@importknig
Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".
Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России. Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.
Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig
Оглавление
ПРЕДИСЛОВИЕ. КАК РАБОТАЕТ КУЛЬТУРА
ВВЕДЕНИЕ. ВНУТРИ ПЕЩЕРЫ ШОВЕ, 35 000 ЛЕТ ДО Н.Э.
ГЛАВА 1. ЦАРИЦА НЕФЕРТИТИ И ЕЕ БЕЗЛИКИЙ БОГ
ГЛАВА 2. ПЛАТОН СЖИГАЕТ СВОЮ ТРАГЕДИЮ И ПРИДУМЫВАЕТ ИСТОРИЮ
ГЛАВА 3. ЦАРЬ АШОКА ПОСЫЛАЕТ ПОСЛАНИЕ В БУДУЩЕЕ
ГЛАВА 4. ЮЖНОАЗИАТСКАЯ БОГИНЯ В ПОМПЕЯХ
ГЛАВА 5. БУДДИЙСКИЙ ПАЛОМНИК В ПОИСКАХ ДРЕВНИХ СЛЕДОВ
ГЛАВА 6. КНИГА-ПОДУШКА И НЕКОТОРЫЕ ОПАСНОСТИ КУЛЬТУРНОЙ ДИПЛОМАТИИ
ГЛАВА 7. КОГДА БАГДАД СТАЛ ХРАНИЛИЩЕМ МУДРОСТИ
ГЛАВА 8. ЦАРИЦА ЭФИОПИИ ПРИВЕТСТВУЕТ РАСХИТИТЕЛЕЙ КОВЧЕГА
ГЛАВА 9. ОДИН ХРИСТИАНСКИЙ МИСТИК И ТРИ ВОЗРОЖДЕНИЯ ЕВРОПЫ
ГЛАВА 10. СТОЛИЦА АЦТЕКОВ ПРЕДСТАЕТ ПЕРЕД СВОИМИ ЕВРОПЕЙСКИМИ ВРАГАМИ И ПОКЛОННИКАМИ
ГЛАВА 11. ПОРТУГАЛЬСКИЙ МОРЯК ПИШЕТ ГЛОБАЛЬНУЮ ЭПОПЕЮ
ГЛАВА 12. ПРОСВЕЩЕНИЕ В САН-ДОМИНГО И В ПАРИЖСКОМ САЛОНЕ
ГЛАВА 13. ДЖОРДЖ ЭЛИОТ ПРОПАГАНДИРУЕТ НАУКУ О ПРОШЛОМ
ГЛАВА 14. ЯПОНСКАЯ ВОЛНА БЕРЕТ МИР ШТУРМОМ
ГЛАВА 15. ДРАМА НЕЗАВИСИМОСТИ НИГЕРИИ
ЭПИЛОГ. БУДЕТ ЛИ СУЩЕСТВОВАТЬ БИБЛИОТЕКА В 2114 ГОДУ?
ПРЕДИСЛОВИЕ. КАК РАБОТАЕТ КУЛЬТУРА
Вот один из взглядов на культуру: Земля населена группами людей, и эти группы держатся вместе благодаря общим обычаям. Каждая из этих культур, с их особыми обычаями и искусство, принадлежит людям, родившимся в ней, и каждая должна быть защищена от внешнего вмешательства. Эта точка зрения предполагает, что культура - это форма собственности, что культура принадлежит людям, которые в ней живут. Одним из преимуществ этой точки зрения является то, что она побуждает людей бережно относиться к собственному наследию; она также дает им ресурсы для его защиты, как, например, когда на музеи оказывают давление, чтобы вернуть предметы, приобретенные при сомнительных обстоятельствах, их законным владельцам. Предположение о том, что культурой можно владеть, имеет удивительно широкую коалицию сторонников, включая нативистов, верящих в свои национальные традиции, и тех, кто надеется остановить культурное присвоение, объявив культурные ценности одной группы недоступными для посторонних.
Существует второй взгляд на культуру, который отвергает идею о том, что культурой можно владеть. Примером такого взгляда является Сюаньцзан, китайский путешественник, который отправился в Индию и привез оттуда буддийские рукописи. Его приняли арабские и персидские ученые, которые переводили греческую философию. Его практиковали бесчисленные писцы, учителя и художники, которые находили вдохновение далеко за пределами своей местной культуры. В наше время, , его одобрил Воле Соинка и многие другие художники, работающие после европейского колониализма.
Культура, по мнению этих деятелей, создается не только из ресурсов одного сообщества, но и в результате встреч с другими культурами. Она формируется не только из жизненного опыта отдельных людей, но и из заимствованных форм и идей, которые помогают людям понять и по-новому сформулировать свой опыт. Если рассматривать культуру как собственность, то эти деятели могут показаться нарушителями, присвоителями, даже ворами. Но они продолжали свою работу со смирением и преданностью, потому что интуитивно понимали, что культура развивается через циркуляцию; они знали, что ложные представления о собственности и владении накладывают ограничения и пределы, приводя к обеднению форм выражения.
Эта книга не является празднованием великих книг или защитой западного канона. Взгляд на культуру, который возникает здесь, более беспорядочен и, как мне кажется, более интересен: это взгляд на далекие влияния, объединенные контактами; на инновации, движимые разрушенными традициями, собранными из найденных осколков. Деятели, продвигавшие эту точку зрения, часто были непризнанными, а некоторые остаются неизвестными за пределами горстки специалистов и сегодня. Многие из них были мне незнакомы до того, как я начал выходить за рамки установленных канонов и позволил героям этой книги провести меня по менее протоптанным тропинкам и скрытым дорогам. От них я узнал, что если мы хотим ограничить эксплуататорский туризм, избежать неуважительного использования других культур и защитить ущемленные традиции, нам необходимо найти другой язык, отличный от языка собственности и владения, более соответствующий тому, как на самом деле работает культура.
Из работы этих творцов возникает новая история культуры, история взаимодействия через барьеры времени и места, удивительных связей и подземных влияний. Это не всегда красивая история, и ее не следует представлять в таком виде, но это единственная история, которая у нас есть: история людей как вида, производящего культуру. Это история о нас.
ВВЕДЕНИЕ. ВНУТРИ ПЕЩЕРЫ ШОВЕ, 35 000 ЛЕТ ДО Н.Э.
Задолго до появления человека на земле пещера Шове, расположенная на юге Франции, была заполнена водой. Со временем вода прорезала глубокие ущелья в хрупком известняке, а затем стекала, оставляя систему впадин, расположенных высоко над рекой Ардеш, которая стала привлекать посетителей. В течение тысяч лет семьи медведей уходили в глубокие камеры для спячки. Когда медведей не было, приходил волк и уходил; однажды горный козел прошел вглубь темных недр, прыгнул и тяжело приземлился, скатившись в узкий грот. Оказавшись в тупике, он запаниковал, быстро проделал обратный путь, пока снова не освободился, развернулся и наконец остановился.
Когда медведи, волки и горные козлы навсегда покинули пещеру, люди впервые осмелились войти в нее. Они принесли факелы, которые осветили сеть камер с удивительно ровным полом и причудливыми колоннами, растущими из потолка и земли, образованными тысячелетиями капающей воды. Мерцающий свет факелов также выявил следы, оставленные предыдущими обитателями пещеры. Будучи охотниками и собирателями, факельщики умели читать следы. Восьмисотфунтовые тела взрослых медведей проделали углубления, где они спали, и их острые когти царапали стены . Волк тоже оставил следы, а злоключения горного козла были записаны шаг за шагом на мягком глиняном полу.
Люди не просто читали следы животных, они дополняли их, начиная долгий процесс превращения пещеры в новую среду. В некоторых случаях они поступали, как медведи, и царапали поверхность пещеры, ее выветренный известняк, покрытый пленкой глины, гравируя отдельные фигуры и сцены пальцами или простыми инструментами. Они рисовали очертания медведей, волков и горных козлов, как бы отдавая дань уважения предыдущим обитателям пещеры, но они также представляли других животных - пантер и львов, мамонтов и аурох, северных оленей и носорогов - либо поодиночке, либо собравшихся в стада, спасающихся от голодных хищников по пятам.
Помимо гравюр, люди использовали уголь из костров для рисования более сложных фигур и сцен, иногда заполняя контуры смесью глины и золы. Стены пещер не были ровными, и художники использовали их неровности, удивляя зрителей табуном лошадей, внезапно появившимся из-за угла. Некоторые художники становились лучше в процессе работы над одной композицией, все более точно передавая морду льва или гриву лошади. Они размещали эти рисунки в стратегически важных местах пещеры, часто высоко на стенах, для максимального воздействия на людей с факелами, которым картины открывались одна за другой по мере их передвижения по этим тускло освещенным помещениям.
В отличие от медведей, люди никогда не жили в пещерах (ни в одной из ям для костров нет костей животных или других следов приготовления пищи); их костры использовались только для освещения этих помещений и получения древесного угля, которым они были украшены. Они начали эту работу более 37 000 лет назад и продолжали ее тысячи лет, руководствуясь общим представлением о том, как должно быть нарисовано то или иное животное - носорог, горный козел, мамонт.
Затем, 34 000 лет назад, часть горного склона обрушилась и закрыла вход. Для художников, ни один из которых в то время не был в пещере, это была катастрофа, отрезавшая их от работы нескольких поколений. Для нас это удача, потому что она сохранила пещеру от будущих поколений животных и людей, которые бы изменили или разрушили ее в результате постоянного использования.
Пещера Шове демонстрирует центральную динамику культуры в работе. Первоначально люди, возможно, вдохновились случайными медвежьими метками, чтобы начать работу над пещерой, но со временем они превратили эти метки в целенаправленное искусство, которое передавалось из поколения в поколение с удивительной преемственностью. В этом заключается фундаментальное различие между медведями и людьми: медведи (и другие животные в пещере) развивались в процессе естественной эволюции, впервые описанной Чарльзом Дарвином, - процессе настолько медленном, что он измеряется сотнями тысяч и даже миллионами лет.
Люди, конечно, подвержены тому же медленному процессу, но, в отличие от других животных, мы развили второй процесс эволюции, основанный на языке и других культурных технологиях. Этот второй процесс зависит от способности передавать информацию и навыки от одного поколения к другому без необходимости ждать, пока произойдут генные мутации. Это процесс передачи информации, который не меняет биологическую структуру человека или меняет ее минимально, но позволяет ему накапливать знания, хранить их и делиться ими с другими. Этот второй процесс бесконечно быстрее биологии и позволил человеку стать одним из самых распространенных видов на нашей планете (наряду с микробами и дождевыми червями, биомасса которых превышает биомассу человека).
Культурное хранение и передача знаний требуют от человека выполнения работы по хранению знаний и передаче их следующему поколению с помощью средств, отличных от ДНК. Для этого люди разработали методы запоминания, передачи знаний через образование и с помощью внешних запоминающих устройств. Пещера Шове была таким устройством, местом, к которому люди возвращались из поколения в поколение, сотрудничая в проекте, который никто из них не смог бы осуществить в одиночку. Каждое поколение художников осваивало технику и продолжало работу предыдущих, сохраняя и улучшая то, что было создано их предшественниками. Для нас мысль о том, что люди могли работать над одной системой пещер в течение тысяч лет в одном и том же стиле, почти невообразима. Но эти первые люди прекрасно осознавали важность хранения и сохранения знаний и передачи идей.
Что передавалось в процессе совместной работы поколений в таких местах, как пещера Шове? С самого начала люди передавали ноу-хау, знания о мире природы и о том, как им манипулировать, включая искусство изготовления орудий труда и добывания огня. Со временем это ноу-хау стало включать в себя выращивание сельскохозяйственных культур и, наконец, научные технологии. Этот рост ноу-хау потребовал создания более сложных институтов, таких как храмы, библиотеки, монастыри и университеты, призванных сохранять эти знания и обучать им других.
Но ноу-хау - это не то, что было запечатлено на стенах пещеры Шове: это было нечто более близкое к тому, что мы сегодня назвали бы сочетанием искусства и религии. В одной из камер пещерные художники поместили череп медведя на открытый кусок скалы, словно на алтарь, остаток ритуала, который здесь проводился. На одном из рисунков изображена нижняя часть женского тела, сплетенная с человекоподобной фигурой с головой быка. Эта пара, явно связанная с плодородием, не представляет мир своих создателей так, как другие наскальные рисунки, изображающие стада, спасающиеся от хищников; она представляет собой миф, образ, с которым была связана история особой важности. Последняя группа знаков состоит из абстрактных символов. Возможно, эти символы тоже приобрели свое значение благодаря ритуалу или истории, которые сделали их частью символического порядка, сильно отличающегося от повседневной жизни за пределами пещеры.
Череп, мифические фигуры и абстрактные символы говорят о том, что эта пещера была частью особого опыта, включающего ритуал, световые эффекты и истории, а также музыку. В доисторических пещерах были найдены флейты и ударные инструменты, а некоторые пометки на стенах могли указывать места с особыми акустическими эффектами, инструкции, где должны располагаться певцы и музыканты. Люди уходили в такие пещеры, как Шове, чтобы создать свою собственную версию реальности и придать смысл жизни во внешнем мире, с его постоянной борьбой с хищниками, также изображенными на стенах. Этих людей влекло в пещеру не надежда на совершенствование своего ноу-хау. Это было нечто, что отвечало на фундаментальные вопросы их существования: почему они оказались на этой земле; почему они оказались в особом отношении к другим животным; вопросы рождения и смерти, происхождения и конца; и почему у них была способность и потребность понять свое отношение к космосу. Пещера была для людей местом, где они обретали смысл. Это было не "ноу-хау", а то, что можно назвать "ноу-хау".
