КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

Когда в конце 1972 г. клуб Slug's закрылся, это дало Аркестру независимость от Нью-Йорка, закрыв эту главу в их истории и вынудив их искать новые области деятельности. Они только что приняли заказы на несколько выступлений на монтерейском джазовом фестивале и фестивале джаза и блюза в Энн-Арбор, а Сан Ра недавно получил приз критиков журнала Downbeat «Талант, заслуживающий более широкого признания», так что они чувствовали себя на подъёме, несмотря на то, что в любой день могли остаться без работы, в заботах о куске хлеба на следующую неделю.

Однако в 1973-м всё начало поворачиваться к лучшему, и следующие 17 лет они прожили в тумане постоянных путешествий; таким образом (по выражению Сан Ра) они следовали своему предназначению — жить жизнью трубадуров. Их приглашали играть всё новые колледжи и Ньюпортский джазовый фестиваль в Нью-Йорке. В сентябре они в третий раз вернулись в Европу, начав 9 сентября во Франции, на организованном коммунистической партией фестивале газеты l'Humanite. Прибыв на фестивальную площадку, они обнаружили, что публика была в исключительно плохом настроении — она уже согнала со сцены Джерри Ли Льюиса, а Чак Берри торопился скорее уйти (по слухам, для того, чтобы отвратить от них настроенную в духе мая 1968-го года толпу, им оказалось достаточно приехать на выступление в лимузинах). Когда на сцену вступил Аркестр, начался «мораторий» — толпа застыла в изумлении; публика и критики были сначала сбиты с толку увиденным, а потом побеждены. Что же они увидели? Чрезвычайно заумную демонстрацию чёрных националистов-парамилитаристов? Смехотворную пародию на европейский авангардный театр? Один критик писал, что это был некий квазирелигиозный феномен — и группа, подобно Церкви, применяла дешёвые декорации и свето-звуковые эффекты. Но — абсолютно серьёзно спрашивал он — может ли подобная светская группа двигаться вперёд и прогрессировать, или же она, как Церковь, навсегда останется со своими ритуалами? Однако Аркестр — чем бы он ни был на самом деле — разрушал привычные сложившиеся мнения критиков, и их шоу обращало внимание на ограниченность пишущего сообщества. Подобному представлению нужны были многие уровни прочтения и более полное понимание различных жанров, различных медиа-форм и исполнительских стилей.

Тем не менее, по той или иной причине — шок, удовольствие, замешательство — Аркестр в тот день семь раз поднял публику на ноги для аплодисментов и приветствий. «Музыка», — сказал Сонни как о чём-то само собой разумеющемся — «усмиряет дикого зверя». На самом деле она настолько успокоила публику, что вышедший на сцену после Аркестра Фольклорный Балет Мексики также был принят хорошо, за что Аркестр получил благодарность от танцоров и министра культуры Мексики.

30 сентября они сыграли в парижской «Олимпии», но из-за плохого освещения в прессе зал был на три четверти пуст. Правда, критики были на своём месте; их просто распирало от похвал и толкований — другие критики ошибались, — писали они — в Сан Ра самое главное — это смех, веселье. Его Египет был Египтом Лорела и Харди, базарным Египтом (кто-то прямо сказал, что это «Африка, сделанная в Чикаго»); это была традиция без эдипова комплекса, бурлескное ниспровержение заимствованных культурных и идеологических элементов. Аркестр был, как говорят французы, богатым текстом.

В следующие несколько дней они работали в дискотеке в Нанси («Я играю и для правых, и для левых: для меня всё это одно и то же»), а потом вернулись в Париж, в зал The Gibus, на выступление, записанное французским филиалом Atlantic Records. Затем — в Штаты, на бесплатный концерт, организованный ESP Records в пользу Дженнингс-Холла, временного убежища для мальчиков, в попытке привлечь внимание к провалившейся молодёжной программе нью-йоркских властей; 22 декабря — выступление на организованном ESP «Празднике в честь кометы Когоутек» в нью-йоркской ратуше, за несколько недель до прохождения кометы рядом с Землёй в своём 127-летнем цикле.

В 1973-м и 1974-м годах многие выступления Сан Ра назывались "Space Is The Place" — в этих программах игрались полные варианты пьес, вошедших в саундтрек к одноимённому фильму в укороченном виде; на экране за группой демонстрировались фрагменты фильма. Альбом The Soundtrack To The Film "Space Is The Place" (записанный в 1972-м, но вышедший в свет лишь в 1993-м) даёт хорошее представление о тогдашнем рабочем репертуаре Аркестра. В нём были спиричуэлс Сан Ра типа "Satellites Are Spinning", космические распевы и марши типа "Calling Planet Earth", "Space Is The Place". "We'll Wait For You", "Outer Spaceways, Inc." и "Along Came Ra" — пьеса, в которой Аркестр теперь регулярно представлял Сан Ра публике. Они вернулись к прозрениям Strange Strings и большим перкуссионным демонстрациям типа "Watusa" и "When The Black Man Ruled The World"; там были угловатые мелодии Муга Сан Ра в "Cosmic Forces" и "We'll Wait For You"; свободно импровизированные коллективные «ячейки» или звуковые взрывы ("I Am The Brother Of The Wind"); и сольные партии, добавлявшиеся друг к другу инструмент за инструментом, до тех пор, пока звук своей массой начисто не стирал традиционные музыкальные формы (как в "The Overseer").

Фри-джаз иногда ошибочно описывается как раздутое до предела самовыражение, или считается всего лишь громкими недисциплинированными «общими свалками» — как будто музыка обязательно должна нести на себе груз всех социальных излишеств конца 60-х — начала 70-х; но записи подобных выступлений демонстрируют, что по крайней мере в случае Сан Ра коллективная открытая импровизация предполагает терпение и готовность ожидать наступления событий, применение тонкой динамики и даже старомодную дисциплину поочерёдных выступлений.

Сан Ра также начал увеличивать число свинговых реконструкций, исполняемых в каждой программе. В записи из The Gibus присутствует "King Porter Stomp" Флетчера Хендерсона. Недавние смерти Дюка Эллингтона и Луи Армстронга навели его на воспоминания о забытых шедеврах той эпохи. Задолго до современного интереса к джазовым «репертуарным» ансамблям, Сонни начал устраивать в рамках своих выступлений целые мини-концерты классики свинга. Как он пел в одной пьесе,

Этот ход был одновременно и оппозиционным, и провидческим: он видел ограничения авангарда, и чувствуя сдвиг, происходящий в американской восприимчивости, не хотел расставаться с большими аудиториями, собиравшимися на его концертах. И пусть даже он двигался в сторону середины, его цели оставались прежними: «Моя музыка — это самоподполье, то есть она не относится к музыкальной промышленности: мне приходилось делать пластинки без названий, первобытные, естественные, чистые. Я записываю и стандарты — чтобы люди могли сравнить то, что я делаю сейчас, с моей прошлой работой. Авангардисты не могут играть чужую музыку, потому что они недостаточно зрелые.»

В 1974 г., незадолго до своего 60-летия, Сан Ра принял предложение мексиканского Министерства Культуры, сделанное ещё на встрече с министром на фестивале l'Humanite, и повёз Аркестр на гастроли, запланированные на февраль и март. Но как только они прибыли на место, у них начался конфликт с Профсоюзом Музыкантов, запрещавшим им играть; тогда в дело вмешался Профсоюз Актёров, и им удалось выступить в качестве актёров — в конце концов, это был не такой уж далёкий выход за рамки их амплуа — в качестве группы, указанной на афишах как «Сан Ра и его Космо-Драма». Сан Ра сказал участникам группы, что землетрясение уравняет счёт — и позже ходили слухи, что здание, в котором размещался Профсоюз Музыкантов, было снесено до основания.

Они выступали в Palacio de Bellas Artes, Teatro Hidalgo, Чапултепек-Парке (там они играли на маленьком островке, а зрители сидели вокруг них в лодках), в университете Мехико, на открытом воздухе в домах своих поклонников, и опять перед пирамидами — на этот раз в Теотихуакане. Они жили в шикарных отелях, появлялись на телевидении и радио, посещали археологические достопримечательности и гуляли по окрестностям.

Подобный интернациональный опыт придал Сан Ра смелости на утверждение своей власти над своими произведениями. Он впервые начал выпускать собственные сатурновские пластинки в Филадельфии — эту продукцию Олтон Абрахам, до сих пор проживавший в Чикаго, называл «неавторизованной». (Двумя последними альбомами чикагского «Сатурна» были The Soul Vibrations Of Man и Taking A Chance On Chances (обе — 1977 г.), причём вторая из них была названа неправильно — настоящее название должно было быть Taking A Chance On Chancey — т.е. ссылка на французского валторниста Венсана Шанси.) Филадельфийские «Сатурны» поначалу распространялись лишь на концертах, так что некоторые из них на настоящий момент существуют всего в нескольких экземплярах, и идут споры о том, были ли кое-какие из них вообще выпущены (например, такие скорее всего апокрифические альбомы, как Celebrations For Dial Tones или The Eternal Flame Of Youth). Как будто во всём этом было ещё недостаточно таинственности, некоторые из первых филадельфийских «Сатурнов» (Space Probe, Outer Spaceways Incorporated и The Invisible Shield) вышли в одинаковых обложках, а поскольку печатались пластинки явно в хаотическом порядке, то некоторым первым сторонам соответствовали совершенно разные вторые. Оформление следующей партии «Сатурнов» было разработано (и от руки расписано) самой группой, на пластинках были яркие печатные наклейки с изображениями Тота, Хоруса и Сан Ра; на «пятаках» изображались пирамиды, иероглифы, монограммы, медальоны в виде Солнца, египетские лодки, голова Сан Ра, единороги, анки на фоне глаза Хоруса; на некоторых были психоделические спирали и что-то похожее на отпечатки с наскальных рисунков.

Нежелание Сан Ра принимать на себя весь груз руководителя/исполнителя теперь уже исчезло, и хотя он шутя говорил, что не стал звездой потому, что это входило в его план поддержания скромной роли, теперь в представлениях он использовал все свои театральные и исполнительские навыки, приобретённые и подсмотренные в клубной, театральной и церковной жизни. Например, в нью-йоркском Бикон-Театре он исполнил вполне достойную чечётку под песню Билли Холидей "God Bless The Child". В Gino's Empty Foxhole, подвале церкви на краю кампуса Университета Пенсильвании в Филадельфии он совместил действие освещения и промышленных вентиляторов, чтобы создать «солнечные бури», от которых накидки музыкантов развевались, как будто они летели по воздуху. Потом Сан Ра укрылся своей накидкой — очертания его лица выделялись на фоне развевавшейся ткани — и во время воя «космического аккорда» прорвал в накидке дыру и просунул в неё голову, как будто делал отверстие в самом космосе. Зрителям, пришедшим на концерт «подготовленными» при помощи галлюциногенов и стимуляторов (теперь таких становилось всё больше и больше) это показалось чем-то совершенно сверхъестественным.

Теперь он и группа более непосредственно (а иногда даже грозно) взаимодействовали с публикой: гораздо большее число зрителей стало подвергаться индивидуальному космическому лечению, и словесные заявления произносились прямо в лицо. В финале концерта стала звучать пьеса "Face The Music" — расхаживая по сцене, Аркестр вновь и вновь распевал её:

Это была первая пьеса в серии «песен-посланий», в каждой из которых расширялось значение выражений-поговорок, относящихся к музыке (как, например, «здоровая музыка для здоровых тел и умов» или «нужно платить дудочнику».

Во время выступления в Хантер-Колледже 16 июня Аркестр записал пластинку Out Beyond The Kingdom Of, в которой Сонни вернулся к пианино ради пьесы "Discipline 99", которая по сути была концертом, начинавшимся тихо, а потом извергавшимся беглыми взрывами в свободном темпе. В этот период Сан Ра начал исполнять тщательно выверенные вокальные декламации, которые обычно повторялись Джун Тайсон и другими певцами (обычно на афишах их именовали Space Ethnic Voices) или всей группой. Хотя они были удивительно формальны, тем не менее хорошо укладывались в рамки приемлемого среди баптистских проповедников, но всё же были далеки от того, что джазисты называли «вокалом».

К 1975 году список музыкантов Аркестра включал людей из всех частей страны, и где бы группа ни играла, она всегда могла привлечь сочувствующих исполнителей, без того, чтобы перевозить с места на место весь оркестр. Однако без регулярных репетиций новый материал не всегда хорошо исполнялся — особенно же страдали свинговые воссоздания. Тем не менее поскольку практически вся саксофонная секция — Элоу Омоу, Джеймс Джаксон, Джон Гилмор, Маршалл Аллен и Дэнни Томпсон (Пэт Патрик теперь преподавал в Государственном Университете штата Нью-Йорк в Олд-Уэстбери) — жила в одном доме в Филадельфии, саксофонисты во всяком случае были хорошо знакомы с материалом. К группе присоединились два новых трубача, Ахмед Абдулла и Майкл Рэй: Абдулла работал с многими более молодыми музыкантами фри-джаза, а Рэй был очень театрализованным солистом, способным представлять широкую гамму звуковых фокусов, юмора и пластических номеров (в 80-е годы он одно время играл с Kool & The Gang).

Теперь они могли выступать почти в любом крупном университете или колледже — Питтсбургском университете, Антиох-Колледже, Кентском Государственном Университете, университете Йорка в Торонто, Университете Вирджинии — а также получать ангажементы в таких далёких местах, как Keystone Corner в Сан-Франциско, Smiling Dog Saloon в Кливленде, Bottom Line в Нью-Йорке, Jazz Showcase в Чикаго, Stables в Ист-Лэнсинге, Мичиган или Художественном Институте Миннесоты. Аудитории не всегда были столь велики, как репутация Сан Ра (на концерте в La Salle College в Филадельфии собралось семь человек), но он начинал получать признание, необычное для простого исполнителя: его, например, избрали членом Почётного Комитета Консультантов Центра Чёрной Музыки в Университете Индианы, а кроме того, он опять получил призы критиков журнала Down Beat — в категориях «орган» и «синтезатор», и вновь получил приз как Талант, Заслуживающий Более Широкого Признания.

