Культура: История о нас, от пещерного искусства до K-Pop

Две смерти, последовавшие одна за другой, проложили путь к реализации амбиций мадам Жоффрен. Первая - смерть ее мужа , которая позволила мадам Жоффрен получить контроль над финансами. До конца своей жизни она принимала активное участие в бизнесе по поставке стекла для королевского двора, что включало в себя связи с банкирами в Женеве. Мадам Жеффрин стала, помимо всего прочего, деловой женщиной, хотя сама она не использовала бы этот термин.

Другой смертью стала смерть мадам де Тенсин, которая научила мадам Джеффрин, как построить и содержать салон. Жоффрин позаботилась о том, чтобы унаследовать клиентуру Тенсин из списка "А". Ее целью было создать в Париже XVIII века собрания, похожие на сцену на картине эпохи Возрождения, копия которой оказалась у нее в руках: Рафаэля "Афинская школа", которая изображала самопонимание итальянского Ренессанса как возрождение Древней Греции.

Она с головой окунулась в работу. В ее руках салон становился не просто местом сбора или званым ужином раз в две недели, а тем, что мы сегодня назвали бы инкубатором новых идей. Джеффрин создала сеть связей и продвигала тех, кто имел честь находиться под ее покровительством. Она покупала картины у художников, нуждавшихся в доходах, и каждый год посещала выставку новых картин в Лувре, чтобы быть в курсе последних событий. В области музыки она следила за дебатами между французской и итальянской музыкой и принимала Вольфганга Амадея Моцарта, когда тот приезжал в Париж.

Члены салона мадам Жоффрен настаивали на том, чтобы руководствоваться разумом, а не установленным авторитетом. Это означало, что они оспаривали мнения ранее почитаемых античных философов, католической церкви и любых других институтов, которые утверждали свои убеждения в формах, отличных от аргументированных доводов. В авангарде этого движения были такие свободомыслящие философы, как сын мадам де Тенсин, д'Алембер. Вольтер, самый язвительный из этих писателей, посещал ужины Жоффрен еще во времена салона и с интересом следил за ее делами из Пруссии, где он пытался превратить короля Фридриха в просвещенного короля-философа (с неоднозначными результатами). Хотя сама мадам Жеффрин не стремилась к известности и придерживалась консервативных взглядов, ей каким-то образом удалось воспитать самых радикальных мыслителей своего времени. Ее салон стал известен как "крепость свободной мысли".

Работой, которая подвела итог мировоззрению эпохи Просвещения, стала "Энциклопедия", целью которой было собрать все знания, накопленные человечеством, если рассматривать их в свете разума. Дени Дидро и Жан д'Алембер были идейными вдохновителями этого масштабного начинания, которое в конечном счете заполнило семнадцать томов. Несмотря на свои размеры и всеобъемлющий характер, это была самая последняя попытка составления "Суммы", подобной тем, которые были составлены философами в эпоху Хранилища мудрости или, позднее, в христианское Средневековье. Но помимо того, что она служила собранием знаний, она также была призывом к Просвещению и стала называться, полушутя, "манифестом в семнадцати томах".

Если короткие манифесты были дешевы, то семнадцатитомное собрание всех истинных знаний - нет. Мадам Жоффрен оказала значительную поддержку "Энциклопедии", выделив на это 100 000 ливров; без ее финансирования это масштабное начинание, которое как никакое другое отражало дух эпохи, возможно, никогда бы не было реализовано. Среди знающих людей ее поддержка привела к появлению еще одного названия для 372 улицы Сент-Оноре - le bureau d'esprit - бюро интеллигенции, подразумевая, что мадам Жоффрен была его президентом.

Нападки на авторитеты неизбежно вызвали обратную реакцию. Мыслители эпохи Просвещения вызвали гнев иезуитов, влиятельного ордена, который считал себя интеллектуальной защитой церкви. Даже мадам Жеффрин, хотя она действовала за кулисами, не ушла совсем невредимой, и ее высмеяли в одной из пьес. (Многие философы, начиная с Сократа, были осмеяны в пьесах).

В то время как д'Алембер и "Энциклопедии" занимали центральное место, другой член салона Жоффрена направил идеи Просвещения против другого врага: европейского колониализма. Он был моделью для бледного бюста на портрете Жана-Батиста Белли, а его полное имя было Гийом Томас Франсуа Рейналь.

Конечно, Рейналь разделял ненависть Просвещения к религии, которая для него означала необоснованный авторитет, устаревшее мировоззрение, суеверие и жизнь без разума, что неизбежно вело к фанатизму. Рейналь получил образование у священников-иезуитов и даже был рукоположен в сан, что означало, что он никогда не упустит возможности напасть на католическую церковь в целом и иезуитов в частности. Он был почти так же язвителен по отношению к священникам других религий, особенно яро критикуя буддизм: "Из всех фанатизмов, - пишет Рейнал, используя фанатизм как синоним религии, - он самый ужасный".

Однако основной интерес Рейнала был связан не с нападками на католическую церковь, а с анализом огромных колониальных владений, которые европейцы приобрели за последние столетия. В обширном четырехтомнике он представил читателям экономический анализ истории колониализма. Он начал с огибания португальцами мыса Доброй Надежды и прибыльной торговли с Индией. Затем он обследовал Индию и Китай, где восхвалял систему имперских экзаменов и нападал на буддизм, попутно рассматривая культурные отношения между Индией и Грецией в древнем мире (включая те, которые ранее обсуждались в этой книге). Осмотрев Восток, Рейнал переходит на запад, к моменту, когда испанские исследователи вступают в контакт с Америкой. Он рассказывает о завоевании Кортесом Теночтитлана и жестоком подавлении коренного населения, которое стало результатом этого, включая шокирующую депопуляцию Америки. Он не знал, в какой степени это было вызвано оспой, и приписывал это, не ошибаясь, тому, что он называл "медленной тиранией", систематическому и жестокому подчинению коренного населения.

Депопуляция создает основу для главной темы Рейналя - рабства. Рейнал безжалостно описывает, как европейские колонисты компенсировали вызванную ими депопуляцию за счет импорта порабощенных людей из Африки. Африканцев захватывали, или покупали, а затем заставляли проплывать через Атлантический океан в таких нечеловеческих условиях, что более 20 процентов из них погибали. Будучи французом, Рейналь сосредоточил свой гнев на заморских владениях своей страны в Индии и Вест-Индии, отсюда и название его работы: Философская и политическая история двух Индий (1770).

Несмотря на то, что работа называется философской и политической историей, двигателем анализа Рейналя является нечто иное: коммерция. Как истинный философ эпохи Просвещения, он отвергает древних философов. Они были счастливы произносить длинные риторические речи о природе мира, но для современного философа необходимо нечто иное. Рейналь назвал это "экспериментальной" философией, под которой он подразумевал то, что мы называем наукой, совокупность знаний, опирающихся на доказательства. Это была философия в том смысле, которому была посвящена "Энциклопедия", и Рейналь полностью одобрил это начинание. Экспериментальная философия могла означать то, что мы бы назвали естественными науками, например, знаменитые эксперименты Бенджамина Франклина с электричеством (Франклин также заходил по адресу мадам Жоффрен во время пребывания во Франции и обменивался мнениями с Рейналем, поскольку француз неправильно понял один из его текстов). Но в случае Рейналя, историка европейского колониализма, экспериментальная философия означала анализ экономических отношений.

Рейнал понял, что мир определяется новой коммерческой эрой. Морской путь из Португалии в Индию и контакты между Европой и Америкой привели к тому, что все новые и новые части света вливались во все более интегрированную торговую сеть: коммерция была тем, что заставляло этот современный мир вращаться, движимый европейскими компаниями, стоящими на переднем крае колониальной эксплуатации. Это означало, что философ, надеющийся объяснить это, должен быть экономистом, или, как решил Рейнал, "коммерческим философом". Европейский колониализм, понял он, был глубоко вплетен в ткань капитализма.

Рейналь не был другом рабства. Как и многие другие мыслители эпохи Просвещения, он рассматривал его как институт, противоречащий природе. Но как коммерческий философ, он сделал нечто большее: он проанализировал коммерческую систему эксплуатации, на которой покоилось все колониальное предприятие. Он не просто говорил, что колониализм жесток. Он объяснил, как он работает, кто извлекает из него прибыль и как эта прибыль реализуется. Анализируя рабство, он следовал за деньгами.

Именно эта последняя особенность сделала его книгу таким мощным оружием: она объясняла экономические корни всей системы и оправдывала восстание против нее. Этот подвиг превратил его в знаменитого члена салона Просвещения мадам Жоффрен. Он также отличал его от других членов салона. Правда, Дидро включил в свою "Энциклопедию" язвительную атаку на рабство. Но это нападение было сформулировано в терминах естественных прав, на языке более поздней Декларации независимости и Всеобщей декларации прав человека. Этот язык был полезен, но ему не хватало убедительности экономического анализа Рейналя, который привел систему колониализма в порядок, показав, как Франция наживалась на насилии, совершаемом в таких отдаленных местах, как Западная Африка и Вест-Индия.

Дебаты, бушевавшие в салоне мадам Жеффрин, подчеркнули неоднозначность эпохи Просвещения. Абстрактные идеи, такие как сомнение в авторитете и ссылка на естественные права, могли быть использованы теми, кто, например, создатели американской Конституции, хотел сохранить рабство как часть компромисса с южными штатами, точно так же, как они могли быть использованы многими делегатами Национального конвента Франции, которые хотели сохранить колониальные владения страны. Иногда идеи Просвещения даже использовались для оправдания колониализма и других экспансионистских действий таких стран, как Великобритания или Франция, с аргументом, что менее просвещенные страны или население необходимо насильно избавить от их косных идей или "фанатизма". В то же время идеи Просвещения можно было использовать и против тех, кто поддерживал колониализм или угнетение. Как инструмент освобождения, Просвещение могло дать мощную критику рабства, которая была бы весьма эффективна наряду с другой критикой, основанной на эмоциональных или, говоря языком того времени, "сентиментальных" представлениях о страдающих жертвах.

Недавно освобожденный Туссен Бреда, все еще носивший имя плантации, на которой он прожил всю свою жизнь, также прочитал книгу Рейналя. (Это было относительно необычно для порабощенного человека - уметь читать и писать. Л'Увертюр научился этому у своего крестного отца, Пьера Батиста, свободного человека, который также работал на плантации Бреда). Само собой разумеется, Л'Увертюр знал о жестокости Среднего пути от своих товарищей по рабству и о дегуманистических условиях, царивших на плантациях Сен-Домингю, из собственного опыта. Но Рейналь показал, насколько глубоко рабство было вплетено в экономическую систему, которая связывала Сен-Домингю с Францией. Рейналь смог объяснить, почему даже такой вольноотпущенник, как Л'Увертюр, чувствовал необходимость нанимать порабощенных людей для обработки полей, отданных ему после освобождения.

С этой точки зрения, рабство было жестоким не только потому, что надсмотрщики и помещики были бесчеловечными. Оно было жестоким потому, что вся экономическая система была основана на эксплуатации группы людей, а это означало, что все были так или иначе в нее втянуты и, следовательно, зависели от нее: не только владельцы плантаций, но и бывшие вольноотпущенники, свободные люди смешанной расы, французские колонисты, которые сами не владели плантациями, буржуазия Бордо и Парижа, вплоть до короля. Эта система спекулянтов также объясняет, почему восстание рабов на Сен-Доминго было таким сложным: различные группы на острове заключали различные пакты и временные союзы.

Прежде всего, Рейналь иллюстрировал то, как были связаны салон мадам Жоффрен и лагерь повстанцев Туссена Л'Увертюра, что также отражено на картине Жироде, где Белли прислонился к бюсту Рейналя.

ОТМЕНА РАБСТВА В СЕНТ-ДОМИНГЕ была предложена и принята без дебатов на Национальном конвенте Франции в 1600 году 1794 года. Для этого потребовалась не только философия, но и корысть. Хитроумные радикальные республиканцы и революционеры из Сен-Домингуэ указали делегатам на то, что отмена рабства позволит вооружить бывших порабощенных людей против возможных вторжений англичан или испанцев. Это был союз, основанный не только на высоких идеях, но и на удобстве.

Тем временем, вернувшись в Сен-Домингю, Л'Увертюр продолжал укреплять власть против множества других интересов, действующих на острове, включая владельцев плантаций и армию, состоящую из разношерстных сил, иногда поддерживаемых оружием, поставляемым из-за рубежа, которые объединились против людей, которых они считали рабами. Он приобрел оружие, обучил солдат и создал надлежащую военную силу. Он все лучше овладевал колонией, хотя никогда не был ее бесспорным правителем.

Пока Л'Увертюр удерживал инициативу на острове, ситуация стремительно менялась в революционной Франции, где наглый молодой генерал по имени Наполеон Бонапарт планировал взять за образец Александра Македонского. Ему удалось перехитрить враждующие революционные фракции, провозгласив себя первым консулом Республики.