Со временем то, что начиналось в пещерах с рисунков, символов и ритуалов, переросло в другие практики. Растущее ноу-хау позволило людям строить искусственные жилища, некоторые из которых использовались для жилья, а другие стали местами, которые люди посещали только по особым случаям для проведения ритуалов (храмы и церкви), представлений (театры, концертные залы) и рассказывания историй. По мере развития ноу-хау мы также разрабатывали новые способы понимания своего места во Вселенной и придания своему существованию смысла.
С нашей сегодняшней точки зрения, история ноу-хау касается инструментов, науки и технологии, способности понимать и манипулировать миром природы. История ноу-хау касается истории культуры как деятельности по созданию смысла. Это область гуманитарных наук.
Через тысячи лет после оползня в Шове вторая группа людей временно нашла вход в пещеру, возможно, через другой оползень. Эта вторая группа людей сильно отличалась от первоначальных художников пещеры, их отделяли тысячи лет. Пришедшие из другой культуры, с другими мифами, историями, ритуалами, символами и способами понимания мира, они, вероятно, были так же озадачены сложными картинами, сделанными их далекими предшественниками, как и мы. Но что-то притягивало их к пещере; они, должно быть, пытались интерпретировать увиденное, привнося свое собственное культурное понимание в эти непонятные остатки далекого прошлого. Вполне вероятно, что они даже продолжили работу над пещерой, добавив свои собственные украшения к уже существующим.
Затем второй оползень запечатал пещеру на следующие 28 000 лет, скрыв ее богатства, но и сохранив их, пока они не были обнаружены в 1994 году группой исследователей-любителей под руководством Жана-Мари Шове, в честь которого пещера теперь и названа.
Оползень является напоминанием о хрупкости культурной передачи, которая обычно зависит от непрерывной линии связи от одного поколения к другому. В отличие от биологической эволюции, которая движется медленно, но сохраняет адаптивные изменения в ДНК более длительное время, культурная передача зависит от созданных человеком методов запоминания и обучения. Эти методы и институты, в рамках которых они практикуются, могут слишком легко деградировать, когда люди теряют к ним интерес, или же они могут быть разрушены внешней силой. Если линия передачи прерывается, будь то из-за оползня, изменения климата или войны, знания теряются. Оно исчезает, если не остается следов, как, например, рисунки в пещере, какие-то материальные остатки, которые дают поздним посетителям представление о том, что это было, что когда-то предназначалось для передачи последующим поколениям. Украшения пещеры - это лишь фрагменты более крупной культуры, фрагменты без объяснения. Отсутствует передача от человека к человеку историй, представлений, ритуалов и мифов, которые придали бы этим следам их полное значение. Но следы - это лучше, чем ничего. Они позволили второй группе людей и третьей группе, нам, увидеть что-то из более раннего времени.
В некоторых случаях пещерные художники погружали руки в глину или краску и делали свои знаки на стенах - возможно, в память о старых медвежьих следах. В других случаях они "рисовали" вокруг руки, положенной на камень, оставляя ее контур, четко выделяющийся на фоне остальных. Некоторые из этих отпечатков рук настолько отчетливы, что их можно отнести к одному человеку. Они выражают нечто индивидуальное: Я был здесь. Я внес свой вклад в создание этого символического мира. Я оставляю этот след для будущего.
Негативный отпечаток руки, "нарисованной спреем" внутри пещеры Шове. Он содержит подпись отдельного человека. (ФОТОГРАФИЯ ПРЕДОСТАВЛЕНА КЛОДОМ ВАЛЕТТОМ)
Опыт второй группы людей, нашедших вход в пещеру Шове, говорит о другом важном аспекте культурной передачи: восстановлении. Со времен Шове бесчисленное множество пещер, храмов и библиотек было разрушено, как в результате стихийных бедствий, так и по вине человека. С каждым актом разрушения линия культурной передачи обрывалась, иногда возобновляясь только после длительного перерыва, если вообще возобновлялась. Это означает, что люди снова и снова проходили через опыт, подобный тому, что пережила вторая группа посетителей пещеры, столкнувшись с остатками забытой культуры. Этот опыт оказался широко распространенным и удивительно плодотворным. Большая часть истории Древнего Египта проходила в тени великих пирамид, возведенных в далеком прошлом. Китайские литераторы почитали золотой век династии Чжоу. Ацтеки почитали руины храмов, которые они встретили в бассейне Мексики. Итальянцы нового времени были очарованы Помпеями, разрушенными вулканом, который также сохранил город под своим пеплом. Обращение к прошлому, попытки понять и даже возродить его часто приводили к удивительным инновациям и революциям - даже слово "революция" первоначально означало "возвращение".
Так случилось, что гуманитарные науки как дисциплина возникли благодаря желанию возродить вновь обретенное прошлое - и не один раз. В Китае ученый Хань Юй (768-824) отвергал буддизм и выступал за возвращение к конфуцианской классике, прекрасный образец которой, по его мнению, был утрачен. Для него и других задача возрождения этих старых текстов означала необходимость создания целой новой дисциплины комментариев, интерпретации и преподавания. На Ближнем Востоке философ Ибн Сина (980-1037) был частью движения по переводу и интерпретации текстов доисламских времен, включая греческую философию, создавая новый синтез различных форм знания в контексте ислама.
Нечто подобное произошло и в Европе, когда небольшая группа итальянских поэтов и ученых начала искать классические рукописи, некоторые из которых попали в Италию через арабских комментаторов. Медленно эти любопытные итальянцы открывали для себя потерянный мир (потерянный для них, то есть), разыскивая и редактируя старые рукописи и используя полученные знания для преобразования собственной культуры. Позже ученые обозначили этот перерыв, назвав промежуточный период Средневековьем - эпохой утраты классических знаний, за которой последовало их возрождение, или Ренессанс. Эти термины скрывают, что итальянское Возрождение не было исключительным временем возрождения, а просто еще одной встречей с тускло понятыми фрагментами прошлого, и что восстановление происходило даже во время так называемого Средневековья или Темных веков. История культуры состоит из прерываний и восстановлений на протяжении всего прошлого.
Эта книга рассказывает историю культуры, фокусируясь на взаимодействии хранения, потери и восстановления, что, в свою очередь, означает сосредоточение внимания на особых местах и институтах создания смысла, от самых ранних следов, оставленных людьми в таких местах, как пещера Шове, до созданных человеком культурных пространств, таких как египетские пирамиды и греческие театры, буддийские и христианские монастыри, островной город Теночтитлан (Мексика), итальянские студиоли и парижские салоны, а также коллекции, витрины и музеи, которые мы можем посетить сегодня, если нам захочется окунуться в прошлое. Все они служили учреждениями, где искусство и гуманистические знания производились, сохранялись, изменялись и передавались следующему поколению.
Эти институты были построены на различных методах хранения информации, от скульптуры и живописи до повествования, музыки и ритуалов, а также на том, что, возможно, было самым мощным из них - письменности. Развитие различных технологий письма привело к созданию месопотамских и египетских школ писцов, арабских библиотек, средневековых скрипториев ("мест письма"), коллекций эпохи Возрождения, энциклопедий эпохи Просвещения и Интернета. Печать, впервые возникшая в Китае, а затем заново изобретенная в Северной Европе, стала важным средством повышения доступности письменных историй и позволила широко распространять изображения. Но наряду с письменностью и печатью устные традиции и неформальные сети знаний продолжали существовать и в нашу эпоху, обеспечивая второй и важный метод передачи знаний следующему поколению.
Независимо от того, насколько хороши были эти методы запоминания и хранения, культурные объекты и практики продолжали теряться, уничтожаться или отбрасываться, заставляя последующие поколения осмысливать культурные проявления, которые они больше не понимали или которые были сохранены лишь частично и неадекватно. Неизбежным результатом такой деградации и утраты было широко распространенное непонимание, когда каждое новое поколение формировало ошибочные представления о прошлом.
Но прерывания и ошибки в передаче информации, хотя они, конечно, достойны сожаления, не останавливают развитие культуры. На самом деле, они могут быть весьма продуктивными, приводя к новым и оригинальным творениям. Как биологическая адаптация происходит путем (случайных) ошибок в генетических последовательностях, так и культурная адаптация происходит путем ошибок передачи. Эти ошибки - способ, с помощью которого культура экспериментирует, позволяя новым поколениям проецировать свои собственные проблемы на прошлое и придавать актуальность его продолжению.
Если одной драмой передачи культуры было сохранение, утрата и (часто с ошибками) восстановление, то другой драмой было взаимодействие между культурами. Такое взаимодействие происходило в результате войн и вторжений, а также благодаря торговле и путешествиям, что привело к появлению новых форм культуры. Некоторые из величайших цивилизаций развивались путем заимствования у других, например, когда индийский царь привез из Персии искусство возведения колонн, когда римляне привезли из Греции литературу, театр и богов, когда китайцы отправились на поиски буддийских писаний в Индию, когда японские дипломаты переправились в Китай, чтобы изучить тексты, архитектурные стили и новые формы поклонения, когда эфиопы придумали основополагающую историю, связанную с еврейской и христианской Библией, и когда ацтеки заимствовали предшествующие культуры, с которыми они столкнулись в бассейне Мексики.
По мере того, как преимущества межкультурного взаимодействия становились очевидными, некоторые дальновидные правители сознательно поощряли его, среди них японские императоры, посылавшие дипломатические миссии в Китай, и Гарун аль-Рашид из Багдада, который ассимилировал знания со всего Средиземноморья и Ближнего Востока в то, что он называл своим Хранилищем мудрости. Все эти примеры культурного заимствования сопровождались недопониманием и ошибками, но зачастую это были продуктивные недоразумения, которые приводили к новым формам познания и осмысления.
Что еще более тревожно, культурные встречи также приводили к разрушению, воровству и насилию. Особенно это было характерно для роста европейских колониальных империй, которые заставляли разные части мира вступать в контакт с чужаками, стремящимися добыть их труд и ресурсы, в том числе культурные. Но, несмотря на широко распространенное насилие, которое обычно сопровождало культурные контакты, культуры, подвергшиеся нападению, разработали удивительные стратегии сопротивления и устойчивости, демонстрируя быстрый темп культурной адаптации в отличие от мучительно медленного хода биологической эволюции.
История культуры, описанная на этих страницах, имеет много уроков для нас сегодня. В некоторых отношениях мы как никогда стремимся найти и восстановить знания из далекого прошлого, даже несмотря на то, что важные памятники утрачиваются все чаще из-за воздействия окружающей среды, небрежного отношения или преднамеренного разрушения. Новые технологии хранения данных позволяют сохранять тексты, изображения и музыку с минимальными затратами, а социальные сети, такие как Facebook, Twitter и YouTube, упростили распространение сохраненного контента как никогда ранее. Никогда ранее культурные артефакты и практики не были так легко доступны столь большому количеству людей, как сейчас.
Однако на фоне этого цифрового изобилия культурного контента старые форматы файлов, веб-сайты и целые базы данных с пугающей скоростью становятся нечитаемыми, что ставит вопрос о том, действительно ли мы намного лучше сохраняем прошлое, чем наши предки. И хотя технологии хранения и распространения культуры изменились, законы, регулирующие ее функционирование - как она сохраняется, передается, обменивается и восстанавливается - не изменились. Взаимодействие сохранения и разрушения, утраты и восстановления, ошибок и адаптации не прекращается в мире, в котором почти все человеческие культуры находятся в постоянном контакте. Мы боремся за прошлое и его значение, за то, кому принадлежит культура и кто имеет к ней доступ, как никогда раньше.
В наших спорах об оригинальности и целостности, присвоении и смешении мы иногда забываем, что культура - это не собственность, не то, что мы передаем, чтобы другие могли использовать ее по-своему; культура - это обширный проект по переработке, в котором маленькие фрагменты прошлого извлекаются, чтобы породить новые и удивительные способы создания смысла. Эта книга рассказывает о султане, который украл древний столб, который должен был быть найден; об арабском археологе, который откопал египетскую царицу, которую хотели вычеркнуть из истории; о халифе, который лектировал знания независимо от того, кто их произвел; о греке, который придумал ложную историю Греции, и римлянине, который придумал ложную историю Рима; об эфиопской царице, которая использовала десять заповедей, чтобы рассказать новую историю происхождения. Все эти образцовые эпизоды в истории культуры рассказывают о людях, которые замарали свои руки культурой в трудной работе по созданию смысла. Как мы должны помнить и оценивать их?
Прежде всего, со смирением. Со времен пещеры Шове было создано так много, а сохранилось так мало, часто из-за высокомерия последующих поколений, которые пренебрегали ценными культурными артефактами и практиками, потому что они не соответствовали религиозным, социальным, политическим или этическим идеалам того времени. Станем ли мы лучше? Позволим ли мы процветать большему числу культурных проявлений, чем они?