Летом 1976 г. Аркестр поехал в свой четвёртый тур по Европе (начав в составе 28-ми человек, а закончив с четырнадцатью); они сыграли на всех крупных фестивалях, в Париже, Монтрё (где был записан альбом Live At Montreux), Пескара, Немсе, Нортси, Хуан-ле-Пене и Арле — везде их встречали как знаменитостей. Однако вернувшись домой в Филадельфию, группа опять ушла в полунеизвестность, играя в соседнем клубе Red Carpet Lounge перед двадцатью соседями или на бесплатных концертах в парках Северной Филадельфии, на которые, бывало, не приходил вообще никто.

В конце 1976 г. Аркестр в последнюю минуту был приглашён участвовать в FASTEC 77 (Мировой Фестиваль Чёрных и Африканских Культуры и Искусства); этот проходивший в январе 1977 г. в Лагосе масштабный четырёхнедельный праздник диаспоры был устроен разбогатевшим на нефти правительством Нигерии. Имея всего несколько дней срока и никакого аванса, группа считала, что было бы смешно даже рассматривать это приглашение, но Сонни был непреклонен: «Ваши предки приехали в Америку без цента. А сколько денег у вас?» Когда один из музыкантов сказал, что у него 50 центов, Сонни ответил: «Это на пятьдесят центов больше, чем у твоих предков.» Они поехали.

Сан Ра заметил, что на фестиваль было приглашено очень мало музыкантов (ему это казалось ошибкой) — он посчитал, что то, что его пригласили в последнюю минуту, говорит о том, что музыка пришла на ум организаторам слишком поздно, и о том, что «попасть туда могут только те, кто ничем не связан с белым человеком.» Тем не менее он говорил, что для них очень важно помочь разрушить сложившийся у африканцев стереотип американского чёрного. С момента прибытия он находился в воинственном расположении духа. Когда в аэропорту какой-то нигериец выкрикнул: «Добро пожаловать домой, Сан Ра», Сонни ответил: «Домой? Ваши люди продали моих. Это уже не мой дом!» На каждом выступлении артисты демонстрировали флаги своих стран; но когда на сцену поднялся Сан Ра, он поднял пурпурно-чёрное знамя, которое назвал «флагом смерти». Ему не нравилось то, что группе разрешили сыграть на фестивале лишь дважды; ещё хуже было то, что поскольку Аркестр, как всегда, играл дольше, чем полагалось, многие люди начали уходить, чтобы попасть на последний автобус. Приняв такое поведение за неприятие, Сонни отметил, что для чёрных типично не уважать друг друга. Но на их втором выступлении осветитель был так впечатлён музыкой Аркестра, что после их ухода со сцены выключил свет и отказался включать его опять, хотя уже начиналась программа Мириам Макебы: «Хозяин всё сказал!» — объявил он. Сан Ра вступился за Мириам и настоял на том, чтобы ей, как артисту, тоже было оказано должное уважение.

В четыре фестивальные недели у группы было достаточно времени, чтобы походить по окрестностям города, послушать местную музыку, поиграть для африканцев и посмотреть, как они танцуют под музыку Аркестра на неформальных выступлениях. Группа была приглашена посетить яркого и политически буйного исполнителя Фела Аникулапо-Кути у него дома и в ночном клубе, где он устраивал контр-FASTEC, но Сонни показалось, что это будет неразумный поступок, и он не разрешил никому туда ходить — по его словам, справедливость этого решения подтвердилась позже, когда дом Фела был атакован и сожжён дотла отрядом нигерийской армии. Поездка закончилась на горькой ноте — Аркестру не позволили пройти в финальном большом параде, потому что Сан Ра не согласился поднимать кулак в честь Чёрной Власти. Ещё через некоторое время, в репортаже Национального Общественного Радио о фестивале, одна женщина сказала репортёру, что музыка Сан Ра никак не представляет чёрное население Соединённых Штатов.

После завершения фестиваля группа вернулась домой через Египет, и на этот раз им удалось побольше поездить по стране, а под конец они выступили для многонациональных войск на Синайском полуострове.

Как раз тогда, когда репутация Сан Ра как исполнителя на синтезаторе начала расти, он опять стал больше играть на пианино — причём в стиле, шедшем в глубь джазовой традиции сильнее, чем ожидало большинство слушателей. Но те, кто знал его многие годы, понимали, что корни его музыки — в блюзе, и вполне принимали эту сторону его игры: «Сан Ра мог играть блюз 24 часа подряд, не повторив ни одной фразы», — утверждали они. Хотя многие признавали, что он способен играть мощно и извлекать из пианино яркие краски, мало кто считал его крупным исполнителем. Однако Пол Блей, один из двух-трёх ведущих фри-джазовых пианистов, считал Сонни прекрасным пианистом — настолько прекрасным, что ему даже не нужна группа. Во всяком случае, Блей считал, что группа была прикрытием его неуверенности в собственных силах. В начале 1977 г. Блей убедил Сонни сыграть с ним серию фортепьянных дуэтов в Нью-Йорке и Европе и записаться для своей новой аудио-видео-компании — Improvising Artists. В Европе Блей с удивлением обнаружил, что как только Сан Ра оставался один на сцене, «он превращался в актёра, которому нравится дурачить и дразнить публику — как, например, на озере Комо, где он шокировал всех, сыграв кекуок!» 20 мая Сан Ра отправился в студию на запись альбома Solo Piano и сыграл смесь из собственных композиций и нескольких необычно реализованных стандартов, как, например, сыгранная в очень свободном ключе "Sometimes I Feel Like A Motherless Child" или исполненная в живом страйде "Yesterdays". 3 июля его сольное выступление в Эксис-ин-Сохо на Ньюпортском джазовом фестивале было записано для пластинки St. Louis Blues, и тут тоже не обошлось без сюрпризов: его версия "St. Louis Blues" напоминала знаменитый буги-вуги-вариант Эрла Хайнса, а такая радостная песенка о любви, как "Three Little Words", приобрела черты мелодрамы. Правда, были и скромные эксперименты в исследовании возможностей клавиатуры — как, например, "Sky And Sun", которая была практически полностью сыграна в маленьком диапазоне её верхней части.

Ободрённый успехом, он стал чаще выступать соло. Всего через несколько дней он дал ещё один сольный концерт на радиостанции WKCR Columbia, а в последующие годы записал ещё две фортепьянные пластинки для «Сатурна» — God Is More Than Love в 1979 г. в составе трио (там, в группе, он кажется более свободным и экспансивным) и Aurora Borealis в 1980 г. Также он стал всё чаще солировать во время выступлений Аркестра — как, например, на записи "Cosmo Journey Blue" с альбома 1984 г. Cosmo Sun Connection, где ритм полностью исчезает, оставляя его наедине с медленным фортепьянным буги. В 1979 г. состоялся его сольный концерт в Карнеги-Холле, а в 1988 г. — в Ликольн-Центре, где он исполнил премьеру тональной поэмы "New York Town", в которой были части с названиями «Сумерки в Центральном Парке», «Гринвич-Вилледж: Восток и Запад», «Башни-близнецы», «Таймс-сквер и Коламбус-серкл», «Реки 2: Восточная и Гудзон», «Джаз и манхэттенские небоскрёбы» и «Гарлемские мифы и мистики».

ИНТЕРВЬЮ КАК ИЕРЕМИЙСКИЕ ПРОРОЧЕСТВА

Теперь, когда Сан Ра чувствовал себя более непринуждённо в качестве руководителя и исполнителя, ему также захотелось приоткрыть кое-какие элементы своего прошлого — ненадолго взглянуть на свою жизнь в Чикаго и на работу с другими музыкантами, которая определила его место в джазовой традиции. Каждый интервьюер рано или поздно начинал расспрашивать его про Бирмингем и Юпитер — с точки зрения прессы эти места были одинаково таинственны. Журналисты со всего мира, надеясь непонятно на что, добирались до дома на Мортон-стрит и всегда находили там человека, который рассказывал им больше, чем они хотели знать — на такие темы, о которых они не хотели писать. Его третьей средой, помимо музыки и поэзии, были интервью; его формой — иеремиады; и, так же, как и у других афроамериканских Иеремий — Фредерика Дугласа, Букера Т. Уошингтона, Айды Б. Уэллс, У. Э. Б. Дю Буа и Мартина Лютера Кинга-младшего — в его откровениях содержались знакомые мотивы Исхода и Америки-обетованной земли, хроники человеческих грехов, зловещие угрозы и пророчества, смешанные с надеждой и оптимизмом. У него были и свои элементы: важность творчества, ловушки свободы и равенства, пренебрежение к руководству, необходимость победы над смертью, обман Библии и необходимость расшифровать её с помощью «уравнений». Для некоторых кульминация его концертов совершалась после музыки — в интервью с журналистами и разговорах с поклонниками: в гримуборных, в вестибюлях, или прислонясь к автобусу. И хотя участники группы могли быть уставшими, голодными или ожидающими оплаты, они оставались с ним (иногда на несколько часов), составляя понимающий «хор», дающий слушателям сигналы в те моменты, когда им следовало смеяться или удивляться. Или же они оставались для того, чтобы держать оборону от скептиков и разоблачителей. Он часто начинал с двусмысленных библейских фрагментов, как деревенский проповедник, постепенно переходящий от написанного текста к устной пиротехнике; или же исследовал значение одного или пары слов, выявляя в мёртвых метафорах незамеченные смыслы, оживляя штампы и поговорки, чтобы посмотреть, что ещё в них может содержаться.

Иногда эти интервью и полупубличные лекции печатались в таком виде, что идеи внезапно появлялись как бы ниоткуда, лишённые контекста — или же обрывались, не получая развития. В каком-то смысле это было в стиле Сан Ра: его идеи были почти всегда незакончены, и обрывались в одном разговоре, чтобы быть продолженными в интервью тем же (или следующим) вечером с другим журналистом. Их смысл прояснялся только после десяти или двадцати услышанных лекций или тридцати прочтённых интервью. В любом случае законченность была ему отвратительна — законченные вещи были «окончены», «завершены», мертвы. Но в немалой степени трудность понимания Сан Ра была результатом постороннего редактирования, сокращения, неточной передачи или плохого перевода.

Его речь была похожа на неустанный монотонный поток, впитывающий всё, что попадалось ему на пути — вопросы, комментарии, возражения, отвлечения. Он солировал словами — спрашивая и отвечая, используя любимые приёмы или прибегая к патентованным фразам, когда ему изменяли память или творческая способность, применяя риффы, поддерживая музыку своих слов в её движении вперёд потоком энергии, приводящим его в движение, поддерживающим в нём силу и помогающим внести долю опасности в его выступления. Сквозь все его речи красной нитью проходила мировая литература, ссылки на ежедневные новостные события или просмотренные телепрограммы. И он никогда не отходил далеко от христианского писания, которое использовалось им иногда иронично, иногда буквально. У него была характерная для проповедника любовь к развёрнутым метафорам, к доведению некой фигуры речи до точки разрушения, к пересмотру и изменению курса на середине предложения:

Хотя за ходом его мыслей следить было нелегко — и в личном разговоре, и читая запись его слов — тем не менее он был очаровательным, даже неотразимым собеседником, и по здравому размышлению в его словах обнаруживался некий причудливый смысл — правда, такой, который нелегко было донести до других.

Он говорил, что он не философ, он не занимается религией и политикой; он — творец, работающий на Творца, начальник «выборочной службы, которая находит тех, кто понимает Творца».

Журналисты, привыкшие в 60-е годы общаться с хиппи-христианами и индийскими мистиками, подходили к нему с некой предрасположенностью, которую он тут же развеивал: разве он практикует медитацию? «Я не занимаюсь медитацией — она слишком пассивна. Меня интересуют размышление и ретроспекция.» Что он думает о растафарианцах? «Они ничего не знают о Ра!» Верит ли он, что с новым тысячелетием нас ждёт конец света? Мы уже прошли одну границу тысячелетий; фактически мы пережили апокалипсис: правильно, мы живём в Последние Времена, но в последнем приступе изумления. Мы живём после конца света. Разве вы не знали?

Многое из того, что он говорил в публичных разговорах и интервью, говорилось ради шока — особенно, когда приходилось разговаривать с журналистами; ему нравилось читать о возмущениях, вызванных диковинными цитатами, приписываемыми ему. Однако за всем этим фиглярством и шутками стояла трезвая целенаправленность. Он наслаждался двойственностью и двусмысленностью (своими качествами Близнецов) и стирал или смазывал все возможные грани: земля/космос, чёрное/белое, ангел/демон, добро/зло, женское/мужское, святое/светское, блюз/спиричуэлс.

Хотя сначала журналистам не приходило в голову спрашивать о его половой жизни, в поздние годы им захотелось это узнать. Группа живущих вместе чёрных мужчин в 60-е годы рассматривалась как некий коллектив, некая декларация собственной черноты или не вызывающая вопросов оборонительная позиция. Аскетичный и безбрачный стиль жизни был законным выбором чёрного мужчины и воспринимался как средство накопления сил для грядущих катаклизмов. К 80-м годам общая парадигма сдвинулась от коллективного к личному, и начали подниматься сущностные вопросы индивидуальной личности. Будучи спрошен, почему он так и не женился, Сан Ра отвечал: «Они не женятся и не отдаются в брак, но живут как ангелы, светящие подобно солнцу» (хитрый парафраз евангельского стиха Мф 22:30, в котором Иисус также говорит, что Бог — это бог живых, а не мёртвых). Или же он говорил, что дети ведь не думают о сексе, так зачем думать ему? Он стал выше всего этого. Он отрёкся от применения музыки в качестве средства полового соблазна или стимуляции; и хотя в их выступлениях в Slug's присутствовал известный налёт дикости и распущенности, но как только какая-то женщина в пьяном танце начала раздеваться, Сан Ра остановил группу и отказался продолжать, пока её не выведут из клуба.

