КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

Нью-Йорк-Сити, 1961 г. Идея состояла в том, чтобы просто сыграть несколько концертов, может быть, сделать какую-то студийную работу, после чего вернуться в Чикаго и опять начать работать в «Першинге». Но едва успев переехать через мост Джорджа Вашингтона, они столкнулись с такси и погнули одно из колёс на машине отца Ронни Бойкинса. Не имея денег, чтобы его починить, они снова оказались на мели. Сонни пошёл в телефонную будку, позвонил Эду Блэнду и Тому Уилсону и сказал им, что группа в городе; после этого они въехали в пару гостиничных комнат над клубом Peppermint Lounge на 45-й улице. Однако через несколько дней ожидания Стрикленд и Митчелл разнервничались, позвонили домой, чтобы им прислали денег, и уехали. Пятеро оставшихся переехали в комнату на 81-й улице между Вест-Энд-авеню и Риверсайд-драйв, а ещё через несколько дней нашли более дешёвое жильё ближе к центру на семидесятых улицах.

Нью-Йорк в начале 60-х имел такой вид (впрочем, как всегда), как будто вот-вот что-то должно случиться. Хотя Сонни было уже 47, и большинству нью-йоркских музыкантов он всё ещё был неизвестен, энергия города придала ему новые силы, и он начал строить большие планы и звонить музыкантам в Чикаго, уговаривая их присоединиться к нему. Но большинство из них не хотели уезжать из дома — либо потому, что у них были постоянные работы, либо (как Люшес Рэндолф) потому, что они были семейными людьми. Правда, с браком Пэта Патрика было не всё в порядке, так что он согласился сделать очередную попытку и через день-два сел на поезд в Нью-Йорк.

История не упоминает о реакции Нью-Йорка на Сонни тем летом, но он начал носить свои сценические наряды на улице — его можно было увидеть в коротком свободном балахоне и тюбетейке, украшенной оккультными символами. Пятеро членов группы ходили по улицам Манхэттена — Сонни обычно впереди, остальные за ним. Если кто-то интересовался, что всё это значит, он представлялся как Сан Ра, и говорил, что является потомком древних египтян. Правда, в другой раз он мог сказать, что происходит с Сатурна, планеты дисциплины и жертвы…

Трубач Арт Хойл только что ушёл из группы Ллойда Прайса и жил в отеле неподалёку от Таймс-сквер, когда однажды в два часа ночи Сан Ра привёл к нему в гости всю группу в составе шести человек и в полном облачении.

Они пришли, чтобы попробовать уговорить Хойла присоединиться к группе на прослушивании в Basin Street East, и разговор продолжался почти всю ночь. Сан Ра обещал, что если он останется с ними, в Нью-Йорке они добьются такого успеха, какого никогда не видели в Чикаго. Больше того — он показал Хойлу одну из своих брошюр, где утверждалось, что смерть — это не обязательно единственный исход человеческой жизни. Это понятие было основано на одной строке из первого Послания Иоанна (5:16–17) — «есть грех не к смерти»; по поводу этой строки не было стандартной библейской конкордации. Это был просто некий туманный пассаж, очаровавший Сан Ра и побудивший его на изыскания. Что это был за грех, который можно совершить и таким образом отвергнуть смерть? «Сонни показал мне свою брошюру с уравнением вечной жизни, но его было трудно понять.» Хойл решил вернуться домой в Гэри, Индиана.

Сан Ра был очарован уличной жизнью Нью-Йорка. Она была более случайна, чем чикагская, менее сосредоточенна — город менялся от квартала к кварталу. Он ходил в долгие прогулки, иногда с одного конца города на другой, из Гарлема в центр. Вскоре он стал признанным нью-йоркским персонажем, непременной принадлежностью общественной жизни вроде Мундога — одетого монахом уличного музыканта, которого можно было увидеть на 52-й улице, или Джо Гулда — легендарного пропойцы из Бауэри, говорившего всем, что он пишет историю мира. Если вы останавливались и достаточно долго говорили с Сан Ра — может быть, пили с ним фруктовый сок или кофе — он начинал писать на салфетках, показывать словесные уравнения, вербальные формулы, говорить о мистическом, о нумерологическом весе букв алфавита или об иерархии Вселенной.

Сан Ра заходил в центровые клубы, по субботам заглядывал в магазины на Кэнал-стрит, вступал на углах улиц в воодушевлённые разговоры с другими персонажами. Однажды в Бауэри он наткнулся на Бога, а через несколько дней опять увидел его на 125-й улице. Какой-то чёрный тинейджер поприветствовал его: «Йо, Сан Ра!» — Сонни остановился и спросил его, кто он такой. «Я Бог.» «Приятно познакомиться, Бог», — сказал Сонни. Когда они увиделись снова, Бог сказал: «Ты мне нравишься, Сан Ра, потому что если бы я сказал кому-то другому, что я Бог, мне бы начали говорить, что это не так.»

Когда Хантер услышал о том, что группа в городе, он вновь присоединился к ним. Они с Сан Ра провели много дней в разговорах, а по воскресеньям Хантер водил его в Бэйсайд к своим родителям — там он играл на пианино или сидел тихо и почтительно. Иногда Сонни ходил в кинотеатры на 42-й улице, где 24 часа подряд крутились повторные и второсортные фильмы. Он просиживал три или четыре фильма подряд, часто засыпал, но упрямо досиживал до момента, когда пропущенная им часть начинала демонстрироваться опять — после чего, бывало, шёл в другой кинотеатр. Когда же до Нью-Йорка дошли первые гонконгские художественные фильмы — Come Drink With Me, On-Armed Swordsman, Dead End — он стал их поклонником и старался не пропустить ни одного.

В апреле Сонни увидел по телевизору, что советский космонавт Юрий Гагарин стал первым человеком, облетевшим вокруг Земли в космическом корабле — он почувствовал себя оправданным и хвалился тем, что предсказал наступление космической эры почти за тридцать лет. Но меньше чем через месяц в вечерних новостях показали жестокое нападение на бирмингемских «ездоков за свободу» в Монтгомери, Алабама. Подобно сотням тысяч других, он чувствовал, что жизнь, от которой он надеялся сбежать, настигала его и на севере.

Хотя группе не везло с поисками места для выступлений, Том Уилсон предложил организовать сеанс записи на Savoy Records. 10 октября они пересекли реку и оказались в Ньюарке, в студии Medallion, с несколькими музыкантами, добавленными специально по этому случаю — это были детройтский тромбонист Бернард МакКинни, барабанщик Уилли Джонс и Ли Ананда — конга-барабанщик из Кашмира. Теперь у Сан Ра был тот же самый формат (октет плюс вокалист), который он часто применял в Чикаго, и они сделали пластинку, которая вполне могла служить образцом их репертуара в тамошнем клубе: там были несколько особенно угловатых и полифонически сыгранных бибоп-мелодий типа "Jet Flight", латинские ритмы, баллады типа "China Gate" (её «билли-экстайновским» баритоном спел Рикки Меррей под аккомпанемент колоколов и гонгов) и модальные пьесы вроде "Where Is Tomorrow", с двумя флейтами и бас-кларнетом, коллективно импровизирующими на фоне низкой одноаккордной фигуры на пианино и ритма тамбурина. Но там было и нечто новое: в вещи "The Beginning" деревянные блоки, маракасы, ключи и конга-барабан утверждали быстрый фоновой ритм, поверх которого разворачивался долгий томный обмен фразами между бас-кларнетом и тромбоном, свободный от всякой гармонической структуры и песенной формы; в "New Day" та же самая открытая форма позволяла бас-кларнету Джона Гилмора и самодельному инструменту «морроу» Маршалла Аллена (японский шакуачи с мундштуком от си-бемольного кларнета) свободно переплетаться, однако при этом играть с ритмом и атмосферой, которые, казалось, пришли прямо из экзотической гавайской мастерской Мартина Денни; при этом всё звучало жизнерадостно и танцевально.

Несмотря на «серьёзное» заглавие — The Futuristic Sounds Of Sun Ra — и рисунок на обложке, на котором конга-барабан взвивался, как торнадо, в долине из фортепьянных клавиш на фоне оранжевого неба, пластинку с самого начала стали преследовать неприятности. Заметки Тома Уилсона на обложке были полны неточностей; несколько названий пьес были написаны неправильно ("Of Wounds [Sounds] And Something Else" и "China Gates [Gate]"); день рождения Сан Ра был приведён с ошибкой минимум в семь лет; ему ошибочно (хотя, без сомнений, по его предложению) было приписано вдохновляющее влияние на скупой, модальный фортепьянный стиль Ахмада Джамала; колледж, в котором он учился, был назван неправильно; Оркестр Эрскина Хокинса был назван "Erskine Caldwell 'Tuxedo Junction' Band" (в этом случае гораздо лучше подошло бы "Tobacco Road Band"). Дистрибуция была на таком же низком уровне, как с пластинками Saturn, а первая рецензия появилась через 23 года, когда в 1984 г. альбом был переиздан под названием We Are In The Future.

Томми Хантер подыскал группе бесплатную репетиционную базу в Columbus Rehearsal Studio на 8-й авеню между 57-й и 58-й улицами, где он сам работал. Там Сан Ра взялся за аккомпанемент певцам типа Брока Питерса и игру на репетициях танцевальных групп. Когда это здание было продано, Хантер нашёл работу в Choreographers' Workshop, репетиционной базе танцевальных коллективов по адресу 414, Западная 51-я улица. На протяжении следующих трёх лет это была репетиционная база группы, а по вечерам и уикендам — ещё и студия звукозаписи. Когда появилась возможность, они стали работать в подвале, потому что там было хорошее пианино и лучшая акустика, но вообще играли там, где приходилось. Хантер теперь стал их вторым барабанщиком, а также начал записывать все их репетиции на магнитофон Ampex 601, который он купил за 800 долларов в ломбарде, после чего вместе с Сан Ра занимался монтажом плёнок.

Через месяц Сан Ра послал кое-какие их записи в Чикаго Олтону Абрахаму; они вышли лишь в 1972 г., когда пластинка Bad And Beautiful стала первой из 11-ти альбомов Saturn, записанных в Chorographers' Workshop. Строгое чёрно-белое фото Сан Ра в окружении Аркестра на её обложке даёт весьма неверное представление о материале, который представлял собой удивительно традиционную запись, сделанную в составе секстета. При помощи темы из фильма The Bad And The Beautiful и мелодий из бродвейских постановок типа "And This Is My Beloved" и "Just In Time", Сан Ра как бы объявлял, что теперь он работает в Нью-Йорке. Однако по другим пьесам, записанным на репетициях в том же самом году, заметно, что группа в тот период быстро менялась, и в следующие четыре года на их пластинках вышли только две поп-песни.

Примерно в то же самое время был записан ещё один сатурновский альбом — Art Forms Of Dimensions Tomorrow (выпущен лишь в 1965 г.), из которого видно, что группа начинает делать музыкальные «большие скачки». В альбоме, на обложке которого (её разработал Сан Ра) стоит его имя, изображённое большими синими паукообразными буквами, и изображена тщательно вырисованная парящая вверху похожая на птеродактиля фигура, содержались, например, два упражнения ритм-секции ("Cluster Of Galaxies" и "Solar Drums"), в которых звук подвергался такой странной реверберации, что создавалась угроза уничтожения индивидуальных характеристик инструментов и превращения музыки в низкобюджетную конкретную музыку. Однажды, во время настройки группой своих инструментов, Хантер проверял работу магнитофона и обнаружил, что если вести запись в наушниках, можно завести кабель с выходного разъёма магнитофона на вход и тем самым создать массивную реверберацию:

Когда Хантер попросил, чтобы его имя было указано на пластинке в качестве звукорежиссёра, Сан Ра сказал, что им нужно держать его в секрете, чтобы люди не попытались раскусить его студийные фокусы.

В пьесе "The Outer Heavens" Сан Ра вообще не использовал ритм-секции; всё игралось камерной группой, состоящей из его пианино и квартета из саксофонов и трубы — при этом каждый исполнитель создавал свои собственные ходы, имея относительную независимость от остальных. С другой стороны, "Infinity Of The Universe" представляла собой практически сплошную ритм-секцию, сгруппированную вокруг центра, построенного монотонной гулкой фигурой на крайних басовых клавишах пианино; труба и бас-кларнет присоединялись лишь в конце. С самого начала по нью-йоркским «сатурнам» стало понятно, что каждая пластинка будет исключительно своеобразной — как будто их записывали разные составы.

К 50-м годам коммерческие компании грамзаписи разработали классический стиль работы, гарантирующий, что сам процесс записи будет невидим, а приёмы записи будут использоваться подобно красочным окошкам, при помощи которых создаётся иллюзия присутствия слушателя «в одном помещении» с музыкантами. Но на изданиях «Сатурна» Сан Ра начал регулярно нарушать эти правила — записываясь живьём в странных местах, используя фидбэк, искажения, высокие уровни задержки и реверберации, необычное размещение микрофонов, неожиданные затихания или обрывы, и вообще всевозможные эффекты и шумы, привлекающие внимание к процессу записи. На некоторых записях можно слышать, как звонит телефон или кто-то ходит рядом с микрофоном. Это был грубый продюсерский стиль, можно даже сказать, антистиль — направленный внутрь себя подход, предвосхищавший и фри-джазовую манеру записи, и продюсерские качества панка.

ГИЛМОР

Отсутствие работы не давало некоторым из музыкантов покоя. Пэт Патрик начал работать с оркестром Теда Керзона, различными латинскими группами, а в 1963-м стал музыкальным директором кубинской поп-джазовой группы Монго Сантамарии, и даже написал их хитовую песню "Yeh Yeh". Джон Гилмор начал каждый понедельник ходить со своим тенором в Бёрдлэнд — в этот день выступавшие там группы разрешали музыкантам со стороны присоединяться к ним. Однако нью-йоркским музыкантам он был неизвестен, и прошло четыре месяца, прежде чем у него появилась возможность сыграть. Выступала группа латинского джаза Уилли Бобо, в ней на саксофоне играл Патрик, и он попросил, чтобы после представления Гилмору разрешили подняться на сцену. Но как только Джон начал играть, у него начались неприятности — нью-йоркская ритм-секция была совсем не похожа на те, к которым он привык, и не хотела ему уступать. Позже он рассказывал журналисту Вэлу Уиллмеру:

Саксофоны — и в особенности тенора — к 40-м годам начали занимать ведущее положение, которое играли медные в раннем джазе. Несмотря на то, что в истории музыки они были сравнительно поздними изобретениями, они обладали потенциалом создания огромного множества тонов, многие из которых находились за пределами западной эстетики: вихрь звуков, новые экстремальные вибрато, альтернативные способы извлечения той же самой ноты, чрезвычайно вокализованная артикуляция и так называемый фальшивый верхний регистр (бродившие по барам ритм-энд-блюзовые саксофонисты считали его истинным регистром инструмента). С помощью этих дудок музыкант мог гудеть, кричать, плакать, рычать, издавать трескучие и хлопающие звуки и, в общем, достигать механических и доступных человеку пределов красоты и истинной звуковой мерзости. И Гилмор (с подачи Сан Ра) применял эти технические приёмы, наверное, более неумолимо, чем кто-то до или после него — притом делал это с почти религиозным энтузиазмом. И хотя его преданность музыке Сонни помешала ему добиться более широкой публичной известности, его влияние на других саксофонистов (например, на Джона Колтрейна) было весьма глубоко. По мере укрепления своей репутации Гилмор начал время от времени уходить из Аркестра (иногда по желанию Сонни, иногда — вопреки ему), чтобы играть и записываться с барабанщиком Питом ЛаРока, а потом с Фредди Хаббардом, Элмо Хоупом, МакКоем Тайнером, Полом Блеем и Эндрю Хиллом. Часто это было источником трений, но Джон всегда возвращался, и Сонни всегда рассчитывал, что он рано или поздно вернётся. Время от времени, когда Сонни начинал свирепствовать по поводу оплошностей того или иного музыканта, Гилмор спрашивал его: «Ты даже МЕНЯ бы уволил, да?» И Сонни всегда отвечал — да.

В январе 1962 г. Аркестру наконец удалось найти место для выступлений — Cafe Bizarre на 3-й улице, длинное узкое помещение с полом, посыпанным опилками, пузатой печкой и палочками корицы в чае. Это было место, вполне сознательно приспособленное под битников, и оно привлекало начинающих поэтов и художников (а позже такие группы, как Velvet Underground). Музыканты Сан Ра, выступавшие под названием The Outer Spacemen, зарабатывали всего два доллара за вечер плюс гамбургеры и чай, но их музыку начали слушать другие музыканты — кто-то спрашивал, нельзя ли с ними порепетировать, кто-то отмахивался от них, как от группы «на час». Там их, например, услышал Чарльз Мингус; он стал одним из первых защитников их музыки и даже познакомил Сан Ра с хореографом Катрин Данхем, а потом устроил ему прослушивание. Данхем находилась в Нью-Йорке для постановки ревю Bambouche с африканскими танцорами и Аиды в «Метрополитен», где использовались западноафриканские и гаитянские танцы. И хотя прослушивание кончилось ничем, Сан Ра обрадовался, когда она спросила своих барабанщиков, почему они не умеют играть такие ритмы, как те, что играла его группа. Через некоторое время, когда Сан Ра пришёл на концерт Мингуса в Five Spot, Чарльз увидел его и спросил, что он тут делает. «Я часто бываю в Вилледже», — ответил он. «Нет», — сказал Мингус, — «я имею в виду, что ты делаешь здесь, на Земле?»

Время, проведённое в Cafe Bizarre, принесло свои плоды: Сан Ра попросили сыграть концерт в рамках серии «Джаз и Ява», которая сопутствовала кинопросмотрам в Charles Theater на углу 12-й улицы и авеню Б. Этот кинотеатр был центром авангардной кинодеятельности в Вилледже — там Джонас Микас ставил в полуночные сеансы картины таких новых подпольных кинорежиссёров Америки, как Стэн Бракедж и вёл серии фильмов таких индивидуальных мастеров, как Фриц Ланг и Сэм Фуллер. Микас познакомился с Сонни, когда тот вместе с Эдом Блэндом был на кинофестивале в Чикаго, и подумал, что он идеально справится с музыкальным сопровождением этих программ. И вот, в два часа дня 18 февраля (как гласило объявление в Village Voice) Le Sun Ra & His Cosmic Jazz Space Patrol дали концерт «Джаз из открытого космоса» — «сочетание Монка, Эллингтона и Орнетта Коулмена. ДЖАЗ С ТЯЖЁЛЫМ СВИНГОМ плюс НОВЫЕ ЗВУКИ Зебра-барабанов — японской флейты — «камина» — и Завтрашнего Дня.» В цену билета (2 доллара) входили концерт, кофе и художественный фильм.

Вечером перед концертом Томми Хантер оставил барабаны в своей машине, а когда вернулся, машины уже не было. На замену в последнюю минуту был взят барабанщик, не знавший музыки, вследствие чего пришлось вносить в музыку изменения ради соответствия его нео-африканскому стилю. Правда, публика едва ли могла заметить разницу, если бы даже обратила на это внимание. Потому что когда поднялся занавес, она увидела Сан Ра в золотой повязке на голове и усеянном чёрными и золотыми звёздами балахоне; сцена была переполнена обычными, экзотическими и самодельными инструментами вроде камина (т.е. настроенных по высоте деревянных дощечек), солнечной арфы (украинской бандуры) и летающей тарелки (она была представлена в немом варианте, переливаясь красными, зелёными и белыми огнями). Когда они начали играть, публика услышала декламации и распевы, хор ритм-инструментов, выбивающийся из-под пронзительных соло флейты, бас, по которому неистово ходил смычок, грозные духовые ансамбли в нижнем регистре — и сквозь всё это зигзагами двигался Сан Ра, то дирижируя, то расхаживая с летающей тарелкой, то используя свой балахон как декорацию.

Этого представления оказалось достаточно, чтобы группа впервые стала заметна в национальном масштабе (в Down Beat появилось изумлённое упоминание под заголовком «Солнце тоже встаёт»), и чтобы на них впервые обратила внимание New York Times: Джон С. Уилсон опубликовал там двусмысленное поздравление под заголовком «Джазу космического века не хватает сторонников: Космической группе не удаётся выйти на орбиту при помощи ритмической тяги». Уилсон, отвлечённый космическим блеском и шиком представления, нашёл музыку ритмически сильной, но полной «похоронных диссонансов, разноображиваемых плотной тяжёлой ансамблевой игрой, тремя саксофонами и эуфониумом.» Однако «музыка м-ра Ра держит публику начеку», — заключил он, — «и это уже хорошо.»

* * *

Многие записи, сделанные группой на репетициях, вышли на пластинках лишь через несколько лет, при этом иногда (как, например, на изданной в 1975 г. пластинке What's New?) ошибочно смешиваясь с записями, сделанными гораздо позже. Но пластинка Secrets Of The Sun была полностью записана в 1962-м (правда, издана только в 1965-м, в фиолетовом конверте с рисованным портретом Сан Ра — его глаза прикрыты тюрбаном и солнечный луч бьёт в девятиконечную звезду («третий глаз») у него на лбу). В комментариях на обложке содержится краткое оптимистическое заявление Сан Ра:

На Secrets Of The Sun впервые появились две пьесы, на много лет ставшие постоянной частью программы Аркестра: "Friendly Galaxy", которая начиналась как камерная пьеса, звучанием ансамбля флейт, бас-кларнета и флюгельгорна, а также "Love In Outer Space" — странным образом знакомо звучащая баллада. Томми Хантер теперь стал постоянным звукорежиссёром группы, и за барабанами всё чаще сидел С. Скоуби Строумен; на "Solar Symbols", дуэте для перкуссии, Хантер при помощи открытой им техники реверберации создал то, что впоследствии стало называться чистой амбиентной музыкой.