Главный урок истории культуры заключается в том, что для полного раскрытия потенциала культур необходимо взаимодействие с прошлым и друг с другом, несмотря на ошибки, непонимание и разрушение, которые часто сопровождают такое взаимодействие. Если мы разведем культуры с прошлым или друг с другом, мы лишим их кислорода, который поддерживает их жизнь.
Все творцы делают ставку на будущее, уповая на то, что будущее не уничтожит их произведения, несмотря на различия в ценности, которые, как они знают, неизбежно возникнут. Книга "Культура: История о нас" стремится предложить своим читателям захватывающее разнообразие культурных произведений, созданных нами как видом, в надежде, что мы сможем передать наше общее человеческое наследие следующему поколению и далее.
КУЛЬТУРА
ГЛАВА 1. ЦАРИЦА НЕФЕРТИТИ И ЕЕ БЕЗЛИКИЙ БОГ
Мохаммед эс-Сенусси был первым, кто положил на нее глаз. Сразу после обеденного перерыва он и его рабочие откопали бюст короля, сильно поврежденный, и обнаружили рядом другие хрупкие фрагменты. Очевидно, что они попали на необычное место. Как самый осторожный и опытный из раскопщиков, эс-Сенусси отослал всех остальных, боясь, что они могут повредить хрупкие скульптуры, захороненные здесь, и продолжил работу сам. Помещение было заполнено тремя с половиной футами мусора, который эс-Сенусси теперь осторожно расчищал, как делал это много раз до этого, осторожно орудуя мотыгой. Одетый в свою обычную широкую тунику, которая когда-то была белой, но теперь имела следы интенсивного использования, и шапочку, закрывавшую его большую голову и аккуратно подстриженные черные волосы, он медленно продвигался к восточной стене комнаты, находя по пути несколько фрагментов скульптуры.
Эс-Сенусси и вверенные его заботам рабочие вели раскопки в этом районе уже больше года, когда наткнулись на остатки большого комплекса, оказавшегося сокровищницей скульптур, статуэток и рельефов. В маленькой комнате, в которой сейчас работал Эс-Сенусси, их было необычайно много, они были тесно прижаты друг к другу. Найдя несколько небольших фрагментов, зарытых в сухой грязи и песке, он наткнулся на шею скульптуры в натуральную величину с удивительно яркими цветами.
Эс-Сенусси отложил мотыгу и продолжил работать руками. Эти руки не были особенно нежными и принадлежали внушительному высокому и корпулентному мужчине, но Эс-Сенусси мог проявить изысканную ловкость в обращении с хрупкими осколками. Он опустился на колени в грязь и позволил своим пальцам нащупать путь вокруг этой скульптуры. Медленно появилась конусообразная корона.
Раскопки скульптуры были трудными, потому что рядом были захоронены другие части, которые нужно было сначала извлечь, но в конце концов эс-Сенусси смог увидеть бюст женщины, лежащей лицом вниз. Когда он поднял скульптуру с земли и перевернул ее, он смог рассмотреть ее лицо: это был первый человек, которому удалось это сделать за последние 3 244 года. Запись в дневнике от 6 декабря 1912 года отмечает: "краски выглядят так, как будто их только что нанесли. Изысканная работа. Бесполезно пытаться описать это: вы должны это увидеть".
Эс-Сенусси увидел лицо удивительной симметрии, с бронзовым оттенком кожи, выдающимися скулами, овальными глазами и полными, но резко очерченными губами. По бокам рта были небольшие складки, но не достаточные для улыбки. Бюст почти чудом сохранился, с небольшими повреждениями ушей, а один из глаз отсутствовал. К бюсту не было прикреплено никакого имени, но царственная корона давала понять, что Эс-Сенусси держит в руках королеву. На фотографии, сделанной после того, как Эс-Сенусси позвал других осмотреть свою находку, видно, как он держит царицу на руках, одной рукой поддерживая ее вес, другой осторожно балансируя на ее большой голове, и смотрит на свое сокровище с выражением сильной гордости и заботы. Королева не возвращает ему взгляд, а безмятежно смотрит вдаль, казалось бы, не беспокоясь о том, что она вызывает волнение, и не осознавая, что она является или вскоре станет самым известным лицом древности.
Скульптура была частью продолжающейся головоломки. Она была найдена в Аль-Амарне, на равном расстоянии от двух великих городов Древнего Египта - Мемфиса на севере и Фив на юге. Долгое время руинами пренебрегали, поскольку они были незначительны по сравнению с великими пирамидами Гизы, расположенными недалеко от Мемфиса, или дворцами и храмами Фив. Но постепенно, в течение последнего столетия, были обнаружены фундаменты зданий и могилы, и археологи предположили, что здесь когда-то был большой город, хотя никто не знал его названия. Гробницы и скульптуры, подобные той, которую раскопал Эс-Сенусси, указывали на то, что в городе жили царь и царица. Наконец, после долгих лет поисков были найдены надписи, которые позволили узнать имя. Бюст изображал царицу Нефертити, госпожу милости, великую хвалу, владычицу Верхнего и Нижнего Египта и жену царя Аменхотепа IV. Кем же была эта загадочная царица?
Эс-Сенусси держит в руках бюст Нефертити, который он только что раскопал в комплексе скульптора Тутмоса. (UNIVERSITÄTSARCHIV, UNIVERSITÄT FREIBURG)
Египтяне вели записи о своих царях и царицах, но ни Нефертити, ни Аменхотеп IV не могли быть правильно идентифицированы в них. По мере продолжения раскопок появлялось все больше загадок. Город, видимо, был построен быстро, из глинобитных кирпичей, поэтому от него осталось так мало. Очевидно, его покинули те, кто его построил. Не менее загадочным был тот факт, что их скульптуры, такие как бюст Нефертити, не были похожи ни на что, найденное в Древнем Египте. И почему на ее идеальном лице отсутствовал один глаз? Была назначена цена за его восстановление, но ни эс-Сенусси, ни кто-либо другой так и не нашли его.
Одно стало ясно довольно быстро: Эс-Сенусси пробрался в хранилище скульптора. Скульпторы в Древнем Египте не подписывали свои работы, но именная бирка на жгуте, найденном в этом комплексе, указывала на его владельца как на некоего Тхутмоса, что делает его редкостью, художником древности, известным нам по имени. Судя по размерам его комплекса, Тхутмоз был хорошо устроен. Стена окружала весь комплекс, в который можно было попасть только через одни ворота, вероятно, охраняемые. В комплексе был обширный внутренний двор, из которого можно было попасть в несколько зданий, включая мастерские и узкие жилые помещения для подмастерьев. Наиболее впечатляющими были жилые помещения Тхутмоса и его семьи, которые выходили в сад с большим колодцем, что было крайне важно в этой засушливой местности. Рядом с жилыми помещениями находилось зернохранилище с четырьмя емкостями для хранения ячменя и пшеницы. Это зерно позволяло не только прокормить членов семьи и мастерскую в течение всего года. В экономике без денег зерно могло служить хранилищем богатства, как золото, которое можно было обменять практически на все.
Еще одним признаком выдающегося положения Тутмоса было расположение его комплекса вдали от реки Нил с ее оживленными причалами. За причалами находились склады для хранения различных товаров, прибывавших на лодках, таких как пшеница, ячмень, пиво и скот. Далее следовала часть города, населенная в основном мастерскими, хотя комплекс Тутмоса не входил в их число. Его мастерская находилась в более тихом жилом районе, далеко позади, почти на окраине города. За его мастерской, в отдалении, находились деревни рабочих, расположенные рядом с каменоломнями, где выполнялась тяжелая работа по обработке камня. Учитывая, что в мастерской Тутмоса были найдены и другие скульптуры Нефертити, становится ясно, что он пользовался особым покровительством царицы. Благодаря терпеливой работе таких экскаваторов, как Эс-Сенусси, один из самых необычных эпизодов в истории Египта постепенно прояснялся.
Нефертити и Аменхотеп выросли в двухстах милях к югу, в Фивах (современный Луксор), которые в то время были одним из крупнейших городов мира, насчитывавшим около 80 000 жителей. Он был южным центром египетского центра, простиравшегося от устья Нила на севере на восемьсот миль вверх по реке до Фив на юге. Когда-то Фивы были простым торговым пунктом в Судане, но за много поколений до Нефертити они стали столицей, где стояли большие храмы с гигантскими колоннами и проспектом процессий, вдоль которого стояли сфинксы. Через реку от города находилась Долина царей, где сотни лет покоились фараоны и вельможи. Для Нефертити и Аменхотепа взросление в Фивах означало взросление среди памятников прошлого, опоздавших в историю.
Если в Фивах древняя история присутствовала повсюду, то это было ничто по сравнению с северной частью Египта, в Гизе, где цари Старого царства построили свои три гигантские пирамиды, одну из которых охранял огромный сфинкс, более тысячи лет назад. Фактически, почти все в Египте создано для того, чтобы заставить человека почувствовать тяжесть прошлого. Как никакая другая культура, Египет вложил свои огромные ресурсы в то, чтобы бросить вызов времени. Не только фараоны, но и вельможи, и вообще все, кто мог себе это позволить, устремили свои взоры в вечность (о стремлениях простых людей, тех, кто строил храмы и погребальные камеры, мало что известно). Погребальные камеры, спрятанные глубоко в пирамидах, и гробницы, высеченные в горах, были оснащены всем, что могло пригодиться в будущем, от еды до обнаженных женских спутниц. Конечно, погребение и память об умерших - это то, что делали все человеческие общества, но в Египте мертвых не только хоронили и помнили, но и сохраняли.
Отец Аменхотепа, Аменхотеп III, был типичным представителем такого поклонения прошлому. Он унаследовал единый Египет с множеством вассальных государств, простиравшихся до самой Месопотамии. Имея в своем распоряжении огромные ресурсы, Аменхотеп III развернул амбициозный строительный проект, центром которого стал большой древний храмовый комплекс Карнак. Он восстановил некоторые его части - восстановление было одним из требований, которые памятники прошлого предъявляли к современности. Не довольствуясь простой реставрацией, Аменхотеп III перестроил другие храмы, причем в гораздо более грандиозном стиле, включая древний Луксорский храм с его огромной колоннадой.
Когда Аменхотеп III умер в 1351 году до н. э., его сын, Аменхотеп IV, провел ритуалы мумификации и погребения своего отца, как и требовалось, прежде чем взойти на трон. Затем он женился на Нефертити и назначил ее своей главной женой. Для фараонов брак был политикой, и в прошлом многие фараоны женились на своих сестрах или других родственницах в качестве главных жен, в дополнение к вторичным бракам с иностранными принцессами для заключения выгодных союзов. Нефертити не имела царского происхождения, но, возможно, росла как подопечная или даже дочь влиятельного писца и администратора Ай. Двор привык к сильным женщинам - мать Аменхотепа III была властным посредником и продолжала пользоваться влиянием при дворе даже после смерти мужа. С восхождением Аменхотепа IV и его женитьбой на Нефертити преемственность рода была обеспечена.
Но Нефертити и Аменхотеп не были заинтересованы в преемственности. Вместо этого они хотели нарушить традицию, по крайней мере, когда дело касалось зданий и учреждений. Они начали со стратегического пренебрежения к одному из самых заметных памятников: восстановленному Карнакскому храмовому комплексу, который был посвящен важному богу Амуну. Жрецы, отвечавшие за содержание его храма, были соответственно влиятельны. Пренебречь местом обитания этого бога означало нанести удар по центру власти. В довершение ко всему Нефертити и Аменхотеп IV возвысили относительно незначительного бога по имени Атен. В течение нескольких лет старый порядок Фив с богом Амуном и его гигантским храмовым комплексом в центре был разрушен, и поклонение новому богу заняло центральное место.
В политеистическом мире Древнего Египта смена богов не была чем-то необычным. (Сам Амун был создан путем слияния двух предыдущих богов). Но такие изменения должны были происходить постепенно и осторожно, а не с помощью насилия, которое свергло Амуна и вознесло Атена на верховную должность. Однако Нефертити и Аменхотеп не удовлетворились даже такой резкой переменой. Они пренебрегли всеми другими богами и все больше стали считать своего Атена единственно важным. Неудивительно, что все приверженцы старого порядка - не только огромное количество жрецов Амуна, но и большая часть правящей элиты - были недовольны и стали сопротивляться.
Именно в разгар этой борьбы за власть Нефертити и Аменхотеп приняли радикальное решение оставить все: храмы, гробницы своих предков, весь город, заваленный памятниками прошлого, включая множество посвященных Амуну. Они погрузили весь двор, включая скульптора Тутмоса, на баржи и отплыли на двести миль вниз по течению, чтобы начать все сначала.
Когда Нефертити и Аменхотеп IV впервые прибыли туда, там вообще не было никакого жилья, только участок пустыни, ограниченный с одной стороны Нилом, а с трех других - внушительными скалами. Новый город должен был стать чем-то необычным: спланированный город, построенный с нуля.
