Культура: История о нас, от пещерного искусства до K-Pop

Страшные годы гражданской войны и его собственное тюремное заключение обострили отношение Сойинки к культурной независимости. Они показали, насколько коварным на самом деле было наследие колониализма, насколько трудно, почти невозможно, было искусственным образованиям, таким как Нигерия, возникнуть как функционирующие государства. Парадоксально, но эта политическая и языковая реальность также была причиной, по которой Соинка продолжал писать на английском языке, несмотря на колониальное наследие - потому что это позволяло ему общаться между различными языковыми группами. (Временами Соинка выступал за использование суахили в качестве общеафриканского лингва-франка). По сей день он сожалеет о произвольно проведенных бывшими колонизаторами границах и надеется, что африканцы смогут заново представить себе политическую организацию своего континента за пределами границ, унаследованных от колониализма. В то же время он стал участником громких дебатов, например, с нигерийским интеллектуалом Биодуном Джейифо о марксизме.

Став одним из самых значительных нигерийских писателей и политических диссидентов, Соинка вспомнил историю о короле Ойо, его всаднике и сыне всадника, столь памятную по драматургии Ладипо, и решил написать собственную адаптацию материала. Результатом стала пьеса "Смерть и королевский всадник" (1974), которая по-новому раскрыла его отношение к колониализму, культуре йоруба и театру. Эта пьеса в конечном итоге определила его карьеру и привела к тому, что получил Нобелевскую премию по литературе, став первым африканским писателем, удостоенным этой награды.

Голые кости истории остались прежними: король мертв, и окружной офицер вмешивается, арестовывая Королевского всадника, чтобы помешать ему совершить самоубийство, тем самым побуждая сына Королевского всадника совершить самоубийство вместо него. В это основное созвездие Соинка вплетает слои запутанности, которые не позволяют зрителям свести пьесу к простому противостоянию между высокомерными колонизаторами и их колониальными жертвами.

Первое изменение Соинка сделал в отношении жены офицера округа: теперь она не манипулирующая и невежественная злодейка Ладипо, а самый симпатичный британский персонаж, который, по крайней мере, пытается понять, что происходит. В решающей сцене она и сын королевского всадника обсуждают этику ритуального самоубийства, причем сын обращает ее внимание на героические, самоотверженные поступки, которые отмечались британцами во время войны: "[после минутной паузы] Возможно, теперь я могу понять вас", - признает она, хотя ее понимание традиций йоруба остается ограниченным.

Это изменение делает окружного офицера главным агентом вмешательства, хотя даже он изображается с долей сочувствия благодаря другому повороту: сын королевского всадника оказывается его протеже; окружной офицер сделал так, что сын смог изучать медицину в Англии. Если в версии Ладипо сын узнает о смерти короля в баре в Гане, то в версии Сойинки он спешит домой из Англии - фигура, как и сам Сойинка, знающая оба мира и оказавшаяся в положении посредника между ними. Таким образом, сын - это модернизирующаяся фигура, который оказался между культурами и, возможно, мечтает о будущем, в котором два его опыта могут быть примирены. Однако это будущее отнимает участковый, который прерывает ритуал самоубийства и заставляет сына спасать традицию, от которой он отдалился.

Если вмешательство англичан остается главным событием пьесы, то Соинка также усовершенствовал фигуру Королевского всадника. В его версии не только вмешательство извне подрывает ритуал погребения с его обязательным самоубийством. Здесь сам Королевский всадник сомневается, колеблется и откладывает ритуал, требуя для себя молодую невесту. Даже без вмешательства что-то идет не так - старые обычаи больше не принимаются без вопросов. Это похоже на то, как если бы Королевский всадник попросил, чтобы его арестовал участковый, чтобы ему не пришлось совершать самоубийство. Когда сын, наконец, заменяет отца, он восстанавливает то, что было сломано не только участковым и его женой, но и его собственным отцом.

Сойинка не особенно интересовался историческими обстоятельствами этих событий (например, он перепутал год), но он уловил их более широкое значение: в первой половине двадцатого века необходимость ритуального самоубийства была поставлена под сомнение, и есть основания полагать, что она могла измениться в любом случае. Британское вмешательство не просто заставило сына совершить акт; оно помешало ритуалу пройти через свой собственный процесс постепенной трансформации и модернизации.

Эти изменения сделали пьесу более сложной, более запутанной, более трагичной. Но сами по себе они не превратили бы "Смерть и королевский всадник" в шедевр, которым она является, в одну из величайших пьес двадцатого века. Переписывая историю Королевского всадника, Соинка мобилизовал все, что он знал о театре и традиции, и превратил эту пьесу в глубокое исследование ритуала, возможно, самой древней формы формирования смысла человечества.

Главная мысль Соинки заключается в том, что самоубийство всадника - не единственный совершаемый ритуал. Думать так означало бы согласиться с тем, что йоруба или африканцы в целом - единственные люди, которые совершают ритуалы, а колонизаторы - те, кто их прерывает. Именно это и предполагало колониалистское мышление, которое Сойинка пытался разрушить. Его способ разрушить его заключался не только в том, чтобы показать, что прерывать ритуалы плохо. Он хотел показать невежество людей, которые не понимают, насколько глубоко ритуалы организуют все общества, включая британское.

Анализируя ритуалистическую составляющую конфликта, Соинка опирался на антропологию и ее мнение о том, что все культуры основаны на символических действиях. Когда эта дисциплина зародилась в девятнадцатом веке, ей потребовалось время, чтобы прийти к такому пониманию. Пока (в основном западные) археологи, коллекционеры, библиотекари и переводчики занимались восстановлением руин, скульптур и рукописей из (в основном) незападного мира, вторая группа ученых взяла под прицел нематериальные практики и системы верований. Попытка понять, во что верили незападные люди и как они жили, стала новой дисциплиной - антропологией.

Первоначальная идея заключалась в том, что некоторые незападные группы живут как бы на более ранней стадии развития человечества, что дает антропологам шанс восстановить понимание того, как жили все люди в досовременные времена. Единственный способ изучить это - пожить с отдаленными племенами и узнать, как они видят мир. Как они организовывали свое общество? Каковы были их системы верований? Каков был их "примитивный" менталитет? Антропологи разработали протоколы, чтобы не проецировать свои собственные системы и ценности на эти общества. Они рассматривали их как ценные остатки каменного века, которые позволят антропологам машинного века заглянуть в их собственное прошлое.

Изучение прошлого путем исследования живых реликвий основывалось на понятии "развитой цивилизации" или "высокой культуры", под которой понимались исключительные достижения выдающихся художников, вершины развитой цивилизации. Это могут быть величайшие храмы и церкви, шедевры скульптуры и живописи, величайшие симфонии и самые значительные произведения литературы. Величайшие по чьим меркам? Часто именно западные культуры устанавливали эти рейтинги, в которые включали избранные культуры прошлого, такие как Греция или Египет, которые считались культурными истоками современной Европы. Не имело значения, что Греция бронзового века, изображенная Гомером, была, пожалуй, более отдаленной от современной Европы, чем, скажем, арабское Средневековье. Греция была просто принята задним числом в качестве истока Европы - и не имело значения, что понятие Европы в то время еще не существовало.

