«Цигун и жизнь» («Цигун и спорт»)-05 (2000)

«Сказочный чудак» в мире танца

Танцевальная труппа «Гуанхуань» («Сверкающее кольцо») хореографа Лю Шао-лу

Лю Юньфан

_{(Перепечатка из ж. «Свободный Китай», 1998, № 2. Публикуется с небольшими сокращениями)}

На пустой сцене, покрытой маслом, скользящие по ней танцоры движутся в калейдоскопе сменяющих поз, и никто не может сказать, их кожа блестит от пота или от масла Семь или восемь танцоров, чья кожа покрыта слоем масла, скользя навстречу друг другу, сталкиваются, разъединяются и вновь соединяются вместе, чтобы образовать новые сцепленные воедино фигуры.

В следующий момент сцена становится местом бурного движения. Один танцор делает большой прыжок на сцену, «внезапно» теряет равновесие и падает, другой же стремительно движется вперед и виртуозно проскальзывает сквозь арку, образованную изогнутым телом первого танцора. В сцене, названной «Проникновение», танцоры прыгают, сталкиваются между собой, падают, проделывая все это очень весело.

В самой последней работе труппы «Гуанхуань», называющейся «Масляная живопись», хореограф Лю Шао-лу использует детское масло как своеобразный холст и тела танцоров как кисти и «живописует» на сцене энергичные и спонтанные линии. Это и не повествование, и не определенный сюжет, а только чистое исследование движения.

Использование детского масла принесло труппе «Гуанхуань» известность, и это стало, практически, ее фирменным знаком. Однако тринадцать лет назад, когда труппа «Гуанхуань» только создавалась, положение дел было во многом иным.

Лю Шао-лу, являющийся душой труппы «Гуанхуань», сначала обучался по специальности «физическое воспитание». Но уже во время учебы в университете, под влиянием профессора Лю Фэн-сюэ, у него появился интерес к современному танцевальному искусству. Профессор Лю вспоминает о Лю Шаолу как о чрезвычайно старательном студенте, в котором очень рано проявилась страсть к творчеству. Позднее Лю Шао-лу, став одним из создателей труппы в Театре танца «Облачные врата», танцевал в ее составе с 1973 по 1985 год. На восьмой год работы в Театре танца «Облачные врата» Лю и его жена Ян Вань-жун, которая тоже была членом этой труппы, создали танцевальную труппу «Гуанхуань» и пошли другим, неизведанным путем.

Они выбрали название «Гуанхуань» для своей труппы, потому что оно приятно на слух. Вначале они шли по стопам Театра танца «Облачные врата», создавая такие навеянные традицией работы, как большой спектакль «Чуский тиран расстается со своей возлюбленной Юй». «Одно название уже ошеломляло», — говорит Лю. Однако, постепенно он открыл для себя, что, хотя им поставлены танцы на самые различные темы, все они схожи между собой, так как в танцевальных движениях были объединены элементы военного искусства и современного танца, балета и пекинской музыкальной драмы.

Лю затем перешел на следующую ступень экспериментирования, к «теме и вариации», где он исследовал язык чистого движения человеческого тела. Вместе с тем, он по-прежнему остро чувствовал, что чего-то недостает, и задавал себе вопрос: «Если сюжет и эмоции устраняются из танца, то что же тогда остается?» Когда в 1990 году труппа «Гуанхуань» оказалась в трудной финансовой и творческой ситуации, Лю Шао-лу решил пройти курс обучения танцу в Нью-Йорке и на время оставил труппу.

Но еще до поездки в Америку Лю поставил небольшое представление «Помните о печалях и заботах мира сего», которое было вдохновлено традиционной китайской повестью о Семи мудрецах Бамбуковой рощи, и в нем уже заимствовались некоторые движения из тайцзицюань.

Во время своего обучения в магистратуре Школы искусств Тиша при Нью-йоркском университете Лю обнаружил, что практически все постмодернистское искусство танца восприняло восточное влияние. Например, включаются элементы айкидо и тайцзицюань в «контактную импровизацию». И как результат этих открытий и наблюдений Лю начинает поиск своих истинных корней.

Композиция «Помните о печалях и заботах мира сего» была очень удачной и получила высокую оценку нью-йоркских театральных критиков. Лю почувствовал, что им открыт плодотворный путь, и поэтому стал вновь обращаться к тайцзицюань и другим формам китайских военных искусств, которым он обучался, будучи студентом факультета физкультуры.