Новый город был свободен от бремени прошлого и сосредоточен на новом боге, в честь которого он был назван: Ахетатен, Горизонт Солнца (Атен). (Сегодняшнее название Амарна происходит от имени племени, которое впоследствии поселилось там). Город был построен вокруг Большого и Малого храмов Атен, между которыми располагался Большой дворец. Все остальное было ориентировано вокруг этой символической линии. Ахетатен, Горизонт Солнца, был новинкой, городом с точными геометрическими осями , храмами и правительственными зданиями, расположенными под прямым углом, четко очерченными и спланированными мастерскими и рабочими поселками. Очевидно, что, оставив старую столицу, Нефертити и ее муж не оставили страсть к грандиозным строительным проектам: их собственный план строительства целого города был не менее гигантским предприятием, чем великие пирамиды Гизы.
Было одно существенное отличие: все нужно было делать быстро, и строилось в спешке, дешево, для немедленного использования. В результате почти все было построено из глинобитных кирпичей, камень оставался только для колонн и больших храмов. Это не означает, что дворцы не были элегантными. Стены дворца были искусно украшены, включая царскую спальню. Нефертити была необычной царицей не только потому, что не принадлежала к царской крови, но и потому, что она и ее муж, очевидно, делили спальню; возможно, это было частью революции, которую они совершили и которая потрясла страну. Их дворец был расположен прямо на воде, так что Нефертити и ее муж могли наслаждаться любым бризом, который могла вызвать эта засушливая часть Египта. (Нефертити, как и многие египетские царицы, обрила голову, что было прохладнее в жару в пустыне и позволяло ей носить разные парики для разных случаев). Чтобы завершить революцию, Аменхотеп IV отказался от имени своих предков и назвал себя Ахенатеном. Нефертити сохранила свое имя, но добавила слово, обозначающее солнце или диск (атен), как часть второго имени, Нефернеферуатен, или Справедливая - Красота Атена. Обе королевские особы поклялись никогда больше не покидать новый город с его новыми храмами, посвященными их новому богу.
В рамках своего разрыва с прошлым Нефертити и Ахенатен требовали, чтобы их представляли в новом стиле, поэтому новый город был привлекателен для таких скульпторов, как Тхутмос, которые охотно брались за новые заказы. Хотя визуальное представление в Древнем Египте ни в коем случае не было неизменным, на протяжении сотен лет наблюдалась удивительная степень преемственности. Пирамиды, сфинксы, обелиски, украшение погребальных гробов и камер были частью унаследованного репертуара. Фараоны делали шаг вперед в трехмерных скульптурах или поворачивались боком в двухмерных рельефах, чтобы их можно было показать в характерном профиле. Скульпторов и художников не поощряли к новаторству; оригинальность была не ценностью, а недостатком.
Все это изменилось в новом городе, где Тутмос и его коллеги нарушали традиции и находили способы дать понять зрителям, что Нефертити и Ахенатен были правителями иного типа, чем их предки, и поэтому требовали другого вида искусства. Новый стиль иногда кажется сегодняшним наблюдателям преувеличенным и странным.
При виде в профиль Нефертити и ее муж изображались с удлиненными челюстями и ртами, так что их лица почти напоминали морду собаки; их головы были наклонены вперед на неестественно рально длинных шеях. Самыми странными были затылки, которые выглядели неестественно длинными. Даже нарисованный бюст Нефертити работы Тутмоса, найденный в Эс-Сенусси, носил следы этих черт, включая удлиненную корону - кто знает, что за голова скрывалась под ней - и длинную шею, наклоненную вперед. Еще одним новшеством стало андрогинное изображение Ахенатена, который часто изображался с грудью и широкими бедрами; археологи XIX века иногда принимали его за женщину.
Пробный фрагмент фигуры Ахенатена, известняк, свидетельствующий о вытянутых головах и рылоподобных лицах, характерных для периода Ахетатена. (МУЗЕЙ ИСКУССТВ МЕТРОПОЛИТЕН, НЬЮ-ЙОРК)
Египетская живопись и скульптура не были натуралистичными, и нет причин полагать, что Нефертити и Ахенатен действительно так выглядели, так же как нет причин полагать, что египтяне ходили боком. В Древнем Египте живопись и скульптура были ближе к письменности, высоко абстрактной системе визуальной коммуникации. Иероглифы, в конце концов, были стандартизированными изображениями, которые обозначали идеи и комбинации звуков, поэтому египтяне привыкли читать картины, рельефы и статуи символически. Например, вытянутые головы и удлиненные лица Нефертити и Ахенатена могли восприниматься как соответствующие форме корон, как будто этим людям было предопределено носить их. Или же их изображали так, будто они приобрели свои формы, похожие на короны, потому что царская власть стала второй натурой, что отличало их от других. (Столь же неестественным был и цвет кожи. Египетские художники использовали различные оттенки, от светло-коричневого до почти черного, но эти тона мало что говорили о расовой принадлежности изображенного человека, отчасти потому, что древние египтяне не связывали национальность с понятием биологической расы. Люди были египтянами, если они говорили по-египетски и жили как египтяне.
Новые изображения были значимы еще и потому, что они были связаны с новым богом Атеном. Обычно другие боги рассматривались как посредники, но Нефертити и Ахенатен, теперь прочно обосновавшиеся в своем новом городе, нарушили эту систему и представили себя как единственных посредников между своим богом и всеми остальными. На многих изображениях их можно увидеть греющимися в лучах Атена, единственными прямыми получателями живительной силы бога. Многие из этих изображений также включают их детей , что также было довольно необычно, что создает интригующие семейные сцены. Вполне вероятно, что многие из этих изображений, найденных в домах знати, использовались в качестве предметов поклонения, на которые были направлены молитвы и ритуалы.
Голова Нефертити могла служить аналогичной цели, но более вероятно, что этот бюст использовался как модель, с помощью которой он мог показать своим помощникам и ученикам, как должна быть вылеплена царица - что объясняет отсутствие глаза, так как это давало возможность Тутмосу продемонстрировать свое мастерство. Эс-Сенусси нашел много других примеров моделей и незавершенных работ в комплексе Тхутмоса, которые показывают нам, как создавались каменные скульптуры. Сначала Тутмос лепил лицо из воска или глины, затем делался гипсовый слепок, возможно, для показа самой Нефертити, и только потом скульптура высекалась из камня.
Использование бюста Нефертити в качестве модели также объясняет чрезвычайную симметрию статуи , которая поразила многих наблюдателей как признак высшей красоты, но которая очень отличается от завершенных изображений Нефертити, сделанных Тутмосом и другими скульпторами. Скульпторы использовали систему измерения пропорций шириной в палец, и статуя Нефертити идеально вписывается в эту систему измерения. Это позволяет предположить, что бюст является своего рода абстракцией, демонстрационной моделью, из которой удалены все идиосинкразии и символические значения, делающие другие изображения царицы более сложными для понимания. Как бы то ни было, новые образы Нефертити и Ахенатена помогли утвердить Атен как нового бога, но также и как новый вид бога, что означало, что Атен тоже нуждался в новой форме визуального изображения. Вначале Атен был божеством с головой сокола, но постепенно приобрел форму диска, как диск солнца. Затем художники продвинули эту идею дальше, сделав его олицетворением самого света.
Резной известняковый рельеф с изображением Ахенатена, Нефертити и их трех дочерей, греющихся в лучах бога солнца Атена.
(ЕГИПЕТСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, НОВЫЙ МУЗЕЙ, БЕРЛИН. ФОТО: ГЭРИ ТОДД, WORLDHISTORYPICS.COM)
Этот процесс абстракции уже не мог быть представлен визуально, поэтому высшее изображение нового бога было дано не в скульптуре, а в письменном виде: "Великий гимн Атену". Этот гимн был обнаружен в погребальной камере в Ахетатене, где в иных случаях помещались отрывки из Книги мертвых, чтобы удостовериться, что умерший отправится в подземный мир. (Некоторые частные гробницы в Ахетатене действительно содержат заклинания из 151 главы Книги мертвых.). Он начинается с восхваления Атена, как другие гимны могли бы восхвалять более раннего бога солнца, а именно с описания победы над тьмой, зрелища восхода солнца и меланхолии заката. Но вскоре "Гимн" идет гораздо дальше, возвеличивая бога Атен как источник существования всей жизни на земле, от растений и животных до людей. Атен - это бог,
Кто заставляет семя расти в женщине,
Кто создает людей из спермы;
Кто вскармливает сына во чреве матери своей
Кто успокаивает его, чтобы унять слезы.
Кормилица в утробе матери,
Даритель дыхания,
Чтобы питать все, что он создал.
Это бог, поддерживающий всякий рост и, как принцип, делающий возможным каждый вздох, саму жизнь.
Гимн еще не закончил свою работу по абстрагированию и концентрации. Этот бог не только поддерживает все живое; он ответственен за создание всей земли. "Ты создал землю по своему желанию, ты один / Все народы, стада и стаи". Атен - бог-создатель, который создал все сам, один, без помощи других богов. Нам, привыкшим к монотеизму, трудно оценить радикальность этой мысли. Для общества, привыкшего к множеству богов, существующих бок о бок и в сложных отношениях друг с другом, это должно было стать шоком, почти непостижимым.
Великий гимн" иногда приписывают Ахенатену, что вполне логично, учитывая его тесную связь с этим богом, но он также мог быть написан Нефертити, которая была связана с самым важным писцом Египта. В прошлом царские жены обычно играли незначительную или, по крайней мере, подчиненную роль в богослужении, но функции Нефертити в культе Атена были равны функциям ее мужа. Интригует то, что "Великий гимн" изначально сосредоточен на женском теле, на том, что питает и поддерживает нерожденную жизнь внутри него. В нем даже описывается процесс родов: "Когда он выходит из утробы, чтобы дышать, / в день его рождения, / Ты широко открываешь его рот, / Ты обеспечиваешь его потребности". Хотя Атен становится все более трансцендентным богом, здесь он показан как рождающий в деталях, которые регистрируют опыт. И "Великий гимн" заканчивается обращением к Нефертити, "великой царице", "Владычице двух земель, / Нефернефру-Атену-Нефертити, живущей вечно".
Революция в искусстве, произошедшая в Ахетатене, напоминает о тесной связи между искусством и религией как союзными формами формирования смысла. Обращаясь к прошлому, мы склонны проецировать наши нынешние идеи и категории на общества, которые почти наверняка не признали бы их. Различие между искусством и религией - подразумевающее, что искусство может быть отделено от религии, а религия от искусства - является одной из таких проекций. Революция в Ахетатене показывает, что в далеком прошлом, да и во многих современных обществах, создание смысла - это упражнение в ориентации, которое включает в себя фундаментальные вопросы, выходящие за рамки четко разграниченных областей искусства и веры.
Революция Ахетатена закончилась почти так же внезапно, как и началась. Нефертити и Ахенатен были больше заинтересованы в строительстве своего нового города, поклонении своему новому богу и создании новых скульптур, чем в сохранении своей империи. Все более отчаянно нуждаясь в военной помощи, их вассалы писали им со всего региона, часто на аккадском языке, который в то время был лингва франка на Ближнем Востоке, и на глиняных табличках с использованием клинописи. Старые враги в Фивах, должно быть, использовали пренебрежение к империи в своих интересах.
Вдобавок к этому давлению пришли болезни. Туберкулез, малярия и другие неназванные болезни были эндемичными в Египте, что стало результатом концентрированного городского образа жизни. Существует даже предположение, что решение Нефертити и Ахенатена основать новый город было попыткой спастись от этих болезней. Но болезни последовали за ними, и вскоре их город тоже был подвержен им. Нефертити и Ахенатен, несмотря на эти бедствия, остались верны своей клятве никогда не покидать новый город. Когда Ахенатен умер, его торжественно похоронили, а тело сохранили в царской гробнице, построенной специально для этой цели. Его разрыв с прошлым не был абсолютным, и он думал о вечности в традиционном ключе. Возможно, он даже представлял себе, что его город после основания будет перестроен на более постоянной основе.
Как всегда после смерти фараона, преемственность имела решающее значение. Преемниками Ахенатена были два очень недолговечных фараона, каждый из которых правил менее года, и есть некоторые предположения, что Нефертити могла быть одним из них. Большая стабильность была обеспечена только тогда, когда сын Ахенатена, Тутанхатен, будучи еще ребенком, занял трон под руководством высокопоставленного писца и администратора Ая (который позже сам вступит на престол).
Но стабильность требовала разрушения всего, что создали Нефертити и Ахенатен. Тутанхатен изменил свое имя на Тутанхамон, чтобы показать, что он отказывается от новой веры своего отца и возвращается к богу Амуну. Более того, он перенес двор и все, что к нему относилось, обратно в Фивы. Он не зашел так далеко, чтобы полностью объявить культ Атен вне закона, и его собственная гробница, впечатляюще обнаруженная в начале двадцатого века, даже содержала изображение Атена, как бы в память о необычном эксперименте его отца. Но для всех намерений и целей эра Атена подошла к концу.
С уходом двора становилось все меньше причин для жизни на этом суровом пустынном плато, и поэтому город Ахетатен постепенно был заброшен. Это, безусловно, относилось и к Тхутмосу, который зависел от царского покровительства. Он не спешил уходить, но тщательно выбирал, что взять с собой, а что оставить. Гипсовые слепки его незавершенных работ были бесполезны, их не нужно было перевозить с большими затратами в Фивы или Мемфис. Все незаконченные или готовые скульптуры и рельефы Ахенатена и его бога теперь были устаревшими; они тоже были оставлены.
