Критические статьи

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Музыкально-критическая работа в славной деятельности Бородина представляется недолгим эпизодом: Бородин выступал в роли музыкального критика в течение только одного (да и то неполного) сезона (1868/69) и напечатал всего три статьи в «Петербургских ведомостях», заменив на время постоянного рецензента этой газеты Ц. А. Кюи. Кроме того, Бородиным написаны статьи-воспоминания о Ф. Листе и М. П. Мусоргском.

В своих критических статьях Бородин выступил как активный борец за принципы «Могучей кучки», за прогрессивное, демократическое направление русского музыкального искусства, как решительный противник всего отсталого, ретроградного в музыкальной культуре.

Заслуга извлечения статей Бородина из массы газетных статей того времени (и, в частности, отделения их от многочисленных статей Кюи) принадлежит В. В. Стасову: он собрал и перепечатал их в своей книге «А. П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи» (Спб., 1889), попутно рассказав и историю возникновения критических работ Бородина. Эти последние были выполнены как будто по случайному поводу, но вместе с тем, как справедливо отмечает Т. Н. Ливанова[1], подготовлены развитием критических обсуждений в среде участников «Могучей кучки».

В сезоне 1868/69 года Кюи, занятый окончанием и постановкой на сцену своей оперы «Вильям Ратклифф», просил Бородина заменить его в качестве рецензента некоторых симфонических концертов. В том же сезоне (и в тех же «Петербургских ведомостях») началась и музыкально-критическая деятельность Римского-Корсакова, поместившего (кроме статьи о названной опере Кюи) рецензию о «Нижегородцах» Направника. Если напомнить, что постоянным критиком тогда же выступал и Стасов, то для данного сезона необычайно сплочение всех музыкально-критических сил «Могучей кучки» — Стасов, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи. С критическими статьями не выступали лишь два сочлена этого великого содружества: Балакирев (его обширная концертная деятельность служила тогда одним из объектов критической оценки Стасова, Бородина, Кюи) и Мусоргский (он в это время был всецело поглощен сочинением одного из величайших своих произведений — «Бориса Годунова»).

Деятельность Бородина как критика приходится на тот период в истории русской музыкальной культуры, когда утверждение принципов «Могучей кучки» (в музыкальном творчестве и в теоретических работах) вступило в полосу зрелости, борясь со всем, что было реакционного, и развивая ценнейшее наследие Глинки и Даргомыжского. На этих же позициях, разумеется, стоял и Бородин в своих критических статьях, чрезвычайно ясно выражая в них художественные взгляды новой русской музыкальной школы.

В сезоне 1868/69 года Русское музыкальное общество (РМО) дало десять абонементных концертов, из них о семи (1, 2, 4, 5, 6, 7, 8) рецензии написал Бородин, остальные же (3, 9, 10) были прорецензированы Кюи. Кроме того, Бородин написал рецензию и об одном концерте Бесплатной музыкальной школы.

Чрезвычайно существенно отметить, что на третьем концерте РМО была исполнена Первая симфония Бородина — вполне зрелое, оригинальное сочинение, выдвинувшее его в ряды лучших композиторов. К этому же периоду (конец 1868 ^первые месяцы 1869 года) относится начало работы Бородина над «Богатырской симфонией», замысел «Князя Игоря», завершение ряда романсов, в том числе «Спящей княжны»[2]. Иными словами, критическая работа Бородина протекала тогда, когда он уже совершенно сформировался как композитор, и суждения его были особенно вескими и авторитетными, поскольку в музыкальной деятельности Бородина глубоко сочеталось теоретическое осознание музыкальных явлений с творческой работой самобытного композитора. Примерно то же самое было и с Римским-Корсаковым, который выступил как критик, уже будучи автором таких крупных сочинений, как первая симфония, «Антар» (см. о нем отзыв в третьей статье Бородина), «Садко», и отдельных фрагментов из «Псковитянки» (хор встречи Грозного исполнялся в одном концерте с симфонией Бородина).