Но даже если понятие культурных шедевров было привязано к этому сконструированному представлению о Европе и ее культурных истоках, идея шедевров в принципе может быть распространена и на другие культуры. Отсюда и поиски археологами и библиотекарями погребенных или забытых шедевров, таких как бюст Нефертити, кодексы ацтеков, буддийские храмы или скульптуры йоруба.

Проблема с этим подходом "вершин культуры", даже расширенного типа, заключалась в том, что он наталкивался на проблемы с обществами, не имевшими тех форм культуры, которые развивались в Европе. Например, кочевые или полукочевые народы, у которых не было письменности, считались живущими на предыдущей стадии культуры, которая еще не достигла вершин, скажем, Древнего Египта, Китая эпохи Тан или Мексики XV века, не говоря уже о современном Лондоне или Париже.

В течение двадцатого века, перед лицом движения за деколонизацию культуры, антропология изменилась. Идея о том, что изучение изолированных групп людей дает доступ к далекому прошлому, становилась все более подозрительной. Она была основана на колониальном мышлении, которое противопоставляло "передовой" западный мир "примитивным" остаткам далекого прошлого. В ответ на это новое поколение антропологов отказалось от идеи "высоких культур" и сосредоточилось на структурах верований, особенно на системах родства. Они были у всех обществ, поэтому их изучение не означало покупку старого колониалистского мышления о передовых нациях и тех, кто еще не догнал их.

Таким образом, культура больше не была вопросом вершин творчества, достигнутых только избранными людьми в избранных культурах: теперь культура была у всех людей. Она проявлялась в продуктах, которые они ели, и в тех, которые они отказывались есть; в образе жизни; в рассказах, устных или письменных; в системах верований всех видов; в танцах, музыке и ритуалах.

Новый антропологический подход был настолько силен, что его позаимствовали другие дисциплины, включая социологию. Благодаря этой работе произошло нечто неожиданное: антропологи начали обращать свое внимание на собственные общества. Если больше не имело смысла заниматься исключительно поиском забытых шедевров за рубежом, то, возможно, также не имело смысла сосредотачиваться только на шедеврах у себя дома? Если все группы людей производят культуру, то это означает, что культура происходит не только в музеях, концертных залах и библиотеках; она происходит повсюду.

Иногда опираясь на ученых XIX века, интересовавшихся европейским народным искусством, антропологи и социологи начали изучать Англию и другие европейские страны с помощью тех же инструментов, которые они разработали для изучения колониальных культур, анализируя привычки питания, вкусы, системы ценностей, верования и ритуалы, в том числе людей из рабочего класса, которые до сих пор были исключены из сферы культуры. Этот поворот внутрь иногда высмеивался как культурный релятивизм: идея, что все культуры равны. Но это описание верно лишь отчасти; подход выглядел релятивистским только при рассмотрении через призму старой модели "вершин".

На самом деле, эти два понятия культуры можно объединить. Экстраординарные произведения всех видов по-прежнему могут восхищать как экстраординарные без привязки к старой иерархии культур. Можно было ценить устный эпос, такой как "Сунджата", как высшую дистилляцию культуры Мали, или сложные маски Эгунгун за их ритуальную функцию, имеющую глубокие корни в традиции Йоруба, не беспокоясь о том, "так же ли они хороши", как китайский фарфор или египетские маски смерти. Вопрос "так ли они хороши" больше не имел смысла. Произведения заслуживали внимания по разным причинам: иногда потому, что они особенно ценились в культуре, которая их создала, иногда потому, что они mes мерили иностранных гостей (как Сюаньцзан в Индии), иногда потому, что, как "Большая волна" Хокусая, они широко распространялись как внутри культуры, так и за ее пределами, не обязательно считаясь "лучшими" или даже типичными. Как сказал Соинка в одной из своих недавних работ, культурный релятивизм может быть только началом исследования культуры, но не концом. Эта книга основана на том же предположении.

Повернуть АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА АНГЛИЮ - это примерно то, что сделал Соинка в романе "Смерть и королевский всадник". Английские колонисты устраивают в резиденции сложный маскарад в честь визита королевского принца. Они собрались в различных платьях и костюмах, чтобы исполнить определенные танцевальные движения в честь этого важного, символического события. Оркестр играет "Rule Britannia". Участники проходят через то, что Соинка называет "ритуалом представления", когда каждого из них торжественно представляют принцу. Окружной чиновник и его жена носят головные уборы йоруба, связанные с ежегодным фестивалем, отмечаемым в честь ушедших предков. Очевидно, что они ничего не знают об этом ритуале, но поверхностно имитируют некоторые движения, стараясь позабавить принца и других колонистов. Затем этот причудливый обряд прерывается из-за проблем с погребением короля. В этот момент два общества, каждое из которых связано своими собственными ритуалами, сталкиваются друг с другом, что приводит к разрушительным последствиям.

Столкновение культур не является неизбежным: оно происходит из-за невежества (такого невежества, против которого стремились работать антропологи и художники, такие как Сойинка). Не обращая внимания на свои собственные ритуалы, англичане бездумно вмешиваются в обычаи йоруба, ошибочно полагая, что любой ритуал является устаревшим и варварским. Вскоре вернувшийся сын королевского всадника прочтет им и зрителям лекцию о святотатстве, которое они совершают, надевая костюмы йоруба вне контекста. Соинка показывает нам мир, скрепленный ритуалами; нам нужна карта, как в нем ориентироваться. Сын королевского всадника, связующее звено, делает все возможное, чтобы предоставить ее, но никто не воспринимает его всерьез. Соинка, еще один посредник, явно надеялся, что у него получится лучше.

В разгар этих столкновений участковый огрызается на свою жену Джейн: "Когда это ты успела стать социальным антропологом?" Это уместный вопрос и ключевое слово, поскольку именно таким человеком стал Сойинка, если не жена участкового. Вернее, социальная антропология была тем, на что опирался Сойинка, рассматривая все общества, включая Англию, с точки зрения церемоний и ритуалов.

Расширенное понятие культуры Сойинки позволило ему выявить интригующие соответствия в его собственной обширной сфере интересов, прежде всего между ритуальным миром Древней Греции и столь же древним миром йоруба. Его главным интересом был йорубский бог Огун, бог, связанный с творчеством - самый важный йорубский бог, по мнению Сойинки, поскольку он ассоциировался с тем, что Сойинка называл "переходом", включая переход в мир предков. Огун также напоминал Соинке Диониса, греческого бога театра. В некотором смысле Соинка делал с греческими богами то, что делали римляне, а именно адаптировал их для своих собственных целей с позиции дистанции.

Интерес Сойинки к Огуну и Дионису позволил ему обратиться к важнейшему вопросу, связанному с его антропологическим пониманием культуры: какова связь между ритуалом и театром? Работа, в которой он наиболее явно обратился к этому вопросу, была его адаптацией "Вакхов" Еврипида.