Для многих было удивительно узнать, что Сан Ра — консервативный человек, во многих отношениях истинный южанин. Люди, знавшие его много лет, удостоверяют его безбрачие и скромный образ жизни практически во всём. Он не давал никому употреблять наркотики — ни себе, ни другим. Основание для этого было сугубо практическое — они его затормаживали: «Я пытаючь повысить свои естественные способности, двигаться быстрее и быстрее, без ограничений. В технологии есть прогресс, но человеческий дух статичен.» Широко сообщалось, что он не пьёт, однако время от времени ему нравилось выпить стакан вина или бурбона Old Granddad — хотя он был строг по отношению к выпивке до или во время выступления. Однажды он выгнал со сцены великого басиста Жако Пасториуса, увидев, в каком тот состоянии. Он любил поесть, и хотя часто мог в этом отношении идти на риск, его вкус склонялся к фруктам, овощам и традиционным блюдам домашней южной кухни. Он подозрительно относился к врачам, а ещё более подозрительно — к лекарствам, которые вмешивались в его естественное состояние, предпочитая лечиться традиционными травами. Он верил в эффективность худу- и вуду-колдовства, и однажды в Амстердаме купил куклу, про которую ему сказали, что это вуду-амулет — а потом грозил ею некоторым участникам Аркестра.

Он считал, что голосование — это самый важный элемент гражданственности, и пытался убедить голосовать других. Когда Ричард Никсон покинул свой пост во время уотергейтского скандала, Сан Ра больше всего был озабочен тем, с каким неуважением показывают людям их вождей и как легко их смещают. В 1988 г. он голосовал за Джорджа Буша, а в 1992 г. собирался проголосовать за Росса Перо, хотя его основания не совсем соответствовали политической линии консервативной партии: о Буше он сказал, что «его двуличность поможет справиться с мировым хаосом», а о Перо — что «нужно идти с тем, у кого есть деньги». Ему казалось, что одной из главных причин неприятностей с американскими детьми является то, что из классов удалили Библию (правда, он говорил, что тут дело не в чтении Библии: её просто нужно было оставить в классе). В воспитании детей необходима строгость, и он одобрял телесные наказания как естественную форму дисциплины («всё равно мы все начинаем жизнь со шлепка по заднице»).

Его интервью начали проливать кое-какой свет на его прошлое, и одновременно выступления Аркестра становились всё менее таинственными, менее угрожающими и всё более одобрительными в смысле участия публики. На концерте в Центральном Парке он раздавал зрителям маленькие свистки, приглашал всех, у кого есть какой-нибудь инструмент, подняться на сцену, а в конце представления провёл всех вокруг эстрады. Он часто отдавал дань уважения мастерам раннего джаза — Джелли Роллу Мортону, Дюку Эллингтону, Флетчеру Хендерсону. Аркестр стал вставлять в свои выступления мини-трибьют Звёздным войнам — карлик, одетый как Дарт Вэйдер, дрался на световых саблях с персонажами, похожими на инопланетян из сцены в баре. (Звёздные войны и Близкие контакты третьего вида только что вышли на экраны, и Сан Ра стал их восторженным поклонником. «Видели Звёздные войны?» — однажды спросил Сонни у журналиста Фрэнсиса Дэвиса. «Там всё очень точно.») Группа также начала долгосрочную серию концертов на Хэллоуин — в них они появлялись в масках Франкенштейна и играли новые пьесы типа композиции Сан Ра "Halloween In Harlem". Через несколько лет Сонни начал применять в своих шоу два сувенирных гребных весла (на одном стояла метка «Для создания правильного настроения», на другом — «Веер для задницы»), которые он купил в магазине подарков в Вирджинии — он грозился публике, что может пустить их в дело, и время от времени слегка шлёпал какого-нибудь добровольца по мягкому месту. Джеймс Джаксон начал исполнять убедительную версию "Mack The Knife" в духе Луи Армстронга, а в канун Рождества они играли рождественские песенки.

21 мая 1978 г. Аркестр был приглашён на Saturday Night Live — пожалуй, единственное телешоу, которое смогло бы в то время предоставить сцену Сан Ра (не говоря уже о приглашениях). Они выступали перед самой большой аудиторией, какую только могли получить, и Сонни собирался использовать эту возможность по максимуму — несмотря на то, что им было отведено всего 15 минут. Однако во время репетиции ему сообщили, что этот срок сокращается до шести минут. Он возразил, что группа уже выступала по телевидению в Египте, Мексике, Нидерландах, Швеции, Германии и Испании, и нигде их так не урезали. «Но мне сказали — «у нас очень быстрое телевидение»; так что нам придётся работать побыстрее и сжать всё наше выступление до шести минут.» Учитывая представление Бака Генри — «Сан Ра и его Аркестр Джаза с Другой Планеты» — выступление сократилось до четырёх с небольшим минут, и несмотря на это группа умудрилась исполнить "Space Is The Place", "The Sound Mirror" и "Watusa". Освещение было неподходящее, группа располагалась в такой же тесноте, как в Slug's, танцоры двигались как можно меньше, чтобы оставаться в поле зрения камеры — одним словом, вся таинственность Аркестра была стёрта так, как это умеет только телевидение. Впоследствии компания NBC сообщала, что во время эфира было множество звонков, протестующих против такой дикости на экране, но письменные отклики разделились «50 на 50».

В начале 1978 г. Сонни поехал в Италию в составе квартета (Майкл Рэй, Джон Гилмор и Лакман Али на барабанах), и несмотря на его опасения относительно маленьких групп, там они сделали несколько концертных и студийных записей, которые относятся к самым интересным и малоизвестным изданиям музыки Сан Ра. Две пластинки — New Steps и Other Voices — были сделаны для итальянского лейбла Horo, который практически не имел дистрибуции в США, а остальные три (все концертные) вышли на «Сатурне». На обоих пластинках Horo присутствуют баллады и пьесы в среднем темпе, склоняющиеся к фанку, но на New Steps есть ещё "My Favorite Things", в которой тщательно продуманное, неброское, близкое к аккордам прочтение Джона Гилмора противопоставляется знаменитой модальной интерпретации Джона Колтрейна; "Moon People" — разговор скрипучих мультяшно-синтезаторных голосов; и "When There Is No Sun" — мягко спетая траурная песнь, с тех пор входившая во множество выступлений Сан Ра:

Media Dream — это органная пластинка без очевидных точек соприкосновения с джазовой органной традицией. На большей её части Сан Ра просто строил незамысловатые мелодии на основе единственных аккордов и облигато, таким образом наводя на мысль о неком более интересном курсе, которым мог бы пойти минимализм, если бы Сан Ра в 70-е интересовался этим течением. На Disco 3000 он играет на органе на фоне петель и ритм-машины, производя тяжёлый амбиент- «накат» (правда, не настолько тяжёлый, чтобы он не смог вставить "Sometimes I Feel Like A Motherless Child" в "Dance Of The Cosmo-Aliens"), также указывающий на ещё один стилистический путь, по которому никто не пошёл.

После возвращения в Филадельфию там был записан альбом Lanquidity — для Philly Jazz, маленькой компании с большими амбициями (именно они пытались организовать Космо-Фан Клуб Ра-легиона) — и серебряно-металлический конверт этой пластинки намекал на то, что Аркестр старался «наверстать упущенное» в год таких песен, как "Dancing Queen" Abba и "I'm Your Boogie Man" KC & The Sunshine Band. Если в Lanquidity сказалось влияние диско (Сан Ра играл на электропианино Fender Rhodes, электрогитары были пропущены через звуковые процессоры, вся работа был записана с наложением дорожек), то это было ревизионистское диско — танцевальная музыка, преобразованная в той же манере, в какой он пропускал через себя Леса Бэкстера, т.е. музыка становилась одновременно легко пропускаемой мимо ушей и смутно беспокойной. «Томный» (languid), это точно: в пьесе "There Are Other Worlds" Космо-Этнические Голоса почти неслышно шепчут: «Есть другие миры, о которых тебе не рассказывали / Они хотят поговорить с тобой», утопая в движущихся слоях звука и производя истинно мечтательное состояние; а танцевальный ритм — который применяется на немалой части этой пластинки — даёт слушателю фальшивое чувство безопасности, потому что музыка не имеет ничего общего с периодичностью. А когда ритм спадает — как в "There Are Other Worlds" — музыка сходит на нет, как в музыкальной шкатулке.

Группе предстояли и другие медиа-проекты. В 1979 г. кинорежиссёр Боб Мугге начал снимать фильм Сан Ра: Радостный Шум, в котором Аркестр впервые был показан дома за работой. А в декабре Аркестр играл в бостонском Модерн-Театре вместе с цветомузыкальной машиной Spacescape, клавишным устройством, изобретённым и управляемым медиа-художником Биллом Себастьяном — она сопоставляла музыке, исполняемой Аркестром, цвета и трёхмерные образы (через год это представление было повторено в нью-йоркском зале Soundscape). (В 1986 г. Себастьян сделал с Аркестром два видеоклипа — "Calling Planet Earth" и "Sunset On The Nile", в которых продолжалось применение эффектов, созданных им на аппарате Soundscape).

К 1979 году можно было сказать, что Сан Ра добился своей цели — стал музыкантом мирового уровня. В первый раз после своего отъезда с Глубокого Юга он решился поехать туда, чтобы сыграть на Атлантском Джазовом Фестивале («В середине "Days Of Wine And Roses" была стоячая овация, потому что зрители смогли почувствовать вкус вина и ощутить аромат роз»), где ему также присвоили звание почётного гражданина города Атланта. Но почесть, которой ему не удалось получить, была связана с произведённым НАСА запуском спутника Voyager I на орбиту Сатурна. На спутнике находилась позолоченная изготовленная из металлического сплава пластинка с музыкальными записями, которые, по мнению экспертов, наилучшим образом представляли обитателей Земли: там, в частности, были Бах, Бетховен, Моцарт, Стравинский, Луи Армстронг, Чак Берри. Журналист Майкл Шор позвонил Сан Ра, чтобы узнать, что он думает по поводу того, что его не оказалось на этой пластинке:

Осенью группа начала серию выступлений в нью-йоркском Скват-Театре, которая с перерывами продолжалась на протяжении следующих трёх лет. Скват был основан группой беженцев из Венгрии в грязном фасадном помещении района Челси на углу 23-й улицы и 8-й авеню — там представлялись одни из самых радикальных театральных постановок и перформансов, которые только видел город. Однажды Аркестр устроил два вечерних концерта с участием 100 музыкантов, которые едва могли втиснуться в тесное помещение, и для того, чтобы координировать действия такого числа исполнителей, Сан Ра репетировал сменами — непрерывно на протяжении 24-х часов, менялись лишь музыканты и инструментальные секции. В другой раз Дороти Донеган и Сан Ра устроили в Сквате «двойные концерты» — сначала выступая вместе, а потом поодиночке с Аркестром. Скват, во всяком случае, привлекал более разнообразную публику, чем Slug's: туда приходили Амири Барака, Джон Кейдж, актёры из телевизионных мыльных опер, художники, а также B-52's и другие музыканты из нарождающейся нью-йоркской панк-сцены (многие из них потом признавали влияние Сан Ра).

В 1979 г. в свет вышли девять пластинок, и вместе они свидетельствуют о громадном спектре репертуара группы в то время. Чтобы получить представление о его размахе, достаточно трёх примеров: на "Springtime Again" со Sleeping Beauty группа томно распевает «Весна, вновь наступила весна» на фоне сочных, мечтательных и никуда не ведущих текстур; "UFO" с On Jupiter, откровенно говоря, представляет собой диско-запись с биг-бэндовыми риффами, наложенными на диско-ритмы. (Во время репетиций некоторые музыканты выразили недовольство тем, что Сонни просил их послушать кое-какие примеры популярных тогда диско-записей: «Это фальшивое дерьмо, Сонни.» «Это фальшивое дерьмо — чьи-то надежды и мечты», — с упрёком возразил он. «Не будьте такими снобами!») В заглавной пьесе пластинки I Pharaoh Сан Ра вернулся к своим египетским интересам, объявив на фоне флейт и барабанов, что современные египтяне — не его люди; что мир разрушил его царство: «Я — Фараон, мне положено знать; единственное, что от меня осталось — это бессмертие. Почему бы вам не стать моими людьми сейчас? Отдайте свою смерть мне.» Тем временем вокальные распевы становятся полифонически многослойными, и весь проект как бы срывается с якоря.

28 марта 1979 г. в реакторе атомной электростанции на Острове Трёх Миль, которая располагалась на расстоянии меньше 100 миль от Филадельфии (притом с подветренной стороны), произошла авария, и на протяжении недели из города происходила эвакуация населения, которое только и говорило о ядерной катастрофе. Сан Ра очень озаботился тем, что ядерная энергия вышла из повиновения, и будучи в редком для него антитехнологическом настроении духа, говорил всем, кто хотел слушать, что единственная разумная и дешёвая форма энергии — это солнечная; он предлагал использовать её с детских лет. В следующие несколько лет в его интервью был заметен растущий страх перед возможностью ядерного апокалипсиса, а в конце 80-х он добавил в список своих опасений ещё загрязнение окружающей среды — правда, это загрязнение часто служило скорее метафорой пороков Земли, чем частью некого политического движения («хозяин нашей планеты отомстит за плохое с ней обращение»). В 1982 г. он записал песню "Nuclear War", которая стала одним из первых примеров протест-рэпа:

Будучи убеждён, что это хитовая сорокапятка, он послал её на Columbia Records, где не проявили интереса, и в конце концов он продал её лондонской фирме Y, которая сделала 12-дюймовую сорокапятку, предназначенную для диск-жокеев.

Сан Ра подходил к своему 70-летию, и теперь он писал и исполнял меньше новых композиций. Репетиционное время также сократилось, что привело к большей стандартизации выступлений группы — в программах было всё меньше сюрпризов. Новые пластинки выходили с темпом две-три в год, и хотя они иногда были небрежно составлены и не так поражали новаторством, как в прошлом, в них всё же могли содержаться сюрпризы. На сеансе записи 1982 г. в Variety Sound, где был записан альбом A Fireside Chat With Lucifer, родился необычайно широкий массив музыки: "Smile" Чарли Чаплина, "Drop Me Off In Harlem" и "Sophisticated Lady" Эллингтона, а также длинная заглавная пьеса — композиция в свободном стиле, построенная на космических аккордах и органных сигналах Сан Ра; пьеса, сохраняющая лирическую остроту, несмотря на свободное построение и текстуры, поощряющие возникновение и зарождение звучаний из глубин группы — так, как будто за всем этим не стояло никакого человеческого замысла. Органная игра Сан Ра в пьесе была основана скорее на шёпоте, заиканиях, дрожи и нарастании-ослаблении.