В колониях, как и во Франции, Наполеон не стремился полностью отменить революцию, но среди революционных идей, которые он считал слишком разрушительными для своих целей, была отмена рабства. Он послал большие силы в Сен-Домингю, чтобы восстановить контроль, но желтая лихорадка уничтожила его солдат и лишила его быстрой победы, на которую он надеялся. Когда военное решение оказалось неэффективным, Наполеон обратился к дипломатии и предложил Л'Увертюру безопасный проезд во Францию. Л'Овертюр согласился, но Наполеон не выполнил свою часть сделки и арестовал Л'Овертюра, который умер в 1803 году, находясь в заключении в Форт-де-Жу на востоке Франции.

Белли постигла аналогичная участь. После своего выступления в Национальном конвенте он вернулся в Сен-Домингю, чтобы занять еще одну военную должность - офицера жандармерии. По неясным причинам он тоже оказался перевезен во Францию и заключен в тюрьму в 1802 году. Он умер в тюрьме, брошенный и забытый, через два года после "Увертюры", в 1805 году. К тому времени Наполеон отменил отмену рабства. Все, за что боролись Л'Увертюр и Белли, казалось, потерпело неудачу.

Но Наполеон, победивший в бесчисленных сражениях и против многих государств, просчитался. То, что начали Л'Увертюр и Белли, уже нельзя было исправить. Жан-Жак Дессалин, бывший порабощенный, которого Л'Увертюр вырастил и назначил высокопоставленным генералом, разгромил наполеоновские войска. В 1804 году, когда Наполеон короновал себя императором Франции, Дессалин провозгласил Сен-Доминго независимой республикой и назвал ее Гаити. Первоначальный проект декларации был частично вдохновлен американской Декларацией независимости, но в окончательном варианте основное внимание было уделено жестоким действиям французских колонизаторов и истории расизма. В неравной борьбе между Л'Увертюром и Наполеоном Л'Увертюр одержал победу из могилы, заслужив прозвище "Черный Наполеон".

Успех Л'Увертюра вселил страх в сердца колонизаторов, и они ответили санкциями и угрозами, надеясь показать, что государство, управляемое бывшими порабощенными выходцами из Африки, не сможет победить. Гаити пришлось бороться за свое выживание, окруженное имперскими державами, которые хотели не допустить его падения.

Гаитянская революция долгое время игнорировалась как важное событие в мировой истории, ее пример отодвигался на второй план в стандартных историях революционной эпохи, которые фокусировались на Америке и Франции. Из этого правила были заметные исключения. В XIX веке афроамериканский писатель Уильям Уэллс Браун включил Туссена Л'Овертюра в серию биографических очерков, а социальный реформатор и аболиционист Фредерик Дугласс отзывался о нем с восхищением. Другим поклонником был Маркус Гарви, который обратился к эфиопскому эпосу "Кебра Нагаст", чтобы заявить о наследии древних цивилизаций Африки, и который протестовал против оккупации Гаити Соединенными Штатами в 1915-1934 годах.

В 1938 году карибский историк К. Л. Р. Джеймс написал книгу "Черные якобинцы", в которой Туссен Л'Увертюр занял центральное место в истории независимости и революции, которого он заслуживал. Джеймс написал свою книгу во время подъема фашизма в Европе, когда многие части европейских колониальных империй еще сохранялись. Он верно предсказал, что Африка вскоре сбросит своих колониальных повелителей: "Африка пробуждается сейчас, как тогда пробуждался Туссен".

Слишком долго Сен-Домингу считали периферийным местом для Просвещения. Это большая ошибка, потому что нет места, которое бы лучше раскрывало силу, но также и неоднозначность идей Просвещения. Прежде всего, Сен-Доминго демонстрирует, что идеи не меняют мир сами по себе; они должны быть подхвачены людьми, которые понимают их в соответствии со своими потребностями и используют в своих целях. Философ Г. В. Ф. Гегель однажды назвал Наполеона воплощением духа времени: история на коне. Фраза вполне уместна, ведь Наполеон действительно перекроил карту Европы. Но Л'Увертюр был бы лучшим примером: сидя на коне, он показал, что рабство может быть отменено, и тем самым перекроил карту всего мира.

ГЛАВА 13

.

ДЖОРДЖ ЭЛИОТ ПРОПАГАНДИРУЕТ НАУКУ О ПРОШЛОМ

Именно во время медового месяца в Риме Доротея Брук начала сомневаться в своем браке с Эдвардом Касобоном. Пока она путешествовала по городу, исследуя его руины и ощущая слои его прошлого, Казаубон проводил большую часть времени в Ватиканской библиотеке. Он тоже был погружен в прошлое, но преследовал конкретную идею: найти ключ ко всем мифологиям. Проект звучал грандиозно, но что может быть лучше для его осуществления, чем сейчас, в середине XIX века, когда империи и всемирная торговля сблизили мир, и когда все виды мифологий были записаны и готовы к тщательному изучению? Лучшего места для поиска такого ключа, чем библиотека Ватикана, где католическая церковь собрала не только свою собственную историю, но и книги других культур, украденные и привезенные миссионерами, искателями приключений и колонистами (включая кодексы ацтеков).

Ученость Касобона, его преданность идеям - вот почему Доротея Брук вышла за него замуж. Она представляла себя его ученицей и помощницей, частью этого захватывающего грандиозного проекта. Как многому она научится в процессе и какой вклад сможет внести? Касобон был не по годам развит и явно нуждался в ней. Но теперь, во время медового месяца, она начала сомневаться, что ее план привести в порядок его записи и с триумфом представить результаты всему ученому миру когда-нибудь осуществится, что ее муж когда-нибудь найдет ключ ко всем мифологиям.

Эти вымышленные события и переживания являются частью шедевра Мэри Энн Эванс "Миддлмарч" (1871), который она опубликовала под именем Джордж Элиот. В романе сомнения Доротеи в отношении мужа и его учености продолжают расти. Вскоре становится ясно, что Касобон морально ограничен, ригиден и холоден сердцем, и в конечном итоге стремится контролировать Доротею после собственной смерти, составив завещание, ограничивающее ее свободу. В последнем абзаце романа рассказчик говорит о том, что Доротее явно не следовало выходить за него замуж.

Отношения Элиот были гораздо более нетрадиционными, чем брак Доротеи: ее романтическим партнером был критик Джордж Генри Льюс, который был женат и имел троих детей, но жил отдельно от семьи. Несмотря на отказ жены дать ему развод, Льюс и Элиот решили открыто жить вместе, нарушая социальные нормы викторианской эпохи. Такой образ жизни означал потерю социального статуса для обоих, но особенно для Элиот, учитывая, что викторианское общество более цензурно относилось к женщинам, чем к мужчинам. Порицание, вызванное этими отношениями, побудило Элиот взять псевдоним, поскольку скандал, связанный с ее личной жизнью, мог повредить публичному приему ее книг. Но хотя отношения с Льюсом принесли Элиот большие трудности, они также принесли ей большую поддержку.

Элиот изобразила Касобона негативно не только из-за его ретроградного отношения к браку, но и из-за его ретроградного отношения к прошлому. Она назвала Казобона в честь Исаака Казобона (1559-1614), одного из самых знаменитых классических ученых эпохи английского Возрождения. Исторический Казобон был активным сторонником новой науки филологии, которую он применил к загадочной группе трудов под названием Corpus Hermeticum, обширному собранию текстов мудрости, в которых, по всей видимости, использовались египетские знания. Corpus вызвал увлечение Древним Египтом и считался очень древним, но исторический Казобон показал, что он был составлен гораздо позже, в первые века нашей эры. Это был именно тот вид гуманистической науки, пионером которой стал священник Лоренцо Валла, показавший путем тщательного критического изучения языка, что "Доношение Константина", бережно хранимое в библиотеке Ватикана, является подделкой. Почему Элиот использовала имя Казаубона для своего негативного изображения филолога XIX века, ищущего ключ ко всем мифологиям?

Для Элиота проблема вымышленного Касобона XIX века заключалась не в его интересе к прошлому, а в том, что его поиски единого ключа ко всем мифологиям основывались на неверных методах. Великобритания девятнадцатого века переживала огромный бум прошлого. Вместе с богатыми европейцами и американцами британские коллекционеры привозили большое количество предметов искусства, ценных артефактов, текстов и даже частей целых зданий. Конечно, элитные люди во многих частях света собирали предметы искусства всегда, перевозя один из столпов Ашоки в Дели, статуэтку из Южной Азии в Помпеи и предметы доацтекской эпохи в Теночтитлан. Но в XIX веке сбор остатков прошлого ускорился и все больше концентрировался в европейских столицах. Прошлое становилось проектом престижа, популярным развлечением, национальной одержимостью и большим бизнесом.

Восстановление прошлого было пронизано колониализмом, что стало ясно, когда Наполеон вторгся в Египет в конце XVIII века и привел с собой ученых, жаждущих исследовать его знаменитые руины и перевезти сокровища домой в Европу. Одним из таких сокровищ был Розеттский камень, который позволил гуманисту Жану-Франсуа Шампольону расшифровать письменность, которая была неразборчива в течение двух тысяч лет. Этот подвиг позволил получить совершенно иной доступ к Древнему Египту, чем сомнительный Corpus Hermeticum, изученный историком Казобоном. Точно так же за грабежом охотился лорд Элгин, который снял половину скульптур Парфенона и перевез их в Лондон, где они остаются и по сей день, к непрекращающемуся недовольству Греции. (Недавно греческое правительство построило музей для оставшихся фризов прямо под храмом, с пустыми местами для похищенных в Лондон скульптур в знак постоянной просьбы вернуть их на место).

Элиот писала "Миддлмарч" в то время, когда новые открытия в области греческой древности попадали в заголовки газет, и самым впечатляющим из них стало открытие немецко-американским мошенником и археологом-любителем Генрихом Шлиманом исторической Трои, описанной в "Илиаде". Шлиман не был квалифицированным археологом, потому что археология как дисциплина только начинала развиваться, и он уничтожил большую часть этого древнего места, выкопав то, что археологи сейчас пренебрежительно называют траншеей Шлимана. Несмотря на свои ошибки, он не только обнаружил различные эпохи Трои, но и установил принцип маркировки слоев прошлого, выделив девять отдельных пластов.

Тем временем агенты британской Ост-Индской компании, огромной частной компании, которая обладала монополией на торговлю в Южной Азии и в итоге контролировала большую часть субконтинента, заинтересовались культурой, которую они контролировали. Они также привезли украденные сокровища, включая рукописи. В 1801 году Ост-Индская компания открыла Ост-Индский музей в своих офисах на Лиденхолл-стрит в Лондоне. Агенты, работавшие на компанию или связанные с ней, впервые перевели многие документы на английский язык, опираясь при этом на знания ученых из Южной Азии. Именно здесь была расшифрована письменность брахми, что позволило людям вновь прочесть столпы Ашоки. Через несколько десятилетий после публикации "Миддлмарча" археология превратилась в настоящую науку и была воплощена в жизнь Мохаммедом эс-Сенусси, который работал в прусской экспедиции, когда он осторожно раскопал необыкновенный бюст Нефертити, чтобы затем перевезти его в Берлин, где он находится и по сей день.

Европейцы также изменили представление о прошлом, организовав свои коллекции таким образом, чтобы у посетителей создавалось ощущение исторической последовательности. Ранее коллекции, которые иногда называли шкафами курьезов, располагались в соответствии с прихотями их владельцев. Новые коллекции, напротив, имели твердое представление о том, как должно быть организовано прошлое: не на основе любопытства, а на основе представлений о мировых цивилизациях и художественном совершенстве. В ознаменование этих перемен коллекции также получили новое название и отныне стали называться музеями, что происходит от греческого слова, означающего "место Муз", божеств-покровителей искусств.

Идея организации прошлого в соответствии с концепцией развития искусства может показаться нам сейчас очевидной, даже если мы поставим под сомнение многие из распространенных в XIX веке идей о том, что считать высоким искусством или цивилизацией, и как классифицировать те или иные артефакты (часто в соответствии с провинциальными европейскими представлениями). Как и все идеи, идея о том, что история развивается по единой оси эволюционного прогресса, была изобретена и полностью утвердилась только в XVIII и XIX веках. Конечно, древние хроники также упорядочивали информацию по единой временной шкале в генеалогиях богов или царей - например, в египетском списке монархов, из которого было вычеркнуто имя Нефертити. Но эти хроники не предполагали, что история развивается и эволюционирует в важных и фундаментальных направлениях. В других концепциях времени человечество последовательно проходило этапы от золотого века к серебряному, а затем к более низким металлам, таким как бронза (греческий поэт Гесиод использовал эти термины), но этот упадок объяснялся моральными недостатками. В другой группе рассказов, включая иудейские, христианские и мусульманские писания, золотой век был утрачен, но может быть восстановлен в Судный день. Ни в одном из этих рассказов изменения не были вызваны работой самой истории или исторических сил.