Самый молодой из трех трагиков, Еврипид написал эту пьесу, чтобы исследовать происхождение театра и его связь с ритуалом - греческие трагедии исполнялись как часть праздника Диониса - вот почему "Вакхиды" особенно хорошо подходят к вопросу Соинки. В греческом пантеоне Дионис был поздним, чужеземным богом, пришедшим с востока. Пьеса Еврипида исследует насилие, которое возникает в результате сопротивления этому богу и его ритуалу, когда царь Фив пытается удержать бога на расстоянии. Сюжет не сильно отличается от "Смерти" и "Царского всадника"; он включает в себя вмешательство невежественного политика в проведение ритуала, которого требует и считает правильным население. (Культ Диониса был в основном для низших классов, и Соинка использовал этот факт в своей адаптации, введя хор из порабощенных людей).

Тема ритуала и его отношения к театру проходит через всю пьесу, начиная с начальной сцены, в которой членов хора бьют кнутом. Нам кажется, что мы наблюдаем за проведением ритуала, который требует настоящей крови. Но затем возникает путаница относительно того, насколько больно должна быть эта порка, что наводит на мысль, что это вовсе не ритуал, а нечто, управляемое другими правилами, а именно правилами театра, что объясняет, почему актеры возмущены тем, что их просят испытать настоящую боль.

В этой и других сценах Соинка показывает, что хотя театр, возможно, изначально возник на основе ритуала, сейчас он несет в себе иные ожидания как для актеров, так и для зрителей. Другой способ сказать об этом заключается в том, что в отличие от ритуала, театр больше не является в первую очередь религиозным событием. Театр важен, он выполняет всевозможные гражданские и культурные функции, объединяя аудиторию и сообщество; это деятельность по созданию смысла или, по крайней мере, по поиску смысла, но такая, которая была удалена от своего ритуального происхождения. Эта динамика действовала в пьесе Еврипида, который обратился к истокам культа Диониса и, следовательно, греческой трагедии, так же как она является частью адаптации Соинки, которая задается вопросом, как и что ритуалы йоруба могут означать сегодня.

В руках Сойинки театр оказался идеальным средством для того, чтобы задать этот важнейший вопрос о ритуале и культуре. Он позволил ему впитать ритуалы, как йоруба, так и греческие, но также и исследовать их. Она позволила ему критиковать некоторые аспекты традиции йоруба, не осуждая ее как примитивную; она позволила ему интегрировать различные театральные традиции, от Еврипида до Шекспира. Оставив позади старую иерархию культур, он создал нечто чрезвычайно редкое: шедевр.

Соинка по-прежнему формирует современную нигерийскую культуру, пережившую ужасы колониализма и работорговли, опираясь на огромные художественные ресурсы своей страны. Он представляет себе будущее нигерийской и, шире, африканской культуры как возрождение, ренессанс - термин, который уже не ограничивается итальянским Возрождением, но который можно понимать как основной механизм того, как создается человеческая культура повсюду. Прежде всего, Сойинка показал пример сохранения культурных традиций йоруба, используя их по-новому и свободно сочетая с другими традициями. Вместо того чтобы отгородиться от греческого и других европейских театров, он сделал их своими, несмотря на историю насилия, связанную с их присутствием в Нигерии, путем ремикширования их с традициями йоруба, как старыми, так и новыми. Его творчество не отрицает и не стирает крайние формы насилия, совершенного европейским колониализмом, и его попытки принизить и стереть культуру йоруба. Вместо этого Соинка свидетельствует об этой истории, используя все имеющиеся в его распоряжении культурные ресурсы.

В поощрении африканского возрождения Соинка, как и Дуро Ладипо, сыграли еще одну, неожиданную роль: они заложили основу для необычайного расцвета нигерийского кино, которое стало известно как Нолливуд. Одним из фильмов, часто ассоциирующихся с зарождением Нолливуда, является "Урожай Конги" (1970), адаптированный Сойинкой по его пьесе 1965 года. Сам Соинка сыграл главную роль Конги, диктатора воображаемой африканской страны. Ради мнимой цели модернизации страны Конги сверг традиционного короля и правит как все более непостоянный диктатор, стремясь устранить любую оппозицию и изменить традиционные обряды, включая важный праздник Ям, чтобы увеличить свою власть.

В то время как Соинка работал в англоязычном кино, Ладипо сосредоточился на кино на языке йоруба, включая фильм "Аджани Огун" (1976), историю о молодом охотнике, который борется с коррумпированным политиком. (Наряду с фильмом "Жатва Конги", "Аджани Огун" начал золотой век нигерийского кино.

Этот золотой век в его первоначальном виде продлился недолго. К 1980-м годам роль кинотеатров стала заменяться видеокассетами, доступными на рынке. Но новый формат также создал спрос на большее количество контента, который был удовлетворен при крайне ограниченном бюджете и в большом количестве. Фильмы, выходившие на видео, предназначались не для культурной элиты, а для людей, которые приехали из деревень, чтобы работать в сфере обслуживания в городе; это был огромный рынок, и фильмы стали пользоваться успехом, породив большую индустрию, которая вскоре перешла с кассет VHS на DVD и на телевидение. Сегодня Нолливуд производит больше фильмов, чем Голливуд и Болливуд. Как сказал недавно Феми Одугбеми, ветеран Нолливуда: "Теперь у вас есть многосторонний канал для Нолливуда. Сегодня Нолливуд продается на рынке, Нолливуд есть в кинотеатрах, Нолливуд есть на кабельном телевидении, Нолливуд есть на Netflix. Нолливуд находится в вашем распоряжении, на расстоянии вытянутой руки, через все средства массовой информации, где бы вы ни находились".

Огромный размах Нолливуда породил большое количество звезд, а эти новые звезды, в свою очередь, создают новые формы театрального представления. Мой любимый спектакль - "Услышь слово! Naija Women Talk True (2014), пьеса, написанная и поставленная Ифеомой Фафунва. Фафунва собрала несколько звезд Нолливуда, включая Тайво Аджай-Лайсетт, Джоке Сильву, Бимбо Акинтолу, Омонор, Эльвину Ибру, Уфуому МакДермотт, Зару Удофиа-Эджох, Лалу Акиндоджу, Риту Эдвард, Дебору Охири и Оденике. Эти женщины рассказывают истории о жизни в современной Нигерии, особенно о том, как она влияет на женщин. Вдохновением для постановки послужили "Четыре цветные девушки, которые думали о самоубийстве/Когда радуга закончится" (1976), пьеса из двадцати монологов, написанная афроамериканской писательницей Нтозаке Шанге, и "Монологи вагины" Ив Энслер (1996), пьеса о сексуальности, отношениях и насилии над женщинами, которая была исполнена многими актерами в день, который был назван "Днем V", 14 февраля.