В 1982 г. Сан Ра (вместе с Каунтом Бейси, Кенни Кларком, Сонни Роллинзом, Диззи Гиллеспи и Роем Элриджем) получил награду Национального Фонда Содействия Работникам Искусств — «Мастер Американского Джаза», а 5 декабря стал членом «Величайшего Чикагского Джаз-Оркестра Всех Времён», составленного журналом Chicago Tribune Magazine. Он достиг выдающегося положения, когда мог (по крайней мере, теоретически) играть практически на любой концертной площадке Соединённых Штатов. В начале 80-х он работал в таких авангардных местах, как Squat или Art On The Beach в Нью-Йорке; его звали в такие университеты, как Висконсинский, Принстон, Темпл, университет Брандейса, Гарвард (там он, как и Мальколм Икс, прочёл лекцию); он играл в мэйнстримовых заведениях типа вашингтонского Кеннеди-Центра и нью-йоркского Музея Уитни; он мог играть в танцзалах Канзас-Сити, кантри-энд-вестерн-барах Северного Голливуда или на Чикагском Джазовом Фестивале; каждое лето он гастролировал по Европе; и даже в Филадельфии, где ему всегда приходилось еле-еле сводить концы с концами, его с радостью принимали в таких муниципальных залах, как Penn's Landing или Афро-американский Музей. Он нашёл способ представлять публике традиционные джазовые ценности и исследования фри-джаза, поп-песни и даже кое-какие классические произведения (например, Шопена и Рахманинова), при этом сохраняя в неприкосновенности космо-драму и её идеологический смысл. Это была тонкая работа, и суть её объяснить не так легко. «Сан Ра долго поддерживал дух 60-х», — говорил Джон Синклер, — и в этом духе популистские включения уравновешивались элитарной заумью, которая была вполне способна отпугнуть публику. Но он также поддерживал дух 30-х, 40-х и 50-х. Они практиковали афро-модернизм (по выражению историка искусства Роберта Фарриса Томпсона), играя (как говорили Art Ensemble Of Chicago) «великую чёрную музыку, древность, устремлённую в будущее». Зора Нил Херстон, наверное, сказала бы, что участники Аркестра — это просто чёрные, остававшиеся чёрными.

Но в начале 80-х Америка менялась — это продолжалось уже семь или восемь лет — и хотя теперь Аркестр мог играть во многих местах, у них оставалось всё меньше слушателей, которым их музыка казалась бы чем-то большим, чем эксцентрикой или слегка дефективными дивертисментами — для большинства она была запоминающимся, но одноразовым переживанием, для некоторых — чем-то вроде такого же одноразового ритуала затянувшейся юности. Свинговые ретроспективы и комедийный материал пользовались у публики популярностью — как, например, групповое пение в конце представлений (в 1984 г. на Чикагском джазовом фестивале 25 тысяч человек радостно распевали: «Мы — дети Солнца»); но это была какая-то анонимная популярность группы из Зала Истории Джаза. К тому же, будучи одновременно всюду, они стали гарантированно невидимыми.

Хотя работы было сколько угодно, в середине 80-х найти ангажемент, достаточно выгодный для того, чтобы возить большой состав по стране, становилось найти всё труднее, и Аркестр в таких делах, как поиск работы и реклама, часто полагался на друзей — особенно если речь шла об иногородних выступлениях. В Лос-Анджелесе они звонили Олдену Кимброу; в районе Сан-Франциско жили Джон и Питер Хайндсы, два молодых музыканта, ставших друзьями группы и и посвятивших себя ей — они помогали с бронированием мест, печатали сокращённые варианты Неизмеримого Уравнения, которые группа продавала после концертов; кроме того, они записали сотни часов разговоров с Сан Ра и группой и впоследствии опубликовали их под названиями Sun Ra Research и Sun Ra Quarterly; в Канзас-Сити у них был преподобный Дуайт Фриззелл (глава Церкви Всеобщей Жизни, бакалавр изящных искусств, доктор метафизики, музыкант, художник и фотограф); на Восточном побережье — Фил Шаап с радиостанции WKCR, а позже Труди Морс; в Европе — Виктор Шонфилд, Иоахим Берендт, Хартмут Гееркен и тринидадский мистик Фрэнк Хаффа. И сейчас в долгосрочной перспективе группа могла полагаться только на Европу с её фестивалями. Не случайно Европа казалась Сан Ра единственным местом, где к его музыке относятся с уважением, где ему предоставляют большие залы, хорошие рояли и звуковые системы, и где искренние средства массовой информации. Время от времени какой-нибудь театр в Штатах решался на всё — как, например, осенью 1984 г., когда Театр Лидии Мендельсон в Энн-Арборе дал Сан Ра и Джун Тайсон возможность появиться на сцене на тронах, появляющихся и исчезающих сквозь люки. Однако гораздо чаще им доставалось второсортное пианино и какая-нибудь случайно подвернувшаяся усилительная система. Но несмотря на обескураживающие обстоятельства Сан Ра никогда не отступал, даже когда кто-нибудь говорил ему, что джаз мёртв: «Джаз не мёртв. Джаз не может умереть. Мертвы музыканты… они мертвы уже двадцать последних лет!»

В 1983 г. состоялась ещё одна поездка в Египет, во время которой была записана пластинка Sun Ra Meets Salah Ragab In Egypt — на одной стороне там играет Рагаб с Cairo Jazz Band, а на другой Аркестр исполняет композиции Рагаба "Egypt Strut" и "Dawn". В конце года прошло трёхмесячное турне по Европе; в конце октября Сан Ра оставил Аркестр в Париже и в течение недели сыграл в Милане, на Цюрихском джазовом фестивале, Берлинском джазовом фестивале, Монтрё, Брюсселе и Нанси в составе группы Sun Ra All Stars — Арчи Шепп, Маршалл Аллен и Джон Гилмор на саксофонах, Дон Черри и Лестер Боуи на трубах, Ричард Дэвис на басу и Филли Джо Джонс, Дон Мойе и Клиффорд Джарвис на барабанах; пресса могла бы назвать этот состав «супергруппой» тогдашних фри-джаз-музыкантов.

Но самая мощная супергруппа из всех образовалась, когда Рик Руссо и Бронвин Рукер пригласили двух музыкальных архитекторов, независимых изобретателей современного шума — Джона Кейджа и Сан Ра — выступить 8 июня 1986 г. в Музее Кони-Айленда на концерте в пользу новообразованной компании Meltdown Records. Помимо общего в тех ролях, которые они сыграли в истории музыки, Кейдж и Сан Ра были оба прекрасными «говорунами», мастерами анекдотической мудрости, автомистификаторами и жрецами небольших, но очень влиятельных музыкальных культов. А когда Кейджа попросили назвать десять слов, которыми можно было бы определить труд всей его жизни, одним из них он назвал дисциплину. Неизвестно, что думал о предстоящей встрече Кейдж, но Сан Ра сказал группе, что Кейдж — самый значительный евро-американский композитор, и что ему удивительно, как это его пригласили выступить вместе с ним.

Когда наступил назначенный день, на тротуаре возле музея зазывала и женщина-змея обрабатывали публику, приглашая её зайти внутрь, где посетителям в ожидании начала большого шоу разносили пиццу и напитки. Сан Ра и Кейдж немного поговорили перед выступлением, но этих разговоров никто не слышал. Ра вышел первым; ему предшествовал танцор Тед Томас, освящавший пространство перед ними с помощью курительницы; потом Маршалл Аллен сыграл на ветровом синтезаторе фанфарное вступление, после чего появился Джон Кейдж. Сан Ра, одетый в пурпурную тунику с рукавами из серебряной фольги, уселся за Yamaha DX-7 и несколько минут тихо играл, пока Томас танцевал, распространяя аромат благовоний. Потом Кейдж, одетый, как обычно, в джинсовый костюм, несколько минут производил ртом тихие шумы. Так всё и продолжалось дальше. Лишь однажды, в течение какой-то секунды, они заиграли вместе, когда Сонни добавил Кейджу несколько мягких колокольных тонов — но потом остановился, вероятно, почувствовав, что Кейдж был где-то в другом месте. Потом Сан Ра почитал свои стихи под аккомпанемент своих же клавиш; Джун Тайсон спела "Enlightenment", потанцевала с двумя мужчинами-танцорами, и всё кончилось. Впоследствии Кейдж сказал Сан Ра, что один его друг-писатель говорил ему, что если он хочет шагнуть в музыке дальше и не хочет отстать от времени, ему нужно слушать Сан Ра. Сан Ра улыбнулся и — как «обычный человек» в команде комиков — сказал: «Я сам был в таком же положении.» Через какое-то время, когда кто-то спросил Кейджа о том, как он играл с Сан Ра, Кейдж поправил собеседника: они не играли вместе.

Несмотря на рутинизацию выступлений группы, Сан Ра время от времени мог удивить даже своих старейших поклонников — иногда каким-то совершенно новым материалом, иногда малейшими переменами в старом. В 1989 г., возвращаясь из Египта, Аркестр выступил в Театре Орфея в Афинах (Греция) — Хартмут Гееркен говорил, что они «играли как будто в трансе. Сонни покрасил лицо ярко-красным, его туника тоже была красной, а Аркестр был одет в синее и чёрное»; они находились под влиянием Скорпиона.

На 19 и 20 июля 1984 г. в Lennox Chalet на Лоуэр-Ист-Сайд были объявлены вечера с Сан Ра и оркестром Omniversal Symphonic из 100 музыкантов; и хотя в один вечер играло всего 80 музыкантов, а в другой — 50, тем не менее это была радостная встреча таких нью-йоркских фри-джазовых исполнителей, как Гэри Барц, Калапаруша, Рашид Али и Чарльз Тайлер. Приятное впечатление было слегка испорчено лишь тем, что после концерта музыкантам пришлось часами стоять в очереди, чтобы получить от Сан Ра свои сорок долларов (он настоял на том, чтобы раздать деньги собственноручно).

Сатурновское производство пластинок снижалось, но в период с 1986 по 1988 годы была выпущена серия хорошо спродюсированных альбомов, записанных другими компаниями — Reflections In Blue, Hours After, Blue Delight и Somewhere Else — на них была хорошо заметна склонность Сан Ра к старым свинг-стилям. Несмотря на это, в каждой из пластинок было некое своё настроение, некий элемент концептуального украшения, не дававший им попасть в отделы ностальгии. Например, на Reflections In Blue была песня Джерома Керна "I Dream Too Much" (сама по себе довольно странная 80-тактовая баллада), которую Сонни пел так, что фразы завершались четверть-тонами — он сказал, что на эту идею его натолкнуло некое движение в гармонии оргигинала; "State Street Chicago" с того же альбома представляла собой недвусмысленную риффовую свинг-мелодию, но Сан Ра при помощи синтезаторных звуков «игрушечного пианино» придал ей беспокойный характер; в "Say It Isn't So" присутствовала хорошо сыгранная традиционная свинг-аранжировка, но гитарные облигато Карла Леблана тем не менее были достаточно остры, чтобы навести на мысль о битональности; и по правде говоря, сколько бы на этих пластинках ни было милых поп-напевов, на четвёртом или пятом прослушивании в них могла проявиться какая-нибудь угловатая контр-мелодия, способная вывести слушателя из равновесия.

Один из участников поп-группы The Blasters нанял Аркестр для аккомпанемента в трёх песнях ностальгического альбома Un "Sung Stories"; они были записаны на сеансе в Variety Studios, начавшемся в 8:30 утра после ночи выступления в клубе Sweet Basil и продолжавшемся 17 часов. Сонни вышел из-за пианино лишь три раза — в остальное время он писал аранжировки и репетировал с группой. Они записали песни Кэба Кэллоуэя "The Ballad Of Smokey Joe", "The Old Man Of The Mountain" и "Buddy, Can You Spare A Dime?".

Формальное признание творчества Сан Ра получило продолжение, когда (первый раз за 33 года) он вернулся в свой родной штат, где был введён в Зал Музыкальной Славы Алабамы (вместе с Джо Джонсом и другими музыкантами), после чего был принят в доме губернатора штата Джорджа Уоллеса. В 1987 г. радиостанция WKCR-Columbia устроила недельный, 24 часа в сутки, фестиваль его творчества, в ходе которого в эфир передавались долгие интервью с группой и Сан Ра, а также малоизвестная и записанная частным порядком музыка типа сорокапяток, которые до этого вряд ли кто слышал. Слушателей, засыпавших с включённым радио, иногда среди ночи будил леденящий звук синтезатора Сан Ра, жужжащий в качестве фона для его бесстрастных поэтических декламаций.

В 1988 г. он был введён в Зал Джазовой Славы Алабамы в Бирмингеме. Это триумфальное возвращение домой много для него значило, и он говорил об этом как о подтверждении своей правоты. Однако когда его попросили дать биографическую информацию для витрины, которая должна была быть установлена в новом помещении Зала, он ничем не помог — правда, и не стал говорить, чего писать не нужно. Так что в витрине были навечно отпечатаны слова Herman S. Blount (он же Sun Ra). Прилетев в город на эту церемонию, он избегал встреч со старыми друзьями и родственниками, за исключением трубача Джотана Коллинза — Сан Ра позвонил ему и попросил сопровождать его на обед и прочие торжества. Хотя он не сделал никаких уступок провинциальности своей родины и прибыл в полном сценическом костюме, на всякий случай ему хотелось иметь рядом кого-нибудь знакомого. Хорошо подготовленная церемония проходила в бирмингемском зале Boutwell Auditorium. И там, в эпицентре борьбы за гражданские права, Сонни заявил, что его музыке удалось то, чего не добились вожди движения: его (в отличие от Нэта Коула, чей концерт в этом самом зале был сорван сегрегационистами лет 20 назад) встречали здесь с радостью и уважением.