В "Solar Differentials" на сцене впервые появился новый «космический вокалист» Арт Дженкинс (или, в египто-мистическом написании Сан Ра, применённом на обложке, "Ahrt Jnkins"). За несколько месяцев до записи он начал искать случая прослушаться у Сан Ра, и спел ему несколько ритм-энд-блюзовых мелодий. Сонни сказал ему, что у него хороший голос, но он ищет певца, который мог бы сделать невозможное («Возможное уже пробовали и из этого ничего не вышло; сейчас я хочу попробовать невозможное»). Однажды, когда группа записывалась в Choreographers' Workshop, Арт вернулся, настроенный на то, чтобы во что бы то ни стало попасть на пластинку; он начал рыться в мешке с разнообразными инструментами, стараясь найти что-нибудь, на чём он мог бы сыграть. Но всякий раз, когда он что-нибудь выбирал, кто-нибудь из группы советовал ему положить эту штуку на место. Когда же он вытащил со дна мешка бараний рог, никто не стал возражать; тогда он начал петь в него, но задом наперёд, приложив рот к широкому отверстию. Получался дикий звук, который становился ещё причудливее из-за того, что Дженкинс менял тон, двигая рукой над узким отверстием. Сонни захохотал: «Вот это действительно невозможное!», и попросил его сделать на пластинке бессловесные вокальные импровизации:

Позже он вспоминал, что в детстве сильно заикался, и соседи посоветовали следующее лечение: он должен был пить мёд с травами из бараньего рога. Тогда он не вылечился, но теперь понял, что это был пророческий совет.

ИСТ-ВИЛЛЕДЖ

В центре Нью-Йорка у группы появилась и другая работа: прежде всего четыре недели в Les Deux Megots на углу 64-й Восточной и 7-й улиц, ещё одном притоне поэтов и писателей, где объявления гласили: «Джаз с других планет» и «Джазовые тональные стихи»; потом начала подворачиваться работа в Cafe Wha? и других кофейнях и закусочных. Однако ни один ортодоксальный джаз-клуб не хотел иметь с группой ничего общего. Так что Сан Ра в отсутствие других предложений сам стал вожаком новой богемы, знакомой фигурой в тех местах, куда шли новые битники Вилледж, дабы отстраниться от пышности, пьянства и туризма традиционных джаз-клубов, казавшихся им олицетворением ушедших 50-х.

Новая волна Вилледж-богемы перемещалась в Лоуэр-Ист-Сайд, который в какой-то момент мгновенно стал «Ист-Вилледжем», районом, который когда-то был самой густонаселённой трущобой Америки, и где до сих пор чувствовалось сильное влияние еврейской, итальянской, пуэрториканской и украинской волн иммиграции, осевших в пятиэтажных многоквартирных домах; многие из переселенцев до сих пор жили в этом районе и хорошо уживались с новосёлами, потому что это шло на пользу бизнесу. Путь новых поселенцев облегчался тем, что городские власти уже разрушили некоторые районы, за которыми закрепилась слава трущоб (иногда в них находились такие легендарные места, как первый клуб Five Spot). Среди людей, потянувшихся в Ист-Вилледж в начале 60-х, было чрезвычайно много чёрных художников, писателей и исполнителей; они быстро основали собственные общества, музыку, театры и журналы. Через несколько лет там уже были: Экспериментальный Театр La MaMa, Компания Негритянских Ансамблей, Новый Федеральный Театр, Кафе Неориканских[16]Поэтов, поэтическая группа Umbra. Всё это возглавлялось такими людьми, как Эллен Стюарт, Стив Кэннон, Ишмаэль Рид, Дэвид Хендерсон, Эмилио Круз, Роберт Томпсон, Мозес Ганн, Лу Госсетт, Роско Ли Браун, Билл Диксон и ЛеРуа Джонс. Вскоре этому явлению можно было дать название второго Возрождения Гарлема, хоть некоторые до сих пор отказываются признать даунтаун центром чёрных искусств. Это был остров творческого возбуждения, который в то время наиболее близко соответствовал понятию американского интегрированного сообщества. Хотя вскоре всё это было омрачено войной, повышенным расовым напряжением и хаосом, несколько лет этот район существовал как мечта, как некая городская пастораль… притом с низкой квартплатой.

Сан Ра был привлечён пылом этой экспансии, и в 1962 г. он перевёз ядро Аркестра в дом по адресу 48, Восточная 3-я улица, находившийся в самом сердце места, которое драматург Мигель Пинеро впоследствии назвал Алфавитным Городом. Сонни жил в глубине квартиры на втором этаже — в ней были две комнаты, соединённые альковом, и большая кухня. Он оживил внешний вид стен, при помощи пульверизатора раскрасив их оранжевой, серебряной и золотой красками, после чего нарисовал на этом фоне чёрные фигуры. Красный пластмассовый абажур, подсвеченный сверху, освещал комнату алым светом. В кладовках и просто на полу были навалены ящики, барабаны, костюмы, инструменты, фонографы, картины, ноты, журналы, газеты, плёнки, пластинки и коллекция странных ламп. На внутренней стороне двери висели вырезки со статьями о космических пришельцах с такими заголовками, как «Первое в мире НЛО-убийство» и «Русским не дают покоя НЛО».

Гостиная на втором этаже использовалась для репетиций, а также как место, где могли собираться и ночевать музыканты. Там же был платный телефон; у многих музыкантов были свои собственные почтовые ящики. Комнаты на третьем этаже оккупировали Джон Гилмор и Пэт Патрик. Этот дом стал известен как Солнечный Дворец.

Со временем община Ист-Вилледж стала чем-то вроде большой семьи. Заборы между домами ломались, чтобы дети могли спокойно ходить из одного двора в другой; между семьями заключались соглашения о обоюдном присмотре за детьми; устраивались общие обеды и ужины. В этом обществе поэтов, художников, танцоров и музыкантов тянуло друг к другу, и музыканты вскоре нашли себе товарищей. На 3-й улице или через один-два квартала проживали люди, вскоре составившие элитный список нового джазового авангарда: Арчи Шепп, Орнетт Коулмен, Дя^зеппи Логан, Сонни Симмонс, Бертон Грин, Генри Граймс, Чарльз Тайлер, Чарльз Моффетт, Санни Меррей, Джеймс Джаксон и Сесил Тейлор. Неподалёку жили: Мингус, братья Эйлер, Дэнни Дэвис, Сонни и Линда Шеррок, Байард Ланкастер, Дэйв Баррелл, Фароа Сандерс и Мэрион Браун. А через несколько кварталов можно было увидеть, как на Уилямсбургском мосту по ночам упражняется Сонни Роллинз. Сан Ра был в состоянии в критический момент оказать влияние на ещё один музыкальный город, и среди его первых учеников и спутников были Дьюи Джонсон, Рашид Али, Сонни Шеррок и Мэрион Браун. На нескольких репетициях побывал Джон Колтрейн; они с Сан Ра разговаривали по телефону, и Сонни предлагал ему музыкальные и духовные консультации, а потом ставил ему избранные места из репетиционных плёнок. Все они были приверженцами того, что тогда получило пробное название "the new thing".

Хотя теперь у Сонни наконец был дом, где Аркестр мог репетировать и где могли жить некоторые его участники, удерживать группу вместе оказалось труднее, чем он предполагал. Репетиции не всегда было легко созвать (особенно срочно), потому что не все музыканты жили в одном месте. Кроме того, свою роль играли и соблазны большого города. Фактически он был отцом семейства, оставшегося без матери, и ему приходилось играть роли обоих родителей. Хотя сам он предпочитал широкую дорогу и глубокую программу действий, ему часто приходилось давать финансовые советы, предоставлять приют нуждавшимся, а в некоторых случаях бороться за выживание и освобождение от вредных привычек некоторых музыкантов. Некоторым они казались сообществом людей, зависящих друг от друга, а Солнечный Дворец — тихой гаванью в хаотичной буре Нью-Йорка 60-х.

Иногда, когда им не хватало денег на еду, он сам брался за приготовление пищи, и его кухня была похожа на музыку — она была столь же индивидуальна, духовно направлена и создана неким таинственным образом. Его главным блюдом было Лунное Рагу — смесь зелёного перца, лука, чеснока, картофеля, окры, помидоров и кукурузы; когда оно было приготовлено правильно, он говорил, что можно ощутить индивидуальный вкус каждого ингредиента. Однажды, когда его попросили поделиться рецептом для кулинарной книги музыкантов, он предупредил её авторов, что в этом блюде нет строгих пропорций; кроме того, для его приготовления были необходимы искренность и любовь, не говоря уже о способности зажигать огонь с помощью психической силы:

Когда участники Аркестра приводили в дом своих подружек, он мог относиться к ним оскорбительно, потому что боялся, что из-за этого музыканты начнут уходить из группы. Он хотел, чтобы они следовали его примеру — рвали все связи со своими семьями, или по крайней мере, ослабляли свои сентиментальные привязанности. А фактор смерти лишь осложнял дело, потому что раз он не хотел, чтобы они признавали своё рождение, ему хотелось, чтобы они отрицали смерть. Так что когда умерла мать Джона Гилмора, он пытался отговорить его ходить на похороны; даже когда умер один из его саксофонистов, ему удалось воспрепятствовать их визиту на кладбище.

В этих вопросах он мог быть весьма мстителен. Если речь шла о ком-нибудь из его старых музыкантов, которых могли и не касаться обычные наказания, он буквально вычёркивал их из рекламных фотографий или в виде наказания вырезал их сольные партии из пластинок. Или не объявлял соло, давая тем самым музыканту понять, что тот сделал что-то не так.

Большинство американских музыкальных критиков с самого начала списали Сан Ра со счетов — тем более им досаждали его упорство и медленное восхождение вверх. Группа мужчин, живущих вместе и одевающихся в странные одежды, не годилась для джаза. Мартин Уильямс, старейшина джазовых критиков, много сделавший для того, чтобы джаз стал безопасен для демократии, говорил, что кто-то должен разоблачить их. Даже многие музыканты в Нью-Йорке с опаской относились к Сан Ра и его методам. «В 60-е годы все в Лоуэр-Ист-Сайд были странными», — говорил Джеймс Джаксон. «Странными были даже полицейские. Но Аркестр был чуднее всех чудаков.» Для некоторых музыкантов Сан Ра был отцом, от опеки которого они спаслись; другие говорили, что он напоминает им о службе в армии. Однако, несмотря на то, что старинные южные семьи, возглавляемые мужчинами, были не в моде, патриархат начал понемногу возвращаться на волне чёрного культурного национализма — и Сан Ра странным образом начал становиться стильной фигурой.

Некоторые другие музыканты жаловались, что Аркестр играет слишком долго без перерывов, что им слишком мало платят за работу и тем самым создаётся опасный прецедент. Но мало-помалу Сан Ра начал приобретать уважение, которое часто уступало место изумлению. «Нас называли Сан Ра и его Сверхчеловеки», — говорил Джаксон, — «из-за тех требований, которые налагала на нас музыка. Все видели, что мы способны на такие вещи, как переехать через всю страну, сыграть концерт, повернуть и уехать обратно, а едва добравшись домой, тут же начать опять репетировать.» Музыканты заходили к ним, чтобы просто посмотреть на репетиции и проверить, правда ли то, что они слышали; а другие — как, например, Рахсан Роланд Керк или Чарльз Ллойд — приходили, чтобы купить пластинки. Потом начинали заходить и другие — танцоры, поэты, актёры. Больше всего их удивляла готовность Сан Ра пускать на свои репетиции и начинающих, и вовсе не музыкантов. Антонио Фаргас, актёр, позже ставший непременной фигурой в нацеленных на чёрных фильмах типа The Cool World, Putney Swope и Across 110^th Street, сам был одним из таких посетителей:

В следующем году у Аркестра была непостоянная работа в Playhouse пианиста Джина Харриса — это была кофейня на МакДугал-стрит, где они часто играли перед пустым помещением. Именно там Сонни впервые встретил Фаррелла «Литтл-Рока» Сандерса, который время от времени работал там официантом. Сандерс был тенор-саксофонистом с ритм-энд-блюзовой подготовкой; он играл на поразительной громкости и со звонкой, раскалённой добела остротой. Он приехал из Сан-Франциско, и в Нью-Йорке едва мог выжить: часто он жил на улицах, под лестницами, везде, где только можно было провести ночь; одет он был в лохмотья. Сан Ра дал ему жильё, купил новые зелёные штаны в жёлтую полоску (Сандерс терпеть их не мог, но был вынужден носить), посоветовал сменить имя на «Фараон» и мало-помалу ввёл его в группу. Сандерс вспоминал, что первую свою ночь в их доме он провёл, гадая, чего ему ожидать от Сан Ра. Поскольку ему не досталось кровати, пришлось всю ночь просидеть на стуле. Едва заснув, он вновь просыпался, и чувствуя себя не в силах опять заснуть, начал ходить по комнате. Через несколько минут прямо на то место, где он спал, обрушился потолок.

Записи с репетиций 1963 года дали достаточно материала для трёх пластинок, но в тот год вышла только одна — When Sun Comes Out, в чистых или оформленных от руки конвертах. Там по-прежнему были атмосферные соло флейты и болерообразные барабаны, а в "Circe" присутствовал бессловесный вокал, напоминавший об эллингтоновской традиции "Creole Love Song". Но во всех прочих местах пластинки были разбросаны намёки на будущее: новая обработка "We Travel The Spaceways" спустя три года после первой версии, демонстрирует всё более сильную склонность Сан Ра к атональной фортепьянной игре и внезапно взрывается фигурами в учетверённом темпе; на "Calling Planet Earth" Пэт Патрик испытывает предельные физические характеристики баритон-саксофона и свободно блуждает вдали от Сан Ра, настойчиво утверждающего на пианино единственный тональный центр; позади них ритм взламывает самый буйный и утончённый барабанщик из всех, игравших с Сан Ра — Клиффорд Джарвис, сын Мальколма Джарвиса («Коротышки» из тюремных воспоминаний Мальколма Икс), которого часто можно было видеть в компании дочери баронессы Панноники де Кёнигсвартер.

В заглавной песне слушатель знакомится со вторым альт-саксофонистом группы — Дэнни Дэвисом, семнадцатилетним жителем даунтауна, который был естественной обёрткой для радикальных ревизий подхода к альту, производимых Маршаллом Алленом; тут звучала первая из саксофонных дуэлей, ставших ежевечерним коронным номером Аркестра: «Они с Маршаллом были так тесно связаны, что различить их было невозможно», — говорил Джаксон.

Саксофонные «битвы» были привычным компонентом джаза 40-х, но Сан Ра углубил эту идею, заставив музыкантов мимически изображать битву — наскакивать друг на друга или кататься по полу. А иногда, в «королевском сражении», альты брали сразу четверо саксофонистов.

When Angels Speak Of Love, вторая пластинка 1963 года, вышла в свет в 1966 г. в красно-белом оформлении, с фотографией Сан Ра, растянутой в ширину для создания «полос». Даже спустя три года, когда её впервые услышали любители музыки, она считалась странной; это впечатление ещё усугублялось предельным уровнем эха, состязанием духовых за самую пронзительную ноту, многослойными ритмами, полиритмический эффект которых усиливался до предела массивной реверберацией (которая внезапно то включалась, то выключалась). Центральная пьеса альбома — это "Next Stop Mars", очень длинная композиция, открывающаяся космическим распевом, после чего Аллен и Гилмор на своих дудках заходят за границы, которые в то время не мог преодолеть практически никто. На заднем плане Сан Ра вновь неумолимо крутился вокруг одного тонального центра, играя так, что казалось, будто каждая его рука была полностью независима от другой; после этого начинались громовые раскаты на нижних нотах на фоне баса Бойкинса — весь этот лязг ещё усиливался электронной обработкой.

На обложке пластинки было приведено стихотворение Сан Ра, в котором он впервые иденифицирует себя с ангелами, которые воспринимаются как космические музыканты, создатели (подобно Люциферу) света из тьмы:

Cosmic Tones For Mental Therapy, третья из пластинок, записанных в 1963 г. (на этот раз выпущенная в 1967 г.), была не менее поразительна. "And Otherness" — это маленький групповой этюд в низких тонах (бас, бас-кларнет, бас-тромбон, баритон-саксофон), камерная сущность которого подпирается богатыми смычковыми пассажами Бойкинса; в "Thither And Yon" гобой, смычковый бас и барабаны затоплены такими реверберацией и тональной обработкой, что так и кажется, будто психоделия родилась тогда, а не два года спустя в хипповом Сан-Франциско. Прочие пьесы на пластинке были записаны живьём в 10 утра в бруклинском Тип-Топ-Клубе — пока Томми Хантер играл там в составе трио Сары МакЛолер, группе можно было использовать орган Hammond B-3. (Хантер вспоминает, что во время записи в дверь просунули головы какие-то местные мальчишки и начали кричать посетителям, принимающим свою утреннюю дозу: «Эти парни вообще не умеют играть!») Это был один из немногих случаев, когда Сан Ра играл на «Хаммонде», любимом органе 60-х; правда, вместо того, чтобы использовать его по прямому фанк-назначению, он с его помощью добивался главным образом тональной окраски.

Позже в этот же день в близлежащем ресторане в Бруклине произошла сцена: Сан Ра отказал управляющему в просьбе снять за едой шляпу («Это семейное заведение!»). Тогда управляющий приказал группе убираться, одновременно настаивая на плате за уже съеденное. Позвали полицию, и последовала долгая дискуссия; в конце концов полицейские решили, что менеджеру нужно было выгонять их, пока они ещё ничего не съели. Инцидент, таким образом, был исчерпан. Шляпы были болезненным местом Сан Ра — его никогда не видели на публике с непокрытой головой, особенно после того, как у него начала появляться лысина. Примерно в это же время у него произошло серьёзное столкновение со священником, потребовавшим от него выйти из церкви, если он не хочет снимать шляпу.

В начале 60-х в Audiosonic, независимой студии звукозаписи в Брилл-Билдинг недалеко от Таймс-сквер Сан Ра наткнулся на одного из тамошних звукорежиссёров, Фреда Варгаса. Варгас был из Коста-Рики, и прошёл путь от района торговцев одеждой до работы в лабораториях REL под руководством генерала Эдвина Ховарда Армстронга, изобретателя FM-радио, а в дальнейшем стал звукорежиссёром. Вскоре после этого Варгас и Уоррен Смит, учитель английского из Коннектикута, выкупили Audiosonic и превратили её в студию Variety по адресу 225, Западная 46-я улица. Их обоих заинтриговала музыка Сан Ра, и они начали записывать его маленькие группы; когда в 1968 г. студия сгорела и им пришлось перебраться на Западную 42-ю улицу, в новой студии уже мог разместиться весь оркестр Сан Ра (иногда в составе 30-ти музыкантов). Они предоставили ему долгосрочный кредит, что позволило время от времени забывать о неоплаченных чеках и помогли снизить затраты (Сонни часто приходилось выгадывать 50 долларов, приклеивая на пластинки свои собственные чистые «пятаки», тем самым снижая затраты на изготовление 12-дюймовой пластинки до 99 центов). Варгас и Смит дали Сонни возможность довести минимальную партию какой-либо пластинки до 100 экземпляров — у большинства компаний грамзаписи минимум был 500. Изготавливая обложки вручную, они вообще могли снизить оформительские затраты до нуля. Часто на обложке стояло лишь одно выведенное чёрными чернилами заглавие или место записи, но временами обложки были довольно замысловаты — с многоцветными координатными сетками, радугами или звёздными сценами; иногда на них были приклеены вручную отретушированные фотографии Сан Ра, или же обложки были заламинированы куском фигурной полиэтиленовой занавески для душа. Иногда у каждой пластинки была своя собственная обложка.

На протяжении последующих тридцати лет Варгас записал много музыки Сан Ра; кроме того, он занимался вместе с ним монтажом и мастерингом и помогал в изготовлении тиража. Он познакомил Сонни с некоторыми людьми из шоу-бизнеса — например, с Гершоном Кингсли, давним энтузиастом синтезированного звука, который позже помогал Сонни программировать его первый Муг. Обычно Аркестр записывался в стереозвучании на два подвешенных микрофона, но бывало и так, что дорожки записывались по отдельности, после чего Сонни накладывал на них всё, что ему хотелось. Весь процесс записи был полностью открыт для новых находок. Смит рассказывает, как однажды Варгас и Сонни в три часа утра занимались монтажом, и Фред случайно поставил плёнку задом наперёд. «Галактика!» — закричал Сонни, и настоял на том, чтобы этот звук был включён в окончательную версию в первоначальном виде.

Уоррен Смит занимался в Variety деловыми вопросами, а будучи в студии, вёл с Сонни долгие разговоры на философские, личные и финансовые темы. Сонни начал расходиться во мнениях с Олтоном Абрахамом и боялся, что его обманывают другие продюсеры. Вследствие этого Смит создал фиктивную корпорацию, напечатав бланки со штампом "Enterplanetary Koncepts", и начал рассылать продюсерам и компаниям грамзаписи письма с просьбами перечислять деньги на счёт Le Son'y Ra, Сан Ра и его Аркестра и El Saturn Records. Таким образом ни разу не было получено ни цента, но Сонни относился к Варгасу и Смиту как к коллегам: после записи участники Аркестра часто спали прямо в студии; с гастролей они присылали Смиту вырезки из газет, а он хранил их; Сонни часто посылал им с дороги бодрые открытки со следующим типичным текстом: «Чудесно проводим время. Чао, Сан Ра.»

Теперь Сан Ра отрицал, что когда-то носил имя Герман Блаунт — правда, когда в город приезжал какой-нибудь музыкант из Бирмингема вроде Уолтера Миллера, он косвенно признавал это, одновременно настаивая на том, что прибыл в Бирмингем из какого-то другого места, и что у него там нет семьи. Впрочем, её у него нет нигде. И действительно, с тех пор, как он уехал из Бирмингема, у него не было никаких связей с семьёй. Однако теперь Бирмингем мучительно являлся ему (как и всей остальной Америке) почти каждый вечер по телевизору — город стал центром движения за гражданские права. Потом в Бирмингеме был арестован Мартин Лютер Кинг — оттуда он написал своё «Письмо из бирмингемской тюрьмы» («Я в Бирмингеме, потому что здесь творится несправедливость…»). А когда там подверглась бомбардировке баптистская церковь на 16-й улице, и среди погибших там детей оказалась дочь подруги одного из музыкантов (иногда считается, что этот инцидент послужил основой для пьесы Джона Колтрейна «Алабама»), прошлое Сонни стало нагонять его.