Hear Word!- нигерийское выражение, означающее "слушай и выполняй!" - основан на монологах, произносимых на английском языке в сопровождении песен на языке йоруба. Сочетая различные театральные и исполнительские традиции, оригинальный состав пьесы использовал славу Нолливуда и перенаправил ее на тему домашнего насилия и других проблем, с которыми сталкиваются женщины в Нигерии. Фафунва задумала пьесу как альтернативу тому, что, по ее словам, "наполнено гневом и злобой", выходящему из Европы, что заставило ее сделать акцент на музыке, танце и юморе. Ее произведение вызвало резонанс, выходящий за рамки первоначального замысла. После первого представления она обнаружила, что "женщины стали собираться в фойе после спектакля и обмениваться историями. Это было разрешение, внезапно, говорить". "Услышь слово!" предлагает актерам и зрителям пространство для исследования своего состояния, что особенно ценно, как она заметила, в культуре, склонной к стигматизации терапии.

После премьеры в Нигерии "Hear Word!" нашел вторую аудиторию за рубежом, которая включает в себя нигерийские эмигрантские сообщества, знакомые с Нолливудом, а также аудиторию, менее осведомленную об этой индустрии и ее звездах. Спектакль побывал на Эдинбургском театральном фестивале и в США, где был представлен в таких местах, как Публичный театр в Нью-Йорке и Гарвардский университет. Тайво Аджай-Лайсетт, одна из звезд оригинального состава, размышляя об успехе "Услышь слово!", призвала своих зрителей уделять больше внимания театру как средству социальных изменений. "Именно здесь происходит интеллектуальное повествование. . . . Мы начали менять Нигерию интеллектуально, и именно здесь они должны присоединиться к нам". 28 Карьера Аджай-Лайсетт отражает историю Нолливуда и его связь с театром. Она известна зрителям в основном по ролям в кино - от мыльных опер до остросюжетных триллеров, а также как телеведущая, но, как и сам Нолливуд, ее корни уходят в театр - ее первым выходом на сцену была роль деревенской девушки в пьесе Воле Соинки "Лев и драгоценность". Вместе со своими последователями - ветеранами Нолливуда - она заново открыла для себя силу театра.

И Соинка, и "Услышьте слово!" напоминают нам, что культура процветает на синкретизме, а не на чистоте, на заимствовании культурных форм, а не на их заточении. Великие драматурги и исполнители найдут материал везде, где только смогут, чтобы выковать из него произведения искусства, говорящие об их собственном времени и месте. Театр - интенсивно локальное искусство, происходящее в конкретном месте перед конкретной аудиторией и одновременно отвечающее основной человеческой потребности собираться в особых местах для создания смысла; именно в таких местах, по словам Аджай-Лайсетт, создаются истинные повествования.

ЭПИЛОГ

.

БУДЕТ ЛИ СУЩЕСТВОВАТЬ БИБЛИОТЕКА В 2114 ГОДУ?

В 2015 году Маргарет Этвуд села в один из бесшумных электрических трамваев, курсирующих по Осло, и позволила затащить себя в холмы над городом. От станции она пошла по хорошо сохранившейся лесовозной дороге прямо в лес, путь был отмечен белыми стрелками. Ее сопровождали несколько десятков человек, все в шляпах и плащах или с зонтами из-за непрекращающегося моросящего дождя. По мере того как эта разноцветная стая пробиралась через лес, дорога уступила место пешеходной тропе, укрепленной досками, чтобы безопасно вести туристов к месту назначения - круглой поляне в лесу. Деревья были недавно вырублены, но уже посажены новые, маленькие саженцы высотой шесть-восемь дюймов, тщательно защищенные от вредителей белым покрытием. Между саженцами Маргарет Этвуд и ее спутников ждал горячий кофе, сваренный в чугунных горшках на открытом огне, и шоколадные конфеты. Люди стояли группами или сидели на земле, фотографировались и разговаривали, ожидая начала церемонии.

Первой выступила Кэти Патерсон, творческий вдохновитель мероприятия. Родом из Шотландии, она сделала себе имя как художник, стремящийся перенести мелкие и масштабные процессы, слишком маленькие или слишком большие для восприятия человеком, в ощутимую сферу . В своей речи она вкратце повторила, почему они собрались здесь, в лесу над Осло. Затем Этвуд сказала несколько слов, прежде чем началась основная часть церемонии.

Этвуд, чьи антиутопические романы рассказывают об ужасах патриархального контроля над женщинами, опасностях корпоративных олигархов и потенциальных последствиях генной инженерии, принесла коробку, перевязанную фиолетовой лентой. В коробке находился текст под названием "Луна писаря", объяснила Этвуд; но это все, что ей было позволено сказать о нем, согласно правилам, установленным Патерсоном, за исключением, возможно, выражения мысли, лежащей в основе названия, которое, по ее словам, должно было объединить идею письма с идеей времени. Затем подошел Патерсон и быстро поцеловал Этвуд в щеку, после чего взял коробку и передал ее представителю Публичной библиотеки Осло. "Будьте осторожны с коробкой", - пошутила она, или полушутя, или, возможно, она действительно волновалась. В этих жестах и действиях не было ни отрепетированной серьезности религиозной церемонии, ни просто театральности; это было нечто среднее (что, возможно, оценят читатели Соинки). Затем представитель также произнес краткую речь, пообещав позаботиться о коробке с "Луной Скрибблера" и передать ее следующему хранителю, когда придет время. После церемонии Этвуд дала краткое интервью, призвав свою аудиторию не убивать океан. Затем все медленно разошлись по домам.

Этвуд была первым автором, которого Патерсон пригласил принять участие в арт-проекте, объединяющем идею долгосрочного культурного хранения с экологической устойчивостью. Поляна в лесу над Осло является частью этого проекта и обозначена деревянной табличкой, прикрученной к дереву. Красными буквами она информирует всех, кто проходит мимо, о том, что эта поляна является частью Framtidsbiblioteket, что в переводе на английский означает "Библиотека будущего". Рядом с тремя словами расположены концентрические круги, похожие на кольца дерева.

Идея Патерсона заключалась в том, что каждый из следующих девяноста девяти лет один писатель будет писать текст, обязуясь хранить в тайне все, что касается , кроме названия, и участвовать в церемонии передачи. Коробки с рукописями будут перевезены в специальную комнату в Публичной библиотеке Осло, куда посетители смогут войти и посмотреть на названия, но не читать их и не брать на дом. Тексты будут храниться под замком до 2114 года. После этого они будут напечатаны на бумаге, изготовленной из деревьев, посаженных в качестве саженцев еще в 2014 году. Как видно из названия проекта, "Библиотека будущего", он, как и большая часть художественной литературы Этвуд, посвящен будущему.

В коротком тексте, написанном по этому случаю, Этвуд размышляет:

Будут ли люди ждать там, чтобы принять его? Будет ли там "Норвегия"? Будет ли там "лес"? Будет ли там "библиотека"? Как странно думать о том, что мой собственный голос, который к тому времени долгое время молчал, вдруг пробуждается спустя 100 лет. Что первое скажет этот голос, когда еще не воплотившаяся рука достанет книгу из контейнера и откроет ее на первой странице?

Как добавила Этвуд в интервью после церемонии, писать для будущего - это то, чем занимались все, в том смысле, что письмо - это технология, которая позволяет речи сохраняться во времени. В данном случае отличием было то, что "Библиотека будущего" создала преднамеренный перерыв, перерыв на девяносто девять лет в случае Этвуд и уменьшающийся с каждым годом, так что последний участник увидит почти немедленную публикацию, как в обычном производственном цикле.