Идея прогрессивной истории была результатом того, что общество считало, что оно неуклонно движется вперед, будь то в политическом плане - через эмансипацию и демократизацию, в технологическом - через все более мощные машины, или в материальном - потому что все больше товаров становилось доступным для большего числа людей. Эта связка прогрессий происходила не везде. Наиболее ярко она проявилась в Великобритании XIX века, жители которой, или, по крайней мере, те, кто формировал общественное мнение, видели себя на траектории политической эмансипации, технических инноваций (примером которых является паровая машина) и накопления богатства, добытого в колониальных владениях.

Ощущение того, что события развиваются сразу во многих сферах, имело неожиданное последствие: люди стремительно отдалялись от прошлого, не только в том тривиальном смысле, что за одним годом следовал следующий, но и качественно, меняясь так, что прошлое становилось все более чуждым. Было новое признание того, что вещи подвержены трансформации, что новые обстоятельства меняют людей, их жизнь и опыт, а значит, их мысли и чувства. Это не были случайные преобразования. Перемены происходили с людьми, живущими в самых разных обстоятельствах. Важно было то, что изменения теперь воспринимались только в одном направлении - вперед. Как следствие, прошлое отступало и уменьшалось не только потому, что здания могли разрушаться, а рукописи теряться, но и потому, что движение вперед означало, что между настоящим и прошлым оставалось все большее расстояние. С каждым днем становилось все труднее восстановить и понять то, что ускользало. В этой ситуации музеи стали путем назад, капсулой времени, которая позволяла посетителям хотя бы на мгновение двигаться против течения времени.

Для того чтобы сохранить фрагменты прошлого, недостаточно восстановить предметы и расположить их в хронологическом порядке. Современные представления о том, что люди думали и чувствовали, как они жили и во что верили, больше не применимы к прошлому, которое, как теперь понятно, существенно отличалось от настоящего. Прошлое, во всем его многообразии, нужно было тщательно расшифровывать и реконструировать, как текст, написанный на древнем языке. Филология с ее методами датировки текстов давала одну модель, а наука давала другую - модель для тщательной проверки идей о прошлом, для проверки гипотез и встреч с идеями скептицизмом и строгим, основанным на фактах исследованием. Новая наука о прошлом была названа историографией.

У историков XIX века было много более древних моделей, которые можно было рассматривать и изучать. Большая часть информации в этой книге взята из трудов летописцев, путешественников, библиографов и коллекционеров прошлого, все из которых интересовались источниками и другими формами доказательств: от египетских жрецов, греческих писателей, таких как Фукидид, ученых, работавших в Багдадском хранилище мудрости, до всех тех, кто сохранял и передавал истории из уст в уста. Но только теперь писание о прошлом стало подчиняться определенному протоколу проверки гипотез, сбора доказательств и взвешивания контрдоказательств, подкрепленных концепцией исторических изменений, вот почему историк только в XIX веке заявил, что смысл истории заключается в том, чтобы "раскрыть природу прошлого опыта".

В то время как одни историки делали упор на новые методы, другие сосредоточились на повествовании, и ни один из них не превзошел британского аристократа Томаса Бабингтона Маколея. Маколей стал примером нового внимания к социальной и местной истории, рисуя картину событий, неумолимо движущихся вперед к большей свободе и процветанию. На эту концепцию прогресса повлияла география, особенно его опыт работы в качестве колониального администратора в Индии. Для Маколея движение истории вперед достигало кульминации в конкретном месте, викторианской Англии, в то время как другие места, такие как колонии, были отсталыми и поэтому нуждались в модернизации. Чтобы помочь так называемой цивилизаторской миссии европейских колонистов - идее, используемой для поддержки жестокости колониализма, - он создал в Индии систему образования, ориентированную на английскую литературу и историю, а также новый уголовный кодекс. (Он также опубликовал сборник повествовательных стихов о Древнем Риме, чтобы вдохновить своих британских читателей на создание новой империи). Две его карьеры - историка и колониального администратора - напоминают о том, что новая наука о прошлом была связана с колониальной эксплуатацией и с глубоко ошибочными представлениями о том, кто прогрессирует, а кто нет.

Маколей способствовал однобокому обмену, характерному для XIX века: в то время как колониальные офицеры раскапывали археологические памятники, покупали рукописи и переводили литературные тексты из колонизированных ими культур, импортируя таким образом неевропейскую культуру и демонстрируя ее в европейских музеях, они также экспортировали британскую историю и литературу в колонии. Это не означало, что они всегда могли контролировать то, что происходило с их экспортом. (Как бы в ответ на построенный Ост-Индской компанией Индийский музей индийские дворяне начали собирать коллекции западного искусства.) Наука о прошлом не означала, что историки стали более объективными - Маколей знал, какую историю он хочет написать, еще до того, как рассмотрел свидетельства, отсюда и преобладание в его случае повествования над методом. Но это означает, что он, тем не менее, чувствовал себя вынужденным собирать свидетельства, данные и документы в поддержку своей прогрессивной истории. Позже эти же инструменты будут использованы для разрушения тех видов повествований, которые он создал на основе собранных им фактов.

Новая наука истории имела и другие последствия. В то время как предметы бережно хранились в музеях, руины теперь оставляли нетронутыми и любовались ими как руинами. Это отношение, столь привычное для нас, было одновременно и новым, и нелогичным. Почему, если вам дорого старое здание, вы не перестроите его так, чтобы оно выглядело так же, как и при первом возведении? Почему ваза или картина, получившая повреждения, не должна быть восстановлена, чтобы выглядеть как новая? Наука о прошлом диктовала, чтобы прошлое оставалось невосстановленным, несовершенным, оставленным в покое. Руины больше не воспринимались как бельмо на глазу, а как почти магические уроки прошлого, которыми следует восхищаться, изучать их и оставлять нетронутыми. Неизбежно возник культ оригинала, который послужил причиной отказа от копий известных картин и скульптур. Ранее коллекционеры гордились такими вещами - среди них была и мадам Жеффрин с ее копией "Афинской школы" Рафаэля, - но внезапно такие копии стали рассматриваться как поверхностные, лишенные именно того налета возраста и древности, который делал настоящие руины и предметы искусства достойными почитания и бесценными (или, в любом случае, очень дорогими).

ДЖОРДЖ ЭЛИОТ БЫЛ НА ПЕРЕДНЕМ ФРОНТЕ НОВОЙ НАУКИ о прошлом - удивительное положение для дочери агента по продаже недвижимости. Но Мэри Энн Эванс повезло в том, что она получила больше образования, чем было типично для женщины ее класса, в двух школах-интернатах. Но даже в этих школах обучение было ограничено евангельским христианством. Не довольствуясь этими ограничениями, интеллектуально любопытная Мэри Энн дополнила свое образование более широким чтением, часть которого она нашла в большой библиотеке поместья, которым управлял ее отец, и изучением языков, в том числе немецкого.

Когда ее мать умерла, и семейный дом перешел к ее брату, ее отец переехал в город Ковентри, забрав с собой Мэри Энн. Там она подружилась с интеллектуально любопытной группой людей, которые выступали за интеллектуальную независимость от узких форм христианства. Через них она узнала о современных прогрессивных мыслителях, таких как Герберт Спенсер, который раскрыл смысл прогресса в политических, технических и экономических вопросах, в значительной степени опираясь на новые идеи эволюции, разработанные Чарльзом Дарвином.

Элиот не только впитала эти новые идеи прогресса, но и сделала их своими собственными. Ее первой значительной опубликованной работой стал перевод важного вклада в новую свободомыслящую, прогрессивную науку истории: Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet (1835) Давида Штрауса, которую она перевела как "Жизнь Иисуса, подвергнутая критическому анализу". Значительная часть новой науки о прошлом развивалась в Германии, и Штраус был на ее радикальном краю. Выяснить, как жили люди в древнем Риме или Багдаде и что они на самом деле думали, было одно дело; применить тот же принцип к жизни Иисуса - совсем другое. Жизнь Иисуса уже была написана евангелистами, это было священное писание, но Штраус предложил написать жизнь Иисуса на основе исторических свидетельств и "критически ее исследовать" - не для того, чтобы найти недостатки в Иисусе или его учении, а чтобы показать, что Иисус был исторической фигурой, жившей в определенном месте и времени. Быть "критичным" означало писать историю в соответствии с наукой о прошлом.

Неудивительно, что работа встретила яростное сопротивление, как в оригинале на немецком языке, так и в английском переводе, который был опубликован в 1846 году. Говорят, что граф Шафтсбери назвал ее "самой язвительной книгой, когда-либо извергнутой из пасти ада".

Элиот, опубликовавшая эту и другие работы под своим оригинальным именем, также перевела работу еще более радикального мыслителя, если такое вообще возможно: немецкого философа Людвига Фейербаха, который оказал большое влияние на Карла Маркса. Фейербах перевел новую науку о прошлом с ее акцентом на фактические источники и доказательства в то, что он называл материализмом - веру в то, что исторически конкретные обстоятельства формируют идеи людей. Это может показаться достаточно безобидным подходом, но Фейербах добавил, что это все, что есть, что нет ничего другого, никакого другого источника человеческого воображения или мысли. Люди, сформированные своей исторически связанной жизнью, создали социальные роли, философию и искусство. Его самая остроумная формулировка, которая взбудоражила всех графов Шафтсбери мира, гласила: "Человек создал Бога по своему образу и подобию".

Фейербах не в одиночку изобрел этот вид радикального исторического мышления. Он в значительной степени опирался на трудную, но влиятельную работу Г. В. Ф. Гегеля, философия которого широко блуждала в мировой истории и который представлял себе философию как сову Минервы, летающую по огромным просторам времени и пространства. До сих пор философия в основном занималась раскрытием истин, абстрактных принципов, таких как те, что были набросаны Аристотелем и разработаны Ибн Синой. Хотя всегда было ясно, что разные философы в разное время выдвигали разные идеи, смысл их изучения заключался в том, чтобы понять, можно ли использовать какие-либо из их идей в качестве отправной точки для получения всеобъемлющего взгляда на мир, например, через summa, комментарий или новый трактат. Подобным образом, философы эпохи Просвещения, такие как те, что собрались под эгидой мадам Жоффрен, могли отвергать старых философов как бесполезных, потому что они были привержены ложным обществам и авторитетам, но, тем не менее, они продолжали читать древних, чтобы найти идею, которая может быть полезна в настоящем.

Новым принципом, который Гегель ввел в философию, был примат исторических изменений. Он настаивал на том, что философия как дисциплина должна научиться мыслить исторически, под этим он подразумевал изучение прогрессии, с помощью которой мышление развивалось во времени. Прошлое больше не следует изучать в поисках крупиц истины; его нужно изучать как прошлое. Философы должны были стать историками идей. (Несмотря на эту прорывную идею, Гегель не был застрахован от перекосов в мышлении многих европейцев по отношению к неевропейскому миру. Он отдавал предпочтение современным европейским обществам как наиболее развитым, за что впоследствии был справедливо раскритикован).

Подход Гегеля выкристаллизовал дебаты о том, что же на самом деле является движущей силой прогрессивной истории. Для Гегеля это были идеи. Для Фейербаха - материальные обстоятельства. Для Чарльза Дарвина это было давление окружающей среды на популяции и виды.

Эти новые подходы к истории стали причиной того, что Элиот в "Миддлмарче" счел необходимым высмеять Казобона за его поиски ключа ко всем мифологиям. Проблема была не в том, что Казобон изучал старые манускрипты. Дело в том, что он не был знаком с последними методологическими дебатами, особенно с теми, которые велись в Германии, отчасти потому, что он даже не читал по-немецки. Как и все остальное, мифологии развивались по-разному в разных местах; они также подвержены грандиозному процессу исторических изменений и эволюции. Единственный надежный ключ ко всем мифологиям - это ключ к историческим изменениям. Казобон просто не соответствовал новым историческим стандартам Элиота.

ПЕРЕВОДЫ ФЕЙЕРБАХА И ШТРАУСА положили начало карьере Элиот, позволив ей переехать в Лондон и стать редактором "Вестминстер Ревью", важного журнала для новых идей и произведений. Находясь на переломном этапе своей жизни, она приняла два решения, которые превратили ее в писательницу, которую мы знаем сегодня: взять псевдоним, взяв имя Джорджа Льюса в качестве своего собственного, и выбрать простую фамилию: Джордж Элиот. Другим решением было писать художественную литературу, начиная с ее первого романа "Адам Беде" и заканчивая ее шедевром "Миддлмарч".