Олатунджи был йоруба-африканцем из Нигерии, приехавшим в США по стипендии клуба «Ротари» учиться в Морхаус-Колледже, где он произвёл нечто вроде сенсации — он играл в футбол, стал председателем студенческого общества, организовал труппу из африканских танцоров и музыкантов. Окончив в 1954 г. колледж, он приехал в Нью-Йорк, чтобы получить степень по городскому управлению в университете Нью-Йорка. Выступать в Нью-Йорке он начал в 1956 г., как раз в то время, когда Гарри Белафонте пробился в поп-хит-парады и запустил калипсо-лихорадку. В 1959 г. Олатунджи записал Drums Of Passion — первую пластинку, в которой американцам была широко представлена африканская музыка. К началу 60-х он несколько раз появился на телевидении, сыграл на нью-йоркской Мировой Выставке, написал музыку для фильма Raisin In The Sun и стал клубным исполнителем, популярным в среде Джека Керуака и битников. В 1961 г. он записал свою вторую пластинку Zungo — теперь уже с такими джазовыми музыкантами, как Юсеф Латиф, Кларк Терри и Джордж Дювивье — которая облегчила ему вхождение со своей музыкой в клубы типа Бёрдлэнда и Village Gate. Именно тогда он познакомился с Сан Ра, и на Сонни произвела впечатление его музыка, поскольку в ней было много общего с тем, что делал он сам. Но ещё больше его поразила общая атмосфера выступления Олатунджи: обычно на вечере в клубе вся его компания медленно и величественно входила в зал через публику, один за другим, играя и танцуя, постепенно повышая громкость и ужесточая ритмы — пятеро танцоров, три барабанщика, ещё трое других музыкантов, играющих на африканских и западных инструментах; все они были одеты в ярко развевающиеся балахоны и шлемы. Сам Олатунджи играл на двух деревянных, украшенных по бокам резьбой барабанах — высотой они были почти с него. К концу вечера они пробегали по музыке со всех концов Африки, как и афроамериканской, таким образом представив публике виртуальную историю зародившихся в Африке музыки и танца. В конце представления они маршировали к выходу, всё ещё играя и танцуя. Уже через несколько лет рецензенты описывали их выступления теми же словами, какими говорили о красочном ЛСД-впечатлении; это было «тотальное переживание», фрикаут.

Сонни и Олатунджи неоднократно встречались и обменивались идеями и планами. Олатунджи видел у чёрных американцев потребность сохранять связь с их корнями, и начал набирать учеников на курсы танца, барабанной игры, языка и культуры. К 1967 г. у него уже был собственный Центр Африканской Культуры на углу 125-й улицы и Лексингтон-авеню; там читали лекции африканские академические учёные и театральные деятели, постоянно жившие в Нью-Йорке, и эта программа вскоре стала образцом для многих чёрных культурных программ.

В центр заходили поиграть такие джазовые музыканты, как Джон Колтрейн, а в 1967 г. Сан Ра живьём со сцены записал там альбом Atlantis. Вскоре Олатунджи и Сан Ра начали меняться музыкантами; Олатунджи иногда использовал участников Аркестра на своих выступлениях и записях (как, например, на пластинке 1964 г. Drums! Drums! Drums!). Гитарист Сонни Шеррок вспоминал, как в начале 60-х как-то встретился с Сан Ра и спросил его, не сыграет ли он с ним. Сонни предложил ему придти на репетицию, а когда тот пришёл, привёл его в какую-то другую комнату (у группы в это время шла репетиция) и оставил его там, чтобы он посмотрел Крик джаза и другой фильм, Неслыханные мелодии, в котором рассказывалось о том, как ветер заставляет звучать статуи, «так что люди, поклонявшиеся какой-нибудь статуе, так сказать, настраивались с ней на одну частоту. Они продолжают стоять перед статуей, а на них идут вибрации на частоте этой статуи — будь то Будда, Иисус Христос или кто-то ещё.» После того, как репетиция закончилась, а Шеррок посмотрел фильмы, Сан Ра ответил на телефонный звонок Олатунджи, и когда тот спросил, нет ли у него гитариста, порекомендовал Шеррока, даже не слышав его игры.

Музыка для сатурновской пластинки Other Planes Of There была записана в начале 1964 г., но выпущена примерно в 1966-м; на обложке были светло-синие буквы, закрученные смерчем на бордовом фоне. Сан Ра опять менял свои методы и вёл Аркестр в новом направлении. Заглавная пьеса представляет собой одно из самых крупных его произведений и шаг в сторону от всего, что он делал раньше. Продолжительностью в 22 минуты, она занимает целую сторону пластинки и является одной из длиннейших пьес, когда-либо записанных джазовой группой в то время и одновременно, несмотря на то, что это коллективная импровизация — одной из самых связных и органичных. В этой пьесе играют 12 инструментов, но лишь немногие из них появляются одновременно: солисты быстро возникают и исчезают; тромбонное трио, кажется, появляется ниоткуда и образует фундамент для других духовых; временами кажется, что пьеса вот-вот обретёт традиционный джазовый ритм, однако этого так и не происходит, т.к. барабаны продолжают играть текстуально, почти мелодически; через всю пьесу красной извилистой нитью проходит пианино Сан Ра, а в конце все инструменты вместе «поднимаются ввысь».

Поскольку у некоторых музыкантов уже развился вкус к предоставляемым Нью-Йорком возможностям, им начало казаться, что на них не обращают внимания, а это приводило к тревоге и беспокойству. Репетиций им было уже недостаточно. Джон Гилмор каждый день часами упражнялся, а потом выходил и видел, как менее талантливые и профессиональные саксофонисты зарабатывают немалые деньги: «Я ходил по Нью-Йорку; я нигде не работал, но половина чуваков работали на моих идеях», — говорил он журналу Down Beat. «Я говорил себе: что же это такое? Я не работаю, а они — работают, да ещё крадут мои идеи.» Когда Ли Морган порекомендовал его Арту Блейки (Jazz Messengers уезжали в гастроли по Японии и Европе), он принял предложение и ушёл из Аркестра. Однако его горечь перешла за ним и в группу Блейки, «достав» того до такой степени, что Блейки отпустил его:

В середине 1964 г. флюгельгорнист-художник Билл Диксон с кинорежиссёром Питером Сабино представляли музыкальные перформансы в весьма неожиданном месте Нью-Йорка — Cellar Cafe, кофейне на Западной 91-й улице. 15 июня он пригласил участвовать Сан Ра, который привёл с собой состав из 15-ти человек — самый большой со времён Чикаго. Джона Гилмора заменил Фароа Сандерс, на флейте и ручных барабанах играл Чёрный Гарольд (Гарольд Меррей) из Бирмингема, на валторне играл новичок Роберт Нортерн, а барабанщиком был Клиффорд Джарвис.

Публика, пришедшая на этот концерт и выступление Арчи Шеппа, уговорила Диксона устроить четырёхдневный фестиваль этой «новой штуки» — музыки слишком новой, чтобы иметь название или определение, но отважно выступающей перед лицом стойкого джаз-мэйнстрима. Диксон, для которого были закрыты двери традиционных джазовых клубов и концертных залов, и которому в компаниях грамзаписи говорили, что эта музыка никому не интересна, собирался продемонстрировать, что для новых форм джаза есть публика, и показать, на что способны музыканты в борьбе за своё дело. Он назвал эти четыре вечера Октябрьской Революцией Джаза.

Не имея ни рекламы, ни электричества (компания Consolidated Edison отключила в кофейне питание), Диксон организовал более сорока музыкальных мероприятий и несколько «круглых столов» по обсуждению состояния музыки, и с четырёх часов дня до трёх утра в кафе толпились сотни людей. Некоторые выступавшие там музыканты — Пол Блей, Джимми Жиффр, Сесил Тейлор, Стив Лейси, Эндрю Хилл, Милфорд Грейвс, Шила Джордан, Джон Чикай и Росуэлл Радд — до сих пор продолжают двигать в массы возбуждение того времени, в то время как другие ушли в «ещё большую неизвестность», как однажды мрачно пошутил Диксон.

Хотя в нью-йоркской прессе не появилось никаких рецензий, в народе медленно распространялись слухи, что джаз объявил о пришествии своего собственного модернизма — течения, которому было суждено, видимо, навсегда стать его авангардом. Через несколько дней Сесил Тейлор и Билл Диксон созвали собрание, на повестке дня которого стояло предложение создать некую группу сотрудников, которая должна была нести новый джаз в массы. В результате был создана Гильдия Джазовых Композиторов, одними из первых в которую записались Сан Ра с Аркестром; всего через два месяца Гильдия устроила «Четыре Вечера в Декабре» в помещении Judson Church — это было ещё более масштабное провозглашение новой музыки. С 28 по 31 декабря гильдия представляла концерты групп под руководством Билла Диксона, Сесила Тейлора, Пола Блея и Арчи Шеппа; Оркестр Гильдии Джазовых Композиторов играл сочинения Карлы Блей и Майка Мантлера, после чего выступил Ансамбль Импровизации Свободной Формы.

В последний вечер, в канун Нового 1964 года, выступали Сан Ра с Аркестром и квартет Джона Чикая и Росуэлла Радда. В заметке в The Nation А. Б. Спеллман изо всех сил старался передать читателям, что же он видел. «Они создают рецензенту большую проблему», — писал он, -

6 и 7 марта Гильдия Джазовых Композиторов устроила концерт «Сан Ра и его Аркестр Солнечного Джаза с участием Клиффорда Джарвиса и Фароа Сандерса» в Контемпорэри-Центре на углу 7-й авеню и Западной 11-й улицы, а через неделю — «Сан Ра и его Мифическо-Научный Джаз» («презентация иероглифики в звуке эпохи космического века» с участием Джимми Джонсона, Роджера Блэнка, Эдди Гейла, Фароа Сандерса, Дэнни Дэвиса, Мэриона Брауна, Маршалла Аллена и Пэта Патрика и «абстрактными картинами Джорджа Эбенда»), в котором также играли New York Art Quartet с участием Росуэлла Радда и Джона Чикая.

Но через несколько месяцев Сан Ра потерял интерес к Гильдии Джазовых Композиторов — ему показалось, что в продвижении этих концертов на долю Аркестра выпадает самая тяжёлая работа, и что другие члены Гильдии ведут себя не совсем искренне. Кроме того, он был несогласен с организационным принципом группы: он считал, что для достижения успеха кому-то нужно выполнять роль вождя. По мере того, как множились разногласия относительно деловых вопросов, Диксон сам оказался одним из первых, кто решил уйти.

Однако эти несколько месяцев коллективной деятельности принесли прочные результаты. На выступлениях в Cellar Cafe в публике оказался Бернард Столлман, молодой юрист, занимавшийся делами джазовых музыкантов. Его настолько захватила музыка, которую он услышал в эти вечера, что у него возник план — записать всех выступавших там. В каком-то смысле у него уже была и компания грамзаписи, которая бы взялась за это: в 1960 г. он выпустил образовательную пластинку по универсальному языку Эсперанто (это была ещё одна его страсть) — Ni Kantu En Esperanto, т.е. песни на эсперанто. Компания называлась ESP, и когда он начал выпускать под этим именем записи нового джаза, большинство слушателей считало, что ESP означает extrasensory perception (сверхчувственное восприятие) — несмотря на то, что на обороте обложки каждой пластинки стояла надпись на эсперанто "Mendu tiun diskon ce via loka diskvendejo au rekte de ESP" («Закажите этот диск в вашем местном магазине пластинок или непосредственно на ESP»). Компания была основана на базе ещё одной независимой фирмы грамзаписи (Folkways) и существовала на копеечном бюджете. Большинство издаваемых Столлманом записей делались в студии RLA-Impact Sound, владельцем которой был Ричард Олдерсон (он же был и главным звукорежиссёром). Подробности процесса записи оставлялись на усмотрение артистов, хотя обычно в их распоряжении было не более двух-трёх часов на запись, а на микширование времени вообще не отводилось. Оформление обложек также было в ведении артистов. В 1964 г., под лозунгом «Таких Звуков Вы Никогда в Жизни не Слышали», ESP запустила свою джазовую серию альбомом Альберта Эйлера Spiritual Unity. К середине 70-х было выпущено девять пластинок — на них были записаны Орнетт Коулмен, Фароа Сандерс, The Fugs, Тимоти Лири, Уильям Берроуз, The Holy Modal Rounders и Чарльз Мэнсон; этот каталог замечательно представлял диапазон культуры 60-х.[17]

Краткий успех гильдии вдохновил и других музыкантов использовать любое мыслимое место в Нью-Йорке для постановки собственных концертов — они шли в кофейнях, церквях, музеях, подвальных этажах, чердаках, на улицах… Кроме того, многие нью-йоркские артисты, не имевшие отношения к музыке (особенно работавшие в театральном и танцевальном искусстве), видя эти акты независимости и слыша декларации о свободе, лежавшие в их основе, тоже стали значительно смелее.

В 1965 г. Вилледж был просто завален всевозможной музыкой. Шёл бум фолк-возрождения, «новая штука» грозилась встать во главе всей джазовой сцены, а «британское вторжение» разрушило безмятежное самодовольство раннего рок-н-ролла. Такие новые клубы и кофейни, как Cafe Wha? Cafe Au Go Go и The Dom (Domska Polska Nationalna, под руководством Энди Уорхола превратившаяся в Exploding Plastic Inevitable, а потом в Electric Circus) составляли программы, в рамках которых сегодня мог выступать Blues Project, завтра — Сесил Тейлор, а послезавтра — Джими Хендрикс. Часто случалось, что публика слушала совершенно незнакомую музыку, однако в обстановке, достаточно хиповой для того, чтобы всё казалось великолепным. Большинство этой музыки пока что звучало вдали от глаз и ушей средств массовой информации, так что музыканты свободно брали друг у друга то то, то это — и в результате получались такие эклектичные группы, как The Fugs или The Velvet Underground. По выходным улицы даунтауна были настолько запружены клубными завсегдатаями и туристами, что полиции приходилось перекрывать движение.

Сан Ра был возбуждён дикой смесью блеска и вульгарности, которой в середине 60-х была окружена музыка в Вилледже, и группа, которая когда-то не выходила за пределы маленьких чёрных клубов и танцев, теперь с удивлением обнаруживала, что становится настоящим музыкальным «институтом». Они работали везде, где могли, а когда не было работы, исполняли бесплатные концерты в парках или играли на поэтических чтениях — как, например, на Пирсе 13-й улицы, где при свете свечей гостям разносили вино и сардины. Ещё одно бесплатное выступление на пирсе Восточной Реки спонсировалось ESP Records, а еда была из макробиотического ресторана на 7-й улице (ресторан как раз в тот день обанкротился, и предоставил в распоряжение организаторов все свои остатки). К пирсу был пришвартован португальский парусник, члены экипажа которого, которым было отказано в увольнении на берег, с палубы наблюдали за всем этим. Когда начал играть Аркестр, капитан судна смилостивился, и они, танцуя, сошли на берег.

Следуя примеру Патрика и Гилмора, некоторые участники Аркестра начали играть с другими группами или время от времени аккомпанировать на записи поп- и блюзовым артистам. Даже Сан Ра выступил с квартетом Уолта Дикерсона на нескольких загородных концертах; при этом одевался он с уважением к другим музыкантам, т.е. в тёмный костюм или в спортивную куртку с галстуком. Он стал писать больше поэзии и опубликовал некоторые свои новые стихи в альманахе Umbra Anthology 1967–1968, изданном группой, в которую входили Калвин Хернтон, Том Дент, Дэвид Хендерсон и Ишмаэль Рид.

ЧЁРНЫЕ ИСКУССТВА

ЛеРуа Джонс впервые столкнулся с Сан Ра на улице или в кофейне «в самом начале 60-х, когда Сан Ра только осваивался с жизнью Вилледжа.» Джонс жил в Вилледже семь лет, стал одной из ключевых фигур литературной и политической жизни даунтауна, и только что получил премию Obie за свою пьесу Голландец. Он с самого начала стал защитником и толкователем нового джаза и, как большинство, поначалу относился к Сан Ра с подозрением, считая его «чудаком-модернистом», однако вскоре стал почитателем как его взгляда на историю и достижения чёрных цивилизаций, так и музыки. «Ра был таким чудаком, потому что у него было истинное самосознание афроамериканского интеллектуала-художника-революционера…»

Поэзия Джонса всегда рассматривается с точки зрения её связи с битниками и нью-йоркскими поэтами 50-х, или в рамках его последующего отказа от них в пользу Сезара и Лэнгстона Хьюза. Но Сан Ра тоже был его безмолвным партнёром. Его образ чувствуется в исторических аллюзиях Джонса, в тоне и высотах его чтения, в его чувстве важности языка, в его понимании возможностей разговорного слова по сравнению с написанным, в раскрепощении фонетики, заключённой в печатном слове. Его влияние заметно уже в «Чёрном дада-нигилизме», где в качестве фундамента чёрных искусств вызывается (и обыгрывается) дух неоплатонизма; в романтических гранях поэзии ЛеРуа, где чёрные мужчины и женщины превозносятся как раса с безграничными возможностями. В «Смыслах национализма», эссе из Raise Race Rays Raze (уже в названии этой книги ясно видно влияние Сан Ра), Джонс упоминает о книгах, которые Сан Ра давал ему читать:

После того, как 21 февраля был застрелен Мальколм Икс, Джонс сменил имя на Имаму Амири Барака и переехал в Гарлем, чтобы основать Постоянный Театр/Школу Чёрных Искусств — на это, в частности, пошли деньги, заработанные на бенефисном концерте в Вилледж-Гейт 28 марта (там играли Джон Колтрейн, Альберт Эйлер, Грачан Монкур III, Арчи Шепп, Чарльз Толливер, Сесил МакБи и Сан Ра), а кроме того, помощь была оказана в рамках культурно-художественной программы «Операция Шнурки» — одного из разделов HARYOU ACT, первой программы войны с бедностью, начатой Линдоном Джонсоном, чтобы остановить насилие и беспорядки, вызванные «долгим жарким летом» 1964 года.

Чёрные Искусства провозгласили своё прибытие в Гарлем парадом по 125-й улице — в нём принимали участие Аркестр во всех регалиях, братья Эйлер, Милфорд Грейвс и Храм Йоруба под руководством Баба Осерджемена (ещё одного даунтаун-хипстера, появившегося на периферии в новом обличье). И хотя Сан Ра остался в даунтауне, он приходил в контору Чёрных Искусств почти ежедневно и держал речи перед всеми, кто хотел его слушать. Гарлем, как и Южная Сторона Чикаго, был полон конкурирующих философий, религий, политических взглядов: там были Гарвеиты, Нация Ислама, коммунисты, разумеется, христиане, а кроме того — Храм Йоруба и Египетские Копты; все они дебатировали то перед Отелем Тереза, то перед книжным магазином Afrocentric Мишо. Сан Ра вновь был в самой гуще событий.

В следующие три месяца Чёрные Искусства посылали свои грузовики в разные чёрные кварталы, представляя музыку, танец, драму, живопись и поэзию на свободных земельных участках, игровых площадках, в парках — в любом месте, где они могли обратиться к чёрному сообществу. У Аркестра появилась возможность на средства Чёрных Искусств брать себе добавочных музыкантов, и вечерами в выходные перед публикой появлялся новый расширенный состав, в котором Сан Ра часто играл на своём новом инструменте — солнечном органе (он играл не только звуком, но и цветом — при этом низким нотам соответствовали тёмно-синие тона, а высоким — оранжевые и жёлтые). Барака как никто другой видел, что духовная или провидческая природа музыки Ра была по сути дела политическим заявлением:

«Хотя мы вступали в глубоко националистическую фазу развития», — вспоминал Барака, — «Сан Ра воспринимал это с точки зрения его идеи об играющих ангелах и демонах (т.е. если быть хорошим значит находиться в гармонии с этой планетой, в которой нет ничего хорошего, он настаивает на том, что он — демон). У Сан Ра была более широкая программа.»

Однако, как только Бюро экономической конъюнктуры увидело тот образ, который принимает их программа в лице Чёрных Искусств, оно перестало финансировать организацию, а после того, как в их офисе был найден тайник с оружием, полиция запретила её деятельность. В суматохе, которая последовала за всем этим, Барака вернулся к себе на родину в Ньюарк, где основал «Дом Духа» — чёрный культурный центр, в рамках которого вскоре появились театр, книжный магазин и Jihad — издательство книг и пластинок, выпустившее в свет несколько публикаций, в том числе Cricket — джазовый журнал, который бесплатно раздавался музыкантам. Барака пригласил Аркестр сыграть на пустующем участке неподалёку от «Дома Духа», а потом на фестивале Mardi Gras в своём подвальном театре Kimako's Blues People. Выступление превратилось в благотворительную вечеринку:

Когда в мае 1966 г. пьеса Бараки Чёрная Месса была поставлена на сцене Проктерс-Театра в Ньюарке, музыку для спектакля предоставил Аркестр. Пьеса в общих чертах повторяет историю Илайджи Мухаммада о Якубе, чёрном безумном учёном, в припадке высокомерия создавшем белую расу. Но в пересказе Бараки в её центре находится заблудившийся эстетический импульс, приводящий не только к созданию зла и разрушению святилища чёрных волшебников, но и к нарушению духа чёрной эстетики. Белые скоты изгнаны на холодный север, а в конце пьесы они приказывают публике «целовать и облизывать людей» и кричат «Я, белый!» — а откуда-то из-за кулис доносится голос, призывающий к началу Джихада. Аркестр, сидевший на сцене на протяжении всего представления, свободно импровизировал музыку, следуя указаниям сценария, как например: «Музыка может наполнить всё помещение, распухая, внезапно падая камнем вниз, скрежеща», или «Музыка Сан Ра — разбивающееся на осколки измерение». Инструменталисты вплетали музыку в реплики актёров, провоцируя их и откликаясь, фразируя и интонируя свои партии подобно человеческим голосам. В один из моментов пьесы актёры и музыканты объединились в совместном напеве "The Satellites Are Spinning". В пьесе смешивались научная фантастика и мусульманская мифология; как сказал (перекликаясь с Сан Ра) Лэрри Нил, она подводила публику к «пониманию того, что вся история есть чья-то версия мифологии.»