Это искусственное прерывание воспроизводит особенность истории культуры, которая была ключевой для этой книги: что происходит, когда культурный объект восстанавливается после перерыва? Обычно прерывание - это не то, что создается намеренно, а то, что происходит по воле случая, например, обвал, закрывающий вход в пещеру Шове, войны, изменения в окружающей среде или культурные изменения в том, что считается достойным сохранения. В случае с библиотекой будущего прерывание работы происходит в момент ее создания.

Что показывает этот эксперимент? С помощью церемонии передачи, торжественного обещания молчать и опеки над библиотекой, Future Library привлекает внимание к институтам, которые позволяют хранить и передавать культурные объекты в будущее. "Будет ли существовать "библиотека"?" спрашивала Этвуд в своем интервью, ставя осторожные кавычки вокруг этого слова, возможно, опасаясь, что сама идея библиотеки может претерпеть изменения, или что она может вообще перестать существовать. Норвегия или город Осло могут решить, что библиотеки - это бесполезная трата денег, и распродать свои фонды. Судьба библиотеки, по мнению Этвуд, связана с более важной судьбой: что будет с Норвегией? Если этого государства больше не будет, библиотека окажется в руках какого-то другого управляющего органа или вообще ни в чьих руках.

Вопрос Этвуд "Будет ли "лес"?" переносит обсуждение с государств и институтов на окружающую среду. Из трех частей проекта лес - самая необычная, та, которая говорит о нашем нарастающем ощущении экологического кризиса и необходимости устойчивых практик. Он также наиболее уязвим. Изменение климата может означать, что саженцы, посаженные в 2014 году, не смогут выжить, им будут угрожать новые вредители, экстремальные штормы, лесные пожары или негативные последствия какого-нибудь отчаянного геоинженерного проекта, который пошел не так. Но леса Норвегии огромны, и Норвегия не входит в список стран, которым больше всего угрожает изменение климата. В этом смысле выбор Патерсон вполне уместен. Возможно, ее также вдохновил тот факт, что Норвегия особенно активно занимается экологией, имея, помимо прочих достижений, самый высокий процент электромобилей.

Все становится немного сложнее, если вспомнить, что эти достижения были оплачены, по крайней мере косвенно, за счет больших запасов нефти Норвегии, которые также подпитывают, если это можно так назвать, ее огромный фонд национального благосостояния. Именно этот фонд, наряду с удачным географическим положением Норвегии в отношении изменения климата, является, пожалуй, лучшей гарантией того, что Норвегия действительно будет существовать, а значит, и библиотека. Так что, в некотором смысле, именно нефтяные деньги Норвегии, которые способствуют изменению климата, скорее всего, гарантируют, что Норвегия доживет до 2114 года, даже если ее леса не доживут.

Конечно, библиотекари будущего могут решить отказаться от части проекта, предусматривающей печать этих произведений на бумаге, изготовленной из этих деревьев, и вместо этого разместить их в Интернете, что может быть предпочтительнее с экологической точки зрения (при условии, что электроэнергия для этого будет вырабатываться устойчивым способом). Облачное хранение также может дать наилучшие шансы на выживание, хотя некоторые беспокоятся о долговечности электронного хранения, учитывая, как быстро меняются и становятся нечитаемыми форматы. Длительная история культуры, представленная в этой книге, добавляет предостережение для всех проектов по долгосрочному сохранению. Подавляющее количество письменной литературы было утрачено, а те редкие фрагменты, которые удалось откопать, к моменту восстановления стали нечитаемыми либо из-за того, что язык или система письма были забыты, либо из-за того, что физическая поверхность письма истлела.

Как и царь Ашока, Future Library доверяет письменному слову. С тех пор как пять тысяч лет назад возникла письменность, письменное слово получило престиж, основанный отчасти на его предполагаемой долговечности, в отличие от мимолетной природы устного слова, которое обычно обесценивается как мимолетное и эфемерное (из этого правила есть исключения: традиции тайных знаний, которые считаются слишком ценными, чтобы доверить их письменной форме). На самом деле, устные традиции могут быть удивительно устойчивыми, предлагая распределенное хранение, основанное на преданных людях, а не на внешних устройствах хранения и системах символической записи, которые могут быть легко уничтожены. Устные традиции также могут быть более гибкими, чем письменные, адаптируясь к новым условиям, в то время как письменность зависит от конкретной системы записи и кода. И все же мы продолжаем передавать текстовые сообщения через время - несмотря на то, что мы так часто забываем, как их читать.

На сегодняшний день большинство авторов, принявших участие в проекте, являются представителями глобального севера - канадка Маргарет Этвуд и англичанин Дэвид Митчелл, затем исландский поэт Сигур Йон Биргир Сигурокссон и норвежец Карл Ове Кнаусгорд. К ним присоединились авторы, проживающие преимущественно на глобальном севере, такие как Элиф Шафак, писательница из Турции, которая частично живет в Лондоне, и Оушен Вуонг, поэт и писатель вьетнамского происхождения, который в основном вырос в США и живет в западном Массачусетсе. Хан Канг, поэт и романист из Южной Кореи, живет за пределами англосферы, но она получила большое признание в англоязычном мире после того, как в 2016 году получила в Лондоне Международную Букеровскую премию за роман "Вегетарианец". Восьмая и пока самая последняя участница конкурса, зимбабвийская писательница, драматург и режиссер Цици Дангарембга родом с глобального Юга и продолжает жить там. Она получила международную известность благодаря другой международной премии, премии писателей Содружества, которую она получила в 1988 году за роман "Нервные состояния", написанный на английском языке.

В совокупности эти восемь писателей представляют версию мировой литературы с уклоном не только на север, но и в англоязычную сторону (на сайте Future Library их названия перечислены только на английском языке, независимо от языка самих произведений). В этом Future Library отражает мировую литературу и ее систему издательских конгломератов и премий, которые, как правило, базируются в Северной Европе и Северной Америке. Нобелевская премия по литературе, в конце концов, была создана в Швеции, и ее присуждением руководит Шведская академия и ее члены. Конечно, комитет Нобелевской премии прилагал усилия, чтобы отметить писателей с глобального Юга, начиная с премии Рабиндраната Тагора в 1913 году, премии Воле Соинки в 1986 году и заканчивая премией Абдулразака Гурнаха в 2021 году, присужденной, по словам Академии, "за его бескомпромиссное и сострадательное проникновение в последствия колониализма и судьбу беженца в пропасти между культурами и континентами". Будет интересно посмотреть, как Библиотека Будущего и издательские рынки в целом будут развиваться в течение следующих девяноста с лишним лет до 2114 года. Получат ли больше писателей с глобального юга ? Уменьшится или увеличится значение английского языка? Появятся ли новые институты и премии, основанные на глобальном юге - регионе, который, вероятнее всего, также непропорционально пострадает от последствий изменения климата?