«Раньше, когда я был молодым и горячим, то не относился к моим занятиям военными искусствами достаточно серьезно, но сейчас, когда я уже достиг среднего возраста, я пришел к пониманию их подлинной ценности», — говорит Лю. Он обнаружил, что движения, характерные для военных искусств, не только содержат элементы, которые могут быть инкорпорированы в танец, но и что они способны также преображать тело и дух человека.

После возвращения из Нью-Йорка со степенью магистра в области искусств и по возобновлении работы танцевальной труппы «Гуанхуань» Лю, руководствуясь своим многолетним опытом занятий тайцзицюань, цигун и йогой, сделал понятия «ци» (дыхание, жизненная энергия), «тело» и «дух» новыми ведущими принципами работы труппы: когда свободная циркуляция ци достигается, то тело становится светлым и легким, и в нем развивается большая чувствительность к особенностям пространства и времени. Под «телом» понимается физическое тело, а «дух» означает мысли, волю, стремления и т. п.

«Мы обычно выказываем слишком большую волю в управлении нашим телом, и я поставил “дух” на последнее место, потому что я не хотел начинать с эмоций или мыслей, а хотел позволить самому телу подсказать нам, как двигаться, подобно играющим детям — без фиксации форм», — поясняет Лю, искренно улыбаясь и поглаживая свою чисто обритую голову. Высшее проявление ци, тела и духа — это суть верность ритму природы и возврат к безмятежности и естественности — увэй (недеянию), которое почитали даосы. Хотя эти теории могут показаться очень мистичными, в сюите «Детское масло», созданной Лю, они выражены в очень ясной и непосредственной форме.

В 1993 году в постановке «Свободное странствие во вселенной — новый путь ци, тела и духа» магическое средство труппы «Гуанхуань» — детское масло — появилось впервые. Как и предполагалось, это сделало спектакль зрелищным — танцоры с обритыми головами, тела их почти обнажены, и они могут свободно скользить; благодаря детскому маслу, играющему роль катализатора, линеарные движения предстают невыразительными, и их сменяют продолжающиеся скольжение, повороты и вращения.

Использование детского масла совершенно изменило отношение между танцорами и сценой, создавая уникальное зрелище. Этот новый тип представления привлек огромное внимание на Тайване, а также получил высокую оценку за рубежом. Например, известная работа Лю Шао-лу 1994 года «Олимпийские игры» получила восторженную прессу в Токио и Нью-Йорке и была также высоко оценена аудиторией во время ее показа в 1996 году в Аахене (Германия) в Людвиг-центре международного искусства.

«Олимпийские игры» — это сюита из девяти коротких сцен с использованием детского масла, с включением обширного арсенала средств — от акробатических трюков до грациозных движений, напоминающих синхронное плавание. В одни моменты движения танцоров предельно раскованы, в другие — они внезапно застывают в статических позах. В 1997 году спектакль «Олимпийские игры» был удостоен Премии за нововведения в сценические искусства Людвиг-фонда в Германии.

Решение Лю Шао-лу ввести детское масло в свои хореографические постановки была поистине гениальной находкой.

В один особенно жаркий день, когда Лю обучался танцу в Нью-Йорке, пол стал очень скользким от пота, и Лю во время танца, столкнувшись с партнером, вдруг без каких-либо усилий сделал три полных оборота вокруг себя. И, хотя этот неожиданный эксперимент продолжался менее двух секунд, он произвел на Лю глубокое впечатление. После возвращения на Тайвань Лю экспериментировал вместе с другими танцорами труппы. Первый эксперимент состоял в том, что на сцене помещали дождевые плащи, наливали в них воду и танцоры в купальных костюмах резвились «в море». Затем Лю начал пробы с использованием оливкового и арахисового масла, но обнаружил, что они обладают запахом и недостаточно сильно провоцируют скольжение. Когда же Лю в конце концов попробовал использовать детское масло, то получил результаты, которых добивался.

Танец на сцене, обработанной детским маслом, оказался абсолютно новым опытом. Поскольку детское масло создает поверхность почти без трения, по ней даже просто пройти невозможно. Это было подобно тому, как если бы танцоры, вернувшись в свое раннее детство, впервые учились ползать и падать, затем постепенно вставать на колени и, наконец, принимать вертикальное положение. Первое, чему учатся новые танцоры в труппе Лю, — это тому, как «падать»: быстрым, энергичным скручиванием тела в клубок, когда они теряют равновесие, создается впечатление серьезного падения, тогда как на самом деле они в полном порядке.