Как первым отметил бы Элиот, роман как литературный жанр имеет свою историю. Важным практиком был Мурасаки Сикибу, автор "Повести о Гэндзи", написанной в XI веке. Элиот не могла знать "Повесть о Гэндзи", поскольку она не была переведена на западный язык, но она должна была знать другие повествовательные эксперименты из далекого прошлого. Однако, несмотря на свои глубокие и разнообразные корни, роман стал доминирующей формой повествования только в эпоху печати, что привело к появлению таких ранних бестселлеров, как "Дон Кихот" Сервантеса, который был многократно напечатан и пиратски переведен на английский язык, на котором он попал к Шекспиру, который поставил по нему пьесу (ныне утраченную). Взрыв печати привел к росту грамотности, что, в свою очередь, увеличило спрос на книги и газеты, и этот добродетельный цикл продолжается до сих пор, ускоренный развитием Интернета и электронных книг (именно так вы, возможно, читаете эту книгу).

Эти изменения произошли в XIX веке, когда массовый рынок литературы сделал возможным для авторов жить своим пером. Как и другие британские романисты того времени, Элиот публиковала свои романы частями в газетах, а затем собирала и переиздавала их в виде полных книг. Переплетенные в твердые обложки, они могли быть куплены по высокой цене, предназначенные для коллекционеров, которые могли позволить себе частные библиотеки, такие как поместье, в котором работал ее отец. Для тех, кто не мог позволить себе эти дорогостоящие трехъярусные книги (три тома, переплетенные вместе), возникла сеть частных коммерческих библиотек, предоставляющих книги во временное пользование. Именно через них большинство людей получали на руки опубликованные книги, чтобы читать их дома, часто вслух для семьи или группы друзей.

Обратившись к написанию романов, Элиот не отказалась от своей приверженности новой науке истории; она просто повернула ее в новом направлении. Роман мог внести в науку о прошлом нечто важное, недоступное историкам. Если прошлое и его люди отступали все дальше и дальше, это означало, что нужны были новые силы воображения, чтобы вернуть его в настоящее. Часть этих способностей была реализована новыми историками и учеными, которые (в отличие от вымышленного Касобона) понимали исторические изменения. Но другую группу составляли романисты. Если они использовали исторические исследования и избегали ловушки, когда считали, что все люди одинаковы во времени, романисты могли донести до читателей, насколько разными были люди в прошлом.

Поэтому не случайно в XIX веке был изобретен исторический роман как отдельный жанр. В Великобритании наиболее успешным практиком был сэр Вальтер Скотт, который познакомил свою аудиторию со странностями собственного прошлого страны, остатки которого сохранились в отдаленных уголках Шотландии. Это было еще одним следствием новой прогрессивной хронологии: она не везде двигалась равномерно. Существовали (предположительно) отсталые регионы на окраинах империи, а также на землях, которые английские монархи колонизировали ранее, таких как Уэльс, Шотландское нагорье и часть Ирландии. Изучая их, можно было получить представление о прошлом, почти как в музее. Эти взгляды были связаны с отношением, жизненными обстоятельствами и характером, а также с языком. Скотт изучал историю языка и усовершенствовал способ передачи старых форм английского языка и нестандартных диалектов, что позволило его читателям открыть для себя прошлое как чужую страну. Карьера Скотта увенчалась огромным успехом. Оказалось, что рынок для прошлого существует.

Где есть спрос, там найдутся и люди, которые его удовлетворят, а спрос на все шотландское был настолько велик, что один Скотт не мог его удовлетворить. Другие с готовностью бросились в прорыв, и не только романисты. Особенно активными были производители шотландских килтов - еще одного примера вековой традиции, которая вновь вошла в моду. Насколько вековой? На самом деле, совсем не вековая. Если в Ирландии существовали некоторые традиции ношения килтов, то в Шотландии их не было вообще. Шотландские килты стали примером явления, которое историки называют "изобретенной традицией". (Эта конкретная изобретенная традиция также стала популярной в Америке благодаря Brooks Brothers и другим галантерейщикам). Придуманные традиции удовлетворяют стремление людей к историческим корням, создавая связи с прошлым, даже вымышленным. Люди всегда в той или иной степени изобретали свои традиции, включая Платона с его историей Атлантиды. Но в период, когда люди почувствовали, что стремительно отдаляются от прошлого и неумолимо продвигаются вперед, тоска по комфорту традиций была настолько сильной, что, когда этих традиций не существовало, возник большой рынок для их создания с нуля или, что более вероятно, из обрывков других традиций.

К тому времени, когда Элиот обратился к историческому роману, успех Скотта уже сам по себе канул в прошлое и был вытеснен романистами, которых Элиот считал третьесортными, отчасти потому, что они использовали лишь фанеру истории, не изучая ее и не предоставляя своим читателям опыт исторических различий. Элиот хотела вернуться к настоящему историческому роману, первопроходцем которого был Скотт. Но она также хотела, чтобы ее романы были пронизаны новой наукой о прошлом, включая более убедительное изображение людей, сформированных окружающей средой, а это означало, что роман должен быть историческим в фейербахианском смысле.

В ряде влиятельных эссе, некоторые из которых были опубликованы в ее собственном "Вестминстерском обозрении", Элиот рассказала о том, как она хотела произвести революцию в художественной литературе, обязав ее уважать историческую и материальную реальность мест действия и людей - то, что стало называться реализмом. В одном из особенно жестких эссе , озаглавленном "Глупые романы леди-романисток", она обвинила ряд женщин-романисток в использовании нереалистичных диалогов и психологии, а также в зацикленности на представителях высшего класса общества. Их главным грехом было использование прошлого лишь в качестве фона для персонажей, которые говорили и чувствовали себя как современники. Критика Элиота не ограничивалась только этими романистами. Повсюду она видела, как другие романисты используют шаблонные персонажи, клишированные диалоги и надуманные сюжеты, нарушая правдоподобие и историю. Все это должно было измениться. Роман, эта самая гибкая из всех форм повествования, должен быть обучен миру. Он должен быть насыщен информацией о людях и их материальных обстоятельствах, о тех силах, которые, как теперь понимали, движут историческими изменениями.

Чтобы привнести в роман исторические исследования и мышление, Элиот обратился к новой группе ученых, часто работавших в Германии, которые сосредоточились на восстановлении народных традиций и жизненных обстоятельств не королей и дворян, а слуг, крестьян и ремесленников. Низшие люди редко привлекали внимание историков, которые были сосредоточены на действиях королей и королев, мнениях и убеждениях сильных мира сего, поскольку считалось, что только они в состоянии направлять ход человеческих событий. Теперь историки стали интересоваться деятельностью самых разных людей снизу. Одним из таких ученых был Вильгельм Генрих Риль, который кропотливо изучал немецких крестьян, уделяя пристальное внимание их привычкам, орудиям труда, пище и другим аспектам их повседневной жизни. Это была информация, в которой нуждались романисты, поэтому Элиот призвал английского Риля, чтобы задать правильный курс английскому роману:

. . наши социальные романы претендуют на то, чтобы изображать людей такими, какие они есть, и нереальность их изображений является серьезным злом". . . Искусство ближе всего к жизни; это способ усилить опыт и расширить наше общение с людьми за пределы нашего личного жребия".

Эта новая программа во многом была продолжением того, что сделали Фейербах и Штраус, только теперь она применялась к художественной литературе.

Действие всех романов Элиота происходило в прошлом, по крайней мере, на несколько десятилетий, но только один, "Ромола", был написан в далеком прошлом, а именно во Флоренции эпохи Возрождения. Элиот написала его с намерением реабилитировать исторический роман. Действие "Ромолы" происходит сразу после смерти Лоренцо Медичи, который собрал при своем дворе самых выдающихся художников и философов эпохи Возрождения. Когда начинается действие "Ромолы", этот расцвет ренессансной активности находится на спаде, атакованный популярным проповедником и монахом Джироламо Савонаролой, который отвергает интерес к языческому прошлому и стремится возглавить христианское возрождение. Именно в этот широкий исторический контекст Элиот помещает свою главную героиню, молодую женщину Ромолу де Барди, которая помогает своему отцу-гуманисту в его работе. Де' Барди скрупулезен в своей работе и в некотором роде напоминает Казобона, хотя и является более доброжелательной фигурой, его усилия по защите прошлого героические, но непризнанные.

Использование вымышленных персонажей, чтобы подчеркнуть ренессансное восстановление прошлого, было лишь частью техники Элиот. Другой частью было ее собственное исследование. Она разыскивала книги и источники в библиотеках и архивах на итальянском, греческом, французском и латыни, ища информацию об экономике, религии и деталях повседневной жизни пятнадцатого века, включая различные диалекты. Она называла свои тетради, полные ссылок, списков, хронологий и заметок, "каменоломнями" - термин, который подчеркивал, как далеко вглубь исторических слоев, как ей казалось, она копает. Месяцы исследований превратились в годы, в течение которых она также посетила Флоренцию, чтобы воочию увидеть улицы, здания и холмы, окружающие город. Льюс начал беспокоиться и попросил друга умолять Элиот прекратить исследования и начать писать. Может быть, друг напомнил Элиот, что она пишет не энциклопедию, а роман? Каким-то образом Элиот заблудилась в прошлом, почти как отец Ромолы или даже как Касобон. Искала ли она ключ к итальянскому Возрождению?

Но в отличие от Касобона и де Барди, Элиот справилась. В конце концов, она приобрела подробные знания, которые считала необходимыми для написания исторического романа, соответствующего новым историческим стандартам, полного отчетливых голосов, запахов, еды, инструментов и привычек. Менее известные романисты, например, те, которых Элиот критиковала, использовали обстановку и предметы экономно, чтобы набросать сцену, на которой будет разворачиваться действие. Но Элиот понимал, что избыток деталей создает впечатление исторической реальности. (Этот прием используется и по сей день, в том числе и нашими историческими романистами, такими как Хилари Мантел).

Несмотря на относительный успех романа, написание "Ромолы" не было процессом, который Элиот хотела бы повторить. Несмотря на то, что она надеялась создать роман в духе Фейербаха, Риля и других, подчеркивающих материальные обстоятельства, в итоге получилось нечто более близкое к Гегелю: роман, оживленный идеями, в котором разные персонажи представляют разное отношение к классической древности: активный ученый (де Барди); исследовательский помощник (Ромола); радикальный противник (Савонарола). Элиот решила в будущем по-другому подойти к своему проекту написания исторических романов. Результатом стал ее шедевр: Миддлмарч.

Миддлмарч" - это роман о прогрессе на многих уровнях, прежде всего, о социальном и политическом прогрессе. Действие романа происходит во время дебатов по поводу Первого закона о реформе 1832 года, в котором предлагалось внести изменения в систему голосования, которая в то время позволяла голосовать только 2,6 процентам населения. Закон о реформе расширил избирательное право, включив в него мелких землевладельцев, лавочников и фермеров-арендаторов, увеличив число имеющих право голоса с 400 000 до 650 000 человек. Если раньше женщинам было запрещено голосовать по обычаю, который допускал редкие исключения, то теперь они были прямо исключены, так как Закон о реформе определял избирателей как мужчин, напоминая, что прогресс в одной области иногда приводит к регрессу в другой. (В некоторых районах Закон о реформе также лишил права голоса некоторых избирателей из рабочего класса).

В "Миддлмарче" прогресс обсуждается не только в форме закона о первой реформе , но и в других формах, например, когда землемер, работающий на железную дорогу, подвергается нападению тех, кто надеется удержать компанию от расширения железнодорожных линий. Прогресс также проявляется в стремлении Доротеи улучшить жилищные условия своих арендаторов, в санитарных реформах и строительстве больниц, основанных на последних научных исследованиях. Повсюду эти попытки прогресса, расширения избирательных прав, улучшения условий жизни бедных, науки и улучшения транспорта блокируются и высмеиваются, иногда из-за корыстных интересов, иногда из-за устаревших взглядов. В "Миддлмарче" Элиот показала своим читателям - с выгодой для себя и с учетом сорокалетней ретроспективы - общество, борющееся с прогрессом, и реальность уменьшения ожиданий, когда возвышенные идеи сталкиваются с суровой действительностью. Элиот написала "Миддлмарч" после принятия Второго закона о реформе 1867 года, который привел к гораздо более фундаментальным изменениям в избирательном праве, добавив почти миллион мужчин-избирателей, включая многих представителей рабочего класса, что было бы немыслимо для героев романа Элиот.

Разница между двумя законопроектами о реформах создавала именно то, чего хотела Элиот: историческую перспективу, основанную на прогрессе. В то время как ее герои боролись с ранними, более скромными реформами, ее читатели знали, что первый законопроект на самом деле был успешным, а также то, что он будет заменен другим, гораздо более масштабным. Такая перспектива создавала впечатление исторического импульса, неизбежно направленного в сторону эмансипации. Оставив позади свои собственные трудности с Ромолой, Элиот создала роман, в котором все ее прежние эксперименты с реализмом и историческими романами нашли новое применение. Теперь цель заключалась не в том, чтобы вложить различные идеи о прошлом в исторически точные условия, а в том, чтобы показать ход истории. В "Миддлмарче" Элиот написала романистический аналог работы великих историков.