Надежду на сохранение культуры для будущего библиотека будущего разделяет с капсулами времени - попытками запечатать культурные объекты и отправить их в будущее без помех. Создание капсул времени, похоже, совпадает с периодами отчаяния и обреченности. В двадцатом веке ранним примером стал герметичный контейнер, который был опущен под землю в Квинсе, Нью-Йорк, в рамках Всемирной выставки 1939 года, незадолго до начала Второй мировой войны. В нем находились предметы быта, а также микрофильмированная литература и изображения, устройство для чтения микрофильмов, словарь и тексты, переведенные на многие языки, а также приветствия Томаса Манна (на английском языке), Альберта Эйнштейна (на немецком) и физика Роберта Милликана (на английском). Только две печатные книги были включены: Библия и буклет с перечнем содержимого капсулы. Копии этой Книги записей были также распространены в библиотеках, чтобы сохранить содержимое капсулы времени, а также знания о ее существовании и местонахождении. (В этом Книга записей является примером второго способа сохранения, который заключается не в герметичных контейнерах, а в широком распространении многочисленных копий. Я прочитал это в интернете.)

Капсула времени Всемирной выставки 1939 года должна была пролежать нетронутой пять тысяч лет. К сожалению, парк Корона в Флашинг-Медоуз находится всего в семи футах над уровнем моря, а это значит, что задолго до 6939 года капсула времени, скорее всего, окажется на дне Атлантического океана. Предвидя подобные катастрофы на Земле, в космос были отправлены и другие капсулы времени, начиная с первых межзвездных кораблей "Пионер-10 и 11" и заканчивая золотыми пластинками, закрепленными на межзвездных зондах "Вояджер-1 и 2". Эти диски защищены от наводнений и войн, но их будет трудно извлечь; они защищены от вмешательства человека, но для кого они предназначены? Либо инопланетной разведке, либо будущим людям, овладевшим искусством межгалактических путешествий - оба варианта весьма маловероятны.

Альтернативное решение было реализовано в 1969 году, когда миссия "Аполлон-11" доставила в космос диск с записями посланий доброй воли со всего мира и поместила его на Луну вместе с американским флагом. (Базз Олдрин почти забыл оставить диск; Нил Армстронг напомнил ему в последнюю минуту, чтобы он бросил его на поверхность Луны, когда Олдрин садился в лунный модуль, чтобы вернуться на Землю.) Во всех этих случаях выбор культурных выражений - записанных устных приветствий, письменных символов - был бессистемным, второстепенным по отношению к конструкции капсул времени и их записывающих устройств, что является еще одним примером расхождения в наше время между инженерными и гуманитарными науками.

Судьба этих капсул времени показывает, как трудно предвидеть будущие угрозы и разрушения, причем не только в масштабах тысячелетий. Работа Библиотеки будущего была прервана в 2020 году, всего через шесть лет после ее запуска, из-за коронавируса. Слаженная работа проекта, который к тому времени мог похвастаться совершенно новым помещением в совершенно новом здании библиотеки, саженцами, прекрасно растущими в лесу, ежегодным ритуалом церемонии передачи, привлекающим посетителей, множеством гладких видеороликов, снятых, смонтированных и размещенных на простом, но элегантном сайте проекта, с помощью хорошо функционирующего рекламного аппарата - все это оборвалось.

Проблемы начались с Кнаусгорда. Поскольку он жил в Великобритании, он не смог приехать в Норвегию на церемонию передачи книги из-за ограничений на поездки, связанных с вирусом. Тем временем Вуонг принял приглашение внести свой вклад, но у него были проблемы с написанием статей из-за сбоев в работе, вызванных пандемией. Таким образом, проект был, по крайней мере, временно приостановлен, причем гораздо раньше, чем кто-либо ожидал.

Это внезапное прерывание проекта, рассчитанного на длительный срок, подчеркивает хрупкость инфраструктуры, необходимой для сохранения культуры. Если сто лет кажутся довольно коротким промежутком времени по сравнению с 37 000 лет жизни картин Шове или 5 000 лет жизни письменности (и капсулы времени в Квинсе), то вирус показал, насколько постоянно подвержены сбоям культурные институты. Мы можем построить прекрасную новую библиотеку, поддерживаемую одной из самых стабильных демократий и финансируемую суверенным фондом благосостояния, но крошечный вирус, сам по себе являющийся продуктом изменения окружающей среды, может привести к остановке путешествий и многого другого - хотя и не Интернета.

Будущее непредсказуемо, напоминая нам, что культура - это, в лучшем случае, разорванная цепь, которую мы продолжаем чинить в каждом поколении. В конце концов, то, что позволит "Библиотеке будущего" продолжить работу после прерывания, которое произошло гораздо раньше, чем кто-либо мог бы предсказать, - это нечто иное, чем долговечность деревьев, библиотек или Норвегии. Это то, будут ли люди - Кэти Патерсон, писатели, пресса, общественность - по-прежнему заботиться о таком проекте, как Future Library.

Так ли это? Будущие люди, для которых природа в том виде, в каком мы ее знаем сейчас, может стать недоступной, вполне могут счесть вырубку деревьев для изготовления бумаги серьезным этическим промахом и судить нас так же строго, как мы сейчас судим авторов прошлого за их отступления от наших правовых, социальных и моральных норм (среди участников только Хань Кан выразил печаль при мысли о вырубке деревьев). Будущее может осудить "Библиотеку будущего" как типичный продукт поколения, разрушившего планету, на том основании, что посадка нескольких деревьев не компенсирует тяжелый экологический след всего проекта с его значительными затратами углерода на поездки и строительство.

Библиотека будущего должна надеяться, что будущие читатели примут эту разницу в ценностях, что они будут готовы взаимодействовать с людьми из прошлого, чье поведение они почти наверняка сочтут крайне неудачным. Это самое большое доверие, которого требует "Библиотека будущего": доверие к тому, что будущее будет судить нас менее сурово, чем у него есть на то основания, или, по крайней мере, оценит и сохранит наши культурные творения, несмотря на их несоответствие стандартам будущего.

Это доверие покоится на зыбких основаниях. История культуры - это история разрушений, вызванных экологическими катастрофами, такими как оползни и вулканы, а также иностранными захватчиками и колонизаторами, действовавшими по невежеству и злобе. Но культуру разрушали и те, кто пришел на смену новым ценностям и верованиям. Летописцы, которые стерли имя Нефертити, вероятно, были искренне обеспокоены новым культом Атен, так же как конфуцианцы в Китае искренне считали, что буддийские монахи уклоняются от выполнения своего долга перед государством. Точно так же средневековые христиане не могли себе представить, чтобы языческие греки и римляне были поставлены в равное положение с христианскими. Существуют значительные различия в характере и масштабах насилия во время этих и других культурных столкновений, но их объединяет то, что они привели к намеренному разрушению культурных объектов, а также к гибели бесчисленных человеческих жизней.