То же самое произошло и с прекрасной моделью бюста Нефертити. Больше Тутмос не показывал своим ученикам, как использовать точный пальцевый метод измерения пропорций с помощью этого бюста, и не демонстрировал, как добавить глаз к его лицу. Чтобы почтить годы своей службы двум революционным королям, он аккуратно поместил все эти статуи в кладовую и запечатал ее стеной. Двор мог покинуть город и все, за что он стоял, но Тутмос не хотел, чтобы мародеры осквернили остатки его ручной работы. И там, в запечатанной кладовой, бюст остался, защищенный от вмешательства. В какой-то момент деревянная полка, на которой стоял бюст Нефертити, разрушилась, и бюст упал на землю, где его постепенно покрыл ил, принесенный Нилом. К счастью, ил сохранил бюст в течение следующих трех тысяч лет, пока Эс-Сенусси своими большими, но осторожными руками не очистил его от ила, перевернул бюст и с изумлением посмотрел на него.
Избавиться от прошлого не так-то просто, даже если мы продолжаем пытаться. Прошлое лежит под землей, иногда тысячи лет, и ждет, когда его снова откопают.
НЕ ИМЕЙ ДРУГИХ БОГОВ ПРЕДО МНОЮ
Египетские правители и писцы не обращали особого внимания на людей, живших на периферии их империи. Иначе обстояло дело: различные группы полуоседлых пастухов знали, что их судьба тесно связана с судьбой их египетских владык. Одна из таких групп, в частности, рассказывала историю своего народа, в которой Египет играл далеко не последнюю роль. В этой истории рассказывается о пастухе по имени Иосиф, сыне Иакова, который был продан в Египет в качестве рабского работника. Добросовестный и трудолюбивый работник, он сумел подняться в административном аппарате империи и в итоге занял один из самых высоких постов в стране. Благодаря своему тщательному управлению ресурсами он привлекает внимание фараона (безымянного).
Использование Иосифом системы хранения поразительно, потому что исторически верно, что Египет извлек выгоду из революции в области хранения. В основе этой революции лежало сельское хозяйство, которое позволило людям оседать и тесниться в городах. Нил, который снабжал Египет не только водой, но и богатыми питательными веществами поймами, идеально подходил для этого нового образа жизни.
Хранение зерна и других продуктов питания сделало возможным другой вид хранения, а именно богатства. Кочевые народы были сравнительно эгалитарными. Хотя у них были свои вожди, различия в богатстве ограничивались тем, что люди могли нести на спине или на лошади (разумеется, они могли иметь несколько лошадей). Но теперь, после революции в области хранения, различия в богатстве в принципе могли быть бесконечными. Те, кто контролировал землю и труд, могли добывать огромные богатства, которые можно было хранить в амбарах.
Иосиф, согласно этим историям, понимал силу хранения и убедил фараона хранить зерно в хорошие годы как защиту от бедствий. Когда на регион обрушилась засуха, он смог накормить Египет и расширить его могущество. В это тяжелое время Иосиф привел свое племя пастухов из Ханаана в центр Египта, где им было разрешено поселиться. Когда Иосиф умер, его забальзамировали и похоронили по египетскому обычаю, как и подобало его положению.
После смерти Иосифа и дружественного фараона Египет ополчился против иностранцев. К счастью, один из них, по имени Моисей, был усыновлен новым фараоном и пользовался привилегиями и образованием члена царского дома. После долгих метаний туда-сюда ему, наконец, удалось убедить фараона позволить пастухам вернуться на родину предков в Ханаан, куда он привел их и их религию, основанную на едином боге.
В обширных записях египетских писцов нет никаких упоминаний об этих ханаанских пастухах, да и не следовало ожидать. Полускотоводы с периферии этой далекой империи приходили и уходили, не оставляя следа в памяти фараонов и в летописях государственных дел. Не имея этнической концепции государственности, египтяне женились на чужеземках и покупали иностранных рабов в зависимости от своих потребностей. (Есть предположение, что Нефертити могла быть родом из Месопотамии, поскольку ее имя означает "Прекрасная пришла", что позволяет предположить ее прибытие из-за границы). Единственное упоминание об этих сложных отношениях между пастухами и их египетскими владыками можно найти в более поздних писаниях пастухов, которые стали известны как еврейская Библия, после того как они обосновались в Ханаане и основали небольшое королевство с центром в городе Иерусалиме.
Две важные фигуры из этой группы - Моисей и Иосиф - согласно их собственным писаниям, описываются как египетские администраторы и писцы. Моисей, чье имя по-египетски означает "дитя", то есть "дитя", является тем, кто, согласно традиции, записал историю этих людей, тем самым привнеся культуру писцов Египта в группу, чей образ жизни не зависел от письменности.
Религия, описанная в еврейской Библии, основанная на едином боге, радикально отличалась от всего остального в то время - за одним исключением: Недолговечный бог Нефертити - Атен. Может ли быть совпадением, что эти две культуры, столь тесно взаимосвязанные, пришли к радикально новому эксперименту в форме монотеизма? Египетские записи, конечно же, стерли эксперимент с Атеном. Еврейская Библия, в свою очередь, возможно, хотела подчеркнуть независимость своего народа от Египта (даже если она признает огромную роль Египта в жизни Моисея и Иосифа), и, возможно, хотела избежать ссылок на египетские модели. Если заимствование и имело место, то все следы его исчезли.
С тех пор как в конце девятнадцатого века был обнаружен эксперимент с Атен, различные деятели культуры были заинтригованы возможной связью между культом Атен и иудаизмом. Лауреат Нобелевской премии романист Томас Манн потратил более десяти лет на то, чтобы превратить историю Иосифа и его братьев в четырехтомный роман, в котором он помещает Иосифа при дворе Ахенатена. Его современник Зигмунд Фрейд пошел дальше и предположил, что Моисей был просто египтянином, убежденным сторонником эксперимента с Атенем, который после смерти Ахенатена отправился в изгнание и проповедовал новую монотеистическую веру группе ханаанеев, где она постепенно превратилась в то, что мы знаем как иудаизм.
Я не думаю, что нужно заходить так далеко. Несмотря на радикальный характер культа Атена, установленного Нефертити и Ахенатеном, а также скульпторами, такими как Тутмос, этот культ не был похож на монотеизм, который мы ассоциируем с иудаизмом и его преемниками - христианством и исламом. Хотя Нефертити и Ахенатен пренебрегали другими богами, они не объявили их поклонение вне закона, как это делает еврейская Библия в своей первой заповеди - "Не должно быть у тебя других богов перед мной". В отличие от иудаизма, культ Атена не был обязательным для простого народа, только для придворных и элиты (ни статуи Нефертити и Ахенатена, ни статуи Атена не были найдены в домах рабочих). Поклонники других египетских богов продолжали играть определенную роль за пределами новопостроенной столицы.
Эксперимент с Атеном также не включал ничего подобного радикальному закону против любого изображения божества, который мы знаем из иудаизма и ислама (иначе скульпторы не смогли бы изобразить Нефертити и Ахенатена, греющихся в лучах своего бога). Наконец, иудаизм, христианство и ислам превратились в религии, основанные на тексте: священном писании. Египет действительно ассоциировал некоторые тексты со священными, но "Книга мертвых" и "Великий гимн" не были похожи на еврейскую Библию или Коран - а именно, на единственный источник и посредника между богом и его народом.
Тем не менее, остается интригующим тот факт, что две интенсивно переплетающиеся культуры разработали версии того, что мы называем монотеизмом, хотя, вероятно, в разное время. Возможно, вопрос влияния, прямого заимствования, не является самым важным. Каждый человек находится под чьим-то влиянием; каждый случай оригинальности можно проследить на примере вещей, заимствованных у других. Мы все опоздавшие, с тех пор как мы развили технику культурного хранения, которая предоставила прошлое в наше распоряжение. Важно не то, что мы заимствуем, а то, как мы заимствуем, что мы делаем из того, что находим. То, что группа еврейских изгнанников сделала из эксперимента Атен, если они вообще с ним столкнулись, совершенно отличается от него и заслуживает того, чтобы о нем помнили как о великом достижении.
Важность того, как мы заимствуем у других, связана с тем, как мы заимствуем у прошлого, то есть с тем, как мы помним. В случае с Нефертити и Ахенатеном, они были почти забыты, потому что их имена были удалены из списков царей, со статуй и из других записей. Если об этих двух радикалах и упоминалось, то только для того, чтобы осудить их. В течение следующих нескольких тысяч лет Ахенатен был известен только как "преступник из Амарны". Это стирание было удивительно эффективным и смогло удалить Нефертити, Ахенатена и их эксперимент из истории, создав загадку, которая постепенно была решена только в девятнадцатом и двадцатом веках. Это была горькая ирония: две королевы, которые сделали все, чтобы порвать с прошлым, сами были вычеркнуты из него.
Если эксперимент Нефертити и Ахенатена с монотеизмом был причиной того, что они были почти забыты, то теперь это причина, по которой мы помним о них. Нам так важен этот короткий эпизод в истории Египта, потому что мы живем в мире, сформированном монотеизмом. Если бы мир продолжал жить в политеистическом ключе, эксперимент с Атеном был бы не более чем курьезом, сноской в истории. Мы привносим в прошлое свои собственные ценности и опыт. Именно будущее, наше будущее, сделало Ахетатен не только великим бунтом против прошлого, но и первым проблеском чего-то нового.
Эпизод с Ахетатеном напоминает нам о том, что прошлое никогда не существует просто так, чтобы быть обнаруженным или проигнорированным. Мы постоянно боремся за него. Как Нефертити и Ахенатен оставили храмы Амуна и позволили им разрушиться, так и их преемники позволили новому городу прийти в упадок. Преступник для одного человека - герой инноваций для другого. Используя прошлое, мы постоянно переделываем его в соответствии со своими потребностями и предрассудками.
Умышленное стирание Нефертити, Ахенатена и их бога, а также оставление города, как ни парадоксально, помогло сохранить его. Конечно, граверы опустошили многие могилы, поэтому Тутанхамон перевез мумию своего отца в Фивы. Он знал, что покинутый город будет беззащитен и открыт для грабежа.
Но заброшенный город, даже разграбленный, открывает археологам гораздо больше, чем город, постоянно используемый. Постоянное использование имеет тенденцию быть удивительно разрушительным, поскольку художественные модели перерабатываются, а новые здания строятся из материалов старых. Несмотря на то, что от Ахетатена мало что осталось из-за дешевых и временных строительных материалов, город, нетронутый, застывший во времени, дал нам беспрецедентное представление о жизни как королевских особ, так и простолюдинов, в том числе о технике работы таких скульпторов, как Тхутмос.
Сегодня бюст Нефертити находится в Новом музее в Берлине, где ей отведена небольшая комната. Комната затемнена, а осторожное непрямое освещение подчеркивает ее сияющие цвета. История о том, как она там оказалась, также говорит о динамике сохранения и разрушения. Работа рук эс-Сенусси финансировалась и контролировалась прусскими археологами - последними из череды европейцев, очарованных Древним Египтом и жаждущих раскопок его памятников.
Первая волна европейцев пришла после вторжения Наполеона в Египет, когда Жан-Франсуа Шампольон сумел расшифровать иероглифы, которые тысячелетиями не были известны человеку. Однако многие европейские египтологи действовали, по примеру колониальных держав, как граверы, безнаказанно перевозя свои находки в европейские музеи и оправдывая себя как хранителей. Лишь постепенно в Египте и других странах, которые посетили эти алчные ученые, были приняты законы, предотвращающие кражу культурных ценностей. К тому времени, когда в 1912 году Эс-Сенусси раскопал Нефертити, были приняты меры по разделу сокровищ, которые могли быть найдены на этих раскопках, финансируемых Пруссией, причем часть сокровищ отправилась в Египет, а часть - в Германию. Нефертити оказалась в немецкой куче.
Век Нефертити в Германии был бурным и опасным. Археологи по необходимости разрушительны: как только они снимают слои грязи, сохраняющие место раскопок, оно навсегда остается потревоженным и открытым. Только самая тщательная документация и самые осторожные процедуры могут оправдать этот навязчивый поиск прошлого. Между тем, такие хрупкие предметы, как бюст Нефертити, после раскопок подвергаются всем опасностям жизни на поверхности земли - от суровых погодных условий до разрушения человеком. В Берлине Нефертити столкнулась с двумя мировыми войнами. Музей Neues Museum был разбомблен во время почти полного разрушения Берлина в конце Второй мировой войны. К счастью, большинство экспонатов, в том числе и Нефертити, были вывезены и помещены в хранилища.
Музей Neues Museum был оставлен в качестве руин в Восточном Берлине на протяжении всего существования коммунистического государства и тщательно отреставрирован только в 2008 году, причем с ним поступили точно так же, как мы сейчас обращаемся с древними статуями, сделав видимым старое и новое. Поэтому, когда мы посещаем Нефертити сегодня, мы должны пройти через руины музея, подняться по лестнице через двор, который до недавнего времени был открыт для стихий, чтобы попасть в затемненную камеру, где сейчас находится этот безмятежный бюст, казалось бы, не потревоженный буйством веков. Но Нефертити была привычна к потрясениям и революциям. Она была центральной фигурой в строительстве нового города, а также нового бога и нового искусства, созданных практически из ничего в течение нескольких лет в ходе одного из самых необычных экспериментов, предпринятых людьми, истинное значение которого будет оценено лишь в далеком будущем.