Благодаря Элиоту исторический роман занял свое место наряду с другими институтами сохранения истории, такими как музеи, а также произведениями повествовательной истории, в распространении нового историзма и обеспечении его доступности для более широких слоев населения. Это тоже было частью нового понимания прогресса: идеи были предназначены не только для небольшой элиты, но и для более широкой читательской аудитории.

Мы все еще живем в эпоху историзма, эпоху, которая поощряет тщательно проработанные исторические романы (которые, как правило, теперь содержат списки исторических источников), музеи, оригинальные произведения и фрагменты прошлого, а также библиотеки и архивы. С девятнадцатого века мир устремился в будущее, а это значит, что прошлое становится все более ценным именно потому, что кажется, что оно исчезает навсегда. Если раньше люди повсюду сталкивались с остатками прошлого, которые казались им странными и непонятными, что заставляло их возрождать и восстанавливать утраченное, то теперь это чувство утраты воспринимается как неизбежность. Поэтому мы создали новые институты сохранения, от археологических памятников до музеев и библиотек, и мы полагаемся на профессионалов, таких как историки и обученные кураторы, а также романисты, чтобы вернуть прошлое с грани окончательной утраты.

Новая наука о прошлом дала нам много знаний о прошлом и разнообразии человеческого опыта, хотя многие ее теоретики и практики находились в плену искаженных представлений о том, что считается высокой культурой, шедевром или признаком цивилизации. Отчасти это происходило из-за того, что идея прогресса двигала этой наукой, что приводило к предвзятым представлениям о том, кто был впереди, а кто позади. В итоге эта наука могла сказать людям, что они раскопали, но не могла сказать им, что означают эти раскопанные предметы и что с ними следует делать. Мы, пришедшие позже, должны были разобраться в этом сами.

ГЛАВА 14

.

ЯПОНСКАЯ ВОЛНА БЕРЕТ МИР ШТУРМОМ

Кацусика Хокусай, цветная гравюра "Большая волна у берегов Канагавы", 1825-38 гг. (ИНСТИТУТ ИСКУССТВ ЧИКАГО)

Большая волна вздымается, как гора, возвышаясь над узкими лодками и их отчаянными гребцами, готовая обрушиться на них с жестокой силой. Она массивна, заполняя небо стеной воды, и опасно жива, протягивая свои щупальца из белой пены и брызг угрожающе в сторону гребцов. Не только эти хрупкие люди находятся в опасности. Волна настолько непомерна, что даже превосходит гору Фудзи, которая робко возвышается вдали, ее заснеженная шапка не сравнится с белой судорогой, готовой поглотить ее. Волна атакует все: лодки, гребцов, гору, даже небо.

Она также захватила весь мир. Созданная японским художником Кацусика Хокусаем в 1830-х годах, она стала одной из самых узнаваемых икон в мире. Какова история этой волны, и как она возвысилась над всеми другими изображениями?

Люди называли место его рождения укиё, или "плавающий мир", что не имело ничего общего с водой, волнами или небом, но описывало развлекательный район Эдо (современный Токио), место, где искусство и желание смешивались, создавая изысканные, но мимолетные удовольствия для тех, кто мог себе их позволить. Актеры, играющие мужские и женские роли, использовали стилизованные жесты и позы, которые максимально демонстрировали их элегантно скроенные халаты - передовой край моды. Сами пьесы вращались вокруг любви, самая известная из них, "Самоубийство Амидзимы" Чикамацу Мондзаэмона, воспевала глубокую и невозможную любовь двух влюбленных. Как и многое в плавучем мире, актеры Кабуки ассоциировались с сексуальным удовольствием, наряду с гейшами, которые объединяли искусство музыки, секса и танца. Плавучий мир также предлагал боевые развлечения, включая борьбу сумо, излюбленный вид спорта среди военного сословия, или самураев.

Профессионалы укиё также развили отдельную форму искусства: ксилографию. Ксилография была давней техникой, зародившейся в Китае, но японские художники, работавшие в плавучем мире, усовершенствовали технику использования ксилографии для многоцветных изображений. Для каждого цвета нужно было вырезать отдельный блок и подобрать ключ к изображению, чтобы разные блоки можно было напечатать друг на друге.

В результате появился поразительно новый тип изображения, совершенно отличный от эстетических идеалов традиционной японской живописи, которая выполнялась акварелью или тушью. Художники, принадлежащие к различным школам , создавали изображения людей и пейзажей с мерцающей элегантностью, часто используя мягкие контуры акварели для создания эффекта туманной расплывчатости, который мог быть контрастирован несколькими элегантными линиями, проведенными черной тушью. Оттенки акварели могли перетекать друг в друга, превращая один цвет в другой, оставляя при этом большую часть страницы белой. Художники работали с помощью тонких намеков: несколько листьев травы указывали на большой луг, слабо нарисованная гора - на целый хребет, а человеческие фигуры обозначались характерной позой. Ваби - это термин, используемый для описания безупречной красоты простоты; саби - меланхоличной патины возраста; югэн - тайны и глубины. Одна из таких школ, школа Кано, приняла в качестве своего девиза: "Одна кисть неизменна для тысячи поколений". Хотя ни Кано, ни какая-либо другая школа не оставались статичными, было очевидно, что все они почитали старые работы, учились своему ремеслу, подражая этим картинам, и оставались близки к эстетическим идеалам, воплощенным в них.

Новые многоцветные отпечатки не могли быть более разными. Вместо туманных оттенков акварели они были ограничены полудюжиной цветов на изображение, которые должны были быть четко очерчены. Вместо таинственной глубины эти отпечатки представляли плоские, ярко окрашенные поверхности. Вместо простого спокойствия они преуспели в резких, часто асимметричных формах; и вместо почтения к старым мастерам они предлагали нечто совершенно новое.

Этюд картины Му Ци, китайского чань (дзен) буддийского художника династии Сун (960-1279 гг.). Этюд был выполнен спустя столетия, в 1670 году, художником Кано Танъю (1602-74). (МУЗЕЙ ИСКУССТВ МЕТРОПОЛИТЕН, НЬЮ-ЙОРК)

Хотя эти гравюры не считались высоким искусством, они идеально подходили для плавающего мира, настолько, что получили название: укиё-э, или "картины плавающего мира". Сначала они использовались для рекламы театров Кабуки, а вскоре и других заведений. Дешевые одноцветные буклеты служили путеводителями по району развлечений, позволяя посетителям ориентироваться в его лабиринтах удовольствий. Но именно многоцветные гравюры выражали его суть. Их необычные очертания могли передать поразительные позы актеров Кабуки, изобразить падение рукава, элегантность позы или смелость танцевального движения. Яркие цвета привлекали внимание потенциальных клиентов или поклонников того или иного актера или гейши. Даже борцы сумо выглядели угрожающе не столько за счет своего огромного веса, сколько за счет своего свирепого поведения. Лучше всего было то, что отпечатки можно было воспроизвести, а это означало, что они могли дешево дойти до большой аудитории.

Изображение профессиональной куртизанки работы художника укиё-э (многоцветная гравюра) Китагава Утамаро (1753?-1806). (НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ТОКИО. ФОТО: ЖАН-ПЬЕР ДАЛЬБЕРА)

Только богатые люди могли позволить себе посещать квартал удовольствий, куда можно было попасть через одни ворота, которые служили как для контроля над тем, кто входит, так и над тем, кому разрешалось выходить. Нет нужды говорить, что квартал удовольствий был гораздо менее приятным для тех, кто был вынужден в нем работать: многие, особенно женщины, были проданы своими родителями в подростковом возрасте и отрабатывали десятилетний срок в качестве кабальных слуг. Их зачастую тяжелые условия труда были скрыты от посторонних глаз, и клиенты не заботились о том, чтобы знать о них. Реальность была заслонена атмосферой гламура, излучаемой яркими принтами, которые позволяли многим, кто не мог позволить себе вход, увидеть знаменитых актеров, гейш и борцов сумо квартала, чьи изображения циркулировали, как посты в Instagram сегодня.

Хокусай, родившийся около 1760 года, в подростковом возрасте стал подмастерьем художника укиё-э. Его первыми изображениями были актеры Кабуки и гейши, он также создавал образцы эротического искусства. Не довольствуясь воспроизведением этих знакомых сюжетов, он начал иллюстрировать написанные книги. Сотрудничество с писателями отвлекло его от плавучего мира и позволило ему экспериментировать с большим разнообразием сюжетов, включая сцены повседневной жизни и пейзажи, что традиционно не ассоциируется с этим видом искусства.

Хокусай имел кажущееся несчастье родиться уже после того, как укиё-э достигло зенита своего качества и популярности в конце восемнадцатого века. Несмотря на поздний возраст, а может быть, и благодаря ему, Хокусай приобрел универсальность с необычайно широким диапазоном изображений. В возрасте пятидесяти лет он мог праздновать тридцатилетнюю карьеру художника-гравёра и заказал печатный каталог своих работ для использования студентами художественных вузов и коллекционерами, которые не могли позволить себе оригиналы. (Японские картины стали более доступными, поскольку печатная технология позволила воспроизводить их и переплетать в книги, в то время как оригиналы всегда писались на свитках, которые приходилось вешать на стены и периодически хранить в целях сохранности).

В возрасте семидесяти лет Хокусай решил приступить к амбициозному новому проекту. Он объявил о нем в конце популярного романа в 1830 году, сообщив, что представит тридцать шесть видов горы Фудзи. Выбирая тему, Хокусай знал, что у него есть шанс создать бестселлер, поскольку эта гора была часто рисуемым мотивом и стала олицетворять саму Японию.

Самым известным изображением серии стала "Большая волна", но и вся серия была славным достижением. Хокусай создал свою собственную цветовую гамму (в которую входил импортный пигмент "берлинская лазурь") и находил все более изобретательные способы изображения горы Фудзи: иногда она почти скрыта, как бы смеяться над зрителем, чтобы найти ее, в то время как в других случаях она нагло доминирует на картине. Фокус на этом одном объекте позволил Хокусаю продемонстрировать универсальность, которую он приобрел за последние пятьдесят лет. Ему не удалось возродить цветную печать или превратить ее в весьма почитаемый вид искусства. Но ему удалось показать, что даже сейчас, в первой половине девятнадцатого века, цветная печать может быть использована с потрясающим эффектом в руках искусного мастера и художника.

Тридцать шесть видов горы Фудзи" Хокусая стали поздним расцветом как в истории цветной печати, так и в его собственной карьере. Оглядываясь на свою жизнь, он выделял свое стремление к совершенству:

С шести лет у меня была склонность к копированию формы вещей, а примерно с пятидесяти мои рисунки часто публиковались; но до семидесяти лет ничто из нарисованного мной не заслуживало внимания. В семьдесят три года я смог немного понять рост растений и деревьев, строение птиц, животных, насекомых и рыб. Таким образом, когда мне исполнится восемьдесят лет, я надеюсь добиться все большего прогресса, а в девяносто - глубже проникнуть в глубинные принципы вещей, так что в сто лет я достигну божественного состояния в своем искусстве, а в сто десять каждая точка и каждый штрих будут как живые.

Как оказалось, долгая и плодотворная жизнь Хокусая ознаменовала конец эпохи. Он умер в 1849 году, в возрасте восьмидесяти восьми лет, как раз перед тем, как самопонимание Японии подверглось жестокому вызову извне.

ЯПОНИЯ - АРХИПЕЛАГОВЫЙ ОСТРОВ, НО ЭТО НЕ ОЗНАЧАЕТ, что она когда-либо была изолирована. Отделенная от Кореи и Китая лишь узким проливом, она была частью синосферы благодаря своим имперским миссиям на материке, а ряд островов на юге обеспечивал связь с Тайванем и Филиппинами. География Японии позволяла и относительную изоляцию, и обмен с соседями.

К этой давно сложившейся сети культурных контактов добавилась новая, когда китайская джонка, укомплектованная китайским экипажем и тремя португальскими торговцами, сбилась с курса и высадилась на острове Танегасима в 1543 году. Это была судьбоносная встреча. Португальцы привезли с собой огнестрельное оружие, которое вскоре охотно использовали японские военачальники, а также христианство. Это также заставило короля Португалии почувствовать новую возможность. Используя Гоа, расположенный на южноазиатском субконтиненте, в качестве базы, португальцы отправили в Японию еще несколько кораблей, хотя их там не приветствовали. Но португальцы хорошо умели использовать внутренние конфликты и смогли воспользоваться разрывами между Японией и Китаем, а также разногласиями внутри Японии, чтобы обеспечить себе торговый статус. (Когда всего несколько лет спустя Луиш де Камоэнс высадился в Гоа, Япония уже стала частью португальской торговой сети).