Когда Уолтер Миллер впервые приехал из Бирмингема в Нью-Йорк, он был удивлён тем, что Сонни впутался в «расовые вопросы», и подумал, что это Барака втянул его. «Сонни, казалось, стал более сердитым: один раз, после выступления в клубе он переодевался, и вдруг кто-то выключил свет. Сонни ударил этого парня. Я не поверил своим глазам.» И хотя Ра считал, что многие усилия Бараки вели не туда, куда надо — ему казалось, что не следует толкать чёрных на конфликты с белыми, национализм Бараки казался ему слишком приземлённым и материалистическим — всё же он испытал на себе его влияние, а аудитория Чёрных Искусств убедила его, что нужно двигать свою музыку ещё дальше.

С момента, когда Сан Ра впервые приехал в Нью-Йорк, на него уже обратили внимание — но теперь в его музыке начало происходить нечто поистине радикальное. Выступления становились длиннее, ритмы — чуднее и сложнее, а солисты чувствовали его поддержку, когда «лезли из кожи вон»; он считал, что даже этого недостаточно. Томми Хантер, вернувшись из Швеции, где он девять месяцев проучился в школе киноискусства, был поражён тем, насколько изменился Аркестр: «Было похоже, что на эстраде бушует огненная буря.» Что бы кто ни слышал в музыке Сан Ра до или после этого периода, было ясно одно: 1965-й год был поворотным пунктом, и самым ясным сигналом перемены была запись пластинки The Magic City.

«Волшебный Город» был рекламным лозунгом Бирмингема, похвальбой по поводу быстрого роста и развития города после того, как там впервые были найдены залежи минералов; эти же слова стояли на огромной вывеске перед железнодорожной станцией, попадавшейся на глаза Сан Ра всякий раз, когда он уезжал из дома. Несмотря на довольно горькое отношение к Бирмингему, он до сих пор был привязан к этому городу, и, как и в случае с Чикаго, написал немало композиций в честь Бирмингема и штата Алабама ("Magic City Blues", "The Place Of Five Points", "West End Side Of Magic City"), а также играл чужие посвящённые Алабаме песни (например, "Stars Fell On Alabama" Пэриша и Перкинса или "Alabama" Джотана Коллинса). Но, как видно из рисунка на оригинальной обложке альбома, The Magic City был также городом фантазии, «городом без зла, городом больших возможностей и красоты», по словам Олтона Абрахама. В своём стихотворении Ра назвал Волшебный Город «вселенной магов».

Уолтер Миллер высказывал мысль, что Сонни, родившийся под знаком Близнецов, всегда сознательно выражал в своей работе двойственность — особенно при спаривании «внешнего космоса с земными делами».

Пьеса "The Magic City" была коллективной импровизацией; в ней не было мелодии как таковой, хотя из общего потока отдельных музыкальных заявлений и изолированных нот постепенно формируется нечто похожее. Сан Ра одновременно играет на пианино и клавиолине Selmer («самый чистый звук, который я когда-либо получал от электрического инструмента») — по большей части совместно со смычковым басом Ронни Бойкинса, но временами также с реверберирующими барабанами Роджера Блэнка, бас-кларнетом Роберта Каммингса или пикколо-флейтой Маршалла Аллена. Пьеса «отливает и приливает», дуэты и трио возникают и исчезают, но всё постоянно возвращается к тихому движению клавиш Ра и поющим басовым линиям Бойкинса. Когда пройдены уже три четверти пути, начинают в разных конфигурациях вступать саксофоны: сначала альт Дэнни Дэвиса, потом тенор Джона Гилмора, баритон Пэта Патрика, и наконец альты Маршалла Аллена и Гарри Спенсера. В конце мы слышим внезапный ансамблевый вопль, после чего тихо возвращаются Ра и Бойкинс.

Программные заявления в истории джаза — вполне обычное дело. Сразу же на ум приходит Дюк Эллингтон с множеством композиций о жизни в Гарлеме или на Юге. Предмет этих произведений очерчивался ансамблевой игрой, но солистам обычно разрешалось играть, что им вздумается — их сдерживали только риффы и возникающие на заднем плане контрмелодии. В музыке Сан Ра часто делаются попытки полностью интегрировать солистов и ансамбль, чтобы получилось единое заявление — даже в тех случаях, когда программное содержание находится скорее в области чувств и эмоций. Когда он чувствовал, что пьеса требует вступления или концовки, нового курса или свежего материала, он давал знак «космического аккорда» — коллективно импровизированного тонального пакета на большой громкости, который «мог навести на новую мелодию, а может быть, ритм». Это было разработанное на пианино приспособление, создававшее в музыке новый контекст, новое настроение, открывавшее свежие звуковые области. В основе "The Magic City" (как и многих других его композиций того периода) лежали лишь примерная последовательность сольных партий и общее взаимопонимание, рождённое из изнурительных ежедневных репетиций. Сан Ра сообщал всему этому некий порядок, указывая на того или иного исполнителя, показывая номера, относившиеся к подготовленным темам и эффектам, а также указывая жестами рук, что должен играть музыкант во время коллективной импровизации — всё это композитор Бутч Моррис позже назвал «проводимостью»[18].Более ранняя пластинка Орнетта Коулмена Free Jazz и вышедший в одно время с The Magic City альбом Джона Колтрейна Ascension также были коллективными импровизациями, но в них не было ни безупречного качества "The Magic City", ни её тайного формализма. Пьеса не исполнялась на концертах, потому что (как сказал Джон Гилмор) она была «невоспроизводима — это была звуковая ткань.»

Общепринятые соглашения (или отсутствие таковых) в новом джазе сделали продолжительность пьес серьёзной проблемой для записи (музыка постоянно развивалась), и Сан Ра был одним из первых, кто столкнулся с этой проблемой. Поскольку "The Magic City" была записана на репетиции, время никого не заботило: но на вышедшей в свет пластинке в нескольких местах есть признаки монтажа. Вскоре монтаж стал для Сан Ра привычной процедурой — он формировал произведения альбомного формата из многих часов студийных записей, таким образом включив студию в процесс исполнения.

Пьеса "Shadow World" была записана ранее в том же году, в центре Олатунджи — скорее всего, перед прослушиванием. «В ней по сути говорится, что весь наш мир есть всего лишь собрание теней и образов, он именно таков, это не реальность, и людям пришлось выяснять, что реально, а что — нет… что они будут «сделаны»; то есть инициированы, потому что в тайных орденах слово «сделанный» означает «посвящённый».» Для этого произведения он сочинил сложную мелодию для саксофонного унисона на фоне ритма тарелок, баса и маримбы в размере 7/4 и своей фортепьянной контрмелодии. После кратких сольных выступлений тенор-саксофона Гилмора, пианино и электрической челесты, барабанов и трубы Криса Кэйпера, саксофонная мелодия возвращается под контрмелодию трубы, на которую на протяжении всей пьесы намекало пианино. Джон Гилмор заметил, что многие безуспешно пытались сыграть интервалы этой трудной мелодии. А Сан Ра сказал, что «она уходит в странных местах. Я написал её с расчётом на созданную мной 12-тонную серию. По звучанию этого не скажешь, но я всё же использовал её — с противоречащими друг другу аккордами.» Сан Ра получал от беспокойной трудности этой пьесы немалое удовольствие, и заметил, что однажды во время репетиции для выступления на французском ТВ продюсер был так раздражён этой вещью, что пригрозил отменить шоу, если они будут настаивать на том, чтобы сыграть её. "Shadow World" стала стандартом группы, и они записали её три или четыре раза — в основном на ещё более высоких скоростях.

"Abstract Eye" и "Abstract I" — это два варианта одной пьесы. "Eye" (глаз) намекает на египетский иероглиф, который в свою очередь означает многое — глаз Хоруса, египетского бога небес; всевидящий глаз; воображение. (Из заметки на обороте обложки оригинального сатурновского альбома можно заключить, что когда-то пьеса могла быть названа "Cosmic Eye".) В противоположность этому "Abstract I" — личность, наблюдатель. Оба исполнения начинаются со зловещего «разговора» бас-маримбы, смычкового баса, двух тромбонов, пикколо, бонгов и литавр, а во втором (и более длинном) варианте во вторую половину добавлены короткие фрагменты тарелок, тенор-саксофона и трубы. The Magic City был выпущен в 1966 г. на «Сатурне», в 1969-м переиздан на новом дочернем предприятии «Сатурна» Thoth Intergalactic, и вновь переиздан в 70-е опять на El Saturn. (Во время этих же сеансов записи в Variety Studios были записаны ещё две композиции — "Cosmic Machine" и "Flying Saucer", но ни одна из них так и не была выпущена.)

Познакомившись во время Октябрьской Революции с Бернардом Столлманом, Сан Ра попросил его придти послушать Аркестр в Ньюарк. Услышав их, Столлман сразу же согласился записать их музыку. 20 апреля Аркестр появился в студии Ричарда Олдерсона и начал работу над Heliocentric Worlds Of Sun Ra, Vol. I — второй пластинкой в выдающейся серии записей 1965 года. Мелодия "Heliocentric", как и на всех пьесах в этих альбомах середины 60-х, строится поочерёдно, инструмент за инструментом, при помощи коллективной импровизации. Рассказывая о процессе записи Heliocentric, Маршалл Аллен так описал руководство импровизацией со стороны Сан Ра:

Хоть в "Heliocentric" и отсутствует мелодия, там всё-таки есть мотивы — как распределённое вступление трёх тромбонов (которое странным образом напоминает мотив «Кейна» в начале фильма Гражданин Кейн), которое также присутствует в "Outer Nothingness" и "Of Heavenly Things". Интерес к музыке поддерживается регистровыми и текстурными контрастами пикколо, баса, литавр, тромбонов и бас-маримбы. "Outer Nothingness" следует тому же шаблону и, похоже, является другим дублем "Heliocentric". В "Other Worlds" неистово атональное пианино Сан Ра (на котором он иногда играл одновременно с челестой) противопоставляется всему остальному Аркестру. В то время Аркестр был настолько уверен в своих возможностях, что все участники группы могли одновременно смолкнуть, чтобы дать прозвучать сольной партии тарелок или дуэту баса и литавр. А в тех местах, где в музыке нет контраста (как, например, в сольной фортепьянно-челестовой пьесе Сан Ра "Nebulae"), движения и ритмическая свобода правой и левой рук настолько независимы, что у слушателя всё равно сохраняется интерес. Альбом кончается менее чем двухминутным фрагментом свободной коллективной импровизации на фоне фиксированного «свингового» ритма, как будто говорящим — это мы тоже умеем.

Вернувшись в студию 16 ноября в составе уже не такой большой группы, Сан Ра записал для ESP три длинные пьесы, вошедшие в альбом The Heliocentric Worlds Of Sun Ra, II. Самая длинная из них, "The Sun Myth", представляет собой что-то вроде двойного концерта для смычкового баса Бойкинса и пианино/Клавиолина Ра, обрамляющих инструментальные взрывы свободной импровизации остального Аркестра. Вступление к "A House Of Beauty", исполненное на пикколо и гнусавом Клавиолине, чем-то напоминает «Весну священную» Стравинского, но вскоре добавляется смычковый бас и начинается упражнение в контрапункте между голосами трёх инструментов. "Cosmic Chaos" навешивает серию сольных партий на аритмичную нить, созданную настраиваемыми по высоте барабанами и другой перкуссией. На протяжении этих трёх пьес сочетание тембров и текстур постоянно изменяется — несмотря на то, что в группе только восемь инструментов. Сан Ра управляет происходящим из-за клавиш или настраиваемых барабанов и по мере продвижения пьесы вперёд строит свою музыкальную конструкцию. Некоторые слушатели вновь пытались читать заглавия композиций Сан Ра как чисто программные заявления, но на этот раз из-за постоянно меняющихся текстур в пределах одной композиции практически невозможно услышать хотя бы одну стабильную музыкальную метафору.

На этот раз на обложке была помещена старая немецкая картинка с изображением Солнечной системы, а внизу размещались портреты учёных, главным образом XVI века — периода, когда установилось понятие о Солнечной системе; там были Леонардо да Винчи, Николай Коперник, Галилео Галилей и Тихо Браге. Однако посреди этого ряда стоят портреты Пифагора и Сан Ра, тем самым обращая внимание на связь Сонни с греческим астрономом-математиком-музыкантом, учившимся в Египте и основавшем братство, целью которого было очищение душ посвящённых, дабы дать им возможность избежать «колеса рождения» и помочь их душам после смерти тела куда-нибудь переселиться.

Как только были выпущены первые пластинки ESP, диск-жокей «Голоса Америки» Уиллис Коновер смело начал ставить их в своих вечерних джазовых передачах, направленных на Европу, и вскоре там начали образовываться чрезвычайно преданные сообщества любителей этой музыки. Однако, в то время как Сан Ра становился оружием Холодной Войны, большинство американцев по-прежнему ничего о нём не знали. И тут Олтон Абрахам внезапно выпустил кучу сатурновских пластинок, записанных в последние несколько лет — Angels And Demons At Play, Fate In A Pleasant Mood, Art Forms Of Dimensions Tomorrow и Secrets Of The Sun.

Том Уилсон в 1965 г. пригласил Сан Ра записать в студии MGM вместе с Уолтом Дикерсоном музыку к Impressions OfA Patch Of Blue (фильм Сидни Пуатье, Шелли Уинтерс и Элизабет Хартман о расовых взаимоотношениях), в результате чего получился тихий, нежный саундтрек, чем-то напоминавший прохладное звучание вибрафонно-фортепьянных групп Джорджа Ширинга и Кэла Тжедера.

Эд Блэнд продолжал нанимать участников Аркестра при каждой удобной возможности. Он приглашал их на танцевальную пластинку, которую он записывал для фирмы Audiofidelity, на сорокапятки Epic Records с соул-певцом Попкорном Уилли, на пластинку блюзового гитариста Фила Апчерча Feeling Blue. Их разносторонние способности позволяли ему использовать их в проектах, с которыми едва ли справились бы другие музыканты — как, например, в январе 1966 г., в несвязанном с Союзом музыкантов сеансе записи детской пластинки Batman And Robin для Tifton Record Company. Под именем "The Sensational Guitars Of Dan And Dale" и с Томом Уилсоном в качестве продюсера собралась группа в составе: Сан Ра (орган), Джимми Оуэнс (труба), Том МакИнтош (тромбон), Эл Купер (орган в тех местах, где не играл Сан Ра), Дэн Калб (гитара) и остальные участники старой рок-группы The Blues Project. Хотя сама тема «Бэтмена» на пластинке отсутствует, по большей части она состоит из новых аранжировок музыки, находящейся в общественном владении (как, например, тема из Чайковского); всё это сыграно в стиле ритм-энд-блюз с выведенными на передний план звенящими гитарами.

Уилсон пригласил музыкантов Аркестра ещё на один сеанс записи на MGM — на этот раз с африканским барабанщиком Вождём Беем, Джеймсом Муди и Томми Фланагэном — но эта запись так и не была выпущена. В любом случае вскоре Уилсон потерял интерес к Сан Ра — как раз тогда, когда к нему начала приходить международная известность.

БАР SLUG'S НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ

Вниз по 3-й улице от Солнечного Дворца, в доме 242 между авеню C и D, открылся (вместо прежнего украинского бара-ресторана) новый бар Slug's. Это было длинное тёмное помещение с голыми кирпичными стенами и антикварными железными решётками на окнах и нейлоновыми парашютами, свисавшими с потолка в виде драпировки. Местоположение Slug's гарантировало заведению тайную «исключительность» — бар располагался вдали от линии подзёмки, в стороне от маршрутов такси и в районе, мало известном туристам и жителям окраин. Чтобы попасть туда, нужно было направиться на восток от Бауэри или пойти мимо новостроек и «разбомбленных» районов, а также мимо нью-йоркской штаб-квартиры Ангелов Ада, где всегда на улицах было полно «быков», постоянно висели рождественские фонарики, а в дверях торчал громадный охранник.

С самого первого вечера в Slug's стала ходить постоянная, хотя и странная, публика: серьёзные щегольски одетые мужчины с пакетами «жара» — т.е., откровенно говоря, торговцы наркотиками со всего нижнего Манхэттена вели там свои хитроумные сделки, а их телохранители веером расходились по помещению. Присутствие дилеров значило, что в бар будут заходить и музыканты — и некоторые из них, с одобрения хозяина, начали играть там. Шёл вечер за вечером, и музыканты мало-помалу стали вытеснять торговцев наркотиками, пока место не превратилось в музыкантский клуб — в то время (пока Америку ещё не захватило массовое помешательство на богемной жизни) артисты ещё могли иметь свои собственные места встреч.

Slug's казался настоящим подарком Творца. Сан Ра предложил хозяину клуба, чтобы тот разрешил Аркестру работать там по вечерам каждый понедельник (по традиции, понедельник был выходным днём музыкантов, и во всех клубах было темно). Он аргументировал своё предложение так: поскольку у музыкантов выходной, Slug's будет единственным местом, куда они могли бы пойти послушать музыку. Хозяин согласился, и Slug's стал вторым ближним домом Аркестра, а по вечерам понедельников — концертным залом на протяжении полутора лет с марта 1966 г. Кроме того, они регулярно выступали там в течение следующих шести лет (по крайней мере до того момента, как 19 февраля 1972 г. какая-то женщина застрелила там Ли Моргана — от воспоминания об этом происшествии во время его выступления музыкантов до сих пор бросает в дрожь).

И музыканты стали приходить. Там появлялись Кэннонболл Эддерли, Джимми Хит, Филли Джо Джонс и Арт Блейки. Приходил Диззи Гиллеспи (когда Сан Ра как-то раз проходил мимо него, Диззи наклонился поближе и, по слухам, сказал: «Держись, Сонни — со мной тоже пытались творить такое же дерьмо»). Однажды вечером пришли сразу Арт Фармер, Мингус, Колтрейн и Монк. На самом деле Монк приходил много раз — иногда в компании баронессы Ники, которая продолжала относиться ко всему этому скептически. (Однажды баронесса привела Сонни домой к Монку и поставила Монку и его жене Нелли одну из сатурновских пластинок. «Это слишком наворочено», — воскликнула Нелли. «Да», — ответил Монк, — «но тут есть свинг.») С девяти часов вечера до четырёх утра они играли и играли — без перерывов, так что к концу вечера некоторые посетители тыкались носом в стол. Но несмотря на долгую работу, репетиции продолжались в таком же зверском темпе — даже по понедельникам. Часто они начинали репетировать за несколько часов до выступления, а потом шли по улице со своими инструментами: к окончанию вечера в клубе получалось, что они играют без остановки уже десять-пятнадцать часов. Правда, репетиции устраивались когда только было можно — во время переодеваний, даже по пути на выступление, а в каком-то смысле вообще не прекращались, потому что Сан Ра постоянно что-то говорил про музыку.

Когда у группы появился постоянный ангажемент в Slug's, её состав начал расти — некоторые музыканты приходили только на один вечер, другие появлялись на репетиции и оставались. Кое-кто — как, например, Томми Хантер — уходил, но время от времени возвращался. Гилмор опять был на своём месте; Чёрный Гарольд теперь играл на флейте или на таком длинном барабане, что он упирался в столы. Некоторые музыканты (Дэнни Дэвис и тромбонисты Тедди Нэнс и Бернард Петтиуэй) появились в группе при помощи Бараки и HARYOU ACT. Других — как Джеймса Джаксона — Сан Ра сам нашёл по соседству.

Джаксон был гобоистом-фаготистом из Нью-Хэвена, которого принял в Йельскую музыкальную школу Пол Хиндемит; теперь он жил со своей семьёй на 3-й улице, где у него были ювелирные и хозяйственные лавки. Помимо этого, он работал в близлежащей мастерской по ремонту музыкальных инструментов. Одна из лавок Джаксона называлась «Заклинания и амулеты»; в её витрине находилась масштабная модель комплекса пирамид в Гизе. Как художник, он в частности специализировался на больших промышленных лампах, внутри которых размещались модели железных дорог или районов многоэтажных зданий в гетто, с каким-нибудь пьяницей, сидевшим на тротуаре или Буддой под деревом. Он также владел «антикварным» магазином, где изготавливал испанскую провинциальную мебель, очень в то время популярную.

Джаксон вместе с другими местными жителями вёл переговоры с Братством Нунчаку — бандой, терроризировавшей Нижний Ист-Сайд. Он «купил» их идеей усовершенствования района, и одним из их совместных проектов было «иглу», сделанное из старых автомобильных складных верхов и расположенное под Бруклинским мостом — в нём могли жить бездомные. Именно это многоцветное иглу увидел с моста, возвращаясь из Бруклина, Бакминстер Фуллер (популяризатор идеи «Земли-космического корабля»). Он пришёл в Нижний Ист-Сайд, начал расспрашивать, кто это соорудил — и в результате сошёлся с Джаксоном и другими местными компаниями, а в следующие полтора года приходил туда еженедельно и развивал перед ними свои архитектурные теории.

Джаксон попал в поле зрения Сан Ра, когда начал делать так называемые «ритм-брёвна» — деревянные ящики, настраиваемые по высоте и при ударе дающие глубокий, богатый звук. Джаксон также сделал для Slug's вывеску и резную дверь, которой он при помощи хитроумного сочетания резьбы и вымачивания в солёной воде придал зловещий скрип. Он довольно долго ходил на репетиции, но его никто не просил сыграть с группой. Потом, когда Сан Ра почувствовал, что он готов, то написал для его гобоя какие-то партии и порекомендовал ему писать своё имя "Jacson", без «k» — чтобы тем самым наиболее точно отразить произношение. Впоследствии Джаксон стал играть на большом барабане, которым раньше занимался Чёрный Гарольд, и весьма часто он был первым музыкантом, которого публика видела на сцене во время их выступлений.