ГЛАВА 2. ПЛАТОН СЖИГАЕТ СВОЮ ТРАГЕДИЮ И ПРИДУМЫВАЕТ ИСТОРИЮ
"О Солон, Солон, - смеялись жрецы египетской богини Исиды над своим афинским гостем, - вы, греки, всегда как дети. Не существует такого понятия, как старый грек". Солон попросил объяснений. Жрецы ответили: "Вы молоды душой, каждый из вас. Ибо в вас нет ни одного верования, которое было бы древним и вытекало бы из старых традиций".
Согласно этой истории, Солон, один из основателей афинской демократии, отправился в Саис, внушительный город, расположенный в дельте Нила, ожидая получить древнюю гномическую мудрость. За последние столетия греческие города-государства основали торговые посты и поселения по всему восточному Средиземноморью, форпосты растущей греческой культуры. Греки обычно смотрели на другие культуры свысока, называя их "варварами" - термин, который, хотя первоначально означал просто не говорящих по-гречески, приобрел негативные ассоциации неполноценности.
Но Египет иногда исключался из греческого высокомерия, возможно, потому, что даже греки считали его необычайно древним, таинственным и обладающим священной письменностью, охраняемой жрецами, поэтому Солон и отправился туда. Он получил то, о чем просил, когда жрецы Исиды продолжили его обучение: Египет обладал непрерывной культурной традицией огромной древности. Египетские записи датировали зарождение египетской культуры восемью тысячами лет назад, и с тех пор Египет создал институты, обеспечивающие культурную преемственность из поколения в поколение, прежде всего великие храмы, в которых хранились его свитки, такие как тот, в котором они говорили (жрецы не упомянули, что иногда они стирали имя из списков царей, как это было в случае с Нефертити). Если менее удачливые культуры, включая Грецию, посещали пожары и наводнения, то Египет был защищен и от того, и от другого, периодические разливы Нила находились под контролем и были полезны для сельского хозяйства. Благодаря стабильной окружающей среде Египет создал культуру, отличавшуюся большим долголетием. По сравнению с Египтом, Греция была поздним ребенком.
Египетские жрецы были правы. Греция времен Солона обрела широко распространенную письменность совсем недавно (две более ранние системы, которые сейчас называют линейной А и В, были малопригодны для использования). Долгое время Греция полагалась на харизматичных певцов, которые рассказывали мифологические истории и сопровождали их музыкой, иногда становясь такими же знаменитыми, как рок-звезды сегодня. Эти обученные певцы запоминали длинные истории, разбивая их на самостоятельные эпизоды и ассоциируя важных персонажей с фразами, которые можно было повторять на протяжении всего повествования. Устная традиция была одним из ключевых методов хранения информации, используемых людьми с тех пор, как у них появился язык для рассказывания историй, и она оказалась удивительно эффективной. Именно так из поколения в поколение передавались истории о Троянской войне. Но, по крайней мере, согласно этому рассказу, египетские жрецы, как и большинство представителей культур, основанных на письменности, смотрели на устную передачу как на мимолетную и ненадежную.
Торговцы из Финикии (современный Ливан) привезли в Грецию новую систему письма, основанную на звуках. В течение следующих нескольких сотен лет этот алфавит, гораздо более простой в использовании, чем другие системы письма, оказался революционным. Если прежние системы письма были прерогативой специализированных писцов, то новый алфавит значительно ускорил процесс обучения чтению и письму, положив начало эпохе повсеместной грамотности.
Так что, в некотором смысле, египетские жрецы были правы: Греция не имела непрерывной традиции грамотности и, казалось, забыла или отказалась от своих прежних систем письма только для того, чтобы принять новую, импортную. Возможно, жрецы также смотрели свысока на простоту нового алфавитного письма, столь отличного от их собственного сложного и древнего письма.
Человеком, который сообщил - или, скорее, выдумал - разговор между Солоном и египетскими жрецами, был философ Платон. Пересказывая эту историю в своем диалоге "Тимей", Платон явно отождествляет египетских жрецов и их смех над юношеской забывчивостью Греции. Но Платон не оставил все как есть. Он заставил своего египетского жреца открыть изумленному Солону, что Греция на самом деле такая же древняя, как и Египет. У Греции тоже была глубокая история, но она была забыта. Греция пребывала в состоянии вечной молодости, не зная о своем великом прошлом, потому что у нее не было институтов и культурных технологий, способных хранить и передавать ее прошлое в настоящее. К счастью, Египет записал древнюю историю Афин, и жрецы Исиды теперь были готовы открыть ее Солону. Платон совершил дерзкий поступок: он придумал славную историю Греции и вложил ее в уста египетских жрецов.
Афины, согласно этой истории, когда-то были могущественным и хорошо организованным государством. Самый героический момент наступил, когда они вместе с Египтом и другими странами приняли ведущее участие в войне против военной агрессии Атлантиды, ныне исчезнувшего острова у берегов Африки. Афины доблестно сражались с Атлантидой и ценой огромных потерь победили общего врага. После этого землетрясения и потоп потопили Атлантиду, как и уничтожили все афинские записи об этих великих деяниях. Только благодаря неизменной памяти Египта, его древней письменности и жрецам знания об Атлантиде сохранились и теперь могли быть переданы Солону. Платон столкнулся с дилеммой, которая была противоположна дилемме Нефертити. В то время как Нефертити чувствовала бремя древнего прошлого Египта, Платон жаждал именно такого прошлого. Поскольку такого прошлого не было, он просто выдумал его, утверждая, что его записи можно найти в архивах Саиса.
Но что плохого в культуре, которая наслаждалась вечной молодостью? Это можно рассматривать как большое преимущество, позволяющее культуре изобретать новые виды искусства и новые формы самовыражения, свободные от бремени прошлого. В каком-то смысле именно это и произошло за двести лет между Солоном и Платоном, когда Греция пережила потрясающий всплеск творчества, породив, помимо прочих инноваций, новую форму театра. 2 Но Платону это было не по душе. Он почитал античность и придумал историю о войне Афин с Атлантидой специально для того, чтобы принизить своих современников, включая многое из того, что мы сегодня отмечаем как греческие достижения, такие как гомеровские эпосы, греческая трагедия и демократия. Платона часто рассматривают как представителя классической Греции. На самом деле Платон был аномалией, он был поклонником Египта, жаждал его древней письменности, храмов и жрецов. Он использовал свое восхищение Египтом для нападок на собственную культуру.
ПЛАТОН НЕ ВСЕГДА ВРАЖДОВАЛ С ГРЕЦИЕЙ И ЕЕ ИСКУССТВОМ.
В молодости он полностью погрузился в культурную деятельность, которую впоследствии презирал, прежде всего в афинский театр. По словам его биографа, он стал руководителем хора, состоявшего примерно из двух десятков граждан, которые выступали и танцевали вместе как единая группа и представляли большую общину. Быть руководителем хора означало, что он отвечал за обеспечение костюмами, масками и жильем при поддержке богатого покровителя, который мог позволить себе эти экстравагантные расходы. Поскольку театр был в высшей степени публичным искусством, исполняемым вживую перед большой аудиторией, руководитель хора пользовался всеобщим восхищением. В юном возрасте Платон сумел утвердиться в центре искусства, которое ценило непосредственность, - искусства настоящего времени. 3.
Греческий театр был представлен в рамках самого зрелищного фестиваля города. Фестиваль Дионисии проводился весной, когда море снова становилось судоходным после зимнего сезона штормов, и был посвящен богу Дионису, покровителю веселья и театра. Фестиваль привлекал толпы гостей: одни шли пешком из окрестных деревень, другие ехали на ослах или мулах, третьи приплывали на лодках с близлежащих островов или из более отдаленных поселений и торговых постов. Независимо от того, откуда они приезжали, гости надевали свои лучшие одежды, иногда даже театральные маски, а те, кто мог себе это позволить, ехали на колесницах.
Праздник способствовал широкому участию всего афинского общества, включая не только граждан (исключительно мужчин), но, скорее всего, и женщин, metikoi (иностранцев, которые выполняли большую часть ручного и квалифицированного труда) и douloi (порабощенных людей, которые в основном работали в сельском хозяйстве). 4.
Как руководитель хора, Платон играл важную роль в организации фестиваля, который открывался шествием статуи Диониса по улицам города. Толпы людей стояли по обе стороны, чтобы увидеть жертвоприношение коз и овец, а затем следовали за статуей вверх по холму к большому театру Диониса - открытой арене, вырезанной в склоне горы в окружении благоухающих кипарисов и оливковых деревьев. Оттуда зрители могли видеть вплоть до гавани, источника силы этой морской империи. Над ними возвышалась древняя цитадель, или Акрополь.
Но Платон не довольствовался ролью руководителя хора; он также написал трагедию и надеялся, что она будет исполнена в рамках фестиваля. 5 Платон жил в конце золотого века греческой драматургии. В предыдущих поколениях три великих трагика, Эсхил, Софокл и Еврипид, создали новую мощную формулу трагедии. Главных героев, часто царей или других высокопоставленных особ, играли актеры-мужчины в масках, которые утрировали их мимику и усиливали их голоса. На сцене почти не было декораций и реквизита, но сарай в задней части сцены постепенно переоборудовали под декорации. 6 Поскольку в спектакле могли участвовать только два или три актера, сарай (называвшийся skene, от которого произошло слово "сцена") позволял им менять характер. Жестокие сцены никогда не разыгрывались на сцене, а происходили вне сцены, например, в сене, откуда затем вывозили труп и показывали зрителям. Танцующий и говорящий хор из примерно пятнадцати граждан мужского пола, например, возглавляемый Платоном, представлял граждан и комментировал происходящее.
Афиняне могли наблюдать, как Агамемнон, возглавивший греков против Трои, возвращается домой после ожесточенной десятилетней войны. В другой пьесе зрители могли наблюдать за борьбой между Креоном, ставшим правителем Фив после кровопролитной гражданской войны, и Антигоной, которая настаивала на достойном погребении своего брата, несмотря на то, что он предал город. Или зрители могли с ужасом наблюдать, как Медея, неверная жена Тесея, наказывает своего мужа, убивая их детей. 7.
Сочетание танца и речи, хора и актеров, масок и музыки оказалось глубоко захватывающим. Толпа, собравшаяся в этом особом месте, наблюдала за выступлениями своих сограждан в хоре, но она также наблюдала за собой, осознавая собственную значимость. Иногда спектакли были настолько эффективны, что приводили толпу в ярость и вызывали общественные беспорядки. Собрание около 17 000 афинян из разных сословий в одном помещении создавало взрывоопасную ситуацию, которая могла разгореться от одного яркого выступления. В ответ на это власти объявили вне закона современные темы, которые с большей вероятностью могли вызвать беспорядки. До наших дней сохранилась лишь одна трагедия, действие которой происходит в недавнем прошлом: Персы" Эсхила (очень мало греческих трагедий сохранилось в виде полных текстов; те, что уцелели, были собраны в библиотеках и переписаны). Персы" тоже могли привести к сценам беспорядков. Хотя в пьесе изображена победа греков над персами, действие происходит в Персии, и история рассказывается с точки зрения проигравших. Все более поздние трагедии, дошедшие до нас, происходят в мифологическом прошлом, предположительно для того, чтобы не будоражить афинскую публику. Но действие других видов пьес, включая комедии, продолжало происходить в современных Афинах, и все пьесы, независимо от времени их действия, исполнялись так, как будто действия происходили здесь и сейчас.
Греков легко трогал театр, потому что они жили в культуре, основанной на представлении. Они регулярно участвовали в шествиях, ритуалах или декламации гимнов, таких как те, что связаны с праздником Дионисии. Но несмотря на то, что греческий театр продолжал исполняться в контексте религиозных праздников, драматурги начали затрагивать темы, которые не имели ничего общего с конкретным богом или определенным ритуалом. Это означало, что тесная связь между театром и религией ослабевала, хотя и не была полностью разорвана. Ослабление связи означало, что греческие пьесы можно было понять и оценить вне контекста Дионисий, что, в свою очередь, означало, что они стали весьма портативной, адаптируемой формой искусства, которая впоследствии нашла последователей, мало что знавших о первоначальном культе Диониса, из которого возник греческий театр.
Влияние греческой трагедии за пределами греческой культуры во многом удивительно, поскольку эта форма искусства была очень локальной, рассчитанной на определенный театр и аудиторию, и регламентированной, с правилами, диктующими точное количество актеров (два или три), размер хора (двенадцать-пятнадцать), вид театра, в котором должно происходить представление (сцена пустая, кроме прохода на сцену), место насилия (вне сцены), и форму истории (основанная на падении высокопоставленного лица). Но каким-то образом эта специфическая формула вышла за пределы своего происхождения. Этому способствовала письменность, поскольку она позволяла не только читать пьесы, но и исполнять их. По мере распространения греческой письменности благодаря алфавиту, а также торговле и завоеваниям, написанные пьесы распространялись вместе с ней и хранились в далеких библиотеках.
