал на него внимания). Например, Надзиратель сначала был зеркальнолицей фигурой в капюшоне, впервые появлявшейся в начале фильма. Но вскоре его имя начало использоваться для похожего на дьявола карточного игрока, соперничающего с Сан Ра по поводу господства над Землёй. Всё время съёмок Сан Ра ежедневно читал Книгу Урантии, тот же самый гофрированный том в 2000 страниц, который в 1971 г. попал в руки Карлхайнцу Штокхаузену, и с которого началась его чудовищных размеров композиция "Licht", над которой он с тех пор не переставая работал. Книга Урантии — это рассказ об истории и природе Вселенной (в которой Урантия — т.е. Земля — является лишь малой частью), где предсказывается, что однажды на Земле появится некий небесный музыкант, который сможет изменить мир. Образ Надзирателя, видимо, был вдохновлён Небесными Надзирателями из этой книги, но может быть, был списан с десятников на плантациях (типа Саймона Легри), появляющихся в литературе об американском рабстве. Наверное, главной заботой Сан Ра было то, что НАСА запустила некую программу, которая должна была гарантировать сегрегацию космоса; и он — в духе Великих Общественных Программ Линдона Джонсона — хотел, чтобы в космической программе нашлось какое-то место для чёрной молодёжи.

Т.к. некоторые занятые в фильме актёры были известными персонажами из других фильмов (как Джонни Киз из За зелёной дверью и Рэй Джонсон из Грязного Гарри), в самом кастинге присутствовал дух странного попурри. В фильме можно идентифицировать аллюзии на Чёрную мессу ЛеРуа Джонса и на идеи различных групп и артистов движения чёрного национализма, но влияние таких недавних фильмов, как Cotton Comes To Harlem, Shaft, Hit Man и Superfly также очевидно. Сан Ра думал, что слишком очевидно — и хотя ему, похоже, поначалу нравился юмор некоторых сексуальных сцен, но после того, как они с Томми Хантером в 1973 г. вернулись к работе над фильмом, чтобы завершить некоторые эпизоды, он потребовал, чтобы эти сцены были вырезаны. В конце концов фильм был сокращён с 90 до 63-х минут, причём несколько сцен были удалены, и в том числе два сексуальных эпизода — сцена в бильярдной с наркоманом, который, услышав космическую музыку, отказывается от наркотиков и в конце входит в космический корабль; и сцена, в которой Сан Ра спасает белых людей («Мы не можем этого сделать! К нам прицепится Национальная Ассоциация Содействия Прогрессу Цветных!»)

По контракту Сан Ра полагалось получить 50 % от валовых сборов фильма, и он очень увлёкся конечным продуктом. Он начал проводить много времени в кинотеатрах, чтобы зарядиться идеями. Однако многие выдвинутые им предложения оказались либо невозможными практически, либо слишком трудными для понимания Ньюмена. После того, как Сонни уехал обратно на Восток, они провели много часов в телефонных обсуждениях его предложений; потом Сонни сказал, что будет сам монтировать фильм, и Ньюмен послал ему копию отснятого материала. Сан Ра начал думать, что весь фильм нужно переделать — в нём должно быть больше прекрасного; это должен был быть духовный фильм; некий план лучшего мира:

После пары показов в Сан-Франциско и Нью-Йорке Space Is The Place исчез без следа, оставив после себя лишь одноимённый альбом на Blue Thumb Records, и таким образом стал законченным подпольным фильмом. Его фрагменты иногда без звука проецировались на экран за спинами Аркестра во время концертов, подобно осколкам некой исчезнувшей цивилизации, но сам фильм пропал. Позже Сонни говорил, что элементы его идей и фрагменты фильма использовались в Звёздных войнах и Близких контактах третьего вида (интервалы мелодии 1960 г. "Lights On A Satellite" действительно напоминают космические тона Близких контактов). А к 1988 году он уже начал горькие разговоры о том, чтобы вернуть в фильм даже сомнительные сцены («Я хочу вернуть обратно земные вещи, чтобы слегка обмануть людей. Мне хочется, чтобы они считали меня шарлатаном.»).

В последние пару лет расходимость пластинок Saturn Records несколько улучшилась после того, как одна чикагская фирма грамзаписи согласилась начать распространение их записей, но как только эту компанию присоединила к себе другая, оставшиеся пластинки были вычеркнуты из плана и стали продаваться по цене чуть выше себестоимости. Но даже это помогло упрочить известность Сан Ра, т.к. пластинки попадали на прилавки аптек в маленьких городках и в магазины, торгующие товарами по 5 и 10 центов.

В 1972 г. Эд Мишель, продюсер музыки к Space Is The Place, предложил Сан Ра и Олтону Абрахаму выгодный контракт от имени ABC/Impulse на переиздание большей части сатурновского каталога и на запись новых студийных пластинок. Для переиздания были подготовлены тридцать старых пластинок, вышел ознакомительный сборник Welcome To Saturn, а также были записаны четыре новых альбома — Astro Black (1972), Pathways To Unknown Worlds (1975), Crystal Spears и Cymbals (обе около 1972). В последующие три года Impulse выпустили две новые записи — Astro Black (в квадрофоническом звуке) и Pathways To Unknown Worlds, а также переиздали Angels And Demons At Play, Super-Sonic Jazz (под названием Supersonic Sounds), Jazz In Silhouette, The Nubians Of Plutonia, Fate In A Pleasant Mood, Bad And Beautiful, The Magic City и Atlantis — все пластинки были снабжены новым оформлением и пресс-релизами.

Однако потом ABC внезапно аннулировали проект, сняв с продажи уже выпущенные пластинки и оставив невыпущенными остальные, а также Crystal Spears и Cymbals. В ситуации, когда выпуск пластинок прекратился, а уже изданные были сброшены в отделы дешёвых распродаж, Сан Ра уже не мог получать отчисления от реализации:

Несмотря на это, Impulse были крупным лейблом, приверженным новому джазу — они записывали Джона Колтрейна, Арчи Шеппа и большинство крупных джазовых исполнителей, так что их контракт с Сан Ра способствовал тому, что его пластинки дошли до более широкой аудитории и вновь привлекли к нему внимание прессы и рецензентов.