В 1988 г. Аркестр впервые побывал в Японии — их весьма эффектно сняли на киноплёнку на фестивале Aurex ("Live Under The Sky") в Токио, после чего группа сделала запись в зале Pit-Inn, из которой получился интересно сделанный набор пластинок с picture-диском. Далее последовало ежегодное турне по Европе. Даже если их музыка была не так поразительна, как когда-то, с Сан Ра невозможно было соскучиться. Когда они были в Берлине, Сан Ра похитили. Он стоял, облокотившись на машину и разговаривая с какими-то людьми, как вдруг они затащили его внутрь и уехали в ночь, даже не закрыв дверь. Группа искала его несколько часов и уже начала паниковать. Неожиданно он вернулся и сказал, что эти люди, назвавшиеся рецензентом и фотографом, возили его в планетарий, чтобы взять интервью. Им хотелось узнать тайну чёрной космической программы. «Они начали задавать мне вопросы — странные вопросы, например, как я собираюсь увезти с нашей планеты чёрных. Какой космический корабль будет использоваться? На каком топливе он будет работать? Из какого он будет материала?» Он сказал им: «Я не применяю никакого бензина. Я применяю звук. На этой планете вы ещё не достигли такой стадии, когда звуком можно будет заправлять корабли, машины и обогревать дома. Ваши учёные ещё до этого не додумались. Но это произойдёт. Будет так, что вы возьмёте кассету, вставите её в автомагнитолу, и машина поедет — но, конечно, тут нужна правильная музыка. И машина не взорвётся…»

В общем, в этом случае для Сан Ра не было ничего необычного, но кое-кто из группы начал выражать недовольство и говорить, что это «подстава», очередная его шутка. Но кто мог бы сказать наверняка? У Сонни разграничительная линия между повседневным и театральным была весьма тонка. Особенно это касалось денежных дел — тут всегда были какие-то вопросы. Дело было не в том, что Сан Ра жил так уж хорошо, а в том, что финансы такого коллективного предприятия, действующего в крайних областях музыки, были (в лучшем случае) в непростом состоянии — в невозможном, как говорил он — и мистификация финансовых вопросов была скорее реальна, чем сфабрикована. Так что когда однажды группа возвратилась из Италии и Сан Ра внезапно куда-то исчез, а через несколько дней вернулся и сказал, что у него украли заработанные на гастролях деньги, кое-кто заподозрил, что он прятался в гостинице балтиморского аэропорта, чтобы только не говорить, что у него не хватит денег заплатить музыкантам. Но кто бы мог сказать наверняка?

Что бы ни случилось в тот раз, Сан Ра действительно грабили, поскольку бутлеги, записанные на их выступлениях, появлялись то там, то тут по всему миру; а без нормального менеджера и бухгалтера Аркестру очень легко было получать совсем не столько, сколько полагалось, а деньгам — утекать неизвестно куда. Сан Ра озаботился авторскими гонорарами за свои композиции — он подозревал, что в Соединённых Штатах его права не учитываются как положено, а за границей его гонорары достаются кому-то другому. Однажды он объявил, что хочет проверить свои авторские права в Библиотеке Конгресса и нанял лимузин, чтобы отвезти его и гастрольного менеджера Спенсера Уэстона в Вашингтон («Учёные должны путешествовать не хуже эстрадных артистов»). По пути они купили гамбургеров, сыра и молочных коктейлей, и он неприятно удивился, когда ему не разрешили пронести их в библиотеку.

В 1988 г. группа опять вернулась в Бирмингем — теперь на оплачиваемый концерт в клубе The Nick, после чего выступила в Коттон-Клубе в Атланте, Nightstage в Кембридже, Kuumbwa Jazz Center в Санта-Крузе, Slim's в Сан-Франциско, на фестивале «Монтрё-Детройт» и на Чикагском джазовом фестивале. Для фестивалей Сонни расширил секцию перкуссии, добавив троих барабанщиков (Бастера Смита, Лакмана Али и Небесного Самурая), Кваси Асаре на африканских барабанах и бразильскую труппу из Нью-Йорка, в которую входили танцоры-перкуссионисты Лоримил Мачадо и Гато, а также два барабанщика — Элсон (Дос Сантос) Насименто и Хорхе Силва. Насименто остался в составе группы и продолжал играть в ней на сурдо.

В свои 74 года Сан Ра начал задумываться о том, есть ли ещё какая-то площадка, студия или музыкальный жанр, в которых он не проявил себя. Однажды, посмотрев по телевизору шоу Дэвида Леттермэна, он послал в Нью-Йорк Дэнни Томпсона узнать, можно ли группе выступить в программе. Продюсеры попросили посмотреть что-нибудь из репертуара группы, и Дэнни дал им видеоклип "Calling Planet Earth" с психоделическими зрительными эффектами Билла Себастьяна — но бригаде Леттермэна показалось, что это для них слишком заумно. Между прочим, Сонни в Вашингтоне ни с того ни с сего пришло в голову зайти к русскому послу и узнать, может ли Аркестр сыграть в России («Я сказал, что мы играем музыку мира, и им это должно быть интересно.»)

Может быть, это было случайным совпадением, но когда Хэл Уиллнер задумал джаз-поп-трибьют киномузыке Уолта Диснея под названием Stay Awake, он попросил Аркестр записать пьесу "Pink Elephants On Parade" из фильма Dumbo. Как раз чего-нибудь такого и хотелось Сонни. Он подошёл к заданию серьёзно, купил фильм на видеокассете и обрадовался, узнав, что Дамбо — это добродушный слон, умеющий летать и тем не менее считающийся фриком. В одиночестве Дамбо проводил время, глядя в ночное небо. К тому же в фильме присутствовали пирамиды, ближневосточные темы, кое-какая до-психоделия и упоминания о космосе, а также хиповые вороны — так что Сан Ра объявил, что у него есть с Дамбо много общего. Однако когда он увидел подготовленную Уиллнером аранжировку, то сказал, что там всё неправильно и начал её переписывать. Для её завершения понадобился 18-часовой студийный сеанс. Но кинокритик Дж. Хоберман так написал об этой короткой пьесе:

Теперь, когда Сонни познакомился со всем песенником Диснея, в течение следующего года он подготовил столько киномузыки, что мог вывезти группу на гастроли как Disney Odyssey Arkestra и играть целые вечера на основе этого материала, в настроении, которое можно было бы из жалости назвать «грубоватым юмором»: на концертах было много фальцета и бассо-профундо, шляпы с мышиными ушами, сальто в исполнении саксофониста Ноэла Скотта и танцор в костюме Дамбо. В программе было множество песен из Спящей красавицы, Белоснежки и Семи Гномов — всё это были юмористические обработки, за исключением "The Forest Of No Return", слова которой звучали наподобие какой-нибудь собственной поучительной песни Сан Ра о жизни на Земле. Теперь в его каноне Уолт Дисней имел статус Флетчера Хендерсона или Эллингтона:

Выходили две последние пластинки «Сатурна» — обе записанные на концертах в Knitting Factory 29–31 января 1988 г. Это была необычная пара представлений, из которой получились странные пластинки — и те, и другие раскололи представления публики о том, на что был способен Сан Ра в то время; они делают бесплодными попытки биографа провести чёткую эволюционную линию, соединяющую части творчества Сан Ра во времени. В эти вечера Сонни применял на своих клавишах особенно резкие установки и заставлял музыку звучать почти без перерывов — он сильно нажимал на солистов, умудряясь добиться соответствия электронным клавишным звучаниям. За исключением распевно-эпической вещи "This World Is Not My Home", материал по большей части был новым или импровизированным: оживлённый металлический вальс, безритмовые потоки звука, старомодные, но высокотехнологичные блюзы. Вокал Арта Дженкинса, пропущенный через металлический мегафон, особенно чётко перекликался с синтезаторными звуками Сонни, журча, булькая и скользя от тона к тону: это был космос, но космос, стоящий одной ногой в сточной канаве. На упаковке пластинок стояли выведенные от руки буквы Hidden Fire 1 и 2 (ну, и по традиции, некоторые экземпляры были помечены 3 и 4 — хотя пластинки были те же); а поскольку они продавались только со сцены, то сразу же стали коллекционными редкостями.

СОВРЕМЕННАЯ ЖИЗНЬ

Жизнь в доме на Мортон-стрит состояла главным образом из повседневных нужд: закупки, уборки, приготовление пищи; участники Аркестра, работавшие в других местах, должны были так зарабатывать на жизнь, чтобы это не конфликтовало с выступлениями и репетициями. Они смотрели телевизор (Сан Ра особенно любил мультфильмы, и Roadrunner был его фаворитом), отмечали Рождество и День Благодарения, устраивали праздничные обеды и дарили друг другу подарки. Сонни, вообще-то, мог быть щедрым и ему нравилось покупать подарки друзьям. Он любил парады-пантомимы, а иногда на Новый Год ходил по улице в гуще веселящегося народа.

Его часто видели едущим в поезде со станции Джермантаун в центр города, и большинство людей смотрели на него, ничуть не удивляясь. Гейл Хокинс, его соседка, вспоминает, как однажды увидела его с наушниками на голове и, присев рядом, спросила его, что он слушает. Когда он передал ей наушники, она поняла, что они были никуда не подключены. В городе он мог зайти в магазины пластинок (там помнят, что он покупал органные трио и переиздания Флетчера Хендерсона) или в лавки, торгующие одеждой — а мог сесть на другой поезд и поехать в Западную Филадельфию, в египетский зал музея Университета Пенсильвании. Или же мог остановиться в библиотеке Университета Темпла. У него развились связи со студенческими группами Темпла и студенческой радиостанцией WXPN в Университете Пенсильвании — он часто принимал участие в её передачах. Он стал известен настолько, что его пригласили читать лекции в Бесплатной Библиотеке Филадельфии, а также в нескольких общинах.

Музыканты, жившие в доме, рассчитывали на него в смысле организации их повседневного графика и обеспечения средств проживания, но от него также ожидалось, что он будет просвещать, развлекать и вести их от приключения к приключению, постоянно поддерживая в них уверенность, что они на правильном пути. Некоторые считали, что он чрезвычайно одарён свыше: что он может делать предсказания будущего, проникать в другие измерения (например, в параллельный мир, где живут Люди-Тени), что у него есть контакт с силами на других планетах или в других вселенных, что он, может быть, знает секрет преодоления смерти. Это была тяжёлая ноша — когда он в чём-то ошибался, или когда умирал какой-нибудь участник Аркестра, ему приходилось объяснять эти противоречия.

Ему не всегда было легко быть счастливым. Он вложил всю свою жизнь в музыку, а она часто либо игнорировалась, либо (что ещё хуже) воспринималась как какая-то шутка. Они ехали на какой-нибудь европейский фестиваль, где им расточались неумеренные похвалы, а потом возвращались в дом, которому требовалась новая система отопления и капитальный ремонт в этом приходящем в упадок районе. А когда Сан Ра грустил, он мог привести в уныние всех вокруг себя. Он уходил за горизонт и видел лежащие перед ними красоту и новые возможности. Только музыка могла развеять мерзость и беспорядок, окружавшие его: «Я ненавижу повседневную жизнь. Эта планета похожа на тюрьму. Я пытаюсь освободить людей. Я наблюдал за этой планетой с других планет и чувствовал то, что я вижу в своей музыке.»

Бессонница давно стала для него привычным состоянием — сон приходил к нему в неожиданных местах, он часто был неполон и неудобен, но мог ввести его в состояние, в котором он жил жизнью других планет (иногда он был там туристом и покупал дорогие (но не облагаемые налогом) носки и брюки поразительных тканей и цветов. Именно в одном из таких снов — он охотно называл их психическими переживаниями — он нашёл в себе наибольшую гармонию с Сатурном. В других снах он видел известных исторических лиц — например, в одном из них он видел Христа и Люцифера, выглядящих друзьями; они ждали какого-то собрания, на котором распределялись задачи по работе во вселенной. Но прежде всего ему виделось то, что было неправильно на планете Земля:

«Люди на Земле должны совершить ошибку и сделать что-нибудь правильное; они так долго делали всё не так, что если они вдруг сделают что-то правильно, это будет ошибкой.»

«Ему не были нужны люди в их обычном состоянии», — говорил Джаксон.

Однако прежде всего он знал, что его судьба — быть вождём; он почти постоянно отрекался от этой роли и сожалел о ней. Временами он намекал, что появился на Земле в космически значительный день, но никогда не считал себя мессией — на самом деле он считал, что в истории человечества было много мессий, может быть, тысячи, и некоторые из них были добрыми, а некоторые злыми. Но осознать свой собственный мессианский статус значило обеспечить себе смерть, потому что на Земле не уважали лидеров, относились к ним презрительно; особенное недоверие к лидерам проявлялось в Соединённых Штатах — в Декларации Независимости говорилось, что это страна людей, управляемая людьми для людей; там не было ни слова о лидерах.

Он сам никогда не хотел быть лидером — ни группы, ни религии, ни людей. Даже призыв к роли посланника — т.е. его НЛО-переживание — был по сути уклонением от этой обязанности. Он был силой поставлен Творцом на должность специалиста по улаживанию конфликтов во вселенной. «Я не вождь, не философ, не религиозный деятель — я всего лишь личность, желающая представить нечто такое, что сможет изменить людей. Я настройщик, координатор… Я готов, способен, но не имею желания. Я не буду проповедовать жителям Земли… пусть они сами придут ко мне!»

Во всём, что он говорил, присутствовало глубокое презрение к человечеству — и лежащая в основе этого космическая рана. Ни одно интервью не обходилось без дезавуирования человечества: «Человек — это страшное слово для обитателей галактики. Настолько страшное, что они произносят его по буквам — «Ч-Е-Л-О-В-Е-К»»:

Когда его усилия в пользу чёрных людей игнорировались, он шёл ещё дальше:

Лидерство было для него особым несчастьем, потому что предполагало определённую изоляцию; он чувствовал, что все лидеры созданы для страданий из-за своей деятельности. Дюк Эллингтон был одиноким человеком, так и не сумевшим достичь всего того, что хотел. И Сан Ра никогда не слышал, чтобы его музыка исполнялась правильно: «Никто не играет её так, как надо. Эта музыка недостаточно хороша.» Разочарование Сан Ра простиралось даже на его последователей и на его труды с Аркестром. «Иногда я встречаюсь с музыкантами, которые не имеют эмоциональной связи с музыкой», — говорил он. «Может быть, от них ушла жена, или что-нибудь ещё. Я взял к себе многих музыкантов, которые не представляли из себя ничего, и помог им собраться. Они шли дальше и всегда от меня уходили. Пока у них не было денег и пока им была нужна моя помощь, я никогда не требовал от них ничего сверхъестественного. А потом, когда они вставали на ноги, они забывали обо мне.» Самым последним разочарованием был разрыв с Дэнни Томпсоном. Сан Ра сказал, что Дэнни скрывал от него свой брак, а теперь он хочет переехать в Техас. Это был сильный удар по организации, и Сонни рассматривал это как предательство со стороны очевидного наследника.