Опыт Японии в отношениях с португальцами и другими западными державами был явно неоднозначным, но разгорающаяся гражданская война оставила ее на время на милость этих незваных гостей. Период пассивного попустительства длился недолго. Гражданская война переросла в новый феодальный военный порядок, во главе которого встал император. Однако реальная власть находилась в руках кланов, фактически управлявших страной, которые теперь могли обратить свое внимание на корабли, прибывающие во все большем количестве к их берегам и навязывающие свои товары населению . Новые правители решили свести к минимуму влияние Японии на иностранные торговые империи. Существующие отношения, в том числе с португальцами, были жестко регламентированы, а иностранные миссионеры изгнаны. Христианство было запрещено, а подозреваемых христиан убивали. В 1621 году японцам было запрещено выезжать за границу или садиться на иностранные суда без специального разрешения. К 1635 году только судам из Китая и Кореи было разрешено бросать якорь и высаживать людей на берег, за одним исключением: голландцы, которые создали свою собственную торговую компанию VOC (сокращение от United East-Indian Company), и которым было разрешено держать торговое поселение на острове Дешима в заливе Нагасаки.

В течение следующих двухсот лет Десима была основным контактом Японии с Западом. Через Дешиму Япония следила за событиями за рубежом, в то время как голландские моряки и офицеры VOC поставляли информацию о Японии своим домашним аудиториям в Европе. Десима также была источником очарования для японцев, хотя - или потому что - доступ в небольшое голландское поселение строго контролировался и был крайне ограничен. Одним из способов, с помощью которого Десима стала известна в остальной Японии, были цветные гравюры, известные как Нагасаки-э, которые представляли стилизованные рассказы о жизни в этом голландском анклаве. Эти гравюры с изображениями европейцев стали одной из причин интереса печатников к западной живописи, включая технику центральной перспективы.

Среди них был и Хокусай. Один из его учеников решил применить японскую технику многоцветной печати на картинах западного стиля. Не желая отставать от своих учеников, Хокусай сам экспериментировал с этой техникой. Из его тридцати шести видов горы Фудзи одни построены вокруг центральной точки схода, а другие - по образцу традиционной китайской живописи, что позволяет зрителям сравнить две традиции бок о бок.

Хотя Хокусай впитал некоторые западные влияния через Дешиму, голландское поселение было также тем, как Запад узнал о японских многоцветных гравюрах. Голландцы приобрели некоторые из этих изображений и, возможно, даже заказали другие для продажи на Западе. Тридцать шесть видов горы Фудзи" Хокусая, возможно, были среди тех гравюр, которые впервые попали на Запад таким образом.

Будучи единственным европейским торговым поселением в Японии, Дешима сохраняла свой статус в течение двухсот лет, время от времени оспариваемый британским флотом. Но в конечном итоге не Британская империя и не другие европейские государства с имперскими амбициями заставили Японию расширить торговые права. Это были Соединенные Штаты.

Мэтью Перри всегда был модернизатором. На протяжении большей части его карьеры этот импульс был направлен на военно-морской флот США, где, контролируя строительство второго парохода страны, USS Fulton, он стал легендарным "отцом парового флота". (Он также модернизировал учебную программу Военно-морской академии США). В американо-мексиканской войне он проверил эффективность этого модернизированного флота, командуя штурмом и захватом Табаско на юге Мексики.

Эта война закончилась, и Перри нацелился на другие цели. В 1852 году он получил одну из них от президента Филлмора: заставить Японию открыть торговые отношения с США с помощью того, что стало известно как канонерская дипломатия. Он направил свой паровой фрегат в Макао, главное португальское поселение, а оттуда - на южный остров Окинава, куда прибыл в 1853 году. Создав там базу, он приплыл в бухту Эдо, на виду у столицы, и продемонстрировал свою огневую мощь. Вскоре после этого ему разрешили высадиться на берег. В 1854 году он вернулся с девятью кораблями и высадился на берег в Канагаве, к югу от Эдо (где находится картина Хокусая "Большая волна"). Договор, который Перри навязал Японии и который назывался Канагавской конвенцией, фактически положил конец контролю Японии над ее торговыми отношениями и установил права американцев на торговлю в двух портах.

Если до 1854 года торговля между Японией и Западом была лишь струйкой, то теперь она превратилась в поток. Через два порта шли всевозможные товары, удовлетворяя интерес Запада к японским товарам, среди которых особое место занимали многоцветные гравюры. Их элегантный дизайн, яркие цвета и характерные мотивы казались западным глазам типично японскими. Эти гравюры были частью увлечения, известного как "японизмери", - увлечения всем японским, типичный пример которого - "Тридцать шесть видов горы Фудзи" Хокусая. Не имело значения, что укиё-э совсем не представляли традиционную японскую живопись, а были гораздо более поздним, коммерческим и популярным видом искусства. Не имело значения и то, что в руках таких художников, как Хокусай, художники многоцветной печати, по сути, использовали некоторые западные техники. Единственное, что имело значение, это то, что серия была легко воспроизводима, и именно поэтому эти изображения, прежде всего "Великая волна у Канагавы", как гласит полное название картины, стали тем изображением, которое, как никакое другое, представляло Японию миру, который, как оказалось, был переделан Конвентом Канагавы.

ЕСЛИ ВЛИЯНИЕ ТРАДИЦИИ ПЕРРИ НА ЗАПАДНОЕ ИСКУССТВО БЫЛО ЗНАЧИТЕЛЬНЫМ, то ее влияние на Японию было бесконечно большим: "Это было похоже на шипение бутылки шампанского, которая только что выбила свою собственную пробку". Человек, написавший эти строки, был Эрнест Феноллоза, и он был в очень хорошем положении, чтобы знать. Хотя он и не участвовал в подписании Канагавской конвенции, он стал одним из тех американцев, которые преобразили Японию после ее подписания. Феноллоза не заставил бутылку шампанского разбиться, но он присутствовал на празднике.

Это была вечеринка не для всех, и Феноллоза это знала. Канонерская дипломатия Перри продемонстрировала слабость старого военного правительства с его строгой иерархией, неэффективностью и неравенством; ограничение контактов с посторонними было, пожалуй, наименее значительным препятствием. Когда этот режим рухнул, новые правители Японии поняли, что стране необходима модернизация. Они пригласили иностранцев, чтобы те научили их всему, что нужно знать о Западе, и среди них был Феноллоза. Он пробыл здесь гораздо дольше, чем ожидалось, и это привело к таким последствиям, о которых он не мог и помыслить.

Феноллоза родился у отца-иммигранта в Салеме, в то время светском портовом городе к северу от Бостона, и поступил в Гарвард, где получил образование, основанное на взглядах новых прогрессивных мыслителей, появившихся в орбите Джордж Элиот, включая Чарльза Дарвина, Герберта Спенсера и Г. В. Ф. Гегеля. Это были те фигуры, о которых теперь хотела знать Япония. Чтобы облегчить передачу знаний, японский император создал новый университет и пригласил молодого Фенола лозу преподавать в нем. Феноллоза недавно женился на Элизабет Гудхью Миллетт, и пара решила переехать в Японию.

Несмотря на то, что Феноллоза находился в Японии, чтобы преподавать самые последние достижения современной мысли, его истинной страстью было искусство. Его дочь Бренда, родившаяся в Токио, вспоминает об их домашнем хозяйстве:

Время от времени наш дом наполнялся предметами искусства: ширмы из сусального золота, на которых яркими красками были написаны сцены из японской жизни, птицы и пейзажи; какемоно в богатых парчовых рамах; гравюры на дереве многих известных художников; бронзовые хибачи - бражники, в которых японцы разжигают уголь и над которыми они сидят на мягких ковриках, грея руки; бронзовые вазы и бронзовые подсвечники; бронзовые колокольчики из храмов; латунные и серебряные благовония; перегородчатые подносы и шкатулки, изысканные лаковые таны и бесконечное разнообразие фарфора. Как они были прекрасны, и как я с удовольствием рассматривал каждый новый предмет после их прибытия! И они таинственно исчезали, а за ними следовали другие, пока последние тоже не проходили путь первых.

Феноллоза погрузился в историю Японии, превратив свой дом в частный музей, в котором были представлены ксилографии. До переезда в Японию он учился в школе, связанной с престижным Музеем изящных искусств в Бостоне. В Японии он столкнулся с глубокой и сложной традицией искусства, о которой мало что знал; он решил узнать о ней как можно больше. Сначала он изучал с разными учителями историю японского искусства, но понял, что для того, чтобы понять его, ему также необходимо понять его китайский источник. Не довольствуясь академическим изучением обеих традиций, он брал уроки рисования тушью, приобретая значительные навыки живописца. Позже он применил тот же подход, сочетающий изучение истории с практическим обучением, к высоко стилизованному театру Но (более элегантный, придворный двоюродный брат Кабуки) , достигнув почти профессионального уровня. Его прославили как иностранца, который освоил это сложное искусство лучше, чем кто-либо до него.

Интерес Феноллозы к истории Японии принес ему славу эксцентричного человека - антиквара. Канонерская дипломатия Перри привела к тому, что Япония обесценила свои традиционные искусства, которые стали считаться такими же устаревшими, как военное правительство и самоизоляция предыдущей эпохи. Сам будучи продуктом этого стремления к модернизации в западном стиле, Феноллоза, тем не менее, начал искать заброшенные или запертые предметы далекого прошлого в надежде вернуть их к жизни.

Летом 1884 года Феноллоза отправился в великий храм Хорю-дзи с разрешением от центрального правительства, чтобы потребовать от монахов открыть свои святилища и позволить ему осмотреть статуи. Монахи не были рады этому, считая это чем-то близким к святотатству, но Феноллоза, вооруженный своими письмами, настоял на своем.

Наконец мы одержали верх, и я никогда не забуду наших чувств, когда давно не используемый ключ скрежетал в ржавом замке. Внутри святилища оказалась высокая масса, плотно обмотанная полосами хлопчатобумажной ткани, на которой собралась вековая пыль. Развернуть содержимое было нелегкой задачей: на это ушло около 500 ярдов ткани, и наши глаза и ноздри рисковали задохнуться от резкого запаха пыли. Но наконец последние складки покрывала отпали, и эта чудесная статуя, единственная в своем роде в мире, впервые за многие века предстала перед взором человека. Она была немного выше, чем в жизни, но полая сзади, тщательно вырезанная из твердого дерева, покрытого позолотой, которая теперь окрасилась в желто-коричневый цвет бронзы. Голову украшала чудесная корона из корейской ажурной позолоченной бронзы, с которой свисали длинные струи из того же материала, украшенные драгоценными камнями. Но именно эстетические чудеса этой работы привлекли нас больше всего.

Чувство открытия Феноллозы, когда он продолжает восхвалять статую, ее линии и пропорции, позу и улыбку головы, завораживает. На тех же страницах он сравнивает ее с лучшими образцами греческого искусства, а также с "Моной Лизой" Леонардо да Винчи, готическими статуями Амьена и архаичным египетским искусством. Феноллоза стал первооткрывателем, наслаждаясь поиском таких объектов, как эта статуя, и неудивительно, что его мысли устремились к Шлиману, смелому раскопщику Трои.

Приступая к этой миссии по раскапыванию (или разворачиванию) предметов прошлого, Феноллоза руководствовался другой западной идеей - не трудами Дарвина и Спенсера, которые он должен был преподавать, а новой наукой прошлого. С этой целью он помог создать Токийскую школу изящных искусств и Токийский императорский музей, тем самым привнеся в Японию эти учреждения XIX века с их особым подходом к прошлому. Движимый аналогичным порывом, он составил реестр национальных сокровищ, разыскивая работы в монастырях и на чердаках, а корейский Будда вдохновил его на поиски новых подобных объектов. Он помог разработать закон о сохранении храмов и произведений искусства. Император Японии, возможно, в знак признания этой новой науки о прошлом, похвалил Феноллозу (согласно собственному рассказу Феноллозы): "Вы научили мой народ познавать свое собственное искусство. Возвращаясь в свою страну, я поручаю вам научить их также".

Но что случилось со всеми картинами и предметами, которые Феноллоза привез домой, вернее, почему они постоянно прибывали, а затем снова уезжали, как вспоминала его дочь? Использовал ли Феноллоза свой дом в качестве склада для будущего художественного музея в Токио? К сожалению, нет. Феноллоза воспользовался временной девальвацией японского искусства для создания собственной коллекции, которую затем продал богатому коллекционеру из Бостона. Коллекция Феноллозы-Вельда, все 948 экспонатов, теперь составляет основу восточноазиатского фонда Бостонского музея изящных искусств. (Другие предметы были проданы в Нью-Йорк.) Таким образом, положение Феноллозы было весьма двусмысленным: днем он был частью притока иностранных идей, которые привели к обесцениванию традиционного японского искусства; ночью он наживался на этом обесценивании, покупая дешево и продавая дорого, хотя он искренне заботился о сохранении, строил музеи и стремился повысить статус японского искусства, применяя к нему новую науку о прошлом, и был уважаем в Японии за свои усилия.