К концу периода, проведённого в Slug's (в начале 70-х) Сан Ра стал вводить в программу певцов и танцоров. А поскольку через группу проходило великое множество музыкантов, никогда не было ясно, кто именно будет играть с ним в конкретный вечер. «Я ищу неисправимых людей», — объяснял он репортёру из Newsweek. «Если люди не могут поладить, они обязательно ко мне вернутся. Таким образом, мне не нужно беспокоиться о том, как сохранить постоянный состав.»

Аркестр превращал вечера понедельников в Slug's в полигоны для новых форм, новых индивидуальных особенностей. В один из вечеров в дверь вломился человек, одетый как воин-ниндзя, а когда кое-кто начал смеяться, он вскочил на стойку и, взмахнув мечом, снёс крышки с бутылок. В другой вечер к Сан Ра подошёл человек из Индии и серьёзно сказал ему: «Ты только что сыграл запретную священную музыку!» «Это то, что я слышу», — ответил Сонни.

Одними из первых, кто начал посещать Slug's, были художники: Лэрри Риверс, который сам играл джаз; Джеймс МакКой, на картинах которого дикие цветовые всплески как бы имитировали музыку Аркестра; Роберт Томпсон — экспрессионист, вносивший новую музыку в своё искусство и цитировавший старых мастеров так, как бибоппер вставляет в свои соло куски поп-песен. Он сидел за столиком и рисовал, а как-то раз подарил Сан Ра свой рисунок — на нём был изображён Аркестр, выглядывающий из джунглей (как это могло бы представиться какому-нибудь безумному Анри Руссо). Приходил даже Сальвадор Дали в сопровождении своих помощников, несущих за ним свечи.

Там были и поэты. Амири Барака говорил, что где бы ни появился Сан Ра, там сразу возникает «салон», место сбора глубоких умов и творческая площадка. А силы, которые пробуждал Сан Ра, были такого масштаба, что слова «салон» и «ателье» напрашивались сами собой. Куда бы он ни направлялся, за ним следовали музыканты, художники, журналисты, посетители-критики, даже туристы — их привлекали те невероятные вещи, которые, как они слышали, могли там произойти. Для молодых чёрных поэтов он был средством высвобождения их слов со страниц и перемещения в область чёрного инструментального и ритуального исполнения. Вечером понедельника в Slug's можно было увидеть, как вместе с Аркестром читает свои стихи Амус Мор или Юсеф Рахман — его выступления с группой наблюдал А. Б. Спеллман:

В другой день в Slug's можно было увидеть юного Ишмаэля Рида. Хотя он никогда не был близким последователем Сан Ра, он был музыкантом, поэтом и романистом. В Slug's они и познакомились. И несмотря на то, что Сан Ра не вошёл в число персонажей Мумбо-Юмбо, написанной Ридом сатирической истории распространения чёрной культуры в Соединённых Штатах, в этом романе явно слышны отголоски учения Сан Ра в области истории, научной фантастики и египтологии. Но самой очевидной точкой соприкосновения с Сан Ра является сочинение Рида «Я ковбой в лодке Ра»: хотя в нём хватает аллюзий на Блейка, гаитянский вудуизм, гностицизм и Йитса, именно евангелие от Сан Ра служит его средоточием.

«Ковчег завета» появляется в произведении ещё одного молодого писателя — «Ковчеге костей» Генри Дюма. В этом рассказе некие молодые люди обнаруживают речную лодку (ковчег), в которой находятся кости всех их предков. Дюма особенно часто бывал у Сан Ра в 1965–1966 годах, когда был в Нью-Йорке социальным работником; из всех молодых чёрных писателей того времени он был к Сан Ра самым близким, и его влияние побудило Дюма на работу с египетским и западноафриканским мифологическим материалом, фольклором Глубокого Юга и научной фантастикой. Например, в стихотворении «Блюз внешнего космоса» взгляды Сан Ра излагаются в просторечной форме:

Хэнк (иногда он писал своё имя "ankh") Дюма был тихим молодым человеком, слегка таинственным. «Казалось, что он говорит из-за какого-то занавеса», — сказал о нём кто-то. Будучи чрезвычайно привязанным к повседневной жизни, Дюма тем не менее писал в стиле, который Барака назвал «афро-сюрреальным экспрессионизмом», и который не имел никаких ограничений в выборе исходного материала. Его поэзия была, как чёрная народная музыка, многослойна и антифонична, с сильным чувством цвета. У них с Сан Ра была общая афробаптистская склонность к образам птиц, орлов, ветра и другим высоким, одиноким и величественным фигурам. Проведя в 1967 г. год в Восточном Сент-Луисе в Тренировочном Центре Исполнительских Искусств Катрин Данхем, Дюма вернулся в Нью-Йорк и 23 мая 1968 г. был застрелен полицейским из транспортной службы. Когда Сан Ра услышал об этом, он разозлился как никогда, он бесился на протяжении многих дней, проклиная город и его обитателей и напоминая всем, кто хотел слушать, что он просил Дюма быть поосторожнее.

Газете Village Voice понадобилось семь лет, чтобы заметить Сан Ра, но в 1967 г. их джазовый критик Майкл Зверин зашёл в Slug's послушать его группу. Зверин был не дилетант: он играл в нонете Майлса Дэвиса, записавшем Birth Of The Cool, и с другими музыкантами-новаторами того времени. Тем не менее ничто из того, что он слышал до тех пор, не смогло подготовить его к тому, что он увидел в тот вечер. На сцене были четыре саксофона, три медных инструмента, трое басистов, два барабанщика, два африканских перкуссиониста; все музыканты были одеты в остроконечные соломенные шляпы, рубашки в горошек, галстуки и африканские балахоны. Сан Ра сидел за старым роялем. Когда Зверин зашёл в клуб, солировал Джон Гилмор:

Однажды, проходя мимо пластиночного магазина Сэма Гуди, Сан Ра увидел в витрине коробку пластинок с заглавием Этюд о крушении надежд: История Флетчера Хендерсона. Сан Ра был польщён: «Не было никакого крушения надежд, ничего подобного! Он был мастером, он сделал своё дело!» Он размышлял об этом весь остаток дня, а вернувшись на 3-ю улицу, начал транскрибировать с пластинок музыку Хендерсона, изменяя лишь отдельные ноты, дабы угодить современным вкусам (он говорил, что все изменения были правильные, потому что он был приучен к вибрациям Хендерсона). Затем он начал готовить группу к исполнению музыки из прошедшей эпохи, показав музыкантам фотографию оркестра Хендерсона — все его участники были одеты в безупречные костюмы и чёрно-белые туфли (за исключением одного, который оттянул брюки вниз, чтобы скрыть свои коричневые ботинки); он рассказывал им о вкусах Хендерсона — что он пил, где бывал и что делал, о его любви к скачкам; во время репетиции "Limehouse Blues" он сказал, что работа в прачечных была настолько отвратительна, что в них работали только китайцы и чёрные. Они разучивали слова песен, обсуждали их смысл, слушали рассказы о том, что происходило в 1934 г., когда Хендерсон всё это записывал, какие тогда были популярные танцы. Он отправил участников Аркестра собирать материал об отдельных музыкантах группы Хендерсона, чтобы у них во время игры было правильное чувство. Сан Ра говорил, что они не копируют эти пьесы, а воссоздают их, и имея нужную информацию, могли бы познакомиться с духом, лежащим в основе оригиналов. Импровизированные соло из уважения к первоначальным исполнителям расписывались нота в ноту, даже ошибки: «Если вы попадёте в чувство музыкантов, вы сможете ощутить, как их духи улыбаются.» Однако когда историк джаза Фил Шаап привёл на концерт Сан Ра, посвящённый Флетчеру Хендерсону, саксофониста-кларнетиста Хендерсона Расселла Прокоупа, тот был заметно потрясён, услышав, как Джон Гилмор воспроизводит ошибку, которую он сделал на оригинальной записи 1933 года с оркестром Хендерсона.

Вкус Сан Ра к свингу восходил к музыке его юности, музыке, которую играли оркестры первой волны свинг-эры — это были композиции 1932–1934 гг., написанные Флетчером Хендерсоном и Дюком Эллингтоном: "King Porter Stomp", "Yeah Man!", "Queer Notions", "Can You Take It?", "Hocus Pocus", "Big John's Special", "Happy As The Day Is Long", "Shanghai Shuffle" и "Tidal Wave". Именно эти композиции он выбрал для аранжировок, а не более известную музыку зрелых оркестров конца 30-х — начала 40-х гг.

Примерно после шести часов репетиций "Limehouse Blues" Хендерсона Аркестр отправился прямо в Slug's, где за передним столиком вместе с Баронессой сидел критик с Западного побережья Ральф Глисон; даже Баронесса была удивлена этой переменой в репертуаре. Когда через много лет Сан Ра спросили об этом изменении курса, он сказал: «Америка никогда не слышала всей прелести этих оркестров. Я не верю в творческое равенство — это означает единообразие — я стараюсь играть нечто вечное, то, что будет действовать и через тысячу лет.»

Год спустя Джон Уилсон из New York Times нанёс визит в Slug's и заметил явное отличие от первого концерта, сыгранного Аркестром пять лет назад. Например, Сан Ра перешёл от «джаза космического века» к «бесконечности», а позади группы висел большой лозунг на фоне огромного жёлтого солнца, провозглашавший «Бесконечность — Сан Ра»:

А из риффов этой аранжировки выходит фортепьянное соло Сан Ра

В этот вечер экипировка состояла из «блестящих золотых блуз и мягких шляп из жёлтой соломы и ткани, заломленных весьма лихим образом», колокольчиков, бус, африканских рубашек с печатью, шарфов в горошек всех размеров и расцветок и золотых и серебряных медальонов на шеях. На Сан Ра была «длинная золотая роба, а его голова была обмотана двумя золотыми повязками.» В дополнение к привычным инструментам в Аркестре появились усиленное кото, нигерийский рог, кора, китайские скрипки, восточная лютня и множество Солнечных Колонн — золотых металлических труб с резиновым дном, издававших звук при ударе — и маленькая золотая электронная музыкальная шкатулка. Музыканты, заваленные футлярами от инструментов, брызгали слюной из дудок на публику. В некоторых пьесах свет то гас, то загорался снова, то мигал. Иногда на стене позади музыкантов демонстрировался какой-то фильм, не имеющий ясного отношения к исполняемой музыке.

Сан Ра, сидя позади группы за пианино, Клавинетом и Космомастером (органом, звучащим подобно терменвоксу или волынке, который сделала для него Chicago Musical Instrument Company), иногда брал однострунный инструмент, который он называл китайской скрипкой; время от времени он робко дирижировал тонкой палочкой, увенчанной павлиньим пером. Но и все участники Аркестра были частично скрыты от света; и в те периоды, когда какой-то отдельный музыкант был ясно и отчётливо освещён, как звезда спорта, их анонимность поражала ещё больше.

В тот же самый период драматический критик Стефан Брехт написал о своём посещении Slug's в Evergreen Review: ему показалось, что воссоздания эпохи свинга в смешении с более абстрактной музыкой были признаком плохого вкуса, но он также отметил, что для игры Чарли Паркера, по его мнению, было характерно то же самое. «Видимо, в этом есть что-то такое, чего я не понимаю.» В конце рецензии он добавил следующее:

Годы, проведённые в Slug's, позволили Сан Ра стать настоящим бэндлидером и композитором, а Аркестру — окончательно установить свою репутацию. Публика видела группу чёрных в ролях, которые были новостью не только для белых людей, но и для многих чёрных. Игра больше не была неким предлогом для существования бара, она не была аккомпанементом для танцев, группа отбросила всякую зависимость от шоу-бизнеса — официантскую форму, создающую атмосферу классового различия, готовность оказывать услуги посетителям, играя поп-хиты, непреодолимо умиротворённые улыбки, являющиеся признаком «представления»; одновременно они пренебрегали шикарно-ледяным внешним видом кул-джаза, информированной «освобождённостью» бунтаря. В своих странных костюмах и тёмных очках они производили впечатление смутно беспокойное, даже пугающее — для людей, пришедших в клуб приятно провести вечер. Они вновь утверждали чёрные исполнительские ценности, которые были совершенно чуждыми для белого опыта — для традиций, сформированных в церкви, чёрном кабаре, барной жизни и на общественных пикниках; они восстанавливали эстетику тех, кого Амири Барака назвал Людьми Блюза: это были визжащие саксофоны, хождение по барам, игра на гитаре за головой, танцоры-эксцентрики, капюшоны и экзотические костюмы, плач и мольбы на коленях, экстатические состояния речи и танца — блеск представления, элементами которого Джеймс Браун и Джими Хендрикс поражали белых в прочих местах. «Нас не знали, как воспринимать», — говорил Джаксон. «Как пьяную компанию? Как каких-то слегка ненормальных? Как компанию наркоманов? Но кем бы мы ни были, всем было ясно, что мы — не сломленные люди.»

Slug's был сердцем того, что теперь в Соединённых Штатах называлось подпольной культурой, и эта культура находилась в процессе быстрой интернационализации. (В начале 70-х парижский клуб The Gibus пытался воссоздать фанковую[19]атмосферу Slug's, но когда в 1973 г. Аркестр сыграл там, музыканты решили, что «там слишком мило для «подпольного» места.») Когда кто-то наконец спросил Сан Ра, считает ли он себя частью подполья, он заявил, что находится в под-подполье.

ШУМ И СВОБОДА

Одним из первых слов, которые приходили на ум многим из тех, кто слышал Аркестр Сан Ра в 60-е, было «шум». В абстрактном смысле «шумом» с физической точки зрения называется явление, характеризующееся непредсказуемостью, неуправляемостью, выходом за рамки системы. В музыке шумом называют отсутствие определённой высоты звука, наличие дезорганизованного звучания, повышенную громкость. Однако, как и в случае слова «безумие», это понятие легко употреблять, но трудно объективно объяснить. В английском языке слово "noise" имеет долгую неоднозначную историю: для Шекспира и жителей елизаветинской эпохи оно значило спор, ссору, но использовалось и для обозначения группы музыкантов, а также «приятного или мелодичного звука». Таким же образом на практике квалификации звука как «шума» или «музыки» резко двусмысленны и субъективны.

История западной музыки могла бы быть переписана в неком ином виде, где шум постепенно одерживает победу над тем, что воспринимается как чистый звук; где то, что в одну эпоху считалось «шумом», в следующую эпоху постепенно преобразовывается в «музыку» — гармония становится более интенсивной, возрастает размер музыкальных групп, появляются новые инструменты, старые исполнительские приёмы заменяются новыми; выявляются элементы шума, которые содержатся в чистых звуках. Именно подобное мышление в начале 1900-х гг. привело итальянских футуристов к вежливому допущению того, что уровень шума в современной жизни возрос — однако, спустя некоторое время они заявили, что жажда шума также возросла, и именно эту жажду должна утолить музыка. Шум, по их утверждениям, был богаче гармониками, чем чистый звук — и если публика не способна это понять, её нужно тренировать при помощи сосредоточенного прослушивания, дабы она смогла услышать музыкальность шума и понять его эмоциональное воздействие. Для создания совершенно новых звуков — музыкальных шумов — могли бы быть созданы новые шумовые инструменты, intonarumori. Далее футуристы, не видя в природе адекватных моделей такого шума, искали их в самой современной жизни — в механизмах, транспорте, в громкости и размахе городской жизни.

Футуристы действовали в то время, когда изобретение технологии звукозаписи привело к росту спроса на новые и свежие музыкальные идеи, и этот спрос продолжал расти на протяжении многих лет. Однако к концу 40-х электронные нововведения свели на нет нужду в новых шумовых инструментах. Проволочная и ленточная магнитная запись и пришедшая следом за ней технология — многодорожечные наложения, варьирование скорости, флэнджер, зацикливание и т.п. — открыли целый мир новых звуковых возможностей. Затем появились музыкальные инструменты с электронным усилением, а вместе с усилением пришло искажение — явление, которое сначала рассматривалось как «техническая проблема», неполадка, технологический сбой. Однако искажение дало простейшим музыкальным звукам возможность наполняться совершенно новым музыкальным смыслом: что нечто вышло из-под контроля, что музыкант либо некомпетентен, либо слишком способен для своего инструмента — или что создаваемая музыка на самом деле более естественна, первобытна, неотрепетирована, более опасна.

Шёл XX век; музыки стало так много, как никогда раньше, она стала практически вездесущей — и склонность к неорганизованным звучаниям также росла, как и потребность в звуках, свободных от эстетических целей, и к организованной тишине (шуму в отсутствие организованного звука). Тишина и шум стали сырьём для выработки новых разновидностей музыки — и даже антимузыки.

При всём при том могла бы быть написана и другая версия истории западной музыки — такая, в которой исследовалась бы её эволюция с точки зрения возрастающего присутствия в мэйнстриме иностранной и экзотической музыки (т.е. других разновидностей шума) — такого «присвоения чужого», которое вновь запустило творческие моторы в эпоху появления беспокойства и скуки, обеспечившего потрясение основ и, помимо прочего, определившего границы модернизма. Весьма часто «присваивалась» та или иная форма чёрной музыки — африканская, западноиндийская, латинская, джаз, фолк. В области западной музыки чёрная музыка представляла собой некое доэлектронное искажение, вторжение в систему, слом правил музыкального порядка; позже само электронное искажение стало технологическим символом чёрной составляющей западного искусства.

По ту сторону поп-музыки, джаза и классического истэблишмента находилась группа композиторов, унаследовавших оба этих взгляда на музыку и шум: эксперименталисты (как называл себя Джон Кейдж), Пьер Шефер, Эдгар Варез, Генри Кауэлл и другие, ставившие под сомнение саму природу музыки и социальную матрицу, в которую она была встроена; они пытались заменить логику, лежавшую в основе западной классической музыки, своей — базировавшейся исключительно на звуке. Хотя между ними не было особого согласия по поводу того, что именно является основой музыки, что в ней должно содержаться и как она должна собираться воедино, большинство композиторов-экспериментаторов сошлись на том, что звук (или шум) должен быть организован музыкальным образом. Тогда что нужно было сделать с композитором: сколько власти в процессе раскрепощения музыки он должен был оставить за собой? Среди ранних эксперименталистов лишь Джон Кейдж (и в какой-то степени такие его последователи, как Мортон Фельдман и Эрл Браун) был склонен преуменьшать роль композитора (и даже исполнителя), перенося тяжесть музыкального переживания на слушателя и утверждая, что всякий звук уже музыкален, и ему нужно лишь позволить войти в музыкальное произведение путём создания таких ситуаций, «в которых совершенно любой звук или шум мог бы идти вместе с другим.» Это был последний шаг на пути отрицания выразительной традиции музыки XIX века.

Именно открытость к чуждым формам музыки была одним из главных факторов, привлекавших студентов в классы, которые Джон Кейдж вёл в Новой Школе Социальных Исследований в Гринвич-Вилледж с 1956 по 1960 г. Многие из этих студентов (например, Алан Капроу, Ред Грумс или Клаэс Олденбург) считали музыку разновидностью изобразительного искусства, театра, перформанса (как это потом стало называться), и проводили прямую линию между музыкой и европейскими сюрреализмом и дадаизмом. В начале 60-х этот синтез стал отправной точкой хэппенингов — зачастую грубой и неотёсанной новой формы театра — которые устраивались на чердаках, магазинных витринах, на пустующих земельных участках. В хэппенингах сочетались визуальные, вербальные, хореографические и музыкальные элементы — но ни один из них не применялся в традиционном театральном понимании. Постановка их во времени и пространстве была, мягко говоря, спорной, они не имели повествовательной структуры, а актёры не признавали ни полного художественного контроля, ни «мастерства».

Некоторые из учеников Кейджа (и Ричарда Максфилда, электронного композитора, принявшего от Кейджа его класс в 1961 г.) принимали участие в разработке Флаксуса — антихудожественного движения, двигавшего музыку одновременно в двух разных направлениях: либо в сторону увлечения звуковыми элементами ради звуковых элементов (т.е. физических свойств звука и его воздействия на слушателей и мир), либо в сторону механических свойств исполнения музыки. Некоторые из них включали в «музыку» случайные звуки (визги, трески, домузыкальные звуки ветра, дующего в рог), использовали инструменты немузыкальным образом, усиливали неслышимое или доводили музыкальное повторение до точки, когда в нём начинали проявляться скрытые особенности. Те, кто выдвигал на передний план исполнение, работали над тем, чтобы придать музыке странности, выставить на обозрение фокусы исполнителей, нарушали профессиональные или традиционные стандарты поведения или жестоким образом разрушали инструменты.

Флаксус был частью реакции на культ личности, служивший опорой предыдущему поколению артистов. Эти новые артисты из Вилледжа предавались некому непрофессиональному искусству, антипредставлению и безыскусности. Их новые парадигмы брались из фолк- и поп-областей; они верили, что таким образом минимизируется роль артиста, достигается равенство и уничтожается иерархия. На «представление» смотрели с подозрением, ординарное — прославлялось. Свобода была всем — свобода от Искусства, от традиционных ожиданий, связанных с одеждой, семьёй, расой, классом и (в меньшей степени) полом.

Именно в такой мир попал в 1962 г. Сан Ра — Вилледж тогда находился (как мог бы сказать историк искусства) в состоянии культурной готовности принять любого, кто разделял подобные убеждения. И с первого взгляда он разделял многие из этих интересов: он хотел стереть грани, существовавшие между публикой и исполнителями; он верил, что исполнение может быть моделью социальных перемен (и даже может на них влиять); подобно многим обитателям художественного мира Вилледжа он с радостью говорил, что явился ниоткуда и никогда не упоминал о своей семье. С другой стороны, Сан Ра верил в искупительные силы искусства, в дисциплину, в традицию, в то, что понятие свободы — это некая хитрая уловка; он неустанно пропагандировал абсолютную власть, важность лидеров и необходимость уважать их и следовать за ними. А более всего его заботили выразительность музыки и её влияние на слушателей. Но Вилледж либо не обращал внимания на все эти аспекты личности Сан Ра, либо истолковывал их неправильно. Чудачества весьма уважались, дикость имела право на существование, а на высвобождение чёрной энергии смотрели как на акт социального бунта. А если по ходу дела смысл творчества Сан Ра искажался, то это по крайней мере соответствовало традициям модернистского присвоения и расовых стереотипов, лежащих в основе истории популярной музыки XX века.