«Я никогда не хотел успеха. Я хочу быть единственно тем, чем я могу быть, если меня никто в Америке не останавливает — то есть неудачником. И я не вижу в этом ничего плохого — я законченный неудачник… А поскольку я был успешным неудачником, я могу иметь успех.»

В июне 1989 г. их опять пригласили в Бирмингем сыграть на City Stages — фестивале, проходившем на территории старого металлургического завода Шлосса, на сцене, окружённой призрачными мегалитами остановленных доменных печей. Перед концертом Аркестр устроил Солнечный Марш — парад по центру города со знамёнами и символами Солнца. Когда они дошли до Келли-Инграм-Парка, где когда-то демонстрации в защиту гражданских прав разгонялись при помощи собак и пожарных шлангов, его попросили благословить парк. Он был заметно смущён: «Я был на этом месте. Я не священник и не проповедник, так что я произнёс космо-благословение.» Там произошло что-то вроде воссоединения с членами его семьи — даже с дальними родственниками, приехавшими из Южной Алабамы. Они пообедали в Dreamland — первоклассном барбекью-заведении Алабамы (участники группы, придерживавшиеся вегетарианства, ели белый хлеб с соусом). После этого группа дала ещё один концерт (только для приглашённых) в Southern Dance Works Studio. На следующий день они уехали играть в серии фестивалей в Канаде, но 4 июля в Баттери-Парке вместе с Доном Черри сыграли ещё программу-бенефис в пользу фонда «Новая Дикая Природа».

В сентябре звезда Полицейских из Майами Филип Майкл Томас пригласил группу в свой театр в Северном Майами. Томас узнал о Сан Ра от некоторых танцоров Аркестра с Западного побережья, которых он знал по совместной работе в Hair. Прошла очередная церемония официального признания — мэр Северного Майами обьявил этот день Днём Сан Ра, а Томас преподнёс ему маленькую резную пирамиду.

В октябре, играя в Югославии, они наконец нашли способ проникнуть в Советский Союз, правда (к общему удивлению) в Тбилиси (Грузия) — там Ясон искал Золотое Руно. Они выступили на фестивале вместе с бывшими участниками Jazz Messengers Арта Блейки, в концерте, приуроченном к 75-летию Сан Ра. В течение пяти дней они играли, посещали местный винзавод, знакомились с местными музыкантами, и были поражены, насколько хорошо там знают их музыку. Группа вернулась в Штаты как раз к выступлению на CBS-телешоу Дэвида Сэнборна Ночная музыка — это было 10 декабря, и полуночные зрители впервые увидели по телевидению интервью Сан Ра; вскоре после этого он выступил в телепрограмме NBC Ночной дозор.

Концертный график Аркестра на первые десять месяцев 1990 г. привёл бы в ужас любого исполнителя, но для 76-летнего старика и его немолодой группы это было вообще нечто из области чудесного: Nightstage в Бостоне; неделя работы в Дартмут-колледже; переезд в Европу, там — Вупперталь в Германии, Лееварден в Нидерландах, Штутгарт, Стамбул; колледж Св. Иосифа в Филадельфии, Wolf Trap в Вирджинии, Slim's в Сан-Франциско и ещё три выступления в Северной Калифорнии; затем Паломино-клуб в Северном Голливуде, Club Lingerie в Лос-Анджелесе, затем Денвер; свадебная церемония в Центральном Парке, потом опять Европа — Московский международный джазовый фестиваль, потом опять Штаты; почти немедленное возвращение в Европу — Bluecoat Arts Centre в Ливерпуле, студенческий союз Лондонского университета, клуб The Mean Fiddler в Лондоне; Grundy's Music Room и фестиваль City Stages снова в Бирмингеме, Frog Island Jazz/Blues Festival в Ипсиланти, Мичиган, Orchestra Hall в Детройте; опять Европа — Lugano Jazz Festival в Лозанне, Швейцария, ещё один фестиваль в Скеппсхолмене в Швейцарии, Restaurant Kaufleuten в Цюрихе, Wigan Festival в Англии, потом Милан, где был записан альбом Mayan Temples; африканский уличный фестиваль в Бруклине, клуб The Bottom Line в Нью-Йорке; опять в Европу (в пятый раз за этот год) — Эдинбургский джазовый фестиваль в Уэльсе; Cat Club в Нью-Йорке, Портленд (штат Мэн), нью-йоркская Городская Ратуша, клуб Maxwell's в Хобокене; ещё раз Европа — Theatre-Carre Saint-Vincent в Орлеане, Франция, Hackney Empire в Лондоне; назад в Филадельфию и запись поэзии Сан Ра под собственный аккомпанемент на «арфе-молотилке» для лондонской фирмы Blast First. Это были главные выступления, по большей части хорошо оплачиваемые, но помимо них были и такие, доходов от которых едва хватало на дорожные расходы. (Согласно «Гастрольной Школе» Сан Ра, как только они принимали ангажемент, по которому следовало получить, скажем, 3000 долларов за один вечер, то сразу же начинали искать какой-нибудь местный бар, в котором играли на следующий день за несколько сотен — к большому неудовольствию промоутеров и клубных менеджеров.) Любой другой человек в возрасте Сан Ра нашёл бы такой график изматывающим и стал бы искать способов жить как-нибудь полегче, отговариваясь своими годами и удивляясь, как он вообще остался жив — но Сонни отказывался остановиться.

Когда Дон Глазго пригласил Сан Ра провести недельные «курсы повышения квалификации» в Дартмут-колледже, он попросил его прислать восемь-десять аранжировок, над которыми мог бы поработать Barbary Coast Jazz Ensemble — студенческий джазовый ансамбль. Но Сонни сначала захотел посмотреть на фотографию группы, после чего выслал десять сольных партий для разных инструментов — по одной на каждую композицию — но никаких аранжировок. Когда Глазго позвонил ему и спросил, что им делать с этими нотами, Сонни ответил, что каждую партию нужно транспонировать для всех инструментов, чтобы исполнители могли не спеша разучивать их в унисон. Приехав в колледж, он принялся репетировать с ансамблем так, как он привык с Аркестром — посвящая большую часть времени переписыванию партий для каждого музыканта, а сами музыканты в это время сидели и ждали.

В Wolf Trap ему показалось, что он теряет сознание — и в один момент действительно чуть не упал из-за пианино. Когда группа вернулась в Филадельфию, участники Аркестра уговорили его лечь в палату интенсивной терапии в больнице Джермантауна. Это было нелегко, потому что Сан Ра, похоже, никогда особо не заботился о своём здоровье — он не обращался к врачу и не был в больнице многие годы, за исключением случая, когда прищемил дверью автомобиля большой палец — и даже сейчас он отправился в больницу только потому, что на этом настаивала группа. Действительно, в группе очень немногие могли угнаться за ним: он до сих пор спал всего несколько часов в сутки, не носил очков; у него был лишний вес, но всё-таки по любым стандартам состояние его здоровья было замечательно. До этого момента. Когда врач увидел, какое у него кровяное давление и какое нерегулярное сердцебиение, он сразу же положил его в больницу. Правда, через несколько дней он выписался — кое с какими лекарствами и советами по поводу питания. По этой причине пришлось отменить несколько выступлений в штате Вашингтон, но уже через две недели группа опять была в дороге — единственным изменением по сравнению с прежним временем было то, что они ехали поездом. И действительно, казалось, что он вновь обрёл бодрость.

В апреле, будучи на гастролях в Европе, они выступали на фестивале в Стамбуле — промоутеры попросили их сыграть на платформе грузовика по пути из аэропорта в гостиницу — при этом на улицах стояли толпы, приветствовавшие их как освободителей. Как раз в Турции с Сан Ра связались какие-то мистики, давшие ему Книгу Информации — очередной труд, якобы полученный от потусторонних сил, на этот раз переданный со спутника на компьютер. В 500-страничном манускрипте было сорок глав по-английски в знакомом духе Нового Века — главным образом там содержалась информация о космических путешествиях, советы по выживанию, объяснение сути высших сил, наблюдающих за Землёй и доказательства тайного знания, хранимого несколькими избранными землянами. И несмотря на содержащиеся в книге весьма зловещие идеи, она кончалась оптимистически — предсказанием, что после 1990 г. всё на Земле станет лучше. В следующие несколько месяцев, куда бы Сан Ра ни ехал, он выдавал разные части этой книги — критикам, поклонникам, старым друзьям, всем, кто, как ему казалось, имел дух для того, чтобы понять и использовать эту информацию; он раздавал наугад по нескольку страниц — как бы разговаривая с людьми — таким образом распространяя и «сея семена» знания, чтобы мир не думал, что он городит чепуху.

В мае, перед поездкой в Москву, он решил, что посвятит московский концерт космонавту Юрию Гагарину, и начал работать над сюитой в его честь. Когда группа приехала на место, им предложили на выбор три гостиницы — и он, конечно, выбрал гостиницу «Космос». Пять дней, проведённые там, они осматривали достопримечательности, играли джемы с местными музыкантами, приветствовали людей, с которыми познакомились ещё в Тбилиси (когда те приезжали на их концерт), гадая, кто из их окружения был из КГБ и поражаясь масштабам города.

Для Эдинбургского фестиваля Сан Ра согласился написать аранжировки для другой группы, но так и не закончил их, в связи с чем его гонорар был существенно снижен. Он плюнул на это, но было ясно, что его сил уже не хватает на запланированную работу. Будучи в Шотландии, он купил инвернесский капюшон нехарактерного для него серого (точнее, свинцового) цвета («цвет Сатурна») и шапку «гленгарри» на замену баскскому берету с пришитым к нему куском бархата, который он обычно носил.

Второй бирмингемский фестиваль City Stages был ещё более крупным событием, чем прошлый. Майкл Шор из MTV News привез с собой съёмочную группу, чтобы запечатлеть его, заснял длинное интервью с Сонни и вновь свёл его с некоторыми бывшими его музыкантами и парой школьных товарищей. Когда Фрэнк Адамс пришёл за кулисы, чтобы поздороваться с ним (после 42-х лет разлуки), он зашёл Сонни за спину и сказал: «Спорим, ты не знаешь, кто я такой»; но Сан Ра узнал его, не оборачиваясь. Адамс рассказал, что за то время, что они не виделись, он отслужил в армии, получил в колледже степень доктора философии, работал учителем в школе, стал её директором, а сейчас работает главой музыкального образования в Бирмингеме. «Что же ты так попусту потратил время?» — спросил Сонни. «Ты был хорошим саксофонистом.»

После City Stages группа сыграла концерт в Таскалузе, а потом, по пути в Монтгомери, остановилась в Оксфорде, Алабама, истинном центре «страны Ку-Клукс-Клана»; там один из музыкантов был арестован (на него надели наручники) по подозрению в употреблении незаконного препарата. В смелом порыве, поднявшем его на новую вершину уважения (особенно среди участников Аркестра из Алабамы), Сонни отправился прямо к главному шерифу и начал свои разглагольствования: «У вас нет права арестовывать этого человека! Он не сделал ничего плохого. Он просто остановился купить гамбургер. Здесь никто ничего о нём не знает. Он даже не гражданин Соединённых Штатов. Не пытайтесь обращаться со мной, как с преподобным Кингом! Даже и не думайте! Мне не нравится, как вы позорите этот штат. Это выльется в международный инцидент. Я езжу по всему миру и мне будет стыдно говорить людям, что я из Алабамы…» Он говорил и говорил — наверное, минут двадцать. Когда он остановился, шериф спросил: «Что ты от меня хочешь, Сонни?» В конце концов музыкант был выпущен на поруки Сан Ра. «Они сказали, что им понравился мой склад ума…»

В Cat Club они играли для Нью-Йоркского Общества Свинговых Танцев — организации, которая устраивала ежемесячные свинг-представления, на которых люди, постигшие искусство энергичных популярных танцев 30-х и 40-х гг., демонстрировали своё умение под аккомпанемент групп, игравших аутентичную музыку того периода. Однако нескладные обработки этих мелодий, сделанные Сан Ра, рассердили половину танцоров, в гневе покинувших клуб. Потом, когда живое выступление закончилось, диск-жокей поставил пластинку с настоящими записями Флетчера Хендерсона и публика пришла в изумление, когда Аркестр присоединился к музыке и стал играть её по памяти нота в ноту.

Выступление в Theatre-Carre Saint-Vincent во французском Орлеане было заявлено как концерт «симфонического джаза», и Сан Ра пришлось добавить к своему составу из 16-ти человек ещё 19 классических музыкантов (две скрипки и виолончель у него в составе уже были). Он всерьёз занялся этим проектом и купил компьютер, чтобы было легче создавать партии инструментов. Но когда они приехали в Париж, Сонни по секрету сказал Джотану Коллинзу, что у него не готовы аранжировки для расширенного ансамбля. И хотя он не просил помощи, но находился в крайнем смятении, у него даже тряслись руки. Следующие 50 часов Коллинз вместе с Сан Ра работал над партиями, переписывая и ксерокопируя их днём и ночью; он даже добавил в программу свою композицию "Alabama", а когда настал срок выступления, дирижировал Аркестром вместо Сонни. «Когда я закончил, он поблагодарил меня за это. Это был первый раз, когда я услышал, что он говорит кому-то за что-то «спасибо».»

Примерно за два года до этого Сан Ра купил для Джун Тайсон скрипку, и она начала самостоятельно учиться на ней играть, а потом стала понемногу вставлять скрипичные фрагменты в выступления. Но когда на репетиции в Париже она уселась рядом со скрипачами, классическим музыкантам сразу стало ясно, что она не училась музыке. Когда она начала читать ноты другого скрипача, он отодвинул от неё пюпитр, сказав, что это «его ноты». После того, как ещё один скрипач сделал то же самое, она пошла и купила целую кучу нот — стандарты, транскрипции мелодий Телониуса Монка, что-то из Майлса Дэвиса — и на следующей репетиции положила всё это перед собой на пюпитр и объявила струнной группе, что это «её ноты».