В сезоне 1868/69 года (как и в предыдущем—1867/68 году) в Петербурге дирижером концертов РМО выступал руководитель «Могучей кучки» М. А. Балакирев. Предоставление ему этой должности было уступкой со стороны титулованных заправил РМО демократическим кругам русского общества, так как уже невозможно было не замечать выдающейся роли Балакирева, авторитетнейшего музыканта, завоевавшего известность не только в России, но и за границей (в 1867 году Балакирев с успехом руководил постановкой «Руслана» в Праге и там же провел несколько спектаклей «Сусанина», существенно улучшив исполнение этой оперы). Балакирев вначале имел поддержку и в среде самого Русского музыкального общества (со стороны Даргомыжского и некоторых других деятелей). Однако борьба за дальнейшее развитие реалистического направления в русской музыкальной культуре не только не ослабела в это время, но продолжалась с возрастающей силой, в частности и внутри РМО.

Деятельность Балакирева-дирижера в РМО проходила прежде всего под знаком пропаганды русской музыки, в том числе и произведений композиторов «Могучей кучки». В сезоне 1868/69 года были в первый раз исполнены в Петербурге: Первая симфония Бородина, Вторая симфония — «Антар» — Римского-Корсакова, «Фантазия на финские темы» Даргомыжского, симфоническая поэма «Фатум» Чайковского, «Еврейская песня» Мусоргского. Кроме того, были сыграны редко исполнявшиеся (или пропускавшиеся в театре) восточные танцы, хор «Погибнет» из «Руслана» Глинки, его же «Ночь в Мадриде» и хоры из «Русалки» Даргомыжского. Были исполнены все только что тогда написанные симфонические сочинения русских композиторов (к ним надо добавить танцы сенных девушек из оперы «Воевода» Чайковского, исполненные под управлением Н. Г. Рубинштейна). Из произведений западноевропейских композиторов Балакирев охотно исполнял программные сочинения Берлиоза и Листа и, разумеется, Бетховена и Моцарта.

Все это, в особенности же пропаганда русских произведений, шло вразрез с консервативной художественной политикой «покровителей» РМО, вызывая с их стороны резкие нападки на Балакирева. В результате разгоревшегося конфликта в апреле 1869 года Балакирев вынужден был уйти из состава дирекции РМО. Тогда-то и появилась известная статья П. И. Чайковского в защиту Балакирева («Голос из московского музыкального мира»), подхваченная Стасовым, прозвучавшая как боевой призыв к дальнейшей борьбе за развитие русского реалистического искусства. Воздав должное многосторонней прогрессивной деятельности Балакирева, Чайковский писал о нем как о дирижере концертов РМО: «Замечательно интересно составленные программы этих концертов, программы, где уделялось иногда местечко и для русских сочинений, отличное оркестровое исполнение и хорошо обученный хор привлекали в собрания Музыкального общества многочисленную публику, восторженно заявлявшую свою симпатию к неутомимо деятельному русскому капельмейстеру»[3].

Выступление Чайковского знаменовало собой сплочение художественных сил русской классической музыки, которое поддерживал и Балакирев, приглашая участвовать в руководимых им концертах РМО Н. Рубинштейна, исполняя произведения не только композиторов «Могучей кучки», но и Чайковского. Таким сплочением передовых деятелей русской музыкальной культуры осуществлялись задачи музыкального просвещения, в высшей степени характерные для передовых деятелей эпохи. Об этом пишет Бородин в своей второй статье, оценивая факт выступления Н. Рубинштейна в Петербурге: «Со времени основания петербургского и московского Музыкального общества еще в первый раз дирижер одного из них является участвовать в концертах другого. Пример этого свидетельствует о возникающей солидарности обоих обществ — явление, которое может иметь весьма хорошее влияние на развитие у нас музыкального дела» (см. с. 23 настоящего издания).