Другие традиции проходили через подобные этапы. В Египте, столь почитаемом Платоном, также существовала форма представления, сочетавшая танцы, песни и рассказы в контексте религиозных праздников, и некоторые из этих представлений были записаны. В Южной Азии пьесы, написанные на санскрите, такие как "Шакунтала" Калидасы, были основаны на эпических историях, а японский театр Но, столь же ограниченный правилами и условностями, развил тип пьесы, который можно сравнить с греческой трагедией. В конечном итоге все эти пьесы покинули свои первоначальные контексты, путешествовали все дальше и дальше и смешивались, особенно в двадцатом веке, когда режиссеры создали слияния между греческой трагедией и Но, а нигерийский драматург Воле Соинка соединил греческую трагедию с традициями представления йоруба.
Эти события были в будущем. Если бы египетские жрецы Платона узнали о греческом театре и его стремлении выйти за пределы ритуального контекста, они могли бы утвердиться в своем подозрении, что греки не имеют чувства глубокой истории, не чувствуют себя обремененными ею и легкомысленно предпочитают адаптировать свои собственные истории для новых целей.
Глубокое участие ПЛАТО в театральной деятельности было потрясено встречей, изменившей его жизнь. Она произошла как раз в тот момент, когда он собирался представить написанную им трагедию, когда он случайно наткнулся на группу людей, вовлеченных в жаркий спор с печально известным смутьяном Сократом. Сократ не был выходцем из высших слоев общества. Он был сыном скульптора и акушерки, носил эксцентричную одежду и иногда ходил без сандалий. Но несмотря на эти особенности - или благодаря им - он стал постоянным гостем на рынке и перед гимнасием, где граждане мужского пола упражнялись обнаженными (греческий глагол gymnazein, от которого произошло наше слово gymnasium, означает "упражняться обнаженным"). 8 Там ему удавалось вовлечь людей в разговор, задавая простые вопросы. Часто эти вопросы показывали, что люди противоречат сами себе или не понимают, что их самые заветные убеждения не имеют смысла.
Сократ оспаривал мнения не только простых людей, но и самых важных культурных авторитетов, прежде всего Гомера. Истории о Троянской войне и трудном возвращении домой рассказывались певцами на протяжении многих поколений, но были записаны и оформлены в связные произведения вскоре после того, как в Греции появилась фонетическая письменность. Имя, которому приписывались эти письменные версии, было Гомер, хотя существует мало внешних свидетельств того, что такой человек когда-либо жил. Но независимо от того, кем на самом деле был автор или авторы письменных версий этих историй, два эпоса, "Илиада" и "Одиссея", стали основополагающими текстами греческой культуры: каждый, кто учился читать и писать, делал это, изучая эти тексты; драматурги находились под сильным влиянием Гомера; скульпторы и художники часто использовали сцены из Гомера для украшения храмов, а также повседневных предметов, таких как кувшины для хранения, миски для смешивания и чашки для питья. Со временем Гомер стал самым важным культурным авторитетом. Действие многих греческих трагедий происходило в гомеровском мире.
Но то, что Гомер (или его писец) что-то записал, говорил Сократ, не обязательно делает это правильным. У каждого должно быть право задавать вопросы, проверять предположения, выяснять последствия. Люди не всегда благодарили Сократа за его услуги; некоторые раздражались и переставали с ним разговаривать. Но Сократ всегда находил новых собеседников и даже приобрел последователей среди привилегированной афинской молодежи. Возможно, именно поэтому Платон приближался к нему, желая услышать, что скажет Сократ.
Из всех культурных институтов, на которые нападал Сократ, театр пострадал больше всего. Сократ был обеспокоен его властью, особенно над впечатлительными юношами, такими как Платон. Он опасался, что большую аудиторию можно легко подстрекать к насилию (подобно тому, как ранее власти объявили современные темы запретными для трагедии). Он не доверял актерам, которые искусно вживались в разные роли, лишь симулируя свои эмоции. Более того, он рассматривал театр как пространство иллюзий, создающее у зрителей впечатление, что они являются свидетелями реальных событий, происходящих вживую, в настоящем, в то время как на самом деле все было выдумано амбициозными драматургами, единственным интересом которых было получить первую премию.
Чем дольше Платон слушал, тем больше его завораживал этот неотесанный учитель, и к моменту окончания беседы он решил стать учеником Сократа. Была только одна проблема: благодаря участию в хоре и недавно написанной трагедии Платон был пойман с поличным как любитель театра. Теперь перед ним стоял выбор: театр или философия. Резко взяв свою трагедию, над которой он так много трудился, он поджег ее. Пока его пьеса разгоралась, он кричал, словно совершая важный ритуал: "Приди сюда, бог огня, Платон нуждается в тебе". 9 Он выбрал философию. 10 Из огня родилась вторая карьера Платона, та, которая сделает его знаменитым: карьера критика, контраргументатора, того, кто открыто восхищался Египтом и придумал альтернативную историю Греции. Именно Сократ настроил Платона против самых важных культурных институтов Афин.
В своей новой роли последователя Сократа Платон напал на театр, а также на другой греческий институт, который можно рассматривать как родственный ему: демократию. Поскольку театр пользовался таким широким участием, а хор состоял из граждан, театр мог показаться видом искусства, особенно подходящим для демократии. (Эта связь работала и в обратную сторону: как в хоре могли играть только привилегированные мужчины Афин, так и голосовать могли только они). 11 Независимо от того, насколько тесной была связь между театром и демократией, одно можно сказать наверняка: став учеником Сократа, Платон отвернулся от обоих. Позже он попытался стать советником Диониса I, тирана Сиракуз, греческой колонии на Сицилии. Эта попытка не увенчалась успехом, и Платон, согласно некоторым источникам, в результате был продан в рабство (позже друг выкупил его свободу).
У Платона появилась дополнительная причина выступать против демократии, когда демократически избранное руководство Афин приговорило Сократа к смерти по сфабрикованному обвинению в введении новых богов и введении молодежи в заблуждение. Ученики и последователи Сократа, отчаявшись, задумали подкупить тюремную охрану и помочь ему бежать, но Сократ отказался идти на это. Вместо этого он провел свои последние часы в компании своих учеников, некоторые из которых начали плакать. Сократ делал то, что делал всегда: абстрагировался от конкретной ситуации - смерти одного человека - и рассматривал принципы, поставленные на карту.
Платона, который отказался от карьеры драматурга, чтобы последовать за Сократом, в тот день не было рядом с ним. Возможно, он не мог спокойно смотреть, как умирает его учитель. А может быть, он уже начал оплакивать Сократа другим способом: писал о нем. Сначала он написал о суде и об отказе Сократа подыгрывать судьям. Позже он написал об интриге с побегом и о душераздирающих последних часах Сократа. Со временем Платон превратил Сократа в олицетворение философии, особенно в событиях, связанных с его смертью. Как бывший трагик, он понял, что смерть Сократа сделает его трагическим героем философии. 12
Платон тщательно организовал эти диалоги в местах, которые часто посещал Сократ, например, на прогулках за городом или в оживленной гавани и на рынке, заставляя своего учителя оживать в воображении читателей. Он переходил от написания трагедий к кодификации чего-то более разрушительного: философского диалога. 13 Со временем Платон использовал свои философские пьесы, чтобы принизить культурные достижения классической Греции. Он нападал на актеров, на певцов, декламировавших гомеровские песни, на учителей, которых он называл софистами. 14 В этом, по его мнению, заключался истинный смысл философии: критика всего.
Эта критика касалась даже письменности. Платон сомневался, является ли письмо безусловным благом, утверждая, что чем больше мы доверяем написанным словам, тем больше атрофируется наша память. Приводя этот аргумент в письменном виде, Платон знал, что не прислушивается к собственным советам. Как и в случае с его альтернативной историей Греции, он вложил этот аргумент в уста египетского жреца; поскольку Египет имел гораздо более длительный опыт использования письменности, он также должен был лучше понимать ее недостатки.
Философская критика Платоном всего сущего в конечном итоге распространилась на всю реальность и привела его к представлению о мире чистых форм, тенью которого является наш мир. Платонизм, как стали называть эту точку зрения, был самым грандиозным из его альтернативных видений. Как Атлантида была его альтернативой реальной истории Греции, так и его мир чистых форм был альтернативой реальности. Платон не просто разрушил, он построил целую философскую конструкцию, которая с тех пор формирует философию.
Несмотря на возражения Платона против театра - в его время самого мощного средства создания симулированной реальности - и опасения по поводу широкого распространения письменности, его философские диалоги сохранились наряду с греческими трагедиями в библиотеках и частных коллекциях, прежде всего в Александрийской библиотеке, недалеко от Саиса, где, как говорят, состоялась дискуссия между Солоном и египетским жрецом. 15. Выживанию греческих пьес и диалогов Платона в значительной степени способствовал тот факт, что греческий алфавит, гораздо более простой в использовании, чем египетские иероглифы, привел к значительному повышению уровня грамотности, что означало широкое распространение пьес и философских диалогов. (По той же причине в Египте была разработана гораздо более простая демотическая письменность). Широкое распространение было таким же эффективным механизмом выживания, как и хорошо охраняемый бастион образования, например, египетский храм.
Но существовал еще один - возможно, даже более эффективный - способ выживания культуры, а именно подражание, вдохновляющее новые поколения на сохранение культурных традиций. Этот процесс от человека к человеку - назовем его образованием - гораздо меньше зависел от камня или алфавита, а вместо этого делал ставку на большое количество людей. С этой целью Платон основал философскую школу прямо под Афинами, в оливковой роще, которая стала известна как Академия, поэтому это слово используется для описания философских школ всех видов. Одним из его учеников был Аристотель, который существенно пересмотрел философию своего учителя. (Он также более позитивно относился к театру, дав нам самый подробный рассказ о трагедии; адаптации этой работы, "Поэтики", до сих пор используются голливудскими сценаристами).
Многое из того, что сохранилось от Платона и Аристотеля, было связано с их приверженностью к образованию, их способностью обращаться к новым поколениям учеников. Это наследие преподало важный урок египетским жрецам и всем остальным, кто возлагал надежды на письменность и храмы: не стоит полагаться только на культурные хранилища, потому что храмы и библиотеки могут быть разрушены, а системы письма - забыты, как это случилось с египетскими иероглифами. Даже Александрийская библиотека сгорела, уничтожив многие греческие тексты, а бесчисленные другие погибли, когда христианские монахи отказались копировать материалы дохристианской эпохи. Платон выжил отчасти потому, что он смог вдохновить поколение учеников, которые, в свою очередь, вдохновили других, благодаря чему его философия стала широко известна и распространена.
Благодаря этим способам передачи информации Платон оказал разнообразное и порой неожиданное влияние на последующих мыслителей и писателей, как внутри философии, так и за ее пределами. Провидцы, стремящиеся создать утопические общества, вдохновлялись его мифом об Атлантиде, а писатели-фантасты обращались к нему за альтернативным видением будущего. Между тем, критика Платоном симулированной реальности, первоначально родившаяся из его собственного опыта работы в театре, была обновлена, чтобы соответствовать новым средствам массовой информации. В 1998 году фильм "Шоу Трумана" представил героя, выросшего в типично американском пригороде и обнаружившего, что то, что он принимал за реальность, было не чем иным, как тщательно продуманным реалити-шоу. Год спустя "Матрица" взялась за компьютерную симуляцию, предложив "красную таблетку" тем, кто готов признать смоделированную компьютером реальность такой, какой она была на самом деле. Если метавселенная, о создании которой недавно объявил Facebook, появится на свет, мы можем быть уверены, что Платону, драматургу и философу, изобретателю ложных историй и альтернативных будущих, будет что сказать по этому поводу.
ГЛАВА 3. ЦАРЬ АШОКА ПОСЫЛАЕТ ПОСЛАНИЕ В БУДУЩЕЕ
ДЕЛЬХИ, 1356 Г. Н.Э.
Для султана Фироз-шаха Туглака охота была праздничным мероприятием, одновременно развлечением и государственным делом, позволявшим ему продемонстрировать свое мастерство, храбрость и силу. Он разбивал большой базовый лагерь где-нибудь за городом, с целой армией обслуживающего персонала, обслуживающего все его нужды, а затем отправлял разведчиков на поиски добычи. Если они находили одного из более внушительных хищников, таких как волк, лев или тигр, султан настаивал на том, чтобы окружить животное, тщательно расставить членов охотничьей группы, прежде чем убить его, а затем переходил к преследованию более мелких животных, таких как олени или дикие ослы. 1 Самым грозным животным для охоты был слон. Однажды султан убил семьдесят три слона - почти слишком много, чтобы переправить их через сложный горный хребет в Дели, где он с гордостью выставил их напоказ. 2 Охота приводила его в хорошее настроение, и его подданные знали об этом. Если вы хотели вымолить у султана прощение, лучше всего было искать его во время охоты. Если вам повезло, он мог не только простить вас, но и подарить вам одного из своих великолепных арабских скакунов. 3 Возможно, причиной его великодушия в таких случаях было знание того, что охота связывала его с его предшественниками, которые приехали из Центральной Азии на быстрых лошадях, чтобы завоевать большую часть Индийского субконтинента.