Для этого концерта и предстоящего лондонского ангажемента в Hackney Empire Сан Ра добавил в состав исполнителя на табле Талвина Сингха. Когда Сингх пошёл на первую встречу с ним (в некую частную резиденцию за пределами Парижа), чтобы обсудить свою партию, оказалось, что дом полон ароматов благовоний и мирры. Когда он спросил Сан Ра, нужно ли ему репетировать с группой, тот ответил, что в этом нет необходимости — нужно просто сидеть рядом с ним и внимательно смотреть. «Он так и не сказал мне, что нужно играть: я видел только его действия, сигналы рук — он оркестровал всю атмосферу своей аурой. Эта энергия была поразительна. Я точно знал, что именно должен играть: я не мог постоянно импровизировать на фоне музыки — а поначалу думал, что именно это и потребуется.»

ИСПЫТАНИЕ

Однажды ноябрьским утром в Филадельфии Сан Ра почувствовал, что задыхается; его сердце билось то быстро, то почти останавливалось. Его опять привезли в палату интенсивной терапии, и когда медсестра увидела, какое у него кровяное давление, его опять положили в больницу. Через несколько дней он вернулся, но проснувшись однажды утром, обнаружил, что его не слушаются ноги. Участники группы рассказывают, что врач в приёмной скорой помощи для определения природы увечья и степени его тяжести задавал ему следующие вопросы: Сколько пальцев вы видите? Какой сейчас год? Кто президент Соединённых Штатов? Где вы родились? Этого оказалось достаточно, и он вызвал специалиста. Когда прибыл невролог, у двери в палату произошло какое-то совещание на пониженных тонах, а потом внутрь заглянул второй врач и сказал: «О, это Сан Ра. Он на самом деле с Сатурна!»

Но на этот раз всё было серьёзно. До того серьёзно, что к Сан Ра приехала сестра из Бирмингема. У него была обнаружена серия ударов, однако Сан Ра — как Боб Марли несколькими годами раньше — отрицал, что у него был удар, и говорил, что это его враги что-то ему сделали: «Есть силы, пытающиеся остановить меня. И другие силы, старающиеся помочь мне идти вперёд. Поле их битвы — это я!»

Удар затронул одну сторону тела и ноги; левая рука также едва действовала. Он просил выписать его из больницы, чтобы группа не упустила никакой работы. Но его всё же оставили там, а позже перевезли в реабилитационный центр. Будучи там, он попросил поставить рядом с его кроватью клавиши и продолжал играть одной рукой. Он звонил друзьям, чтобы успокоить их, и строил планы на будущее. В частности, он говорил по телефону с Уорреном Смитом из Variety Recording Studio, и сказал, что слышал о смерти партнёра Смита, Варгаса, и был тронут, когда узнал, что на его похоронах Смит включил фрагмент из записи Сан Ра и Кейджа.

В конце ноября в Village Gate состоялся бенефис в пользу Сан Ра, на котором выступили Чарльз Дэвис, Джуниор Кук, Майкл Вайсс, Дьюи Редмэн и другие со своими группами. В январе в Sweetwater's прошёл ещё один — на нём играл Аркестр во главе с Джоном Гилмором. Были даже разговоры о концерте в честь Сан Ра в отделении нового джаза Линкольн-Центра, но из этого ничего не вышло.

Хотя его выписали из больницы, ему полагалось продолжать реабилитацию и лечение — однако к этому он относился безответственно. Он пробовал лекарства по одному, и если от какого-то из них ему становилось не по себе, он прекращал его принимать. Тем не менее каким-то образом ему удалось вернуть себе рабочее состояние, и не прошло и трёх месяцев после удара, как в феврале 1991 г. он уже отправился в Торонто. Его приходилось вывозить из фургона на кресле-каталке и усаживать за клавиши; однако вместо жалобного зрелища (которого многие ожидали) перед публикой представал величественный африканский царь в ярко-зелёном плаще с капюшоном. Правда, теперь чувствовалось, что он где-то далеко — он едва замечал публику. С его голосом тоже что-то произошло, и он уже никогда не пел и не говорил со сцены.

При всём при этом он отказывался отменять выступления. ««Представление должно продолжаться» — это очень важное заявление. Люди в тревоге; им нужна ваша помощь круглосуточно», — говорил он группе. И представление продолжалось: Миннеаполис, The Bottom Line, в апреле Европа — фестиваль Banlieues Bleues в Монтреиле, Франция (оно записано на альбоме Friendly Galaxy); четыре концерта в колледжах в штате Нью-Йорк, Чаттануге, Атланте, Рочестере, манчестерский Северный Королевский Колледж Музыки в Англии, клуб Koncepts в Окленде, Тюбинген (Германия), клуб Painted Bride в Филадельфии.

Он воспринимал свою физическую слабость как испытание, как очередную преграду, которую нужно преодолеть. Его дух не хотел сдаваться, и в нём, казалось, появилась какая-то новая спешка. Ему не терпелось увидеть признаки своего успеха. Когда по результатам 32-го ежегодного международного опроса критиков он был введён в Зал Славы журнала Down Beat, то говорил всем, что это уже третий его зал славы; он гордился тем, что играл в России и в каком-то кантри-энд-вестерн-баре в Техасе; говорил, что собирается написать книгу — космо-автобиографию. Однако теперь были хорошо заметны горечь и разочарование, всегда находившиеся у поверхности:

Позже он говорил, что никогда не собирался писать свою книгу. Когда его спросили, каким образом его историю узнают через 4000 лет, если он не напишет автобиографию, он ответил: «Им и не нужно её знать. Если они не собираются жить вечно, им не нужно знать этого.»

Джон Гилмор был назначен руководителем концерта группы в малом составе в ноябре в Village Vanguard (Сонни считал, что Гилмор заслужил это право), но в последний момент Сан Ра решил сам его возглавить — и они выступили без костюмов под названием Sun Ra and his All-Star Inventions (Бастер Смит, Брюс Эдвардс, Джон Ор, Гилмор, Сан Ра на синтезаторах и Крис Андерсон — слепой пианист, которого Сонни знал по Чикаго). Это было странное и слегка меланхоличное выступление.

Хотя теперь Сонни приходилось меньше ездить и работать, он начал думать о новой работе: он хотел подготовить серию песен Вэна Моррисона и Майкла Джексона «Гуляющий по Луне»; он работал над продолжительной пьесой для Синклавира соло, частичный дебют которой состоялся на мастер-классе, который он провёл (без слов) в феврале в бостонской Музыкальной Консерватории Новой Англии. Группа играла в нью-йоркском клубе Knitting Factory, копенгагенском зале Pumpehuset, франкфуртском Jazzkeller, клубе Moonwalker в Аарбурге, Швейцария, в Мюнхене; в апреле они дали три концерта в клубе Chukker в Таскалузе — первый из них назывался «Дань уважения Дюку Эллингтону и Флетчеру Хендерсону», второй — «Дань уважения цветам и деревьям», третий — «От Сатурна до Алабамы: Путешествия в открытом космосе»; судя по названиям, эта серия была больше похожа на ретроспективу, чем что-либо другое в творчестве Сан Ра.

В мае они выступили в балтиморском Бэрримор-Театре, после чего отправились в Нью-Йорк на концерт «Knitting Factory идёт в пригород» в Городской Ратуше. Саксофонист Рой Натансон вспоминает, что за кулисами перед концертом Сан Ра тихо сидел в своём кресле на колёсах, а люди, занятые приготовлениями, не обращали на него никакого внимания. Тед Эпстайн из Blind Idiot God настраивал свои барабаны рядом с местом, где оставили Сонни: «Я сказал Теду: «Потише, ты гремишь ему прямо в ухо.» Но вообще-то я чувствовал себя уродом — ведь именно этот человек изобрёл шум!»

4 июля Аркестр играл на летней сцене Центрального Парка, открывая программу популярной нойз-группы Sonic Youth. Их гитарист Терстон Мур был хорошо осведомлён об истории фри-джаза и считал за честь работать с Сан Ра. «Перед концертом», — говорил он, — «Сан Ра был замкнут — видимо, у него что-то болело. Он сидел, глядя на себя в зеркало, как волшебник, удваивающий свои силы перед битвой.» Тысячи тинейджеров пришли туда, чтобы послушать Sonic Youth, и едва ли кто из них вообще слышал имя Сан Ра. Девушка, стоявшая на цыпочках, стараясь рассмотреть сцену, спросила кого-то, кто там есть. Когда этот кто-то ответил ей, она сказала: «Они похожи на бездомных.» И, честно говоря, экзотические одежды и непроницаемые тёмные очки, которые когда-то были символами внешности радикальных афроцентриков, теперь казались усталыми и изношенными — металлические шлемы казались лейками от душа, а кожаные куртки не по размеру — товаром из магазинов для экономных покупателей.

Это было последнее выступление Джун Тайсон с группой. В ноябре она умерла от рака груди.

В июле и августе состоялись ещё два выступления в The Bottom Line — Сан Ра выглядел на них ещё более отстранённо, а Гилмор (сам страдающий от эмфиземы) руководил группой. Концерт шёл как выученный наизусть, без особой энергии. И всё же, когда группа уносилась куда-то далеко, синтезатор Сонни вступал со своим мощным острым звуком, который мог прекратить все разговоры за столами; были моменты, когда бесплотные риффы вздымались ввысь, тем самым спасая какое-нибудь апатичное соло, или диссонансные накаты угрожали затопить слушателей звуковой мощью.

После присуждения Сан Ра 40-й ежегодной международной премии критиков журнала Down Beat в категориях «синтезатор» и «биг-бэнд», в ноябре он сыграл в Village Vanguard со скрипачом Билли Бэнгом — этот материал в сентябре был записан с группой Бэнга под названием A Tribute To Stuff Smith. Барабанщик Эндрю Сирил говорил: «Это было очень интересно, потому что он был частично парализован… Когда играешь эти простые мелодии — вверх-вниз — существуют некие запланированные координаты, и музыканты должны в определённых местах «встречаться»; но он иногда просто отсутствовал. Он был где-то ещё. Но нам — [басисту] Джону Ору, мне и Билли Бэнгу во время игры нужно было попадать в эти точки. Однако из-за того, что Сан Ра был слегка впереди или сзади… на этой записи получилось некое особое напряжение.»

21 октября группа сыграла ещё один концерт в нью-йоркском клубе S.O.B.'s под названием «Сан Ра и его Межгалактический Гармонически Расходящийся Джазовый Аркестр», а через несколько дней у Сан Ра произошёл очередной удар и он опять был госпитализирован. Несколько выступлений пришлось отменить, а когда стало ясно, что он не может играть и ездить, он дал Аркестру указание продолжать без него, под руководством Джона Гилмора. Гилмор тоже плохо себя чувствовал — он отказался от сольных партий и был едва слышен в саксофонной секции. Они участвовали в паре еврейских свадеб — одна из них состоялась в шикарном Национальном Клубе Искусств в нью-йоркском Грэмерси-Парке — где играли эстрадные номера, кое-какие свинг-фавориты и «Хаву Нагилу». Потом, с 23 по 26 декабря, Сан Ра ездил с группой в Knitting Factory, но не играл.

Новая компания Evidence Records, одним из учредителей которой был Джерри Гордон, много лет торговавший пластинками Сан Ра в своём магазине, заключила контракт с Сан Ра и Олтоном Абрахамом и объявила о плане широкого переиздания ранних пластинок «Сатурна» на CD. Эти переиздания привлекли внимание прессы, и репортёры — многие из которых едва ли вообще представляли, кто такой Сан Ра — начали звонить и приходить в дом. Но он, не принимая лекарств и лишь время от времени посещая сеансы физической терапии, всё больше отдалялся от общества и впадал в депрессию. Когда в дом пришли корреспонденты Национального Общественного Радио, чтобы записать интервью с ним, он только повторял: «Сначала приходит слава, потом — позор… как у Майка Тайсона.» Корреспонденты воспринимали это как загадку, как реплику из Гражданина Кейна. Но это была часть лекции, которую он многократно читал группе на протяжении лет:

Временами он называл и других, кого коснулся ритуал славы и позора: Пол Робсон, Жозефина Бейкер, Мартин Лютер Кинг, Илайджа Мухаммад, Чарльз Мингус… А начав, он продолжал двигаться обратно во времени, перечисляя тех, кто, по его мнению, в конце концов ничего не добился, например, Соломона и Авраама — «тех, кто был добр, но это добро ничего ему не принесло!» Сейчас он боялся, что сам продолжит этот список.

Гостиная дома была превращена в спальню Сан Ра, чтобы ему было легче встречать посетителей и, при желании, руководить репетициями группы. Там он и сидел в своём кресле, уже почти недвижимый, окружённый вставленными в рамки наградами, портретами — своими и Аркестра, клавишами Yamaha, горами неподписанных плёнок, номерами Популярной механики, разными изданиями Библии, флагами, символами и рисунками, прославляющими Солнце; но там же были и атрибуты старости и слабости: портативный туалет, костыли, система Life Alert.

Когда группа играла где-нибудь не в городе и помочь ему было некому, в дом раз в день приходили домработница и кухарка; но когда дома больше никого не было, из него начинали пропадать вещи — компьютер, клавиши, плёнки. Печь окончательно развалилась, и приходилось пользоваться обогревателями. Гилмор всё больше слабел, и сам по большей части лежал в постели. Когда Сан Ра совсем ослаб, его вернули в реабилитационный центр, и на совете, собранном из его самого, социальных работников и участников группы, было решено, что его нужно отправить домой в Бирмингем, чтобы о нём заботилась семья. У него всё ещё оставалась семья: сестра Мэри Дженкинс, племянник Томас Дженкинс-младший и две племянницы — Лилли Б. Кинг и Мари Холстон. Сан Ра не возражал. «Он никогда не говорил об этом напрямик», — сказал Гилмор, — «но понимал, что его время пришло. Он сказал: «Я возвращаюсь в Бирмингем.» Думаю, именно оттуда он пришёл в этот мир, и оттуда же хотел из него уйти. Но Сонни никогда не говорил о смерти… Насколько я понимаю, Сан Ра просто перешёл в какое-то другое место.»

В середине января 1993 г. он в последний раз вернулся на Мортон-стрит, и в течение семи или восьми часов назидательно говорил с остававшимися в нём: «Этот мир состоит из испорченных детей. Это мир безумных медведей: дайте им мёда, и они сделают всё, что вы от них захотите.» Он подчеркнул, что для них должна быть важна предстоящая работа, подготовка к выступлениям, обращение к людям, а также «когитация» — под этим словом он подразумевал процесс обращения внутрь себя, дабы стать частью мира: «Вы простираете свой дух вовне и становитесь другими людьми — вы понимаете их с их нуждами… Я дал вам всю информацию, что мог дать; теперь дело за вами.» Потом Джотан Коллинз отвёз Сан Ра на вокзал 30-й улицы Филадельфии и они вместе поехали на поезде в Бирмингем.