Конечно, мы извлекли некоторые уроки из истории разрушения, которая проходит через всю культуру. Новые законы ужесточили борьбу с откровенным воровством, и все больше музеев возвращают артефакты, добытые при колониализме, приобретенные при сомнительных обстоятельствах или откровенно украденные. Мы стали более искушенными в сохранении культуры благодаря объектам наследия ЮНЕСКО и инициативам на низовом уровне, а также более внимательными к нематериальным культурным практикам, таким как танцы и традиции исполнения, а также другим формам знаний, которые передаются устно от учителя к ученику, от тела к телу. Это значительные достижения в области обращения с культурой, которые необходимо неустанно пропагандировать и внедрять в более широком масштабе.

Но большие уроки культурного выживания труднее усвоить, потому что прошлое продолжает бросать вызов нашим самым заветным мнениям и ценностям. Каждый текст или предмет, упомянутый в этой книге, выжил, преодолев непреодолимые шансы на уничтожение не только в результате стихийных бедствий, но и в результате преднамеренного саботажа. Они выжили, несмотря на то, что противоречили обществам, которые их нашли и которые их сохранили. Буддийские тексты и статуи, сохранившиеся в Китае, дошли до наших дней, несмотря на несогласие с господствовавшими в конфуцианскими и даосскими нравами, так же как греческие философы сохранились в Багдаде, хотя они не были последователями пророка Мухаммеда. Точно так же некоторые христианские европейцы во время одного из своих возрождений были готовы заново знакомиться с классической древностью, даже если эти авторы были язычниками, точно так же как ацтеки включали предметы предыдущих культур в свои ритуалы, несмотря на их различие. Точно так же повстанцы Сен-Домингю использовали идеи Просвещения, хотя они возникли в стране, поработившей их, точно так же, как жители бывших европейских колоний использовали элементы европейской культуры, такие как греческая трагедия в случае Соинки, для достижения цели независимости.

Во всех этих случаях культурные объекты и практики выживали, несмотря на то, что они могли быть восприняты как угроза для тех, кто, тем не менее, обеспечивал их выживание. Эти объекты, безусловно, бросали вызов любому чувству культурной чистоты. История культуры снова и снова показывает, что именно пуристы и пуритане, те, кто верит в идею безупречной добродетели любого сорта, чаще всего участвуют в актах культурного разрушения.

Пуристы также лишают свои собственные культуры ценных ресурсов, ограничивая доступ к стратегиям смыслообразования из прошлого и других обществ. Культуры процветают благодаря доступности различных форм выражения и создания смысла, возможностей и экспериментов, и в той мере, в какой культурные контакты расширяют эти возможности, они стимулируют культурное производство и развитие. Напротив, те, кто инвестирует в чистоту, склонны закрывать альтернативы, ограничивать возможности и пресекать эксперименты по слиянию культур. Поступая так, они обедняют себя, потворствуя или поощряя пренебрежение и уничтожение тех аспектов прошлого, которые не соответствуют их собственным, узким стандартам.

Против таких пуристов выступают герои этой книги, люди, посвятившие свою жизнь передаче и продолжению культурных традиций, включая тех, кто запомнил длинные истории, такие как история Троянской войны, и тех, кто усовершенствовал культурные техники, такие как строительство колонн и создание мозаик, фресок и систем письма, таких как египетские иероглифы и ацтекские рисунки. Не менее героическими являются и те, кто создал институты, посвященные сохранению и передаче знаний, включая хранилища мудрости, такие как Багдад, монастыри, подобные тому, который создала Хильдегард Бингенская, музеи, вдохновленные новой наукой о прошлом, которую пропагандировала Джордж Элиот, и художников, посвятивших себя продолжению традиций исполнения, таких как Воле Сойинка. Сюда же относятся те, кто способствовал (мирным) культурным встречам, например, Сюаньцзан с его путешествиями в Индию, Эннин с его путешествиями в Китай, и Сэй Сёнагон, пытающийся справиться с наследием китайской культуры в Японии. Несмотря на неполные и зачастую ошибочные представления о странах, которые посещали (или о которых слышали) эти путешественники, они стремились к встрече с другими культурами, чтобы бросить вызов собственным предположениям и убеждениям.

Мне хочется представить, что читатели этой книги сделали то же самое. Ни одно из древних произведений или их создателей, о которых здесь идет речь, не лишено недостатков. Культуры, сформировавшие их, имели ценности и практику, отличные от наших собственных; они были продуктами обществ, в которых мало кто из нас хотел бы жить. Как и общества, которые их создали, эти произведения несут в себе ценности и несправедливость своей эпохи. Считать их достойными сохранения и принимать их как часть нашего общего культурного наследия не означает, что мы должны соглашаться с ценностями их эпохи или выделять их в качестве моральных примеров для подражания здесь и сейчас. Ни одно из произведений, упомянутых в этой книге, не соответствует этому стандарту, ни эксплуататорский Египет Нефертити, памятники которого являются известным примером порабощения возводивших их рабочих, ни Ашока Свирепый, который сожалел о кровавых бойнях, за которые он был ответственен, но не отказался от завоеванных благодаря им территорий, ни высокомерные греки и уж тем более римляне с их легионами, ни тем более аль-Мамун, который убил своего брата, чтобы получить власть, прежде чем поговорить с Аристотелем во сне. Не заслуживают восхищения за этот поступок (если он действительно имел место) и захватчики ковчега, не говоря уже о европейских колонистах , уничтоживших население целого полушария, а заодно и большую часть его культуры. Историки и археологи XIX века, такие как Феноллоза, стремясь сохранить прошлое, часто разрушали его ненароком и были виновны в краже в огромных масштабах. Все творцы культуры должны бороться с насилием и эксплуатацией, которые также являются частью истории культуры, принимать различия в ценностях и верить, что будущее проявит к ним такое же терпение.

Сегодняшние опасения по поводу культурного заимствования и собственности вызваны не только историей насилия, которая проходит через всю человеческую культуру, но и беспокойством по поводу того, как социальные медиа делают циркуляцию культуры беспрепятственной. Хорошим примером является недавняя волна - не "Великая волна у берегов Канагавы" Хокусая, а "корейская волна", или Hallyu, которая возникла вместе с Интернетом в конце девяностых годов. Ее пик пришелся на 2012 год, когда вышел клип на песню "Gangnam Style" южнокорейского певца, рэпера и продюсера PSY. Названный в честь самого дорогого района Сеула, "Gangnam Style" включает в себя гоночные конюшни и моторные лодки, но эти сцены роскоши пересекаются с запущенными автострадами, обычным автобусом, небрежно украшенным диско-шарами, и PSY, сидящим на унитазе. Это видео стало первым, набравшим более миллиарда просмотров на YouTube, благодаря своему подмигивающему знанию, веселому приятию лагеря и забавным декорациям: распитие кофе в шикарной обстановке, PSY на полу лифта между ног другого мужчины, выполняющего оттачивающие танцевальные движения.