После возвращения из Японии Феноллоза стал куратором отдела восточного искусства в Бостонском музее изящных искусств. Он был уволен после развода (в то время еще скандального). До конца жизни он курировал выставки, читал лекции, перемещался между Японией и Западом и написал всеобъемлющую историю китайского и японского искусства, которая представила этот предмет западной аудитории с беспрецедентной проницательностью и утонченностью. Феноллоза не отвергал такие популярные работы, как "Большая волна" Хокусая - напротив, он включил картину художника в экспозицию, посвященную многоцветной печати, - но он убедился, что это единственное изображение не доминирует и не определяет японское искусство. Если угодно, он установил истину, показав, насколько необычной и отличной от традиций изобразительного искусства Японии была ксилография горы Фудзи.

Все посредники - неоднозначные фигуры. Феноллоза отправился в Азию в рамках модернизационного вторжения, но при этом глубоко погрузился в ее историю. Он покупал и экспортировал сокровища японского искусства и в то же время помогал Японии создавать институты для сохранения собственного наследия в соответствии с западными представлениями XIX века о том, как следует относиться к прошлому. Он обнаружил сокровища, но иногда вопреки сопротивлению их владельцев, которые предпочли бы, чтобы эти сокровища оставались в их святилищах. Он рассказывал японцам о западных деятелях, таких как Спенсер, а затем провел большую часть своей жизни, обучая западную аудиторию истории азиатского искусства. Феноллоза занимался практически всеми видами деятельности, связанными с прошлым во всей их двойственности: он раскапывал произведения прошлого и приобретал их при сомнительных исторических обстоятельствах; он продавал и выставлял свои приобретения; он изучал их с преданностью и тщательностью. Работа всей его жизни демонстрирует все, что достойно восхищения и порицания в этой деятельности.

Феноллоза, переводчик, сыграл еще одну роль - точнее, сыграла его вторая жена. Когда Феноллоза умер в 1908 году, он оставил после себя множество неопубликованных заметок, переводов, наблюдений, лекций и рукописей книг. Что должна была делать с ними Мэри Макнил Феноллоза? Она занималась собственной писательской карьерой, опубликовав под псевдонимом Сидни МакКолл несколько романов, действие которых происходит в Японии. Будучи писательницей, разбирающейся в азиатском искусстве, она подумала, что может попытаться завершить некоторые из незавершенных работ своего покойного мужа. Первым проектом, за который она взялась, был самый большой, его незаконченная многотомная попытка предложить большую историю азиатского искусства. Потратив огромное количество времени и усилий, Мэри Макнил Феноллоза сумела завершить эту работу и даже вернулась в Японию, чтобы проверить фактические детали, прежде чем опубликовать ее с собственным предисловием в 1912 году. Сочетая в себе всемирную историю, частично вдохновленную Гегелем, и подробное обсуждение эстетики, эта работа быстро стала стандартным введением в азиатское искусство и остается таковым по сей день.

Эта грандиозная задача была выполнена, и, продолжая публиковать романы под псевдонимом, Мэри Макнейл начала искать того, кто мог бы заняться переводами китайской поэзии и драмы Но ее покойного мужа. Ее выбор пал на американского поэта, живущего в Лондоне, по имени Эзра Паунд. Это был необычный выбор. Паунд не был специалистом по Японии или Китаю и не знал ни одного из этих языков. Но он начинал делать карьеру поэта, представляя новый подход, известный как имажизм, основанный на суровых, простых образах. Будучи сама писателем и поэтом, Мэри Макнил чувствовала, что, несмотря на очевидные недостатки, он был подходящим человеком для этой работы. Спустя десятилетия Паунд с гордостью вспоминал: "После встречи с миссис Феноллоза у Сароджини Найду примерно в 19[13] году она прочитала несколько моих стихов и решила, что я "единственный человек, который может заняться тетрадей ее покойного мужа так, как он бы [этого] хотел". "Несмотря на довольно раздражающее самовосхваление Паунда, его замечание не было ошибочным: Мэри Макнил сделала блестящий выбор.

Паунд использовал дословные переводы и транскрипции Феноллозы и превратил их в поэзию, которую он совершенствовал самостоятельно. Это было необычное начинание, не являющееся ни авторитетным переводом, ни оригинальным поэтическим произведением. Эми Лоуэлл, которая сама была поэтом-имажистом, писала своей подруге Флоренс Эйскаф: "[Паунд] получил свои вещи полностью от профессора Фенелозы [sic], они не были китайскими, во-первых, и Небеса знают, через сколько рук они прошли между китайским оригиналом и японским оригиналом профессора Фенелозы. Во-вторых, Эзра доработал их до того, что, хотя это прекрасные стихи, они не являются переводами китайских поэтов". Лоуэлл, чье соперничество с Паундом сквозит в этих строках, был прав. Творения Паунда не были переводами; он действительно многое взял у Феноллозы, и результат, как признал Лоуэлл, был превосходным. Главная проблема заключалась в том, как это назвать. Т. С. Элиот, близкий сотрудник Паунда, заявил, с намеренной провокацией, что Паунд был "изобретателем китайской поэзии для нашего времени". В ретроспективе есть лучший термин для того, что произошло в необычном соединении китайской поэзии, японской драмы Но, Феноллозы, его учителей, Мэри Макнейл и Эзры Паунда: модернизм.

У Паунда был другой лозунг для той же идеи: "Сделай это новым! Если смотреть с одной стороны, модернизм был намеренной попыткой отбросить прошлое. Само по себе это, конечно, не было чем-то новым. Люди делали это с тех пор, как Нефертити и Ахенатен решили выйти из-под тени пирамид и основать новый город, с новыми зданиями, новым богом и новыми формами искусства. Но на рубеже двадцатого века прошлое приобрело новую, непреодолимую силу. Во многих странах, которые ощущали себя на траектории прогресса, будь то благодаря политической эмансипации, индустриализации или иностранной силе, прошлое восстанавливалось и демонстрировалось в институтах, таких как музеи и библиотеки, и приводилось в систему наукой о прошлом. Модернизм определил себя против этих институтов хранения культуры и вместо этого сделал общее дело с прогрессивным движением промышленности. Искусство больше не было на стороне традиций; теперь оно было на стороне прогресса, вместе с эмансипацией и машинами.

Паунд был в авангарде этого движения. На самом деле, именно так некоторые из этих модернистских радикалов называли себя: авангард. Первоначально авангард использовался для описания передового корпуса армии, авангард чувствовал себя впереди, оставляя позади традиции и вкусы широких масс.

Но модернизм был не только отвержением прошлого, как показывает необычное сотрудничество, возникшее из работ Феноллозы. Модернисты, такие как Паунд, столкнулись не только с прошлым в виде музеев; они также столкнулись, часто впервые, с художественным творчеством далеких культур, которые хлынули на Запад в результате колониальных приключений и мировой торговли. Некоторые западные наблюдатели почувствовали струйки этого потока раньше: Немецкий писатель Иоганн Вольфганг фон Гете в 1827 году ввел термин "мировая литература", познакомившись с санскритской драмой, персидской и арабской поэзией и китайскими романами. Западное искусство, ставшее самодовольным и замкнутым, было вынуждено принимать все большее количество шедевров и произведений народного искусства из далеких стран - некоторые из них были недавно раскопаны, например, "Эпос о Гильгамеше"; некоторые недавно переведены, например, "Книга подушек" Сэй Сёнагона и "Повесть о Гэндзи" Мурасаки Сикибу (обе были переведены только после канонерской дипломатии Перри и благодаря таким посредникам, как Феноллоза); а некоторые только недавно получили всемирное распространение, например, "Большая волна" Хокусая.

В результате произошло глубокое разрушение традиций. Это разрушение может восприниматься как дезориентация, неспособность усвоить такое количество новых произведений искусства и идей. Но его можно было воспринять и как освобождение, позволяющее художникам экспериментировать с новыми формами, новыми сочетаниями старого и нового, знакомого и незнакомого. Модернисты относились ко второй группе: они рассматривали дезориентацию не как бедствие, а как необходимое, даже желанное условие, позволяющее появиться чему-то новому. Именно это имел в виду Эзра Паунд, когда призывал своих коллег-художников "сделать это новым": не отбрасывать прошлое, а творчески использовать дезориентацию эпохи.

Паунд также отредактировал некоторые пьесы Но, переведенные Феноллозой, и опубликовал эссе об этой необычной форме театра. Театр Но отличался от западного: на голой сцене, окруженной с двух сторон музыкантами, искусно одетые актеры пели, бормотали и выкрикивали весьма заумные реплики, основанные на каноне пьес, которому сотни лет. Они не изображали персонажей каким-либо очевидным образом, а выполняли набор точно предписанных жестов и поз, которые несли в себе определенные значения (например, медленное движение вытянутой руки по направлению к глазам означало плач). В центре пьес часто оказывались места, где обитает призрак.

Западные драматурги, которые устали от все более реалистичных декораций и диалогов, характерных для театра второй половины девятнадцатого века, были заворожены этим жанром. Искавшие альтернативу западному реализму, они неожиданно получили готовое решение.

Одним из этих драматургов и режиссеров был также поэт Уильям Батлер Йитс. Экспериментируя с поэтической стилизацией, он использовал театр Но, переведенный Феноллозой и опубликованный Паундом, для создания нового стиля драмы. Он часто выбирал в качестве сюжета традиционные ирландские фигуры, но пьесы, которые он создавал вокруг них, особенно одна под названием "У колодца ястреба", были странными, стилизованными и в значительной степени опирались на Но. Он был настолько очарован этим далеким искусством, что нанял японского танцора Мичио Ито для выступления в своей труппе. Не имело значения, что Ито не получил никакого образования в Но и, фактически, обучался своему ремеслу в Германии. Йитс чувствовал, что Ито сможет придать ирландско-японским пьесам что-то от той почитаемой японской традиции. Впоследствии Ито переехал в Голливуд, а затем, после Второй мировой войны, сопровождал американские войска в Японию, где выступал перед оккупационной армией: всегда был промежуточным звеном, воспринимался то как переводчик, то как предатель, совсем как Феноллоза.

Привезенное в Европу и Америку такими посредниками, как Феноллоза и Ито, азиатское искусство продолжало оказывать разрушительное воздействие на западное искусство. После просмотра выступления китайской оперной исполнительницы Мэй Ланфанг в России немецкий драматург Бертольт Брехт построил целое искусство отчуждения вокруг того, что он считал сутью китайской оперы, чья стилизация говорила с ним так же, как стилизации театра Но говорили с Йитсом. На самом деле, Брехт также интересовался театром Но и написал адаптацию одной конкретной пьесы Но, "Танико". Когда французский провокатор Антонен Арто, ключевая фигура французского авангарда, увидел представление балийского театра теней-кукол, он почувствовал, что оно выведет его из тупика западной культуры.

В отличие от Феноллозы, никто из этих деятелей не погружался в азиатское искусство. Некоторые из них, особенно Паунд, узнали больше, чем другие, но их восприятие иностранных произведений было отмечено непониманием и проекцией, вызванной их собственной художественной потребностью в инновациях. Так всегда происходило при кросс-культурных встречах.

Многое, если не все, из того, что мы называем модернизмом, родилось из этого и подобных опытов. Модернизм часто описывают как западное явление, распространившееся на другие части земного шара. Но Мэри Макнил, убеждая Паунда работать с записями Феноллозы, которые Феноллоза создал благодаря своим различным японским учителям, распознала нечто иное: смешение традиций Азии и Запада, созданное различными посредниками, иногда работавшими вместе, иногда вопреки друг другу. Модернизм, созданный всеми этими фигурами, был гораздо интереснее, чем предполагаемый экспортный продукт Запада; это был чрезвычайно современный и полностью завораживающий беспорядок.

ГЛАВА 15

.

ДРАМА НЕЗАВИСИМОСТИ НИГЕРИИ

Ладигболу I, король Ойо, умер во вторник, 19 декабря 1944 года. Он был похоронен той же ночью, процарствовав над городом и значительной территорией тридцать три года. Смерть короля, особенно того, кто правил так долго, была важным событием; чтобы помочь этому обществу адаптироваться, были разработаны тщательно продуманные церемонии и ритуалы. Один из самых высоких постов в королевстве занимал всадник короля, Джинаду, который пользовался многочисленными привилегиями и милостями, положенными человеку, занимающему эту должность. Поскольку правление короля было необычайно долгим, Джинаду наслаждался этими привилегиями гораздо дольше, чем можно было ожидать. Но с самого начала он знал, что за них придется заплатить: после смерти короля должен был умереть и королевский всадник, чтобы проводить королевского коня и собаку в землю предков. И вот, узнав о смерти короля, Джинаду отправился в Ойо, куда прибыл 4 января 1945 года, оделся во все белое и начал танцевать на улицах, направляясь к дому Башоруна Ладокуна в качестве подготовки к самоубийству.