Использование детского масла накладывает серьезные ограничения, но одновременно приносит огромное освобождение. Многие технические приемы танца становятся ненужными в этих условиях, и танцоры должны фактически начинать все с нуля, однако это открывает новые возможности.

Попробуйте представить себе на минуту, как сильно отличается плавание от движений по твердой земле и как при погружении в воду создается глубоко отличный характер движения. Использование детского масла создает подобную ситуацию: танцоры становятся близкими к состоянию невесомости и не могут двигаться самопроизвольно, а в результате контакта с другими партнерами получают энергию движения. Поэтому сольный танец и внешняя красота движений почти исчезают. Объединяя свою энергию и оказывая поддержку друг другу, танцоры становятся очень чуткими к их общему центру устойчивости и к трансформациям в пространстве. В этом способе танца многие кажущиеся невозможными движения, подобные таким приемам тайцзицюань, как «позаимствовать силу, чтобы применить силу» и «четырьмя лянами привести в движение тысячу цзиней», становятся возможными.

Поскольку философия ци (жизненной энергии), тела и духа в танцевальной труппе «Гуанхуань» использует элементы тайцзицюань, цигун и йоги в исследовании истоков человеческого движения, то авторы, пишущие о танцевальном искусстве, рассматривают работы этой труппы как поиск восточной формы выразительности человеческого тела, сопоставляют их с Театром танца «Тайгута» (-«Великая древность») Линь Сю-вэй и Театром танца «Домяньсян» («Многоликий») Тао Фу-лань. Однако сами хореографы считают, что и стиль, и устремления у них весьма различны.

Линь Сю-вэй, которая прежде танцевала в Театре танца «Облачные врата», позднее создала собственный Театр танца «Тайгута». Ее целью было заставить танцоров использовать темы, содержащие глубокую мысль и медитацию, возвращение к исконной простоте Универсума или к метаморфозам эмбриона, чтобы постичь внутреннюю природу человеческого тела. Тао Фу-лань, которая прошла полный курс обучения искусству танца в США, выдвигает философию тела, сердца и духа, которая выражает «преодоление ограничений рассудка» — заставляет замолчать непрекращающийся диалог разума и использует ритуализированное движение для достижения состояния ментальной чистоты. В отличие от них труппа «Гуанхуань» не обращается к эмоции и мысли в качестве отправного пункта, и, хотя она делает акцент на восточных формах движения человеческого тела, ее образность находится под сильным влиянием западного искусства. Общая черта этих трех трупп состоит в том, что они больше не полагаются исключительно на технику современного танцевального искусства Запада, а изыскивают другие возможности выразительности человеческого тела.

Гу Мин-шэнь, заведующая отделением хореографии Государственного института искусств, считает, что исследование новых форм выразительности тела является общей целью нового поколения танцоров. Тем не менее, у нее есть некоторые замечания. «Эксперимент еще не завершен — если вы заранее выдвигаете свою концепцию, то что же вам делать, если она окажется неверной?» Что же касается восточных форм выразительности человеческого тела, то Гу считает, что в наши дни, при высоком уровне культурных обменов, трудно определить, что является собственно восточной формой, а что — западной. Она предлагает называть эту тенденцию «сотрудничеством Востока и Запада».

Лю Шао-лу, напротив, не видит разлада в своей философии ци, тела и духа. Он считает, что, поскольку жизнь — это суть дыхание, то все, в действительности, очень просто. «У меня нет ощущения своей великой миссии, — говорит Лю, — в противном случае зрители не смогли бы высвободить свою жизненную энергию». Он надеется, что его работы смогут доставить зрителю удовольствие и позволить ему наслаждаться танцем без каких-либо затруднений.

Чжун Мин-дэ, профессор отделения театрального искусства Государственного института искусств и художественный консультант труппы «Гуанхуань», высокого мнения о творческих исканиях этой труппы. Он считает, что очищение танца до самых его основных элементов и устранение из него повествовательности и назидательности может превратить сцену в чистое пространство и что прозрачное и невидимое детское масло, которое образует с танцорами единое целое, делает возможной чистую форму выразительности, к которой стремится современное искусство танца.