Сан Ра вошёл в этот мир из джаза, а у джаза была другая история. До 60-х гг. джаз занимал весьма удобное положение. Он был явно отделён от классической и популярной музыки и имел аудиторию, которая росла вместе с этой музыкой на протяжении последних тридцати лет и, следовательно, знала, чего ей ожидать. Существовали неформальные правила относительно того, что в импровизации приемлемо, эффективно и успешно; существовали объективные (хотя и труднообъяснимые) стандарты успеха. Эволюция джаза минимизировала количество решений, которые должен был принять музыкант перед началом игры. Конечно, в бибопе присутствовал некий радикализм — он атаковал традиционную симметрию поп-песен, лежавшую в основе более старого джаза, однако одновременно расширилась роль гармонии, т.к. бибоп-музыканты сохраняли и расширяли аккорды тех поп-мелодий, которые они ликвидировали. Бибоп подразделил и усложнил традиционные ритмы поп-музыки, но в нём всё-таки присутствовали как линейный пульс, так и цикл кульминаций-повторений, при помощи которых организовывались гармония и мелодия и которые помогали слушателям найти своё личное место в том или ином исполнении. Разумеется, джаз растягивал и изгибал метрические рамки, вариации внутри которых получили название свинга, но тем не менее общий ритм, в пределах которого слушатели чувствовали себя комфортабельно, оставался неизменным.

Гармонические ограничения бибопа были замечены музыкантами эпохи модального джаза конца 50-х — Майлсом Дэвисом, Джорджем Расселом, Гилом Эвансом, да и самим Сан Ра; все они пытались замедлить и сократить гармонические перемены. Например, Джон Колтрейн, даже в моменты испытания бибоп-гармонии «на прочность» в "Giant Steps", придерживался более статичной и открытой гармонической формы, используя самые минимальные гаммы и монотонные шумы (как, например, в "Naima"). Но это был всего лишь первый шаг — и часто случалось так, что музыканты преобразовывали модальные процедуры в привычный формат поп-песни.

Правда, в 1959 г. Орнетт Коулмен сделал следующий шаг, освободив музыкантов от обязанности импровизировать в рамках аккордных шаблонов некие структуры, в которых устанавливались циклы повторений, возвращений и каденций (таким образом предопределяя то, что должно быть сыграно). Коулмен часто основывал структуру пьесы на возможностях своего дыхания (как делали некоторые тогдашние поэты); его больше интересовала мелодия, чем гармония; и его мелодии стали более нерегулярными и асимметричными (что ещё более усугублялось его широким диапазоном и свободной тональностью), чем когда-либо могли представить себе бибопперы. Однако хотя он свёл гармонию к минимуму, его творчество все-таки было весьма традиционно ритмически — оно обращалось к физическому чувству пульса или сердцебиения, а его фразы часто были предсказуемы и даже блюзоподобны. Каким бы он ни был революционером, всё-таки казалось, что он знает, куда заходить нельзя.

И тут новый джаз 60-х странным образом двинулся по эволюционной тропе, параллельной той, по которой шли классические композиторы XX века. В серийной реорганизации высот звуков Арнольда Шёнберга и в проведённом Орнеттом Коулменом переустройстве отношений тональности и мелодии всё же сохранялась ритмическая и фразовая структура — даже при радикальном изменении мелодии и гармонии. Казалось, что следующим шагом джаза и экспериментальной музыки должно было стать приведение ритма в «подвешенное» состояние. И, уже после Кейджа и Коулмена, в этой новой музыке ритм начал становиться нестабильным, отнимая у слушателя чувство регулярности. Слушателям стало труднее находить центр, не имея твёрдой опоры, не имея периодических циклов или концовок. Находясь перед угрозой возникновения чувства инертности, эксперименталисты и исполнители нового джаза были вынуждены для создания разнообразия и интереса использовать такие факторы, как громкость, текстура, тональная окраска и прочие переменные величины. От слушателя требовались сосредоточенность и умение ценить звук как таковой. И временами результаты фри-джаза и экспериментальной музыки казались сильно похожими: впечатление от импровизационного коллективизма Free Jazz Орнетта Коулмена и Ascension Джона Колтрейна, казалось, совпадало с эффектом от полностью нотированного произведения Карлхайнца Штокхаузена Zeitmasse.

Но, хотя развитие фри-джаза, может быть, и происходило синхронно с экспериментальной музыкой, в тот момент, когда он впервые появился в Лоуэр-Ист-Сайде, большинству людей ничего подобного не приходило в голову. Фри-джазу не хватало европейских художественно-лабораторных атрибутов, которые могли бы содействовать если не признанию, то хотя бы узнаванию. «Перед ними представала визжащая, воющая музыка», — так формулировал это Джеймс Джаксон, — «люди одевались и выглядели странно — с растрёпанными волосами, в обносках, они говорили на каком-то чокнутом языке; музыкантов обвиняли в том, что они только что напокупали в ломбардах инструментов и вышли прямо на сцену, притворяясь, что могут на них играть.» Эти исполнители требовали от джаза умереть, чтобы возродиться. В процессе развития музыки они обнаруживали параллели между коллажно-монтажной постмодернистской эстетикой и афроамериканским подходом к делу; между сюрреализмом и одержимостью духами; фолк-музыкой и венскими классическими приёмами начала века. Это был очень сжатый и интенсивный творческий период, причём всё происходило по большей части не на слуху у публики.

Хотя сейчас нам часто изменяет коллективная память, во фри-джазе присутствовало невероятное разнообразие: он мог быть громким и упорным, и одновременно исключительно мягким и камерным; он был физически материален, но также чрезвычайно эмоционален; некоторые из новых музыкантов едва успели выйти из любителей, но многие считались одними из самых признанных виртуозов своего времени; кроме того, открытость этой музыки для чуждых музыкальных кодов препятствовала её лёгкому описанию.

Через несколько кратких лет эти музыканты смогли поставить под сомнение и переопределить большинство традиций общепринятого джаза: они завершили процесс стирания грани между композитором и импровизатором, на которое намекал более ранний джаз, и заново изобрели коллективную импровизацию; они вывели из обращения традиционные определения «строя» и «расстройки» и сделали выбор тональности сознательным решением; поддержание ритма и свинг (ранее воспринимавшиеся как непреложные законы) также были превращены просто в доступные музыканту ресурсы. К обычным инструментам применялись новые технические приёмы — барабанщики могли играть вязальными спицами или ветвями деревьев с ещё державшимися на них листьями, играть на тарелках скрипичным смычком; пианисты играли внутри пианино, басисты — над кобылкой, духовики находили способы играть аккордами. Возникали новые инструменты — пластмассовые саксофоны, сдвоенные ближневосточные духовые, африканские и азиатские барабаны, колокола и свистки; старые же инструменты — сопрано-саксофон, виолончель, туба — пережили второе рождение. Эта музыка была соревновательной, смелой и рисковой, но одновременно порождала общинность и объединения единомышленников. Для описания этих достижений пришлось ввести новые метафоры, и самыми важными из них были энергия, духовность, метафизичность и свобода. Именно выраженная при помощи новых определений импровизации идея свободы нашла отклик и прижилась далеко за пределами музыки — в драматургии (Living Theater, The Judson Poets Theater, Squat Theater, The Open Theater), танце (Джудит Данн, Фред Херко, Молисса Фенли, Триша Браун), кино (Ширли Кларк, Джон Кассаветис), в классической и академической экспериментальной музыке (Джон Адамс, Терри Райли, Ла Монте Янг, Стив Райх, Филип Гласс) и даже в роке (Капитан Бифхарт, Игги Поп, The MC5 и Rip, Rig And Panic).

Фри-джаз быстро расширил лексикон музыкантов во всём мире, но особенно в России и Восточной Европе, где у слова «свобода» были особые побочные оттенки, и где в этой музыке видели призыв к своему собственному освобождению. Фри-джаз стал чем-то вроде нового интернационализма.

С другой стороны, Сан Ра старался изо всех сил, чтобы не допустить слишком близкой его идентификации с фри-джазом:

Когда в 1970 г. журналист Берт Вуйсье спросил его, что он думает о джазовом авангарде, Сан Ра ответил:

На вопрос, как его музыка помогает людям, он ответил:

Он также отделял себя от такой популярной в то время музыки, как соул и рок. «Соул-музыка — это музыка тела; мне нужна музыка духовной силы.» И хотя Сан Ра содействовал электрификации музыки ещё со времён Бирмингема и использовал в своей группе усиление, он ожидал от своих музыкантов способности производить нужный эффект акустическим образом. Он знал, что большинство (если не все) до сих пор созданных электронных эффектов выросли из афроамериканской акустической игры: эффекты «вау-вау» произошли от плунжеров на духовых; фазовые сдвиги и задержки — от «зова и отклика»; фузовые тона и дисторшн — от старых «грязных» тонов сурдин и хай-хетов; мультитональные эффекты — от расщеплённых тонов. Даже сама громкость не была чисто акустическим явлением — она была социальным сооружением некоторого числа музыкантов со своей организацией и конкретными личностями.

В мае Аркестр поехал на недельные сборные гастроли по колледжам штата Нью-Йорк; они спонсировались Эсперанто-Фондом ESP и поддерживались Советом по делам искусств штата. В них также участвовали Рэн Блейк, Патти Уотерс, Джузеппи Логан и Бертон Грин. Все концерты записывались, и пластинка Сан Ра Nothing Is (вышедшая в 1969 г.) даёт некое представление о концертах Аркестра в этом турне, при этом наводя на мысль, что они старались сделать как можно больше в ограниченных временных рамках; там можно услышать, как Сан Ра даёт группе сигналы о том, какая композиция будет следующей. Он переходит от абстрактных фортепьянных вступлений к узнаваемым мелодиям, сжимая "Imagination" и "Rocket Number Nine" в одну минуту сорок четыре секунды. Также пластинка демонстрирует способность группы к живой свободной импровизации — даже под серьёзным давлением (живое выступление, состоявшееся через два года и вышедшее под названием Pictures Of Infinity, вновь доказывает, что Аркестр был способен к спонтанной коллективной импровизации, но также мог быстро переключаться на строго аранжированный материал.)

Альбом Strange Strings (выпущенный в 1967-м) шёл ещё дальше в направлении, указанном на The Magic City. В разных антикварных лавках и музыкальных магазинах Сан Ра набрал множество струнных инструментов — укелеле, кото, мандолина, «китайская лютня» — и раздал их духовикам. Он считал, что струнные могут трогать людей особым образом, отличным от других инструментов; и хотя участники Аркестра не умели на них играть, в этом и состояла идея: он называл это исследованием невежества. Затем они подготовили несколько самодельных инструментов — в том числе большой кусок смягчённого металлического листа с выбитой на ней буквой "X". Потом подключили микрофоны к Солнечным Колоннам.

Маршалл Аллен говорил, что когда началась запись, музыканты спрашивали Сан Ра, что им следует играть, а он отвечал только одно: что укажет на музыканта, когда ему будет нужно вступать. В результате получилось поразительное достижение; музыкальное событие, повидимому, независимое от всех прочих музыкальных традиций и историй. Музыка была записана на высоком уровне и обработана с помощью избирательного эхо-эффекта — таким образом все инструменты сливались воедино и струнные начинали звучать так, как будто они тоже были сделаны из металлического листа. Пьеса состоит из сплошной текстуры, без всякого тонального смысла — за исключением момента, когда Арт Дженкинс поёт «туннельным» голосом через металлический мегафон. Но сказать, что инструменты кажутся ненастроенными, было бы неправильно — там ведь нет никакой «настройки», да и в любом случае Аркестр не умел настраивать большинство этих инструментов. В пьесе по сути нет никакой структуры — она построена из струнных слоёв различной толщины и громкости, при этом музыканты играют смычками, дёргают, трут струны, ударяют по ним вдоль и поперёк, тем самым производя столько переходных процессов, обертонов и парциальных тонов, сколько возможно. Время от времени ненадолго вступает Клиффорд Джарвис на ударной установке или литаврах или начинается басовая линия Бойкинса. Это поразительно разнообразная пьеса, и несмотря на то, что она занимает полторы стороны пластинки, это время пролетает очень быстро. Это не был "scratch orchestra — импровизированный оркестр", как Portsmouth Sinfonia Гэвина Брайарса, пытающийся заставить известную музыку звучать странно путём смешения искусных и некомпетентных музыкантов. Это также не было и алеаторическим упражнением. Здесь Сан Ра успешно создаёт, наверное, самую полностью импровизированную и одновременно органичную пьесу в истории джаза — без готового ритмического, мелодического или гармонического материала, в исполнении музыкантов, играющих на неизвестных им инструментах.

Заметки на обложке указывают на то, что пластинка связывает Восток и Запад, первобытное и современное, для создания некого уравнения мирового равновесия. Их написал Там Фиофори, нигерийский поэт и писатель, приехавший в Нью-Йорк в 1965 г. из Лондона, где он был лондонским редактором журнала Change; сейчас он был пишущим редактором журнала Guerrilla, и начинал писать об Аркестре в таких подпольных или художественных изданиях, как Arts Magazine, Liberator, Negro Digest, The Chicago Seed, IT, Friends, Evergreen Review, Artscanada, New York Free Press, а также в джазовых журналах — Down Beat, Jazz And Pop, Melody Maker, парижском Jazz Magazine и шведском Orkester Journalen. Он привязался к Аркестру, и его часто можно было увидеть за пишущей машинкой в Солнечном Дворце или в дороге вместе с группой. Фиофори сделал больше, чем кто-либо ещё, для того, чтобы Сан Ра получил международное признание. Кроме того, он смело ввёл его в глубины авангардно-художественного мира. В 1969 г. было объявлено об учреждении нового журнала под названием Sun Arts: A Magazine Of Presence, Be/Ing & Motion To/Wards Infinity — его редакторами были Там Фиофори, Сан Ра, Джеймс МакКой и Чарльз Шабакон, а пишущими редакторами — Тенк Хар Шентеп, Де Леон Харрисон, Мальколм Моррис, Дэвид Томас, Джей Райт, Патрик Гриффитс и Бэбс Уильямс. Но Сонни не собирался позволять Фиофори или кому-то другому быть его «переводчиком»: «Три года [Фиофори] записывал всё, что я говорил и распространял это по всему миру, но сам он из этого ни слова не слышал.»

Опять вышло несколько записанных ранее пластинок: Sun Ra Visits Planet Earth, Rocket Number Nine, We Travel The Spaceways и When Angels Speak Of Love. Вместе с ними вышли две новые — Monorails And Satellites Vols. 1 & 2, первые сольные фортепьянные записи Сан Ра. На обложках обоих пластинок изображены бестелесные руки, играющие на клавиатуре, тянущейся через всю солнечную систему к Юпитеру; в дальнем конце пространства видна голова Сан Ра в виде яйцеобразной планеты. Пластинки были записаны в год, когда на экраны вышел фильм 2001 (и впервые вышла на английском книга Эриха фон Даникена Колесницы Богов), так что их название может иметь отношение к монолиту из фильма — Сан Ра как-то вспомнил его как монорельс (видимо, связав со своим НЛО-опытом). В "Space Towers" и "Cogitation" из первого тома используется весь диапазон фортепьяно, так что эти пьесы, повидимому, можно было прямо перекладывать на оркестр, и одновременно по ним становится ясно, почему партитуры Сан Ра столь трудны для исполнения: прыгающие между октавами проходы из восьмых нот — не шутка для духовиков. "Skylight" — это баллада, весьма близко напоминающая поп-мелодию "Skylark". А такой стандарт, как "Easy Street" — единственная поп-вещь на первой пластинке, играется просто — левая рука ходит по басовым клавишам, чем-то напоминая некого облегчённого Арта Татума. Сан Ра не был ослепительно техничным музыкантом, как Бад Пауэлл или Арт Татум; у него также не было ни своеобразного клавишного «туше», ни гармонического чувства, настолько последовательного, чтобы его можно было сразу же узнать. Его чувствительность к слабым вариациям в тональности делала для него невоможной приверженность к какому-либо единственному «стилю». Когда его однажды спросили, слышит ли он четверти тона, ноты «между разломами» на пианино, он сказал:

Второй том Monorails And Satellites производит впечатление скорее некого набора клавишных «памятных записок» для композиции и аранжировки, с очень резкими контрастами. И хотя он, наверное, не столь поразителен, как первый, на этих двух пластинках нет ничего банального.

По мере упрочения репутации Аркестра они стали смутно восприниматься как нечто посередине между новым рок-н-роллом и ньй-йоркским фри-джазом; им предлагали ангажементы в немногих элитных университетах типа Суортмора и Принстона. Имея в распоряжении полноразмерные сцены, Сан Ра начал опробовать идеи, для реализации которых у него раньше не было ни места, ни денег. Например, в Принстонском университете они ошеломили студентов тем, что привели с собой десятерых художников с мольбертами и блокнотами, которые на протяжении всего представления работали на сцене — пока музыканты перелезали через модерновые декорации, оставшиеся на сцене от современной постановки Шекспира. Люди, бывшие на этих концертах, позже говорили, что это было похоже на первое впечатление от пьес Ричарда Формана.

Сан Ра не прекращал отношений с Олтоном Абрахамом, жившим в Чикаго, и посылал ему записи для выпуска на «Сатурне», несмотря на то, что Абрахам был до сих пор недоволен переездом группы в Нью-Йорк. Абрахам выдвинул идею об объединении их проектов в более крупное дело. 10 апреля 1967 г. штат Иллинойс зарегистрировал корпорацию Ihnfinity, Inc. Её учредителями стали Олтон И. Абрахам, Сан Ра, Олметер Хэйден и Джеймс Брайант; располагалась она по адресу 4115, бульвар С. Дрексела — это был офис, откуда осуществлялись все операции Saturn Records. В документах было указано, что Сан Ра — постоянный житель Чикаго.

Ihnfinity, Inc. должна была стать «зонтиком» для многих проектов: «'Ihnfinity' касается всего», — сказал Сан Ра.

Цели организации были следующие:

В этом экстраординарном патенте (подобный которому едва ли приходилось ранее выдавать властям штата) отражалась вера Абрахама в электричество и (частично) интерес того времени к магнитному лечению, оргонным боксам и т.п.

В 1972 г. корпорация решением штата была распущена, а 16 января 1974 г. зарегистрирована вновь, на этот раз как некоммерческая. Теперь её заявление о намерениях выглядело так:

«Продолжительность существования корпорации объявляется бессрочной», — говорилось в документе. Чтобы отметить первую регистрацию, Сан Ра в сентябре дал концерт-мессу, посвящённый «Природе и Богу Природы», в уголке группы в Центральном Парке. Играла сотня музыкантов, в том числе шесть барабанщиков, десять басистов, десять трубачей, десять тромбонистов и три валторниста; состав был собран из его старых чикагских и нью-йоркских музыкантов. Но — в отличие от масштабного Be-Ш'а в Центральном Парке в том же году — когда Аркестр прибыл на место, публика состояла главным образом из фотографов и кинооператоров. После появились шесть полицейских машин, и полицейские также присоединились к публике. В один из моментов концерта Аркестр взял визжащий «космический аккорд», и большой американский флаг, натянутый на стене позади группы, упал на землю. На этом Сонни внезапно закончил концерт.

Сто музыкантов — это был в некотором роде триумф, но ему хотелось, чтобы там была тысяча; ему казалось, что для того, чтобы реконстурировать Землю, «расплавить все атомные бомбы» и установить мир, может не хватить и десяти тысяч. Почти десять лет спустя, будучи в Филадельфии, Сан Ра позвонил диск-жокею радиостанции WXPN Джулсу Эпштейну и спросил, не поможет ли он найти деньги, чтобы собрать на неком священном концерте 144 тысячи музыкантов — очевидно, он ожидал конца света (Откровения, 7) и знал, что даже этого будет недостаточно, чтобы заставить музыкантов играть бесплатно. (Какой-то циник посоветовал им играть за деньги, как все остальные.)

В следующие пять месяцев они сыграли на 5-м ежегодном фестивале авангарда в Нью-Йорке на Переправе Стейтен-Айленд, организованном царствующей королевой авангарда, Шарлоттой Мурмен; впервые выступили в Бостоне на рок-бале «Бостонское Чаепитие»; поработали в Спирит-Хаузе в Ньюарке, на фестивале в Меридиан-парке в Вашингтоне; дали концерт для Лиги Усовершенствования в Соседском Центре Линкольн-Сквер в Нью-Йорке. Было объявлено об очередном концерте в Центральном парке в рамках серии «Африканская прогулка», устроенной департаментом парков; этот концерт они должны были играть с гребных лодок в озере, но когда они уже подготовились к выступлению, их перехватили устроители проходившего рядом концерта Goldman Band.

ВЫШИБИТЬ ЗАТОРЫ[20]

По мере развития в обществе протестных настроений против войны во Вьетнаме и возрастания роли движения за гражданские права и различных отраслей студенческого движения, каждая из этих групп выбирала для самоидентификации некую музыкальную форму — спиричуэлс, фолк-песни, рок-н-ролл — притом каждый подобный выбор много говорил о идеологии и истории данной общественной группы. Одной из самых интересных была Партия Белых Пантер — боковая ветвь движения йиппи[21], старавшаяся объединить фри-джаз с самыми тяжёлыми формами белого рок-н-ролла.

В их манифесте, «Декларации Отделения Белых Пантер Международной Молодёжной Партии», утверждалось, что их программа является продолжением программы Партии Чёрных Пантер — «как и наша музыка содержит в себе и продолжает силу и чувство чёрной магической музыки, которая изначально вдохнула жизнь в наши тела и объявила нам, что мы можем быть свободными» (в качестве образцов такой музыки назывались Джеймс Браун, Джон Колтрейн, Арчи Шепп и Сан Ра). Главной идеей Партии Белых Пантер была свобода — во всех областях жизни (свободный секс, легализация наркотиков, свобода от ношения нижнего белья) и в музыке — «Музыка — это революция». Декларация заканчивается так: «Освободите всех людей от их вождей — вожди полное дерьмо.»