Хотя Балакирев и покинул РМО, но его работа даром не пропала — ему многого удалось достигнуть в музыкальном просвещении, многое изменить в отношениях публики к творчеству композиторов новой русской школы. Об этом тогда же хорошо писал Кюи в статье о заключительном (10-м) концерте сезона 1868/69 года, когда Балакирев в последний раз выступил в РМО: «Прошлогодний сезон и нынешний составят прекрасные страницы в истории Музыкального общества, а деятельность г. Балакирева не пройдет бесследно. Он вдохнул жизнь в концерты, он многих оторвал от насильственного поклонения отжившему и умершему, он многих увлек к живому молодому и свежему. Он помог освободиться от многих укоренившихся музыкальных предрассудков и подготовил поле к новой, более плодотворной и более широкой деятельности» («С.-Петербургские ведомости», 1869, 3 мая).

Такова была ситуация концертного сезона 1868/69 года, свидетельствовавшая о творческих успехах новой русской музыки и о непрекращающейся борьбе ее с консервативным музыкальным направлением. В этот период и выступил со своими критическими статьями Бородин.

Бородин совершенно отчетливо разделяет два лагеря в тогдашнем музыкальном мире, в музыкальной публике: один, находящий «полное удовлетворение своим музыкальным требованиям в итальянской или русской[4] опере, в комических французских или немецких оперетках, в концертах отечественных и заграничных солистов, в духовном пении, в хоровом пении русских, цыганских, тирольских, баварских и иных певцов, в бальной музыке загородных оркестров и т. д.»; другой, требующий исполнения «серьезной концертной и симфонической музыки» (с. 10 настоящего издания). Совершенно очевидно, что Бородин стоит за удовлетворение музыкальных потребностей второй части публики, считая, что оно имеет «громадное влияние на музыкальное образование и развитие вкуса». Иными словами, Бородин тесно связывает деятельность концертных организаций с просветительской работой, что чрезвычайно показательно и для всей эпохи 60-х годов, и для демократических взглядов самого Бородина.

Внутри концертных организаций Бородин справедливо отмечает борьбу направлений, борьбу «очень молодых и развившихся вне тесных рамок музыкальной схоластики» русских композиторов за самобытное русское искусство против «присяжных жрецов Аполлонова храма» (с. 12). Бородин отчетливо видит и указывает, что консервативная художественная политика титулованных «покровителей» РМО завела в тупик Музыкальное общество и что единственным выходом было привлечение (под давлением демократической части публики) Балакирева к управлению симфоническими концертами.

Указание на все эти факторы в первой статье Бородина свидетельствует о трезвом учете им окружающей обстановки, о последовательной защите демократического направления в художественной культуре России 60-х годов. Нет необходимости подчеркивать, что Бородин всемерно поддерживает Балакирева как «самого даровитого из наших дирижеров» (с. 11), прогрессивного деятеля национально-русского направления. Соответственно ведет Бородин и разбор программ симфонических концертов, отделяя все самое лучшее, служащее на пользу русской музыке, от рутинного, слабого в художественном отношении.

Большое внимание уделяет Бородин прежде всего оценке произведений русских композиторов. В восьми прорецензированных Бородиным концертах были исполнены сочинения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Рубинштейна.

С восторгом пишет Бородин об исполненных во втором концерте отрывках из «Руслана и Людмилы» Глинки: о восточных танцах и хоре «Погибнет» из четвертого действия. «Трудно себе представить что-нибудь оригинальнее и прелестнее этих танцев, особенно знаменитой «Лезгинки». Что за роскошь красок!»— пишет будущий автор Половецких плясок. И далее: «Хор „Погибнет“ — одно из самых капитальных произведений бессмертного композитора» (с. 16). О первоклассных красотах и оригинальности фантазии Глинки «Ночь в Мадриде» Бородин считает излишним много говорить: настолько это произведение, по его словам, хорошо известно публике.