В самом деле, еще в 60-х годах в американских танцевальных кругах начали восставать против засилья повествовательного стиля мэтра современного танца Марты Грэм, обратившись к исследованию чистого движения вне повествования или сюжета. Например, Мерс Каннингэм, который был в свое время учеником Грэм, начал длительное сотрудничество с выдающимся современным музыкантом Джоном Кэйджем, в ходе которого они исследовали возможности чистого движения. Они создали в своих работах некое неопределенное отношение между движением и музыкой и таким образом привнесли в танцевальные представления элементы случайного и непознанного.

Хотя сюита «Детское масло» представила зрителю совершенно новый визуальный опыт, просмотр нескольких работ из этого цикла выявляет высокую степень повторяемости в наборе движений. Хотя это придает устойчивость стилю, но не создаст лн это у аудитории при просмотре новой работы труппы ощущения чего-то уже виденного прежде?

«Балет живет вот уже более 300 лет; использование детского масла открывает еще большие возможности в движении, так почему же эта форма не может быть столь же устойчивой?» — спрашивает Лю. Выдающийся современный художник Мондриан несколько десятков лет строил свой художественный мир из простых красных, желтых, черных и белых квадратов. А разве Миро, дитя по натуре, не наслаждался в мире наивной волшебной сказки?

Однако следование крайности, которая не допускает эмоций, может оставить танцоров с чувством некой пустоты. Во время репетиций композиции «Масляная живопись» актеры подняли свое техническое мастерство на более высокую ступень, научившись бегать и даже прыгать на сцене, покрытой детским маслом, «как мастера акробатических трюков». Однако некоторые танцоры столкнулись с определенными проблемами психологического характера. Они хотели, чтобы такие элементы, как эмоциональный настрой, общая атмосфера и освещение, могли быть привнесены в их репетиции для того, чтобы сделать импровизацию более целенаправленной и добавить новый колорит их работе. Тем не менее, Лю не желал добавлять эти элементы, и, по крайней мере, в настоящее время его единственное стремление состоит в сосредоточении усилий на абстрактной выразительности.

Театр танца «Облачные врата» вызвал мощный творческий подъем в искусстве современного танца на Тайване, продолжающийся вот уже более двадцати лет, и по-прежнему для большинства зрителей является самой знаменитой труппой. Однако, многие из ее создателей, включая Лю Шао-лу, начали искать свой собственный путь. Труппа «Гуанхуань», экспериментирующая с новыми формами физической выразительности человеческого тела, была высоко оценена за ее огромный потенциал и вклад в продвижение современного искусства танца на Тайване к новым вершинам. Лю рекламирует сюиту «Детское масло» как форму свободную от сложных или неясных смысловых нагрузок. Часто давая спектакли в сельских районах, он стремится преодолеть дистанцию, разделяющую танцоров и аудиторию, и сделать современный танец более доступным обыкновенному, среднему зрителю.

Лю Шао-лу, родившийся в сельской местности в уезде Синьчжу и увлекавшийся в детстве гимнастикой, плаванием и лазанием по деревьям, совершил затем переход от спорта к танцу. Его многолетняя приверженность танцу стала причиной того, что его прозвали «сказочным чудаком в мире танца» (на основе известной китайской притчи, в которой рассказывается о том, как Юй-гун — буквально «старый чудак» — благодаря своему упорству и одержимости сдвигает гору). Сегодня, на данном этапе творчества, Лю еще более тверд в своей решимости следовать но пути, который он открыл.

Разве тонкий аромат детского масла не пробуждает у вас детских воспоминаний и не вызывает нз любопытства стремления попробовать эту новую форму танца самим? Может быть, современный танец совсем не так сложен, как многие думают.

Перевод Е. Савлова

* * *

_{Главный редактор А.П. Шилов}

_{Редакторы А.Б. Фирсова, Е.Н. Новикова}

_{Переводчик С.Е. Сергеев}

_{Технический редактор А.Б. Шевченко}

_{Издатель: ООО "ДАТУН".}

_{Адрес редакции: 117218, Москва, Нахимовский просп., 32 (здание Института экономики РАН).}

_{Комн. 1114, тел. 332-45-71.}

_{Адрес для писем:}

_{117218 Москва, а/я 30 журнал "Цигун и жизнь".}

_{Регистрационный номер 015142 от 18 июня 1997 г.}

* * *

На первой стороне обложки: Осень. Гора Цяньшань.

На четвертой стороне обложки: Плато Бессмертных. Гора Цяньшань.