Основателем ПБП был Джон Синклер, студент-выпускник факультета американской литературы детройтского Государственного университета Уэйна; в конце 60-х он также был одним из основателей и директоров Мастерской Художников Детройта и Прессы Мастерской Художников. Синклер был очень увлечён (с научной стороны) джазом и возрождением блюза, и часто писал о них в Down Beat, Vibrations и газете Guerrilla: A Newspaper Of Cultural Revolution, в которой он был одним из соредакторов. Однако по мере развития рок-н-ролла он стал участвовать в деятельности Детройтского Рок-н-Ролльного Возрождения и детройтского концертного зала Grande Ballroom. В середине 60-х он стал менеджером MC5, которые, вместе с Iggy & The Stooges, были главной подпольной рок-группой Детройта.

Несмотря на отсутствие у Сан Ра интереса к новой усиленной музыке (року), сценическая постановка, освещение и просто громкость Аркестра уже привлекали внимание новых рокеров. Разговорная манера и костюмы Сан Ра как бы предвосхищали излишества конца 60-х. Кроме того, с течением времени он набрал вес и в своих развевающихся балахонах стал выглядеть как мультипликационный персонаж Р. Крамба Мистер Натуральный (некоторые говорили, что он и вёл себя так). Но MC5 и Stooges слышали в музыке Сан Ра, Джона Колтрейна и Арчи Шеппа ещё и звук, который, как им казалось, можно извлечь из их усилителей, введя их в режим перегрузки. Им также хотелось смягчить сценические требования белых рокеров и ввести в употребление визуальное и музыкальное взаимодействие, имевшее место на концертах фри-джаза. Под музыкальным и политическим руководством Синклера MC5 повели рок-н-ролл в направлениях, которые раньше он едва затрагивал. Они выходили на сцену с гитарами и ружьями, а их усилители были украшены первёрнутыми американскими флагами. Они играли тридцатиминутные песни, планировали альбом под названием Live On Saturn, пытались склонить ESP записать их, создавали версии композиций Арчи Шеппа, Фароа Сандерса и Джона Колтрейна, а в песне "Starship" на своём альбоме Kick Out The Jams (Elektra, 1969) использовали стихотворение с задней обложки The Heliocentric Worlds Of Sun Ra, Vol. II («Есть земля / Чьё бытие почти невообразимо для / Человеческого разума…»).

Для Синклера Сан Ра, Нация Ислама и Партия Чёрных Пантер были единственными политическими альтернативами — они были не христиане и не белые. В конце 60-х и начале 70-х музыка Сан Ра казалась многим молодым людям квитэссенцией странности; его лозунги были достаточно двусмысленны, а его жизненные условия достаточно близки к «коммуне», чтобы противоречия в его верованиях и учении игнорировались Синклером и его сторонниками: «Мы знали, что он диктатор, но всё-таки милостивый диктатор.»

Деятельность Синклера в защиту легализации наркотиков приводила в Детройте к постоянным столкновениям с полицией, и в 1967 г. Белые Пантеры перебрались в дом на Фратернити-Роу в Энн Арбор, где продолжили свою организационную работу и демонстрации. Синклер уже брал у Сан Ра интервью для Guerrilla и публиковал статьи и стихи Тама Фиофори, а теперь он устроил совместный концерт Аркестра и MC5 в Community Arts Auditorium в Государственном университете Уэйна — он был назначен на 18 июня 1967 г. Гитарист MC5 Уэйн Крамер говорил, что публика, увидев Аркестр, прямо налилась агрессией, и участникам группы «показалось, что будут беспорядки — пока публика не поняла, кто такой Сан Ра.» (Вскоре после этого MC5 были «вычищены» из Белых Пантер — они подписали контракт с Atlantic Records и на свой аванс накупили «Ягуаров», «Корветов» и «Ривьер». Синклер сказал: «Вы, ребята, хотели быть круче битлов, а я хотел, чтобы вы были круче Председателя Мао.»)

Синклер пригласил Сан Ра с Аркестром в Энн-Арбор на месяц в мае 1969 г., чтобы они сыграли серию концертов там и в Детройте; он разместил их в соседнем доме. Однако Сан Ра был шокирован их хиппистским образом жизни — языком, наркотиками, их повседневной наготой и постоянным полицейским надзором. Ещё хуже было то, что некоторые из музыкантов Аркестра часто ходили к Синклеру, чтобы встречаться с дамами.

Потом, в конце 1969 г., Синклер был арестован детройтским детективом из отдела по борьбе с наркотиками (которому он дал две сигареты с марихуаной) и был приговорён к неслыханному сроку — десять лет в Государственной Тюрьме Южного Мичигана в городе Джексон (а потом — в её филиале в Маркетте). Он сразу же стал объектом пристального внимания во всём мире, и был основан целый Комитет по Освобождению Джона Синклера, в который входили такие люди, как Аллен Гинзберг, Джейн Фонда, Уильям Кунстлер и Митч Райдер. 10 декабря 1971 г. 15 тысяч человек собрались на митинг за его освобождение на Энн-Арборской Арене — там были Джон Леннон и Йоко Оно (Джон пел: «[Это несправедливо] Джон Синклер»), Арчи Шепп, Росуэлл Радд, Аллен Гинзберг, Дэйв Деллинджер, Боб Сигер, Стиви Уандер, Бобби Сил и Джерри Рубин. После того, как федеральный суд отказался от рассмотрения этого дела и Синклера освободили (в 1971 г.), он продолжил деятельность в качестве художественного директора и сопродюсера Фестиваля Джаза и Блюза в Энн-Арборе, и опять приглашал Сан Ра на концерты.

Одним из вечерних развлечений Сан Ра были ток-шоу. Он мог слушать любые ток-шоу далеко за полночь, но особенно ему нравились программы Длинного Джона Небела — он специализировался на гостях, которые либо рассказывали какие-то странные истории, либо сами были странные. По телевизору Сонни регулярно смотрел шоковое ток-шоу CBS с ведущим Аланом Берком, который приглашал в свою программу разных городских сумасшедших и злобно осмеивал их к удовольствию публики. Однажды Берк внезапно сделал какое-то язвительное замечание о нью-йоркских авангардных артистах. Когда же он получил письмо от зрителя по имени Сан Ра с требованием предоставить тому трибуну для ответа, ему показалось, что это великолепный материал прямо по его профилю, и он пригласил Сан Ра на шоу. 25 мая 1967 г. Сан Ра пришёл в телестудию и уселся посреди прочих причудливых и ненормальных нью-йоркцев, которых Берк рассчитывал унизить и выставить на осмеяние. Однако в разговоре с Сан Ра Берк казался застигнутым врасплох и почти пристыженным:

Берк: Что же Вы хотели сказать?

Сан Ра: Ну, смысл в том, что причиной американского беспорядка является то, что есть одна нация, которой недостаёт среди остальных — нация из древнего мира. А так как её не хватает, среди наций образовалось пустое место.

* * *

На концерте во вновь открытом Центре Африканской Культуры Олатунджи была записана 21-минутная эпическая пьеса Atlantis, в которой Сан Ра играл на Клавиолине и «Органе Солнечного Звука» (это был орган Gibson Kalamazoo — копия оригинального органа Farfisa, используемого поп-группами). Пьеса зловеще начиналась с акустических органных «бипов», а в ходе её развития Сан Ра бегал руками по клавишам, бился лбом о клавиатуру, играл тыльными сторонами ладоней, и всячески издевался над клавишами; его руки мельницей вращались над ними — это было истинное звуковое воспроизведение затопления Атлантиды, мощное размашистое сольное выступление, «Токката и фуга» Сан Ра. Через пять минут вступали медные, потом возникала довольно традиционно написанная мелодия саксофонной секции, которую вскоре «подрезали» сначала зверские взрывы органа, а потом медные и барабаны. Вес, истинная тяжесть развивавшейся пьесы были почти невыносимы. И тут Аркестр совершенно внезапно переходил на напев «Сан Ра и его Группа из Открытого Космоса находятся здесь, чтобы развлекать вас» — как будто "Atlantis" была просто одной из многих поп-песен в репертуаре вечерней танцевальной группы.

Когда до Сан Ра дошли слухи о смерти Джона Колтрейна, он потерял всякое душевное равновесие. Несмотря на то, что они встречались всего несколько раз, Сан Ра чувствовал, что Колтрейн был поистине замечательной личностью и как человек, и как музыкант, и что у него были даже мессианские качества. Бывали моменты, когда казалось, что Сонни возлагает вину за смерть Колтрейна на себя — он утверждал, что должен был более настойчиво предостерегать его, или говорил, что то тайное знание, которое он дал ему, оказалось для Колтрейна непосильно; однако в другое время он говорил, что Колтрейн был предупреждён; что если бы он стал членом Аркестра, этого никогда бы не случилось, и что это его собственная вина. Вскоре после этой смерти Аркестр сыграл на мемориальном концерте в Университете Пенсильвании, и на протяжении многих лет Сан Ра в разговорах мог внезапно привести в пример кончину Колтрейна как наглядное доказательство неких своих мыслей — однако не всегда было ясно, кому предназначался этот урок: ему самому или другим.

* * *

Это было время, когда чёрное возмущение катилось от города к городу — Детройт и Ньюарк уже были охвачены этим пламенем, шли демонстрации у Пентагона, Мухаммад Али был арестован за противодействие призыву в армию; беспорядками ознаменовался Национальный съезд Демократической партии, студенты прекратили деятельность Колумбийского университета; кругом были Координационный Комитет Студенческого Движения за Отказ от Насилия, йиппи, Метеорологи[22] — одним словом, казалось, что открылись все вообразимые трещины и разломы. Потом произошло убийство Мартина Лютера Кинга-младшего. Многим казалось, что страна на грани революции. Конечно, всё это уже предсказывалось, но Сан Ра становилось всё труднее удерживаться от участия в расовых, политических и религиозных делах, сохранять свою скромную позицию посланца и говорить, что всё это — гнилые плоды земного дерева. Его постоянные тирады против этой планеты, как всегда, воспринимались как осуждение белых американцев или — по крайней мере — Соединённых Штатов. Его духовный посыл оборачивался простой политической позицией. У него с самого начала были сомнения относительно программы Мартина Лютера Кинга-младшего, потому что Кинг ставил свой личный вес позади свободы и равенства — Сан Ра считал это ошибкой, т.к. свобода и равенство были фальшивыми идолами. К тому же ему казалось, что Кинг слишком охотно потакает своим последователям — говорит им то, что они хотят услышать. Революция же в его глазах имела ещё меньше смысла — это были игры для белых людей.

Тем временем у Аркестра появился менеджер на полставки — это был Лем Робак, который через Саймона Блая (человека, устраивавшего музыкальные мероприятия в парке Джеки Робинсон на 145-й улице и других местах, а также руководившего галереей африканского искусства в пригороде) устраивал им концерты в парках, в составах до 30-ти человек. На блаевской серии бродвейских мюзиклов на открытом воздухе Робак увидел танцовщицу-певицу, которая (как он сказал Сан Ра) могла бы расширить его привлекательность для публики. Робак уговорил эту девушку (её звали Джун Тайсон) придти на репетицию и сказал ей, что, во-первых, таких информированных и умных людей, как Сан Ра, она больше нигде не встретит, а во-вторых, для неё это хорошая возможность карьерного роста. На первой репетиции ей пришлось работать над пьесой "Somebody Else's Idea" (также известной как "Somebody Else's World") — Сан Ра сказал ей, что это «космическое ча-ча-ча». Ей было неясно, где нужно вступать, а где останавливаться, так что он подавал ей знаки. В конце репетиции Сан Ра просто сказал ей, когда приходить на следующую.

Джун Тайсон стала для Аркестра чем-то большим, чем просто певица и танцовщица. Её блаженная улыбка, простодушные речи и плавные движения придали представлению группы некое новое измерение. Она стала контрастным партнёром для Сан Ра как руководителя группы — она была то его тенью, то служанкой, то космической богиней. Она помогла ему высвободиться из-за клавиш и встать впереди группы: сначала в качестве руководителя и дирижёра, потом — квазитанцора. Она была рядом с ним и, держа его за руку, водила его вокруг сцены, демонстрируя его балахоны, короны и украшения.

Однако присутствие Джун в группе — не только на представлениях, но и на ежедневных репетициях — стало определённой проблемой. Сан Ра смотрел на женщин как на потенциальный источник опасности, как на фактор, отвлекающий от священной цели. Он решил проблему, став относиться к Джун как к члену семьи — а поскольку она была замужем за Ричардом Уилкинсоном, которого он взял на работу в качестве специалиста по свету и звуку на концертах, семейные отношения становились ещё шире. С течением времени она приобрела для Сан Ра особую важность как исполнитель, а также как консультант по сценическим репризам, одежде и личным делам. На гастролях они вместе ходили по магазинам, гуляли и вели долгие беседы. Через несколько лет Сан Ра купил ей скрипку — и хотя она ещё не умела на ней играть, сделал Джун участницей группы. Тем не менее он вполне мог иногда попросить её удалиться из студии, если что-то шло не так, как надо: «Я не могу творить в окружении женщин.»

Как только Джун стала членом Аркестра, Сан Ра решил ввести в состав ещё одну певицу-танцовщицу — это была Верта Мэй Гросвенор, актриса сцены Вилледжа, жившая буквально за углом. Она была высокого роста, двигалась с царственным величием, и ему показалось, что она внесёт в постановку музыки некий «тон»:

«Я и Джун Тайсон объединили группу», — говорила Гросвенор, — «и нам необходимо было придумать себе подходящие для Аркестра роли. Мы решили, что будем космическими богинями» — и эти роли они исполняли с полной отдачей. Хореография, костюмы и поэзия были тесно связаны, и две женщины начали добавлять к этому что-то от себя:

Подобно Айседоре Дункан (которая взяла греческие одежды, позы и движения для своих танцовщиц с древнегреческих сосудов) и Руфи Сен-Дени (которая создавала свои костюмы и танцы на основе египетских иллюстраций с пачек сигарет Fatima), танцовщицы Сан Ра вдохновлялись египетской настенной живописью и одновременно искали той же лёгкой и естественной плавности движений, что и современные им танцоры. При всём при этом они могли принимать позы, напоминающие неоклассическую фотографию 30-х гг., где обнажённые модели держали на плечах диски или воздушные шары.

Сан Ра давал танцовщицам лишь самое общее представление о том, что должно произойти, и что им нужно будет делать. Певица-танцовщица более поздней эпохи Аркестра, Рода Блаунт (она не была родственницей Сан Ра, хотя ему нравилось представлять её публике как свою дочь), говорила, что он предупреждал её, что она «поёт слишком в такт… и танцует тоже.» А в её танце было слишком много «прямых» ходов. «Ты должна танцевать «не так».» Поскольку Сан Ра принимал участие в тренировке танцоров в Чикаго, у него было представление о некоторых вещах, на которые способны танцоры. Позже он взял на работу в качестве танцора-хореографа Роберта Джонсона, директора Питтсбургской Афро-Американской Танцевальной Компании, и временами у них на сцене было целых шесть или семь танцоров. А когда группа начала ездить по хорошо спонсируемым европейским гастролям, танцоры с их развевающимися балахонами, окрашенными в тона земли и заколками в виде скарабеев стали центральной частью представления. Это были «ночные бабочки», как их назвал один французский журналист.

Однажды, после долгого вечера в Slug's, Верта Мэй пришла в свою квартиру, которая находилась за пару кварталов на Хьюстон-авеню, легла в постель и тут вспомнила, что у неё нет молока на завтрак детям. Она накинула плащ на ночную рубашку и вышла на улицу, направляясь в круглосуточный погребок. Вдруг к ней подошёл какой-то человек и закричал:

* * *

В начале 1968 г. Джордж Ф. Шутц, продюсер, представлявший моцартовские циклы в Линкольн-Центре и имевший связи с такими исполнителями, как немецкий джазовый и классический пианист Фридрих Гулда, предложил Аркестру сыграть два вечера в Карнеги-Холле. Шутц хотел широко объявить об участии Сан Ра — это было первое появление культуры Ист-Вилледж в пригороде, и пресс-релиз, выпущенный по этому случаю, гласил: «Космическая Музыка Сан Ра — это экскурсия свободной формы в дальние уголки зрения и звука.» Помимо Аркестра, там должны были быть танцоры Чака Дэвиса, световое шоу, разработанное Pablo Light Company (эта компания принимала участие в ранних попытках Чарльза Ллойда «навести мосты» между джазом и хиппи-культурой), а также поэзия Сан Ра в исполнении Уиллиса Коновера — он также должен был передавать происходящее на весь мир по «Голосу Америки». Для рекламы концерта были приложены серьёзные усилия. Жена Коновера даже раздавала рекламную литературу на улицах Гарлема. Сонни сразу же с головой окунулся в этот проект — он увеличил состав Аркестра и начал писать новые партии. Он пригласил из Чикаго Люшеса Рэндолфа, Арта Дженкинса и Боба Нортерна. Перед самым концертом он добавил в состав саксофониста Дэнни Томпсона (его ещё звали «Пико» — по имени бульвара в Лос-Анджелесе, рядом с которым он вырос). В детстве Томпсон был актёром и музыкантом, а его мать всегда побуждала его попробовать все возможные искусства. Приехав в Нью-Йорк, он стал играть с Олатунджи. Потом, когда он обратился к Сан Ра с просьбой взять его в Аркестр, Сонни назначил его присматривать за домом по вечерам понедельников, когда группа играла в Slug's; через некоторое время он был повышен до водителя фургона (эту работу он продолжал исполнять в течение многих лет). Когда он начал играть в Аркестре, его первой ролью было играть басовую линию на баритон-саксофоне вместо отсутствующего басиста. Через несколько лет Томпсон стал одним из самых доверенных людей в окружении Сан Ра, а некоторые даже говорили, что он очевидный наследник лидера.

12 и 13 апреля, через неделю после убийства Мартина Лютера Кинга, Аркестр играл на сцене Карнеги-Холла. Сцена была почти в полной темноте, лишь группа мигала красными и зелёными огоньками, а поверх двадцати музыкантов действовало световое шоу. На потолок и декорации проецировались фотоснимки Сан Ра, поверхности Луны, Сатурна и прочие абстрактные образы; тут же демонстрировались два экспериментальных фильма — «Волшебное Солнце» композитора-минималиста Филла Ниблока (крупные планы Аркестра в контрастной чёрно-белой съёмке) и «Запретная игровая площадка» Максин Халлер (в этом фильме действовал Танцевальный Театр Эдит Стивен). Пение и декламация происходили за пределами сцены. Свет загорался лишь на секунду — этого было достаточно, чтобы показать, что Аркестр был одет в красные, зелёные и оранжевые балахоны — после чего опять наступала полутьма. Музыканты сходили со сцены и опять возвращались, иногда уже в новом костюме. Сан Ра расхаживал кругом под руку с одной из танцовщиц, другая шла сзади него, звеня в колокольчики. Концерт закончился маршем группы сквозь публику. На каждом концерте едва набиралось 500 человек, и Сан Ра сердился, что ему не удалось собрать крупной чёрной аудитории: «Так что же случилось? Убили Преподобного Кинга. Он был для них так важен, что они не смогли придти посмотреть на меня.»

Перед концертом Джон С. Уилсон дал Сан Ра самое большое освещение в прессе, которое тот когда-либо получал — двухстраничный разворот в New York Times. Но после концерта Уилсон опять разочаровался — на этот раз ему не понравилась постановка. Было так темно, — писал он, — что Аркестр был невидим, и казалось, что он аккомпанирует световому шоу, фильмам и танцорам. Супер-действо, — хмыкнул обозреватель New Yorker, но «это не был хороший фильм, это не был хороший концерт, это не был хороший дадаизм. Даже для знатоков это выглядело издевательством.»

Аркестр продолжал браться за всевозможную работу — отчасти это было потому, что они могли сыграть всё, что угодно, но ещё и потому, что иногда им приходилось работать практически бесплатно. Между прочим они сделали музыку для получасовой экспериментальной радиопостановки по пьесе Максин Халлер «Незнакомец» для нью-йоркской радиостанции WBAI — эта постановка, в свою очередь, шла в рамках серии «Театр воображения» на радиостанции Pacifica. Аркестр стал регулярным участником программ в The East, центре чёрной культуры в Бруклине, имевшем глубокое влияние на развитие афроцентрических мышления и политики в Нью-Йорке (хотя немногие белые, которые знали о его существовании, знали этот центр только как место, куда на джазовые концерты не пускают белых). Однажды Сан Ра целый день чествовался там как ключевая фигура в чёрной культурной революции.

В июне-июле Аркестр играл перед небольшими аудиториями («мы их просто распугивали») в 300-местном Театре Гаррика на Бликер-стрит — годом раньше там два вечера в неделю отрывали головы куклам Mothers Of Invention Фрэнка Заппы. Каждое представление начиналось в темноте, с проекции на стену съёмки крупных планов рук, игравших на флейтах и дудках — после этого начиналось живое выступление. На сцене находились 14 музыкантов, а слайды показывались из проектора, который кто-то держал на руках.

Они сыграли даже на паре свадеб — одна была латинским бракосочетанием в даунтауне, а вторая — квакерской церемонией для пары, познакомившейся в Slug's. При этом присутствовал Майкл Зверин из Voice; он писал, что вначале группа сыграла тихий вебернообразный свадебный марш:

В августе они впервые отправились в Вашингтон, чтобы сыграть в серии чёрных культурных мероприятий, проводимых в приделе Художественной Галереи Коркоран — их организовал Гастон Нил из вашингтонской Новой Школы Афроамериканской Мысли. Сан Ра привёз с собой весь свой музей без стен — фильмы, слайды, картины, двадцать музыкантов в балахонах, гетрах и леопардовых шкурах, разнообразные экзотические барабаны, гонги, колокола, арфы, усиленную виолончель, шесть танцовщиц и троих певцов. Рецензент Washington Post Пол Ричард писал, что это был первый раз, когда в Коркоране собралась чёрная публика — правда, у неё не было ни малейшего понятия, что там происходит. «Сан Ра был чем-то вроде чёрного Джона Кейджа», но его «хэппенинги» — в отличие от большинства других — не были «жалкими и глупыми». Распеваемые слова «звучали пресно и похоже на лозунги», но они приобретали вес в контексте ритуальной атмосферы. А в конце представления Сан Ра начал давать музыкантам имена на оставшийся вечер — он касался их плеч и говорил: «Сатурн», «Нептун», «Вчера и ещё раньше».