Исполнение отрывков из «Руслана» служит для Бородина одним из поводов к пропаганде этой онеры Глинки. Известно, какую громадную работу проводил Стасов, отстаивая исполнение в театре «Руслана» без сокращений. В эту же борьбу включается и Бородин: «... Нельзя не согласиться с тем, что исполнение большей части оперных вещей на концертной эстраде есть, в сущности, аномалия. Настоящее место их — театр, со всею обаятельностью хорошей сценической обстановки. Но что же делать тогда, когда плохое исполнение на театре с варварскими купюрами, неверными темпами и безжизненной, вялой дирижировкой — совершенно искажает музыку многих образцовых оперных вещей? Остается радоваться хоть тому, что слышишь надлежащее исполнение их в концертах» (с. 16).

С большой симпатией отзывается Бородин о «Фантазии на финские темы», впервые исполненной в седьмом концерте РМО (уже после смерти Даргомыжского). Отметив, что прототипом этого рода произведений является гениальная «Камаринская» Глинки, Бородин указывает и на качество собственного стиля Даргомыжского: «Даргомыжский является здесь таким же великим музыкальным жанристом, как и в своих комических романсах („Червяк“, „Титулярный советник“ и проч.)». О хорах из «Русалки», как и о «Ночи в Мадриде», Бородин пишет, что «они слишком хорошо известны публике, чтобы распространяться о них» (с. 14, 36).

С особым интересом читаем страницы, посвященные новому тогда произведению 25-летнего Римского-Корсакова — его симфонии «Антар».

Бородин пишет не только о высоких достоинствах новой симфонии, но не замалчивает и ее недостатков. Как известно, Римский-Корсаков, уже в пору полной зрелости, заново переинструментовал ряд своих ранних сочинений, в том числе и «Антара». Очень возможно, что критические замечания Бородина были учтены им при переделке этого произведения. Взаимная товарищеская критика в среде «Могучей кучки» стояла высоко, и это было одним из стимулов, побуждавших каждого к постоянному совершенствованию своих сочинений.

Из произведений Чайковского Бородин рецензировал только танцы из оперы «Воевода», исполненные под управлением Н. Рубинштейна (о «Фатуме», сыгранном Балакиревым в девятом концерте РМО, писал не Бородин, а Кюи). Качества симфонического стиля Чайковского в «Танцах» выявились еще в недостаточной степени, отсюда и сдержанность оценки, которую дает им Бородин. Написанная вскоре (по предложению Балакирева и ему посвященная) гениальная увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского вызовет всеобщий восторг участников «Могучей кучки».

Пропагандируя русскую классическую музыку, Бородин борется с рутиной, с музыкальной схоластикой и поднимает в связи с этим ряд важнейших творческих проблем. На первом месте тут нужно поставить вопросы программности, составлявшие одно из главных положений эстетики «Могучей кучки», — к ним обращается Бородин в каждой статье. Разбирая сочинения Берлиоза, Листа, Римского-Карсакова, Чайковского, Бородин внимательно рассматривает их со стороны соответствия программе. Одна из причин, которая заставляет его высоко ценить произведения Берлиоза и Листа, — это внимательное отношение этих композиторов к воплощению программы. В «Ромео и Джульетте» Берлиоза, в эпизодах из «Фауста» Листа Бородин отмечает прежде всего полноту соответствия музыки с программой. «С точки зрения программной музыки, — пишет Бородин об эпизодах из „Фауста“ Листа, — это верх совершенства. Музыка здесь изумительно картинна и передает не только общее настроение, но и все частности, с неподражаемой рельефностью... Произведение это глубоко прочувствовано самим автором и оставляет в восприимчивом слушателе сильное впечатление, от которого долго нельзя отделаться» (с. 24, 25).