Как и большая часть Африки, государство йоруба Ойо было разделено на части на Берлинской конференции 1884-85 годов, на которой основные европейские государства разделили Африку между собой, отдав Ойо британцам. Конференция закрепила европейский контроль над западной Африкой, который зародился много веков назад, когда португальские корабли пробирались вдоль побережья в поисках прохода в Индийский океан. Европейское вторжение усилилось, когда португальские, испанские и британские колонисты начали основывать торговые посты, порабощать африканцев и перевозить их для работы на сахарных и хлопковых плантациях в Новом Свете. (Поскольку среди порабощенных и перевезенных в Новый Свет африканцев было больше всего говорящих на языке йоруба, их культура оставила особый отпечаток на таких местах, как Гаити и Морские острова у побережья Южной Каролины).

Берлинская конференция установила фактический европейский контроль над территорией в Африке и придала ему официальный характер. В результате были произвольно проведены границы, которые пересекали языковые, племенные и религиозные группы. Ойо оказался частью большого административного образования, которое впоследствии стало Нигерией, огромным государством, содержащим множество групп - по некоторым оценкам, более пятисот племен, языков и диалектов. Чтобы сохранить контроль над такой большой территорией и разнообразными народами, британцы ввели систему непрямого правления, при которой они максимально сохраняли местные обычаи и законы, возвышая местных правителей, готовых сотрудничать с колониальными владыками.

Король Ладигболу был ярким примером такой политики. После его смерти система непрямого правления и невмешательства в местные дела достигла предела, когда офицер британского колониального округа капитан Дж. А. Маккензи узнал о предстоящем самоубийстве королевского всадника. Он вмешался и приказал арестовать королевского всадника, тем самым прервав ритуал. Делая это, офицер округа не понимал, что дестабилизирует всю систему политической власти. Как разрешить этот кризис? Мурана, младший сын королевского всадника, нашел выход. Поскольку его отец был заключен в тюрьму и не мог действовать, он решил взять на себя титул отца и в качестве нового королевского всадника совершил самоубийство вместо отца. Это был отчаянный поступок, но единственный возможный способ решить проблему, вызванную вмешательством Великобритании.

События вокруг Ладигболу, его всадника и сына всадника были лишь небольшим эпизодом в истории европейской колонизации, но они нашли отклик в широко распространенном ощущении, что система колониального правления рушится. Распад европейского колониализма ускорился, когда в конце Первой мировой войны Вудро Вильсон закрепил принцип самоопределения в новой Лиге Наций, возрождая надежды на национальную независимость, которые питались еще со времен революции на Гаити, произошедшей более ста лет назад. Вторая мировая война поставила европейские страны на грань. Германия, которая поздно приобрела колонии, проиграла обе войны, а вместе с ними и все претензии на заморские владения. Две мировые войны истощили и другие европейские империи, прежде всего Англию и Францию, которые едва выжили, и то только благодаря России и США; в таком же положении оказались и менее крупные колониальные державы, такие как Нидерланды, Бельгия, Италия и Португалия. Кроме того, колонии внесли свой вклад в военные действия на стороне своих владык, включая королевство Ойо при Ладигболу, и теперь они требовали свободы взамен. Результатом этих событий стало чрезвычайное изменение политической географии в течение следующих двадцати лет, когда число национальных государств увеличилось в четыре раза - с пятидесяти до двухсот.

Политической независимости, как быстро стало ясно, недостаточно. Новые нации также должны были рассказать себе новые истории и найти новое значение в мире после колониализма. Другими словами, им нужно было сформировать новую культурную идентичность, отсюда и расцвет различных форм искусства, прежде всего романов, доминирующей формы повествования в середине двадцатого века. Через эти романы писатели из бывших колоний стали голосами своих народов, стремясь заявить о культурной независимости, создавая новые национальные истории на основе старых, а также заимствуя чужие. Бремя, возложенное на этих писателей, было значительным и почти непосильным: как они могли надеяться раскопать местные традиции, которые часто игнорировались или даже активно подавлялись в период колониального правления? Как собрать идентичность из разрозненных групп, вынужденных объединяться вместе из-за произвольных колониальных границ? Как справиться с историей насилия, порожденного колониализмом? И в какой степени они должны полагаться на культурное наследие бывших колонистов, включая их языки (и алфавиты), будь то английский, французский, португальский, голландский, немецкий, итальянский или испанский, которые были введены в школах и бюрократическом аппарате, оставленном уходящими колонизаторами?

Карибский поэт Дерек Уолкотт написал "Омерос", эпическую поэму о Сент-Люсии, взяв за образец Гомера, дав простым людям гомеровские имена и наделив их жизнь эпическим достоинством. Другие художники опирались на традиции своих культур, включая устные рассказы. В Мали, недалеко от Нигерии, традиционные певцы рассказывали истории о средневековом короле Сунджате, а теперь превратили эти истории в письменную литературу, создав то, что мы называем "Эпос о Сунджате".

ОДНИМ ИЗ ПИСАТЕЛЕЙ, КАЧЕСТВО КАРЬЕРЫ КОТОРОГО БЫЛО ОПРЕДЕЛЕНО ЭТИМИ ЖЕЛАНИЯМИ И ДИЛЕММАМИ, является Воле Соинка. Соинка родился в 1934 году, его первые годы жизни прошли в колониальной Нигерии. Его родители принадлежали к классу нигерийцев, на которых колониальное господство оказало сильное влияние: они оба были христианами, отец - школьным учителем, а мать происходила из знатной англиканской семьи. Его школьное образование было основано на английской программе, включавшей также греческую литературу, целью которой было воспитание элиты колониальных подданных в духе культурного мира их правителей. Соинка учился в средней школе, а затем в государственном колледже Ибадана - оба примера этой образовательной политики. (Этот тип колониального учебного плана был впервые создан Маколеем в Индии, чтобы сделать колониальную элиту "английской", прежде чем он был широко внедрен в Англии и во всей империи.)

Как правило, лучших студентов из этой системы образования приглашали провести некоторое время в Англии, и Сойинка был в их числе. В 1954 году он отправился в Англию на корабле, чтобы поступить в университет в Лидсе, городе в бывшем промышленном центре Англии, процветающем в послевоенный период, поскольку он не пострадал во время войны. Там он изучал канон западного театра, прежде всего Шекспира, под руководством выдающегося шекспироведа Г. Уилсона Найта. После окончания Лидса в 1957 году Соинка начал писать пьесы и нашел работу чтеца в лондонском театре "Ройал Корт", углубляя свои знания о западном театре.

Первоначально Соинка рассчитывал вернуться в колонию, чтобы работать в британской администрации, но антиколониальное движение, набиравшее обороты после окончания войны, неожиданно изменило цель карьеры Соинки. Когда он вернулся в 1960 году, Нигерия только что обрела государственность. Вместо того чтобы помогать британцам управлять этой огромной территорией, он должен был помочь Нигерии осознать свою новую независимость.

Соинка решил решить эту задачу с помощью театра. Это был продуманный ход. Его соотечественник, нигериец Чинуа Ачебе, взял роман в качестве литературной формы, получив признание благодаря роману Things Fall Apart, опубликованному всего за два года до обретения независимости, в 1958 году. Но хотя роман как жанр имел много преимуществ, в том числе возможность охвата потенциальной массовой аудитории, у него был и огромный недостаток. На самом базовом уровне он требовал от людей умения читать, чего многие нигерийцы не умели. Кроме того, роман как жанр рассматривался как западный импорт (незападные романические традиции Азии не были широко известны). Ачебе пришлось проявить немалую изобретательность, чтобы сделать эту литературную форму со всем ее колониальным багажом своей собственной.

Признавая эти недостатки, Сойинка увидел, что театр может легче использовать традиции йоруба и обратиться к более широкому кругу людей. Театр тоже был частью британского экспорта в свои колонии, но он не считался таким же исключительно западным, как роман, отчасти потому, что театр опирался на музыку, танцы и ритуалы - все это было глубоко укоренено в мире йоруба, который Сойинка, несмотря на свое западное образование, впитал через свою расширенную семью. Одной из первых его работ был "Танец леса", который он написал специально для независимости Нигерии. Это фестивальная драма, которая вращается вокруг собрания различных племен и включает в себя множество ссылок на стихи, заклинания, фигуры речи и идиомы йоруба.

Однако перевод этих узоров йоруба на английский язык представлял собой проблему, поскольку английский был языком колонизаторов. После обретения независимости возникло несколько небольших, но политически активных театральных групп, которые стремились деколонизировать культуру Нигерии, ставя спектакли на нигерийских языках. Одним из таких драматургов и театральных деятелей был Дуро Ладипо. Одна из его известных пьес называется Oba Waja, что переводится как "Король мертв". Это жесткая драматизация событий, последовавших за смертью Ладигболу I, вмешательством британских колонизаторов и смертью сына всадника. Для Ладипо этот эпизод идеально отразил культурную колонизацию, которой подверглась Нигерия под властью британцев, и поэтому стал хорошим началом трудного процесса культурной деколонизации. Пьеса была написана в 1964 году, через четыре года после обретения независимости, и должна была помочь новой независимой стране смириться с насилием британского правления. Для Ладипо не было сомнений в том, что он должен писать на языке йоруба. В отличие от Соинки, у него не было значительного формального образования по английскому языку, чтобы сделать этот язык приемлемым вариантом; он глубоко сформировался под влиянием устной и письменной литературы йоруба и исполнения; и он хотел обратиться к населению, говорящему на йоруба. А английский язык, конечно же, сопровождался колониальным багажом.

Культурная деколонизация не ограничилась борьбой с британским насилием. Она также включала в себя восстановление культурных традиций, которые были отодвинуты на второй план колонизацией. Ойо была одной из старейших городских цивилизаций в этой части Африки, восходящей к 800-1000 гг. н.э. Первоначально Ойо была городом-государством, защищенным стенами, но в период с 1608 по 1800 год она расширилась и в конечном итоге превратилась в крупную империю. Остатки этого некогда славного периода сохранились или ожидали раскопок, включая скульптуры, сделанные из прочных материалов, таких как камень, терракота и дерево. Разнообразие стилей и традиций поражает воображение: реалистичные головы женщин восходят к XI веку. Не менее поразительны и более абстрактные изображения голов людей и животных, как в скульптурах, так и в масках, которые носили во время определенных ритуалов. Среди этих ритуалов особое значение имел ритуал Эгунгун, центром которого был Ойо. Он проводился во время праздника, посвященного предкам, которые, как считалось, обитают в невидимом мире. Чтобы установить связь с этим миром, исполнители ритуала делали себя невидимыми с помощью масок и замысловатых платьев из слоев ткани, покрывавших все тело.

В своем собственном подходе к восстановлению традиций йоруба и созданию культуры независимости Сойинка не последовал за Ладипо в выборе языка и вместо этого выбрал английский, основав труппу , которая должна была создать англоязычный театр для новой независимой Нигерии. Выбор языка был частью его более общего отношения к смешению культур. В отличие от некоторых своих современников, он не счел нужным отказаться от того, что он впитал в себя из английской, французской и греческой литературы, включая интенсивное изучение Шекспира. Британское колониальное господство сформировало его и сформировало Нигерию; теперь оно стало неотъемлемой частью истории и культуры страны. Обретение культурной независимости не означало вычитания колониализма из этой истории, словно яда, который можно вывести из раны. Наследию колониализма нужно было противостоять, его нужно было преодолеть, но это можно было сделать, используя некоторые из его культурных ресурсов и обратив их против самих колонизаторов.

Создав страну Нигерию, совершенно игнорируя ее различные традиции, британцы заставили объединиться в единое целое несколько сотен языков и диалектов. Тремя основными из них были хауса на севере, игбо на востоке и йоруба - основной культурный контекст Сойинки - на западе. Эти языковые идентичности были еще более осложнены племенными и религиозными привязанностями, включая ислам на севере, христианство (как в семье Соинки) и различные политеистические системы верований.

Во время колониального правления это искусственное образование поддерживалось военной силой и поддержкой местных правителей, таких как Ладигболу I из Ойо. Но как только пришла независимость, эти искусственные границы сделали создание функционирующей политической системы чрезвычайно сложным. В случае с Нигерией результатом стала ужасная гражданская война, известная как Биафранская война (1967-70), в которой представители народности игбо безуспешно пытались добиться независимости, создав республику Биафра. Война привела к широкомасштабному насилию и ужасным зверствам, причем наибольшее число жертв пришлось на регион игбо.

Становясь все более заметным драматургом, писателем и интеллектуалом, Соинка стремился предотвратить войну и выступал посредником между сторонами, в результате чего был признан недостаточно лояльным к своей собственной группе йоруба и заключен в тюрьму. Он провел в тюрьме двадцать семь месяцев, большую часть которых провел в одиночной камере размером четыре на восемь футов. Этот изнурительный опыт он позже описал в своей автобиографической работе "Человек умер" (1972). С этой работой он присоединился к длинному списку африканских писателей, в который входит Нельсон Мандела, которые внесли свой вклад в героический жанр тюремного письма. После освобождения Соинки его жизнь в Нигерии прерывалась периодами изгнания, многие из которых были навязаны ему враждебными правителями, которые не могли терпеть этого бесстрашного писателя, одного из первых драматургов, критиковавших приход к власти африканских диктаторов.