Корейская волна" смогла охватить такую большую аудиторию, потому что с самого начала она была основана на смешении стилей, включая рок, джаз, регги и афробит. Ее музыкальный почерк основан на танцевальных треках в стиле R & B с тяжелыми ритмами, мелодичными бридж-секциями и "мягкими" рэп-интерлюдиями, исполняемыми в основном на корейском языке с редкими английскими фразами (например, "Gangnam style"). В клипах часто демонстрируются синхронные танцевальные движения, которые менее распространены в популярной культуре США, но хорошо известны в других традициях, включая Болливуд. Примечательно и то, чего там нет: насилия и непристойностей, которые часто встречаются в поп- и рэп-культуре США и Великобритании. (Образ K-pop как "чистого веселья" также объясняет ожесточенную реакцию K-pop певцов, когда они нарушают высокие ожидания моральной чистоты, которые питают их поклонники.)

Рост К-попа сопровождался антикорейской реакцией, а также утверждениями, что он вообще не является корейским. Хотя это правда, что К-поп не представляет традиционное или типичное корейское искусство (так же, как Великая волна у Канагавы не представляла традиционное или типичное японское искусство), не менее верно и то, что К-поп имеет глубокие корни среди корейских групп девушек, включая те, которые выступали в 1950-х годах на американских военных базах. Эти веселые группы развивались в 1960-х и 1970-х годах отчасти потому, что им удавалось избегать цензуры во время военной диктатуры в Корее, хотя к концу 1970-х и началу 1980-х годов эта культурная форма, казалось, пошла на убыль.

Великая волна корейской эстрады фактически началась как возрождение, когда страна вернулась к гражданскому правлению в 1987 году и правительство начало поддерживать зарождающуюся культурную индустрию. Первая группа, которая пользовалась большим успехом, Сео Тайджи и Бойз, за ней последовали другие бойз-бенды и девичьи группы. После финансового кризиса 1997 года K-pop снова изобрел себя, с более английскими именами и названиями - именно тогда "K-pop" заменил Hallyu (по-китайски "корейская волна") в качестве ярлыка для нового явления - и привлек значительную подростковую аудиторию в Японии, а вскоре и в Австралии, Латинской Америке, некоторых частях Африки, Северной Америки и Европы. (Я помню, как сидя за столом за завтраком с норвежскими друзьями в Осло, я застал их младшего за учебником; этот двенадцатилетний подросток самостоятельно изучал корейский язык перед завтраком, чтобы глубже понять своих кумиров).

Стоит отметить, что волна K-pop, которая уже давно перекинулась на телесериалы и видеоигры, возникла до появления TikTok, благодаря которому мы теперь живем, действительно, в мире Gangnam. Это нигде не проявляется так ясно, как в бесчисленных подражаниях видео. Самая просматриваемая версия включает в себя группу анимированных фруктов и овощей под руководством Annoying Orange (который, на самом деле, раздражает), а также неизбежный "Gunman Style" с ковбоями, стреляющими из пистолета. Есть также "Стиль Джонсона", посвященный космической станции НАСА "Джонсон" в Хьюстоне, штат Техас, хотя это видео и близко не стоит по популярности с ремейком в Minecraft. Эти подражания говорят об изобретательной энергии международной фанатской базы К-поп, включая более сорока подражаний только из Малайзии. В последнее время К-поп исполнители перешли к визуальному искусству, а V (Ким Тэхён) из бойз-бенда BTS использовал маски, которые имеют глубокую историю в восточноазиатских театральных и исполнительских традициях.

Зашел ли культурный "обмен" слишком далеко? Я так не думаю, отчасти потому, что невозможно провести границу между "хорошим" и "плохим" обменом; в конечном счете, мы должны выбирать между изоляцией или циркуляцией, чистотой или смешением, владением культурой или обменом ею. Популярное искусство выполняет множество функций; одна из них - показатель того, как культура циркулирует в определенное время. "Gangnam Style" запечатлел нечто важное о потребительской культуре и глобализации для аудитории, которая выросла вместе с ним и поэтому была осведомлена о его образах. Хотя нам не нужно приветствовать каждую форму культурной мобильности, каждый акт возрождения и каждый интернет-феномен как акт великого значения, K-pop является хорошим напоминанием о том, что дуга культурной истории изгибается в сторону циркуляции и смешения.

Если мы хотим поддержать и сохранить изобретение культуры, нам нужны все имеющиеся в нашем распоряжении средства. В отличие от биологической эволюции, которая заложена в человеческой жизни, культура никогда не может быть само собой разумеющейся. Она зависит от людей, которые берут на себя ответственность за сохранение и возрождение культуры в каждом поколении, включая археологов, хранителей музеев, библиотекарей, художников и учителей, и в особенности она зависит от их способности вдохновлять будущие поколения (в том числе и тех, кто играет в Minecraft, изучает корейский язык и фанатеет от K-pop по всему миру).

Работа этих преподавателей и посредников как никогда важна сегодня, когда университеты, являющиеся одним из институтов, на которые возложена обязанность сохранять культуру, стремятся сосредоточиться на технологиях и других предметах STEM. Но недостаточно винить других в упадке гуманитарных наук, который наблюдается в США и некоторых других странах. Проблема отчасти является домашней. Мы, гуманисты, не всегда справлялись со своей ролью в продвижении разнообразной культурной истории, так же как мы потеряли широкую публику - читателей, родителей и студентов, которые должны быть нашей основной аудиторией (в моем университете 8 процентов поступающих в 2021 году заявили о своем интересе к искусству и гуманитарным наукам). Я считаю, что только если мы вернем широкую общественность, только если нам удастся донести до нового поколения значимость и волнение культурного разнообразия, только если мы сохраним культурные сокровища, созданные нашими предшественниками, искусство и гуманитарные науки будут процветать.

Искусство и гуманитарные науки могут многое дать. Наша эпоха увлечена технологическими инновациями и обещаниями, что прорывные решения наших самых насущных проблем уже не за горами. Но мы не можем найти выход из самых неразрешимых конфликтов современности, в основе которых лежат извечные проблемы, связанные со столкновением идентичностей, интересов и противоположных убеждений. Эти конфликты могут быть решены только в том случае, если они понимаются как проникновение в глубокое культурное прошлое, что может быть достигнуто только с помощью инструментов, предоставляемых гуманитарными науками.

Культура прошлого - это почва, на которой растут новые культуры, не зря слово "культура" заимствовано из сельского хозяйства. Культуру необходимо поддерживать, соединяя людей, живущих сегодня, с нашими далекими предками и друг с другом, чтобы работа по созданию смысла могла продолжаться. Нам нужны все культурные ресурсы, которые мы можем найти, чтобы противостоять нашему неопределенному будущему, которое будет включать в себя массовые разрушения в результате войн, миграции и изменения климата, как зарегистрировано Future Library.

Среди участников проекта "Библиотека будущего" было несколько человек, которых он побудил задуматься о долгой истории культуры. Этвуд обратилась по адресу к ее далеким истокам, тем самым обеспечив этой книге достойное завершение:

Я представляю себе эту встречу между моим текстом и пока еще несуществующим читателем как нечто подобное красному отпечатку руки, который я однажды увидел на стене мексиканской пещеры, запечатанной более трех веков назад. Кто теперь может расшифровать его точное значение? Но общий смысл был универсальным: любой человек мог прочитать его. Она гласила: "Приветствую. Я был здесь".