С реалистических позиций ведет Бородин критику целого ряда рецензируемых им произведений. Так, разбирая симфоническую поэму Гольдмарка «Сакун-тала», Бородин, между прочим, пишет: «...Вы слышите опять те же охотничьи фанфары и ту же любовную сцену, только в другом тоне. Что же это значит? Неужели одна и та же музыка должна выражать и охоту, и войну, и отчаяние?» (с. 20). На неясность соотношения музыки и программного названия указывает Бородин и в анализе симфонии «Океан» А. Рубинштейна. Словом, всюду, где только представляется необходимым, Бородин останавливается на вопросах программности, разъясняет свое понимание этих вопросов.

В тесной связи с этими вопросами находится и проблема качества музыкально-тематического материала, его развития, проблема художественного мастерства. В произведениях второстепенных немецких композиторов Бородин постоянно отмечает «мелкость тем», «бесцветность музыки», рутинность. Таким образом, не только в своем творчестве, но и в критических статьях Бородин всегда обращает внимание на самобытность музыкального стиля, простоту и ясность мелодии, свежесть гармонии и оркестровки. Он никогда не забывает сочувственно отметить факт использования композитором народных тем. В его характеристиках стиля Глинки, Бетховена, Римского-Корсакова, Берлиоза и других везде указывается на оригинальность, художественное мастерство композитора в решении тех или иных задач содержания музыки. Это объективно противопоставляется падению содержательности и художественного уровня тогдашней западноевропейской музыки. Говоря, например, об отрывках из «Руслана», Бородин прямо и пишет: «Тут так и слышатся те „восточные орды“, нашествия которых на равнины рутинной немецкой музыки так боятся наши музыкальные Лоэнгрины» (с. 16).

Мы не касаемся многих интересных высказываний Бородина относительно классической музыки (Бетховен, Моцарт), анализа творчества Шумана, Шуберта, оценки ряда исполнителей (в том числе и сравнения братьев Рубинштейн) и т. д. — это существенно могло бы дополнить сказанное по вопросам творческого порядка и борьбы направлений. В статьях Бородина выражены и его более личные вкусы, с которыми подчас можно и не согласиться (см., например, его резко отрицательное высказывание об опере «Мейстерзингеры» Вагнера » т. д.).

Во всех суждениях Бородина выявляется зрелость мысли, ясность эстетической программы, настойчивость и последовательность в борьбе за реалистические принципы русской музыкальной школы. Именно эти качества музыкально-критических статей Бородина и позволяют говорить об их большом значении в истории русской музыкальной культуры.

В свое время, когда появились статьи Бородина, они вызвали определенную реакцию: противники полемизировали и не соглашались с ними, единомышленники же сочувственно ссылались на них. Но никто, кроме сотоварищей по «Могучей кучке», не знал, вероятно, что эти статьи принадлежат Бородину, хотя они и ясно отличаются от статей Кюи, тоже печатавшего свои статьи под псевдонимом. Псевдонимы Бородина («Б» и «ъ») впервые раскрыл Стасов, который собрал и опубликовал статьи Бородина в названной выше книге. Стасову же принадлежит и первая известная нам оценка значения критических работ Бородина, данная в той же книге и позднее в обобщающем труде «Искусство XIX века»[5].

Выдающийся интерес представляют статьи Бородина о встречах с Листом — едва ли не самое значительное в литературе о человеческом облике великого музыканта, его занятиях с учениками и обстановке повседневной жизни[6]. Статьи готовились по текстам писем к жене, Е. С. Бородиной, и обладают документальной достоверностью, а в то же время и живостью впечатлений. Образ Листа встает перед читателем во всей его непосредственности, читать описания Бородина доставляет истинное наслаждение. С похвалой о бородинских письмах (в их числе и о Листе) в свое время отозвался А. П. Чехов: «Читал я письма Бородина. Хорошо»[7].

Краткие воспоминания о первых встречах с Мусоргским Бородин написал вскоре после кончины своего друга — они предназначались для биографии Мусоргского, тогда же задуманной Стасовым и опубликованной в 1881 году.

В настоящем издании собраны все музыкально-литературные работы Бородина, не издававшиеся уже более тридцати лет. Текст их сопровождается комментариями и именным указателем, помещенными в конце книги.