* * *

В структурном отношении выступления Аркестра представляли собой то, что Сан Ра называл «космо-драмой» или «мифо-ритуалом» — программу, выражавшую его убеждения, которая виделась ему как модель перемены для населения Земли. Он говорил, что это как бы мистерия; мифология была задействована потому, что правда была злой, безобразной и слишком грозной, чтобы быть открыто выраженной в словах. Первоначально эта музыкальная драматургия задумывалась только для чёрных, потому что он считал, что чёрные — это в буквальном смысле доисторические люди, они не имеют отношения к истории и их нельзя воспринимать как реальность внутри того общества, в котором они живут. «Если ты не имеешь отношения к реальности, то из какого ты мифа?» Поначалу основной идеей была Астро-Чёрная мифология:

Астро-Чёрная мифология была способом выражения единства Египта и космоса, попыткой связать толкования Библии с элементами древней истории и науки для модернизации чёрного священного космоса.

Но по мере того, как музыка Сан Ра стала нравиться больше белым, чем чёрным, он поменял курс. Он начал говорить о создании мифов будущего. Мифы всегда относились к прошлому, они объясняли, что произошло. Он предложил мифы, способные сказать нам, что нужно делать. В будущем, о котором говорят люди, нет ничего хорошего; нам нужно совершить невозможное, потому что всё возможное уже было испробовано и не дало результатов. Истина (возможное) равняется смерти; но миф (невозможное) равняется бессмертию.

Мостом в возможное, в будущее может быть музыка; при помощи музыки можно нарисовать образ бесконечности. «Мост» был метафорой другой реальности — тем самым разрывался циклический порядок рождения-смерти. Музыку можно использовать для координации умов. Она может прикоснуться к неизвестной части человека, пробудить ту его часть, с которой мы не можем общаться — дух.

Порядок космо-драмы описать достаточно просто: сценические представления могли открываться одним барабанным громом, к которому потом присоединялся какой-нибудь духовой инструмент — например, бас-кларнет или фагот; могла первой вступать и кора (африканская арфа), или тромбон, движок которого при яростном исполнении угрожал слушателям, сидящим рядом со сценой. Остальные музыканты выходили на сцену, играя на разнообразной перкуссии, потом брали свои инструменты и начинали вместе импровизировать (Сан Ра говорил, что когда ты выходишь на сцену, сама твоя походка должна восприниматься публикой как музыка). Хотя вступление казалось уникальным, это была всего лишь очередная версия «эшелонированного» выхода — один инструмент добавлялся к другому, часто в разных ритмах или размерах, до тех пор, пока уже весь состав не играл вместе — формула, старая, как Африка и новая, как ритм-энд-блюз. Затем все внезапно останавливались и на сцене появлялась Джун Тайсон, поющая "Along Came Ra" — под этот напев танцовщицы выводили на сцену Сан Ра; затем следовала пьеса "Discipline 27", затем — серия сложных групповых импровизаций, которыми Сан Ра дирижировал сигналами рук; далее могли следовать имитации «битв» между дуэтами или квартетами духовых. К этому присоединялась вся группа и музыка прибавляла громкости и интенсивности, доходя до хаоса; в промежутках Сан Ра разбрасывал вариации популярных максим или проповедей, типа: «Быть или не быть — вот в чём вопрос». Он мог попросить публику взяться за руки, чтобы помочь победить смерть. Он мог начать напевать или проповедовать, при этом Аркестр дублировал каждую его сентенцию: «Этот мир — не мой дом. Мой дом — где-то там» или «Правда о человечестве — плохая правда». Затем он мог представить солиста словами: «Вот Маршалл Аллен. Он сейчас расскажет вам о Сатурне» или попросить Джун поплакать о жителях Земли — сначала начинала плакать она, потом группа, а потом уже публика. Далее могло последовать клавишное соло, поднимающееся от нескольких странных звуков до бури, издаваемой клавишами под нажатиями и ударами. Барабанщик мог выходить из себя, бить и кричать в свои тарелки. Затем следовала более спокойная серия старых поп-песен или свинг-аранжировок, может быть, с одной-двумя вокальными партиями — всё это кончалось несколькими космическими гимнами вроде "Love In Outer Space" или "The Satellites Are Spinning". Всё это время происходили разнообразные танцы, действовали световые шоу, показывались слайды, картины, фильмы — иногда были даже жонглирование, акробатика и пожирание огня. Наконец Аркестр становился в круг на сцене, его участники смотрели публике в глаза, говорили с ней, возможно, даже окружали какого-нибудь несчастного, и под вой духовых Сан Ра кричал ему в лицо: «Если ты не против отдать жизнь за свою страну, не отдашь ли мне свою смерть?»

Один из таких посвящённых, Джордж Мостоллер, так вспоминает свои переживания в Скват-Театре в 1978 г.:

После этого группа удалялась, танцуя под что-нибудь типа "We Travel The Spaceways".

Момент, который не так-то легко передать, говоря о космо-драме — это то, что каждое представление имело свою отличительную текстуру, некое чувство, отделяющее его от всех остальных. Сан Ра испытывал публику и место выступления, после чего производил необходимые подстройки. Но Верта Мэй Гросвенор также говорит, что некоторые вариации зависели от того, что конкретно репетировалось перед выступлением:

Хотя Сан Ра давал исполнителям сигналы, что им делать дальше, они не всегда реагировали правильно:

В любом случае, в разные вечера в представлениях были разные акценты — как говорит Дэнни Томпсон, это определялось конкретным случаем и местом:

Сан Ра говорил, что теперь в своих сценических маршах и шаффл-танцах он повторяет очертания созвездий.

Хотя шоу обычно начиналось с сольного исполнения Джаксона на громовом барабане, в некоторые вечера Сан Ра требовал чего-то другого. Иногда вся группа начинала играть ещё до того, как в театр начинали впускать публику (а иногда они продолжали играть после опускания занавеса и выключения света, и публика выходила на улицу, сопровождаемая пением "Space is the place"). Однажды в Германии Сан Ра попросил Джаксона открыть представление сольной партией фагота. «Это», — говорит Джаксон, — «было не то, чего мне хотелось; ведь именно немцы изобрели фагот.» Так что когда он вышел на сцену, он чувствовал себя совсем не уверенно, а едва начав играть, расщепил вкладыш в мундштуке, издав дикий вой. Однако публика ответила аплодисментами и криками одобрения, и Джаксон продолжал играть, испуская визги и вопли.

Сан Ра любил начинать выступления с шока, тем самым надеясь выгнать из зала безнадёжных и пробудить всех остальных:

Он ставил спонтанность выше всего остального. Однажды, во время исполнения "Shadow World", Маршалл Аллен, Дэнни Томпсон и Дэнни Дэвис играли вместе, и тут два клапана баритон-саксофона Томпсона отскочили и улетели в публику. Тем не менее он продолжал играть, заткнув отверстия пальцами, чтобы не останавливалось течение звука. И тут в одном отверстии застрял его большой палец. Когда Дэвис и Аллен устали, Томпсон продолжал играть, не зная, как вытащить руку из инструмента. Потом Сан Ра сказал Маршаллу: «Тебе нужно быть такой же творческой личностью; это был такой творческий момент, когда он оторвал клапаны — совсем как в истории про того голландского мальчика и плотину!»

Кое-что из этой музыки и то, как она была расположена, на записи звучало очень странно, но в условиях живого исполнения всё это обретало определённый визуальный смысл — несмотря на то, что в публике было мало согласия относительно того, что они видят. Даже участники Аркестра не придерживались одинаковой интерпретации космо-драмы. Трубач Ахмед Абдулла сказал по поводу их маршей и танцев в публике в конце шоу, что поскольку они играют фактически фолк-музыку, подобный уход с эстрады является подтверждением этого; другие же говорили, что таким образом группа сближается с публикой. Однако Сан Ра говорил так: «Уход моих музыкантов со сцены в конце представления символизирует уход с планеты живыми, а не мёртвыми. Вы слышите, как голоса тоже как бы уходят. На пластинках я тоже это использую, но на концерте звук затихает постепенно.»

Атмосфера, создаваемая во второй части представления, казалась похожей на церковную обстановку, вызывая у некоторых воспоминания о баптистских процессиях, воскресных службах, проповедях и гимнах, о взаимодействии между проповедником, хором и приходом, ведущем к экстазу. Пьеса "Rocket Number Nine" (возможно, написанная ещё в 1943-м, когда Сан Ра жил в Бирмингеме), весьма близко следует за спиричуэлс "No Hiding Place":

Многие из его распевов напоминали "All God's Chillun Got Wings", "Ezek'el Saw The Wheel", "Swing Low, Sweet Chariot", "This World Is Not My Home" и другие гимны и спиричуэлс — они вызывали в воображении мир, в котором люди летают по всему небу, ездят на небесных колесницах и воссоединяются в Земле Обетованной. В одном из его распевов звучал призыв к слушателям понять их положение и подготовиться к уходу вместе с ним:

Его корни — в баптистском гимне "The Old Ship Of Zion":

и в "The Downward Road Is Crowded With Unbelieving Souls":

Обычно эти распевы исполнялись под сопровождение Аркестра — его участники перестраивались, подпрыгивали и хлопали в ладоши, выстроившись в круг против часовой стрелки — как в старых негритянских ритуалах; согласно народной форме, эти действия объединяли этот мир с будущим и давали ощущение настоящего «дома», к которому они «ползли вверх», «продвигались» или «карабкались».

Однако ни один человек в Аркестре не выглядел экстатически одержимым или находящимся в глубокой мимикрии; они скорее моделировали определённый общественный и духовный порядок, извлекая театральные элементы из многих других источников, помимо афро-баптистской церкви: это были блеск чёрного кабаре, шляющиеся по барам саксофонисты, репризы ночных клубов, водевиль и цирк шапито, а также собственно биг-бэнды, в которых также часто были свои постоянные комики, танцоры, сатирики и пародисты, отражавшие ранний опыт водевилей и цирков. Сан Ра безусловно был знаком и с оперой — с заложенными в ней отзвуками греческой трагедии, с часто осуществлявшимися постановками в духе древней культуры других миров; он знал оперную расточительность, текстовые гиперболы, речитативы и арии; он, конечно, был знаком и с вагнеровской концепцией тотального произведения искусства, в которое включаются оперная технология стереофонических эффектов, акустических галлюцинаций, воплей, стонов, эха, ветра; применение огня, полной темноты в театре, астрономии (как в Тристане), мифологической драматургии и оркестра как армии, эмблемы власти.

Синэстетическое качество космо-драм имело и другие источники: это, конечно, были бары, клубы, танцплощадки — во многих из них в качестве эффектов применялись цветные огни, призмы и зеркала. Световые шоу 60-х также сошлись воедино в постановках Сан Ра. Они брали своё начало на Западном побережье в конце 50-х, в сан-францисских колониях битников; к началу 60-х они уже применялись в кинопроекциях в рок-клубах, а на Восточном побережье и в Лондоне появились лишь в середине десятилетия. Но у этих демонстраций были и более старые предшественники, о которых знал Сан Ра: это были европейские цветовые органы, задуманные ещё в XVIII веке, а также цветные огни Скрябина, усиливающие и сопровождающие определённые звуки.

Хотя Сан Ра редко делился информацией о своих эффектах, он говорил, что применяет свет и танцы, чтобы сделать музыку более реальной; в последующие годы, когда он стал проецировать на экран за группой видеоклипы африканских танцев, он говорил, что тем самым доказывает, что его музыка действует с любой танцевальной формой.

КОСМИЧЕСКИЕ СПУТНИКИ

Стефан Брехт преувеличивал, когда писал, что Сан Ра не иронизирует. Однако ему понадобилось гораздо больше иронии, чтобы защитить себя от того, что вот-вот должно было произойти — ведь в конце 60-х ему было суждено стать частью громадной символической конвергенции наркотиков, космоса и рок-н-ролла, настолько глобальной, что даже ему было не под силу ею управлять.

В Лондоне Стив Столлман, брат основателя ESP, устраивал в Марки-Клубе по выходным собрания под названием «Спонтанное Подполье» — там играли фри-джаз, ставили хэппенинги, на стенах за исполнителями демонстрировались фильмы, а весной 1966 г. там дебютировала новая группа Pink Floyd. Большое влияние на неё оказали AMM — театральная группа джазовых экспериментаторов, которые использовали сценический свет, костюмы и самодельные инструменты, а время от времени добавляли в состав композиторов-экспериментаторов типа Корнелиуса Кардью и Кристиана Вольфа. Вскоре Pink Floyd стали первой британской группой, начавшей использовать на концертах полное световое шоу, в котором исполнители были фактически подчинены освещению. А в 1966 г. они имитировали космос с помощью таких пьес, как "Astronomy Domine", "Set The Controls For The Heart Of The Sun" или "Interstellar Overdrive" — длинных инструменталов в свободной форме, которые вскоре были названы знатоками «фрик-аутами». Всё это дошло до кульминации в их альбоме 1973 г. Dark Side Of The Moon.

Сразу же за ними шли другие космически-ориентированные группы: Hawkwind, чьим пиком стало турне "Space Ritual" в ноябре 1971-го (они применяли слайд-проекции планет и пустынных пейзажей, стробоскопическое освещение, а их саксофонист играл в свободном стиле); The Grateful Dead (чья вещь "Dark Star" казалось, косвенно признавала влияние Сан Ра), Jefferson Airplane (позже Starship), Дэвид Боуи, Gong, Soft Machine, Джордж Клинтон и целая орда немецких космических музыкантов — Can, Amon Duul, Tangerine Dream и Клаус Шульце. Наверное, самым странным персонажем был Бобби Босолейль (любитель кинорежиссёра Кеннета Ангера, который в то время отбывал пожизненное заключение за убийство) — он по образцу Сан Ра создал группу под названием The Orkustra, которая в середине 60-х играла по всей Калифорнии.

Но ни одна из космических групп не была столь возмутительна, как Parliament-Funkadelic, пост-диско-фанк-состав, лидер которого Джордж Клинтон выходил на сцену в белых горностаях и перьях, представляя собственную версию Космического Носителя. Карикатурно-космический эпос Клинтона (населённый такими персонажами, как Сэр Нос Без Фанка, Звёздное Дитя и Доктор Фанкенштейн) разворачивался прямо на сцене: в первых действиях объявлялось, что Земля потеряла контакт с Единственным, лишилась фанка, а земляне страдают от Плацебо-Синдрома — отсутствия Реальной Вещи. Потом Доктору Фанкенштейну удавалось отобрать фанк у Сэра Носа (который жил в Носо-Зоне, Зоне Нулевой Фанкативности, и был застрелен из Боп-Ствола Звёздным Ребёнком) и он опять начинал распространять фанк по Земле. Ближе к концу представления гитарист Гэри Шайдер плыл над публикой, как какой-то спелёнутый ангел, а Клинтон грузился на корабль и отправлялся в путь. В заметках на обложке их альбома 1974 года Standing On The Verge Of Getting' It On излагался конспект идей Клинтона:

Астральный ритуал Клинтона, казалось, был вдохновлён в равной степени Нацией Ислама и Сан Ра, и когда в 1979 г. его спросили о Ра, Клинтон сказал: «Этот малый определённо «ушёл на обед» — причём туда же, где обедаю я.»[23]

У других групп было заметно влияние древнего Египта: это были Артур Браун (он выходил на сцену в «одеяниях Бога Солнца»), Rameses, Sphynx (эти на сцене одевались мумиями, а в качестве декорации использовали портативную пирамиду — как на фестивале Glastonbury Fayre, где в июне 1973 г. на сцене стояла большая модель Великой Пирамиды); у Earth Wind & Fire также была своя космическая египтология — около 1974 г. музыканты группы летали над публикой на стропах и внезапно исчезали неизвестно куда, а позже начали носить на сцене космические скафандры и египетские балахоны и использовать в представлениях танцоров.

Однако у Сан Ра хватало и хулителей — особенно среди старших афроамериканских музыкантов; многие из них были безжалостно недоброжелательны в своих комментариях. Певица Бетти Картер, например, так отчитала его в интервью, которое не давало ему покоя на протяжении многих лет:

На страницах Down Beat Брукс Джонсон, чикагский промоутер, критиковал Сан Ра с противоположной стороны — за то, что он отпугивает белых, представляя из себя какого-то «нео-нео-Тома» — человека, делающего карьеру на своей черноте, человека, для которого «всё, имеющее отношение к музыке, в конечном итоге является продуктом цвета кожи — или сводится к нему»:

Но у Сан Ра находились защитники в самых странных местах: спустя годы его «мифо-ритуал» показался музыкальному критику Марте Бейлс (наряду с творчеством Джими Хендрикса, Слая Стоуна и Джеймса Брауна) одной из «позитивных» попыток «радоваться и выживать» — а не частью того, что она воспринимала как джордж-клинтоновский манерный цинизм, т.е. музыку без духовности, анархистских, нигилистических импульсов влияния европейского авангарда на поп-культуру.

Как только в Нью-Йорке начали ощущаться демографические сдвиги, происходящие в Ист-Вилледж, полиция стала уделять этому району больше внимания, и Аркестр начал регулярно получать предупреждения о сильном шуме на репетициях. Так что когда хозяин дома решил выставить его на продажу, Сан Ра понял, что пора переезжать. Отец Маршалла Аллена владел кое-какой недвижимостью в Филадельфии, и предложил им снять у него маленький дом по адресу 5626 Мортон-стрит в Джермантауне, и осенью 1968 г. Сан Ра переехал в место, которое он называл «городом братской борьбы», «худшим местом в Америке» и «замаскированной штаб-квартирой дьявола». Безусловно, в городе было больше чем достаточно всяких культов, неортодоксальных религий, пророков и раскольников; тут было основано американское общество розенкрейцеров; это был последний земной приют Отца Дивайна и Пророка Черри; в последующие два десятилетия тут появились гуру хиппи Нового Века (ставший потом убийцей) Айра Айнхорн, религиозно-политические культы типа Move (и Айнхорн, и Move преследовали Сан Ра) и множество других странных фигур. И хотя Сонни никогда не говорил ничего конкретного о дьяволе в Филадельфии, он обратил внимание на тот факт, что Мортон-стрит — эта та самая улица, на которой когда-то жил полицейский комиссар Фрэнк Рицц[24].

Несмотря на все эти преувеличения, переезд в Филадельфию оказался шагом вверх: дом ничем не отличался от других домов на улице, но из-за необычного расположения домов тот дом, где поселился Аркестр, выходил окнами на группу деревьев, напоминавшую парк. (Несколько лет спустя в одно из этих деревьев ударила молния — как раз после того, как Сан Ра сказал Джаксону, что тому нужен новый барабан; тогда Джаксон выдолбил ствол дерева и вырезал на нём египетский барельеф.) Группа приспособила дом к своим духам — музыканты покрасили рамы окон, выходивших на улицу, синей краской (в Южной Каролине такой цвет назывался "haint blue"; считалось, что он отгоняет зло); покрыли оконные стёкла алюминиевой фольгой (помимо отражения света, это также было символом жизни, как считали духовно настроенные люди; проезжавшие мимо хиппи говорили, что это сделано для того, чтобы в окна не заглядывали наркоманы); входную дверь они разрисовали психоделическими цветными спиралями. В 60-е Джермантаун был «смешанным» городом, но белые и принадлежащие к среднему классу чёрные уже переезжали в северо-восточную Филадельфию или Нью-Джерси, а когда этот процесс закончился, Джермантаун слился с другими чёрными районами (как, например, Маунт-Эри и Челтенхэм) в «Северную Филадельфию».

С переездом были связаны и проблемы. В Филадельфии было всего один-два джазовых клуба, и даже они понемногу переходили на поп-музыку; кроме того, Аркестр в Филадельфии был почти неизвестен, так что найти работу должно было быть нелегко. Плюс ко всему, музыканты теперь были разбросаны между Нью-Йорком и Филадельфией (не говоря о Чикаго и Бирмингеме), и Сан Ра начал набирать местных исполнителей, чтобы заполнить пустые места на репетициях в набитой до отказа большой комнате дома. Когда для правильного звучания композиций не хватало музыкантов, он надеялся, что присутствующих будет достаточно для того, чтобы держать главную линию в полном составе группы. Но несмотря на то, что теперь у них был свой дом, на репетициях редко хватало музыкантов, чтобы исполнить то, что он хотел — и часто приходилось полагаться на старые пьесы, потому что на выступлениях не все знали новую музыку. Особенно страдали от этого пьесы, воссоздающие свинг — молодые музыканты были незнакомы с этой традицией, а репетиций материала было недостаточно. Со временем даже старые аранжировки Сан Ра приходилось упрощать, чтобы на выступлениях новые музыканты могли легче к ним приспособиться.

Со стороны новых соседей поступило несколько жалоб, но когда приезжала полиция, Сан Ра объяснял, что они просто производят радостный шум для Господа — как требует Священная Книга. С течением времени музыканты зарекомендовали себя добрыми соседями — особенно их любили дети. Через год в музыкальном автомате местной прачечной уже играла пластинка Аркестра, а Сонни числился в филадельфийской телефонной книге как «Ра, Сан». (На телефонные звонки иногда отвечал зловещий голос, произносивший: «Вы достигли Открытого Космоса». «Мне было страшно смотреть на свой телефонный счёт в конце месяца», — говорил один журналист, осмелившийся позвонить.)

Несмотря на немалое расстояние, Аркестр то и дело ездил в Нью-Йорк на долгие вечера понедельников в Slug's и разные другие выступления. На протяжении многих лет пассажиры утренних и вечерних поездов филадельфийской линии поражались, видя среди спящих попутчиков пришельцев из космоса.