Некоторые говорили, что таким образом он хотел помириться с сестрой. А может быть, просто знал, что другого выхода нет. Он явился в её дом, и она с его племянницей Уилмой Джин Скотт старались ухаживать за ним. Однако сестре самой было 89 лет, а племянница не отличалась хорошим здоровьем. Когда он пробыл там несколько дней, у него начался жар и его отвезли в баптистский Медицинский Центр Принстон, где был поставлен диагноз «пневмония». Примерно через неделю хорошего ухода и лечения ему стало лучше, он смог сидеть и разговаривать. Грыжа, оставившая столь сильный след во всей его жизни, была удалена хирургическим путём. Потом внезапно его племянница умерла от сердечного приступа. В марте сердечный приступ случился и у него; ему вставили кардиостимулятор и на три недели положили в палату интенсивной терапии — он до сих пор был частично парализован и мог только еле бормотать. Он дожил до 79-й годовщины своего прибытия на Землю, и уже перестал пытаться говорить и только хватался за руки тех, кто тянулся к нему — сжимая их так сильно, что иногда разжать его пальцы можно было лишь вдвоём. Джотан принёс ему магнитофон, чтобы он мог слушать музыку — свою и Дюка Эллингтона. Труди Морс читала и напевала ему его стихи, особенно «Этот мир мне не дом»:

30 мая 1993 г., в воскресенье, он покинул планету — навстречу неизвестно какой судьбе. Человек, который пытался исключить смерть из людского существования, уничтожить её власть силой слов, спасти всех мёртвых в истории, теперь сам подвергся испытанию.

Все церковные мероприятия должна была устроить Мэри Дженкинс, т.к. она активно участвовала в бирмингемских делах Баптистской церкви и много лет занималась пением госпел; но она была нездорова, и тогда её дочь Мари запланировала мемориальную службу на 4 июня в баптистской церкви на 6-й авеню, а погребальную службу — на следующий день. 5 июня также был намечен мемориальный концерт Аркестра в The Bottom Line в Нью-Йорке, но участники Аркестра созвонились со всеми заинтересованными лицами и решили, что несколько музыкантов смогут успеть и туда, и сюда.

Его положили в зеленовато-голубой металлический гроб (при этом кое-кто, конечно, сказал, что гроб похож на космический корабль), одетым в белый саван и шапочку с чёрной отделкой; на груди у него был анк, сделанный из переплетённых полосок меди и латуни. На вечерней службе звучала музыка Аркестра и речи старых друзей; читались его стихи, было спето несколько песен — в частности "Space Is The Place".

Похоронная служба состоялась на Элмвудском кладбище на проезде Мартина Лютера Кинга в Западной части Бирмингема (на нём же покоился Медведь Брайант, знаменитый алабамский футбольный тренер). Преподобный Ферелл Фаулер прочёл строки из 23-го псалма и призвал собравшихся просить Господа о том, чтобы Сан Ра был поднят на орлиных крыльях ввысь, где он мог бы сиять подобно Солнцу. Затем преподобный Джон Т. Портер процитировал 3-ю главу Экклезиаста и «Переход через отмель» Теннисона, после чего сообщил обществу собственное представление о смерти, с которым Сан Ра, возможно, согласился бы: «Смерть не различает… она выше расы, веры и общественного положения.» Потом Аркестр запел:

Каким мы должны запомнить Сан Ра? Наверное, некоторым он будет вспоминаться как один из великих авангардистов второй половины XX века — периода, когда авангард часто казался утерянным или скрытым. Другие, возможно, вспомнят его большой проект лишь как продукт расовых волнений того времени, как экстремальную форму чёрного национализма, в которой афроцентризм простирался от Египта до небес. Но дух Сан Ра был слишком универсален, чтобы остановиться на жалких расовых ограничениях человеческой истории и слишком всеобъемлющ, чтобы успокоиться на арт-шоке ради арт-шока (в любом случае, он заставил возмутительные излишества авангарда показаться пресными, бессодержательными и полными отчаяния). Его заботили смятение и беспорядок, сводившие на нет потенциал красоты и счастья в нашем мире, а также возможности заглядывать за границы злобы, моментального удовлетворения и даже смерти. Ему досталась в нашей стране роль цветного — он внимательно её изучил и нашёл в ней возможность свидетельствовать за всех людей Земли.

Может быть, его будут вспоминать как композитора великой традиции, человека, побуждаемого жаждой всеобъемлющего впечатления, которое может передать только музыка. Для него поэзия, танец и музыка были взаимосвязаны — как искусства высшего разряда, а музыка — особенно инструментальная — была самым прямым средством «обручить» эмоции с высшей реальностью. Музыка могла бы дать человеку метафизический опыт, при помощи которого он сумел бы узнать высокое и познать космос. Он смотрел на музыку как на универсальный язык — что-то вроде религии. Музыка могла передавать нечто большее, чем чувства от явлений — она была способна выражать их сущность, и таким образом имела возможность открывать тайны природы, недоступные разуму; тайны, обнажающие истинную природу мира. Сан Ра считал, что музыка символизирует единство космического разнообразия, и биг-бэнд был его космическим транспортом, а афро-американская эстетика — принципом его культурного синтеза. Он был вождём-пророком в образе бэндлидера и устроителем мирового порядка в образе аранжировщика музыки.

Такой программы было вполне достаточно, чтобы квалифицировать его как европейского романтика. Но его романтизм был также афро-американским романтизмом, а его целью — коллективный метафизический опыт. Хотя, как и европейцы, он начинал с концепции тела как индивидуального инструмента, сочувственно откликающегося на музыку — таким образом связывая тело с небесными понятиями, с гармонией сфер, опытом музыкального полёта, парением музыки в пространстве — для него это было не частное переживание одинокого художника, отрезанного от других. В романтизме Сан Ра искусство способно основать сообщество, являющееся зеркальным отображением вселенной, взглядом художника на чёрный священный космос. Это музыка, которая делается коллективно (и это часть его определения «точности»), это развивающаяся форма, в которой даже ошибка исправляется группой.

Как учитель, он работал над тем, чтобы пробудить своих последователей. Подобно Ницше, он неуклонно выступал против общепринятого понятия религии (особенно на двоих своих великих «собеседников» — Моисея и Павла), а также нападал на высочайшие достижения истории — свободу и демократию. Он оспаривал полярность добра и зла, переоценивал многие фундаментальные термины Западной культуры — ставил их под сомнение, осмеивал их помпезность. Он не смотрел на «истину» как на добро, даже как на нейтральное понятие: она всегда была последствием языкового развития и результатом применения власти — причём и то, и другое находились на стадии детского лепета.

Тем не менее, в своих атаках он сохранял несколько абсолютов: красоту, дисциплину, космос, Творца, бесконечность — хоть и оставлял их без определения и точного значения, парящими в пространстве независимо друг от друга; и во всяком случае это было что-то вроде туманного горизонта будущего.

Его идеи были двусмысленны, полны юмора, и, подвергаясь постоянным ревизиям и обновлению, они забавляли его самого. Он разбрасывал их, как части Книги информации. А его музыка часто была такой же — мелодии появлялись из неожиданных источников (только затем, чтобы быть отброшенными или сменёнными на другие) или состояли из кратких фрагментов, которые тем не менее каким-то образом образовывали полифонию, или исполнялись на инструментах, которые совершенно не подходили друг другу, но тем не менее в какой-то момент сливались воедино. Его музыка казалась антиисторичной — она противилась датировке и стилистической категоризации, но при этом сопротивлялась и списанию со счетов в качестве старомодной. Когда в поздние годы он вернулся к блюзу, поп-песням и свингу своей молодости, он, казалось, сделал именно то, о чём говорил — «обучил» нас корням своей музыки и показал упущенные нами связи, чтобы мы смогли найти смысл в услышанном.

Разумеется, кое-кто считал его за безумца — или, по крайней мере, крайнего эксцентрика или низкопробного притворщика. Но на самом деле он шёл на шаг впереди тех, кто в нём сомневался — поглощая их критику и удивляя даже себя своими построениями, своей словесной игрой, своими сопоставлениями. Он потратил так много времени на разговоры о том, что — по его мнению — было неправильно и так мало на разъяснение своей точки зрения, что иногда зловеще шутил, что не уверен в том, каким должен быть ответ. Но при всём том он всегда получал слово.

Он приглашал тех, кто слушал, писать что-то своё на предоставленной им поверхности; реагировать завершением картины. И в период, когда все учреждения и занятия лишались доверия и ставились под сомнение, для некоторых он был идеальным выразителем своего времени. Большинство разумных людей, наверное, сказали бы, что он был требовательным мастером, властным своекорыстным учителем — одним словом, гуру; но не таким гуру, образ которого Европа импортировала из Азии. С Сан Ра ты сам должен был определить смысл того, что он говорил и найти в этом полезное для себя. Для того, чтобы понять его, нужно было задействовать свой дух — но этот дух был под твоим, а не его, контролем. Именно с таким настроением публика, откликавшаяся на музыку Сан Ра, шла на его выступления. Ты принимал то, что тебе нравилось и игнорировал слишком заумные, непонятные или затруднительные места. А он, в свою очередь, не обращал внимания на обывателей в публике. Или давал другой смысл их комментариям. Один тинейджер однажды сказал ему: «Это джаз для шестого класса!» «Да», — ответил он, — «потому что у среднего американца как раз шестиклассное образование — так что спасибо, я дохожу до них.»

«Сан Ра не говорил, что тебе нужно верить в его слова; ты должен был сам всё для себя выяснять», — говорил Дэнни Томпсон. Он редко говорил своим музыкантам прямо, что приемлемо, а что нет; он управлял Аркестром при помощи косвенных указаний и советов, работал над их сильными и слабыми сторонами, переплетая их личности между собой, расширяя их кругозор.

Ещё до встречи с Сан Ра Джаксон изучал философию дзэн, и он узнал действующий в его учении парадоксальный способ общения. «И вот, как этакий умник, я спросил его: «Сонни, как звучит хлопок одной ладони?» «Ветерок, Джаксон», — ответил он, — «ветерок».»

Многое из того, что он говорил, не поддавалось близкому изучению. Он, похоже, забавлялся с бессмыслицей, но тебе это могло принести многодневную головную боль. Арт Дженкинс вспоминает, что однажды Сонни сказал что-то вроде этого:

Верта Мэй Гросвенор смотрела на него несколько иначе:

Подобно своему старому учителю 'Фессу Уотли, он стирал грани между лекцией и выступлением.

Когда он что-то тебе говорил, ты знал, о чём речь. Но при этом ты вовсе не обязательно мог объяснить это другим.

Музыканты, не работавшие в Аркестре, по-разному реагировали на его разговоры, и барабанщик Эндрю Сирил так обобщил эти разные мнения:

Вернону Дэвису казалось, что он находился в процессе непрерывного изменения:

Именно открытость созданной им структуры произвела наибольшее впечатление на танцовщицу Джудит Холтен:

Вообще-то в его мистицизме не было ничего особенно удивительного — поскребите любого музыканта и найдёте крипто-пифагорейца. Поскребите историю музыки и найдёте линию, восходящую к музыканту XV века Марсилио Фичино, который считал, что музыка создана из той же субстанции, что и дух, и она обладает силой, способной привести людей в соответствие с небесами — или к Генриху Корнелиусу Агриппе, который был уверен, что музыкой можно вызывать духи мёртвых. Сан Ра находился в длинном ряду композиторов-мистиков — из модернистов можно назвать хотя бы Айвса, Шёнберга и Штокхаузена, а из джазистов — Орнетта Коулмена, Сесила Тейлора и Энтони Брэкстона.

Идеи Сан Ра могут казаться странными, а иногда и глупыми, но то, что он говорил, по большей части перекликается с учением гностиков — особенно нескольких аскетическо-еретических групп, живших в XII в. на юге Франции, так называемых «каферистов» (между прочим, эта группа имела большое влияние на трубадуров той эпохи); но поскольку некоторые элементы его учения обнаруживаются в различных отраслях афроамериканской религии, то, наверное, корни его идей — в ещё более древних духовных учениях. Если бы он нашёл синтез этих идей исключительно в прошлом (как в случае Египта), то мог бы сойти за обыкновенного мистика. Но когда он поместил свои мысли в ультрасовременную атмосферу технологии и космических путешествий, вверх полетели «предупредительные сигналы».

Сан Ра отказывался принимать на себя некий установившийся образ или идентифицироваться с определённым периодом истории; он противился всяческому завершению и не давал прямых ответов даже на такие вопросы, как «Кто он такой?», «Откуда он появился?», «Сколько пластинок выпустил?», «В чём смысл его учения?». Он предал забвению свою биографию и воздвиг целую структуру для поддержания своей меняющейся личности. Как посланник, он постоянно стремился вовне — с чёрного Юга на городской Север, к нации, Земле, Сатурну, вселенной, «везделенной», от южных баптистов к древним египтянам и ангельской расе. Лицом к лицу он производил сильное впечатление, хотя за ним тяжело было следовать, да и верить ему было нелегко. Однако к космо-драме и Gesamkunstwerk его выступлений трудно было относиться, как к лёгкому развлечению. Он собирал вместе такие элементы музыки, танца и изобразительного искусства, которые никогда не соединялись раньше — и в то же время, казалось, смутно намекал на атмосферу цирка, танцзала и деревенской церкви, а также реальных или забытых империй. И делал он это на таком уровне целеустремлённости и серьёзности, который с тех пор кажется недостижимым.

Всё его творчество было проникнуто прекрасно разработанным, хоть и мучительным моральным чувством, а его мифо-ритуальные заявления могли открыть вам глаза на пустоту нашей жизни — пусть даже принять его решения было невозможно. «Твёрдое утверждение Сан Ра», — говорил Барака, — «и музыкальное, и речевое, состояло в том, что наш мир примитивен. Его практики, верования, религии — необразованные, непросвещённые, дикарские, разрушительные, принадлежащие прошлому… Вот почему Сан Ра вернулся только затем, чтобы сказать, что уходит. В Будущее. В Космос.»