Сегодняшняя охота увела его далеко от Дели, на сто миль к северу, в предгорья Гималаев. Именно во время этой охоты султан наткнулся на неожиданный экземпляр возле деревни Топра: не тигра или слона, а огромный столб. Казалось, он почти чудесным образом поднялся из земли и устремился прямо в небо. Он был массивным, более сорока футов в высоту, и сделан из песчаника, его внешняя сторона была искусно отделана и удивительно гладкая на ощупь. Кто его сделал? И как он устоял?
Даже после того, как султан вернулся в Дели, он не мог выбросить из головы этот таинственный столб. В его владениях были и другие проявления далекого прошлого - руины крепостей и остатки поселений, свидетельствовавшие о цивилизации времен, предшествовавших завоеванию Индии его предками-мусульманами. Но этот столб отличался от других остатков прошлого, он был таким высоким и самодостаточным, казалось, не тронутым временем. Что ему с ним делать? Столбы не были частью исламской архитектуры. 4 Должен ли он сбить его, чтобы показать, кто теперь является правителем этих земель?
Такой акт вандализма противоречил его природе. Некоторые части его империи недавно восстали, но султан Фироз решил позволить этим частям своих владений отделиться без боя. Вместо войны он сделал ставку на строительство и инфраструктурные проекты, рытье каналов и колодцев, создание домов отдыха и садов, даже основание целых городов. Размышляя над тем, что делать с колонной, он придумал план, гораздо более соответствующий этой деятельности: он решил привезти ее в Дели и встроить в свой дворец, поставив рядом с мечетью. Перевозка была бы почти невозможным испытанием и продемонстрировала бы его мастерство гораздо эффективнее, чем опрокидывание колонны. 5.
Будучи в душе строителем, султан Фироз детально спланировал операцию, мобилизовав сотни рабочих. Сначала он закрепил колонну шелковыми веревками, чтобы она не рухнула. Затем его рабочие начали копать. Вскоре они обнаружили, почему колонна так долго стояла вертикально: под землей находилось каменное основание, состоящее из одной массивной плиты. Откопав это основание, они медленно опустили столб на землю, пока он не уперся в специально изготовленные для этой цели ватные опоры. Затем столб тщательно обложили камышом и корой и водрузили на специально изготовленную повозку. Столб был готов к работе.
Сама повозка была удивительной, настолько длинной, что для нее требовалось сорок два колеса, причем каждое колесо крепилось к массивной веревке, которую тянули двести человек, по крайней мере, так сообщается в рассказе очевидца. Двигаясь шаг за шагом благодаря мускульной силе тысяч рабочих, колонна продвигалась к реке Ямуна. Все это время султан Фироз не спускал с него глаз. Флотилия лодок и барж доставила огромный груз в новую столицу, Фирозабад (современный Дели), где колонну втащили внутрь дворцовых ворот и, наконец, установили рядом с мечетью Джама.
Столб, воздвигнутый и надписанный Ашокой в Топре и перенесенный Фироз Шахом Туглаком в Котлу (цитадель) Фирозабада, в современном Дели. (ФОТО: ВАРУН ШИВ КАПУР)
Последней задачей было снова поставить его вертикально. Для этого из камня была построена опорная конструкция, и еще одна армия людей дюйм за дюймом подтягивала колонну с помощью толстых канатов и деревянных шкивов, пока, наконец, она не встала прямо, возвышаясь над всеми остальными зданиями. Султан Фироз добавил золотой купол, чтобы увенчать свое последнее приобретение. Теперь колонна отражала солнце, напоминая о славе благосклонного правления султана.
Султан полагал, что подвиг транспортировки и возведения этого столба обеспечит ему вечную славу, и столб стоит и сегодня, восемьсот лет спустя. В этом есть урок для всех, кто хочет общаться с будущим: используйте самый прочный материал и убедитесь, что он привлекает к себе внимание, привлекая будущих правителей к его сохранению и принятию, заставляя потомков интересоваться его происхождением и историей.
Размышляя о будущем, Султан Фироз также интересовался прошлым. На столбе были сделаны регулярные надписи, которые казались письмом, но в неизвестной ему системе. Любопытствуя о смысле этого древнего послания, он пригласил ученых, сведущих в различных доисламских традициях, знающих санскрит и другие языки субконтинента, чтобы расшифровать его. Но никто из них не смог прочесть это письмо. Ошеломленные письмом, мудрецы вместо этого рассказали о том, что столб использовался гигантской фигурой (персонаж Бхимы в "Махабхарате") в качестве трости - это, по крайней мере, все, что они смогли разгласить. 6 Были и другие столбы, подобные этому, а в одном случае султан даже сам сделал надпись, как будто желая добавить слова к своему архитектурному посланию.
Султан был не первым, кого поразили эти древние столбы и их таинственные послания. Столетиями ранее другой человек нашел такой столб: Сюаньцзан, приезжий из Китая, который отправился в Индию, чтобы найти истоки буддизма. В середине седьмого века он обнаружил несколько столбов и задал тот же вопрос, который спустя семьсот лет задаст султан: что гласят их надписи? Сюаньцзан утверждал, что умеет их читать, или переводил их, но эти переводы, похоже, были очень неточными. 7 Как и султан , Сюаньцзан, вероятно, полагался на местные предания в поисках информации, и здесь Сюаньцзан имел преимущество, будучи ближе по времени к происхождению столбов. В 640 году устно передаваемые знания по-другому объясняли, кто оставил эти столбы: не великан из древнего эпоса, а великий маурийский царь Ашока. 8
Если бы султан мог знать о древнем происхождении своего столба, он был бы поражен тем, что к его времени, в 1356 году, ему было уже около шестнадцатисот лет. Столб сохранился благодаря своей тяжести, внушительным размерам и прочному каменному основанию, но его надпись была забыта.
Изначальный создатель пиллара, царь Ашока, чье правление длилось примерно с 268 до н. э. по 232 до н. э., унаследовал большое царство от своего отца и деда, основателей династии Маурьянов. 9 Его деяния были прославлены буддийскими монахами в тексте под названием "Легенда об Ашоке" (именно так Сюаньцзан слышал об этом царе). 10 Легенда повествовала о внезапном повороте в жизни царя. Первоначально Ашока защищал и расширял границы своего царства с помощью насилия, прославившись как уродливый и жестокий царь, известный как Ашока Свирепый. 11 Его жестокость была направлена не только на внешних врагов, но и на подданных; в один момент, как сообщается, он убил пятьсот министров, заподозренных в нелояльности, а в другой - столько же женщин после того, как почувствовал неуважение со стороны одной из них.
Но однажды Ашока наткнулся на буддийского монаха и стал последователем Будды. Убедив близких ему людей сделать то же самое, он отправился в паломничество по различным местам, связанным с Буддой, включая место его рождения и дерево бодхи, где Будда испытал просветление. Он также собрал, согласно легенде, реликвии Будды и построил 84 000 ступ, куполообразных храмов, для их хранения. Незадолго до своей смерти он передал большую часть государственных средств буддийским монастырям. Верная доктрине буддизма, "Легенда" также поведала читателям о предыдущих жизнях Ашоки. В одном из своих предыдущих воплощений юный Ашока встретил исторического Будду. Будучи в то время нищим мальчиком, он хотел что-то подарить этому сияющему существу, но единственное, что он мог предложить, была горсть грязи. Нечистое подношение, грязь объяснила, почему Ашока был смесью хорошего и плохого, Ашокой Свирепым и Ашокой Праведным. 12.
Несмотря на то, что "Легенду" нельзя считать исторически точной и в ней не упоминается конкретно этот столб, для тех, кто ее знал, она проливала свет на происхождение столба, поскольку столб явно вписывался в строительную программу Ашоки, его стремление обозначить и отметить места, связанные с Буддой. 13. Но когда в XIX веке была расшифрована оригинальная надпись на колонне, стало ясно, что она отражает не только благочестие буддийского царя, но и самый необычный и редкий голос древних времен, провозглашающий совершенно новую идею царствования и существования в мире. 14
В своей надписи Ашока начинает с размышлений о вопросах морали, ссылаясь на такие идеи, как счастье, добрые дела и истина. Снова и снова он упоминает дхарму, термин, который браминские священники первоначально использовали для обозначения обязанностей царя, но который для буддистов означал учение Будды. 15 Такие страсти, как жестокость и гнев, заявляет Ашока, должны быть избегаемы, а страдания повсеместно уменьшены. Язык царя - размышляющий, философский, религиозный - совершенно не похож на другие публичные декларации в древнем мире.
Как царь, выступающий перед своими подданными, Ашока изложил программу благосостояния, которая распространялась от людей всех классов до животных и даже растений, основываясь на уважении, которое полагается всем живым существам. Это была необычная и радикальная идея, которая была мощно сформулирована Буддой за сотни лет до Ашоки. Эта идея противоречила всему, на чем было построено человеческое общество. 16 К людям относились не одинаково, а сам Ашока, по крайней мере, согласно позднейшей легенде, безнаказанно убивал врагов, неверных слуг и непокорных супруг. 17 К животным относились еще хуже, их убивали для еды или приносили в жертву во время ритуалов, а леса регулярно вырубали на дрова.
Одно дело, когда потусторонние буддийские монахи выступали против такого порядка вещей, и совсем другое - когда то же самое делал царь. Осознавая необычайно радикальный характер своей новой веры, Ашока проявил готовность к компромиссу. Он указал на своем столбе, что следует избегать именно ненужных страданий, а не всех страданий, и только определенные животные должны быть освобождены от забоя. Он использовал драгоценное место на столбе, чтобы перечислить, казалось бы, случайные группы животных, которых следует пощадить, включая попугаев, летучих мышей, королевских муравьев и рыбу-конька, добавив "всех четвероногих, которые не являются ни полезными, ни съедобными". 18 Можно почувствовать, как его подчиненные вздохнули с облегчением. Жрецы-брамины получали свой доход от платы за ритуальное жертвоприношение животных; местная экономика зависела от использования лесов и домашних животных для пропитания; целая культура и образ жизни были построены на этих ресурсах. 19 В этой новой компромиссной версии было достаточно пространства для маневра, чтобы выпутаться. Но если его подданные полагали, что этот более мягкий тон означает, что Ашока отказался от радикального преобразования их жизни, они ошибались. Его колонна не оставляла сомнений в том, что за его новой концепцией дхармы стоит мощь всего государства. 20
Ашоке повезло: он унаследовал от своих деда и отца первое централизованное и единое царство на субконтиненте; оно простиралось даже на Афганистан. Стремясь реализовать свое видение всеобщего благоденствия, Ашока решил создать новую структуру: имперскую бюрократию с различными типами эмиссаров, которые были наделены полномочиями приводить в чувство своенравных местных правителей. Эти инспекторы подчинялись только ему, что давало ему беспрецедентный уровень центрального командования. Столб, найденный позже султаном Фирозом, напоминал всем о протяженности государства Ашоки. 21.
Новое видение Ашокой государства всеобщего благосостояния не опиралось только на этот один столп. Он писал прокламации на камнях, расположенных вдоль дорог с хорошим движением. Даже для большинства людей, которые не могли их прочесть, эти знаки сигнализировали о том, что центральный правитель установил контроль над территорией. Но больше всего внимания привлекали его столбы. Он установил их в стратегически важных местах, обозначив территорию, где будет господствовать новая дхарма (со временем султан Фироз нашел еще один столб, несколько меньше первого, и перевез его в Дели).
Каменные колонны, должно быть, особенно поразили подданных Ашоки, потому что до сих пор большинство зданий в Индии строилось из глинобитных кирпичей и дерева. Из этих материалов можно было строить сложные многоэтажные дома и дворцы, но они не были долговечными. Именно по этой причине у нас сравнительно мало знаний о ранних цивилизациях Индии и их строительных стилях, только намеки на оседлые города вдоль долины Инда, а также в Раджастане, Гуджарате и вплоть до Харьяны. Решение Ашоки использовать камень открыло новые возможности долговечности, возможность подумать о том, как будущие поколения смогут увидеть эти колонны и восхититься ими как результатом его строительного мастерства.
Скорее всего, Ашока почерпнул идею возведения каменных столбов у персидских путешественников и ремесленников. 22 Столица Персии, Персеполис, была основана как величественный, церемониальный город и была усыпана столбами и колоннами, некоторые из которых достигали шестидесяти пяти футов в высоту. Как правило, они были увенчаны резными головами животных, и на них иногда появлялись надписи. Несмотря на то, что большинство колонн Ашоки разрушились или были сломаны, мы знаем, что первоначально на них были изображены резные животные, напоминающие персидские модели. Не имея традиции строительства из камня, не говоря уже о строительстве и возведении колонн, Ашока, скорее всего, прибег к помощи персидских рабочих для изготовления своих колонн и вырезания львов, сидящих на вершине. Колонны появились в конце его правления, после того как он провозгласил дхарму на скалах. Возможно, он почувствовал, что к этим более ранним наскальным указам не достаточно прислушались и что нужна новая, более эффектная форма демонстрации, что-то, чего никогда не видели раньше в этих землях. 23 (Возможно, что Ашока также знал о греческих колоннах и египетских обелисках).
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги